Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

КРИЗАТА, КОЯТО ОБНАДЕЖДАВА
Българският роман

Владимир Трендафилов

web

1.

Стигам до един особено важен за мен въпрос: защо литературата ни още не е видяла големия си роман? Не става дума за някакъв единствен колос, с каквито образи обичат да си служат образователната ни система и популярното съзнание. Говоря за жанр, който липсва и поради това определен тип постижения не могат да се състоят. Нямаме модерен епос в проза, епически романи. Освен разклонения и производни на същите. Не, не съм забравил за "Под игото". Нито за "Железният светилник", "Тютюн" или "Записки по българските въстания". Но те отговарят само донякъде на категорията, която имам предвид, разминавайки се с нея в най-съществената й част. Затова ще повторя: ние нямаме епически романи.

Но нека накратко си припомним що е епос и как снове той през жанровете в историята. Класическият му вид ("Илиада" на Омир, "Енеида" на Вергилий) е поемата, която повествува за живота и подвизите на даден герой в особено ключов момент от историята на общността му (раждането или залезът й, някаква война, нашествие на чужденци), независимо дали става дума за етнос, нация или въобще за човечеството. Това са структурообразуващи съставки. Героят е изключителен, надарен е с почти свръхестествена сила. И в същото време не е откъснат от общността, не е чужденец или номад. Известно време в душата му може да се разгорят противоречия, които да го обрекат на бездействие, но в решителния миг той загърбва възпиращите го обстоятелства и оказва неоценима помощ на общността, сливайки собствената си житейска мисия със съдбата й.

Други три елемента също се числят към задължителните: истинността на казаното или възпятото, извисеността на тона и функционалната роля на Съдбата. Епосът е сериозен, висок жанр. Той е дефинитивно хранилище на истината. Присъщ му е патосът и най-вече произтичащият от темата благороден трагизъм. Именно "благороден". Жанрът предполага наличието на морален код, спрямо който се преценяват постъпките на героя и останалите персонажи около него. Не става дума за някаква еснафска норма на благопристойност, а за долен праг на поведение, под който героят никога не пада дори с цената на живота си. Тъкмо кодът превръща героя в герой - не непременно силата и храбростта му. Последните са само съпътстващи фактори. Хектор от "Илиада" знае, че ще загине, но кодът му повелява да излезе на бой и той излиза. Ахил, без кода си, изискващ от него да се разгневи на несправедливия Агамемнон или да отмъсти за убития Патрокъл, щеше да е просто свирепа машина за убиване като Аякс Теламонид. Дори Херакъл, когото знаем от други източници, дължи славата си на герой не толкова на чудовищната си сила, колкото на факта, че решава да се изпречи срещу обстоятелства твърде силни и опасни дори за него.

Съдбата е другият ключов фактор. Героите се движат по предначертанията й. Нещо повече, героизмът изисква от тях да не й се противят и да й се оставят да ги води накъдето е решила. Тъкмо така изпълняват мисията или дълга си. Самите богове са пионки в ръцете й. Епическите герои имат, разбира се, индивидуални съдби, но над всички тях властва неумолим детерминизъм. Това в "Илиадата" се внушава буквално на всяка страница: героите и събитията в нея са само брънки от окончателен сюжет, който, накъдето и да върви, няма как да приключи другояче, освен с победа за ахейците и поражение за Троя. Даже Ахил, чието поведение е решаващо за вървежа на събитията в една или друга посока, няма свободно волеизявление. "Гневът" му също е инспириран: "Тъй волята Зевсова стана..." (Омир 1969: 35). Той, следователно, е герой не толкова в качеството на инициатор и двигател на събития, а най-вече защото по един или друг начин, включително и чрез непокорството си пред лицето на Съдбата, е упълномощен от боговете да им бъде основният инструмент за направляване на събитията към предначертания им от Нея край.

Този "чист" вид на епоса претърпява интересни трансформации впоследствие. Някъде в началото на ХІІ век той се сдобива със своя вулгаризирана версия - романсът, от който тръгва и днешната дума "роман". Но за втория е още рано. Романсът е нещо като булевардна литература на Средновековието, макар и в стих, и към него не се предявяват задължителните за епоса изисквания. Героят е освободен от мисията си към общността, а на фокус идват приключенията му, разказани заради самите тях. От полубожество той се е превърнал в странстващ рицар. Приключенията могат да бъдат най-невероятни, тъй като е отпаднало изискването за достоверност и на негово място е дошла волната фантазия. Книгите, от които умът на Дон Кихот се разболява, не са "рицарски романи", както гласи българският превод на фразата, а "романси".

Трансформациите продължават. През ХІІІ век за пръв път изникват и прозаични романси. През ХV век прозата вече е норма за жанра. В зората на ХVІІ век (1605 г.) на бял свят излиза първият модерен роман - "Дон Кихот" на Сервантес. Но би било елементарно, ако приемем романа за пряк наследник на романса, макар че такива теории има. Преки наследници на последния са по-скоро някои предроманни форми: ренесансовата новела, пасторалната идилия, пикареската. При "Дон Кихот" се получава нещо уникално, съвсем ново. В образа на наивника, който, увреден от прекомерно четене на героически измишльотини, ги взема за абсолютна истина и тръгва да ги приложи на дело в съвремието, можем сякаш да съзрем една чисто жанрова интуиция у Сервантес: Какво би станало, ако преоблечем романса в епически одежди? Измислицата може ли да се живее като висока истина - поне от един човек? Той ще е луд, разбира се, но какво следва от това? Историята тръгва като пародия на рицарски романс, поредица от скечови приключения, основани върху объркването между илюзия и действителност - забавни наистина, но нищо повече. Обаче постепенно, с развитието на повествованието, става чудото. Романсът и епосът коагулират. Пародията изопва черти и става сериозна. Лудият смешник се облепва с благороден патос. Измислицата се разпилява при сблъсъка си с действителността и едновременно с това врязва очертанията си в нея, превръща се в неин идеал, еталон или норма. Самият Дон Кихот, въпреки обезсърченото си крушение в края, се оказва първият литературен герой в развитие, първият литературен индивид, който в протежение на сюжета довежда фикционалната реалност и най-вече себе си до ниво различно от това, където те стартират. Резултатът е епическият роман - изобщо романът.

През следващите два века романът изгражда окончателно матрицата си. В основата му ляга епосът, но вече не колективен, както в класически времена, а едноличен: разказ за герой, който тръгва сам по широкия път, среща разни обстоятелства, взаимодейства с тях и се променя. Той е "герой" не заради силата си, а заради способността (или смелостта) си да направи избор, да поеме отговорност за него и да действа съответно. Нека вземем пример с друго известно заглавие - "Робинзон Крузо" на Даниел Дефо. Това не е просто разказ за добродетелен корабокрушенец, облагородил един затънтен остров и съзнанието на местен дивак канибал. Преди корабокрушението - пасаж, който системно се изпуска в многобройните детски адаптации на романа - Крузо води авантюристична борба за насъщния, подхващайки разни неща, включително и търговия с роби от Африка. Дотук обаче той все още не е "герой". Не е индивид, а тип, резултат е от стеклите се обстоятелства (версия на класическата "съдба"). Но в мига, когато се озовава на острова, той се оказва за пръв път лично отговорен за действията си в рамките на наличния свят. Останалото е разказ за еволюцията му, произтекла от новите условия.

Развитието на епическия роман се оказва някак синхронно с развитието на модерната представа за индивида. Героят е мобилна субстанция, както пространствено, така и вътрешно, манталитетно. Това, което го отличава от "другите", е, че дръзва да поеме в ръце живота си и съответно да заплати цената за това. Движи се по своя воля из "света", блъска се в обстоятелства, предприема непопулярни действия, рискува санкциониране, учи се от новото положение на нещата, съзрява. Или самото ново положение на нещата е по-зрял продукт, пряко или косвено следствие от въздействието му. Фактически, той е динамична единица на фона на общата статика, знакова категория сред контекста на колективната беззнаковост. Обобщителната мощ на историята му, т.е. на повествованието, опира вече не в колективния идентитет, а в човешката ситуация, която, нека не забравяме, винаги е лична.

Любопитна версия на този нов епос е големият американски роман на ХІХ и ХХ век: "Моби Дик" на Херман Мелвил, "Хъкълбери Фин" на Марк Твен, "Тропик на Рака" на Хенри Милър, "По пътя" на Джак Керуак, "Параграф 22" на Джоузеф Хелър и др. Към тях с немалко основание можем да прикачим и някои изоморфни неамерикански заглавия: "Приключенията на добрия войник Швейк" на Ярослав Хашек и "Дванадесетте стола" и "Златният телец" на руското дуо Иля Илф и Евгений Петров. Това са все "епопеи на широкия път", в които героят се откача от статичната си обществена ниша и тръгва да номадства из "света", идентифицирайки се не толкова с някаква крайна цел, колкото със самото движение. В тях светът е особено инцидентен, а съдбата - минимално закономерна. Това допълнително усилва фокуса върху индивида, превръщайки свободния му избор на действия и поведение буквално в курс на самотен астероид из хаоса на космоса. Той е "хомо виатор", онтологичен странник, "лист отбрулен", мобилна единица, която оцелява като по чудо - и до време - сред непредугадимостта на битието. Именно мобилността го споява в структура и му дава дефиниция. Тя е "ген" на героя, а не чак толкова резултат от съзнателен избор или практична цел. Героят, съответно, вече не си взаимодейства с действителността. Той бяга от нея, потънал е в сложна маскировъчна игра на оцеляване. Затова и (по подобие на класическия епос, макар и поради други причини) не се променя - развитието изисква взаимодействие. Не оказва въздействие и върху действителността. Няма възможност, а и не вижда смисъл. Достойнството му се основава тъкмо върху това, да оцелее все същият сред условия, които го обсипват с подтици към промяна.

Романът има много разновидности, но това, пак повтарям, е матрицата. Модус на героя му е движението, независимо даже в каква форма, външна или вътрешна. Психологическият роман до голяма степен е епос за вътрешните пътища на индивида. "Одисей" на Джойс е епически роман, хвърлящ онтологична светлина върху един-единствен ден от живота на главния герой Леополд Блум, превръщайки този ден в джунгла от минути и секунди, сред която Блум залутано снове. Тук обаче трябва да се спомене нещо особено важно: мобилният художествен герой е немислим без свой социален аналог. Не става дума за някакво елементарно съответствие едно към едно между литература и действителност. Връзки обаче има. Ако стилът например е индивидуален и непредугадим, структурите на повествованието са най-общо казано вербализирана социална територия, натрупан опит от потенции и актуализации сред околния свят, чиято критична маса постепенно е довела до възникването на словесни формулировки, а чрез тях и на сюжетизации. Статиката в "предроманите" на Бокачо ("Декамерон") и сър Филип Сидни ("Аркадия") регистрира много тънко консенсусната централизация в съответните им общества. Авантюристичният дух на Робинзон Крузо датира от епохата на големите географски завоевания и разрастването на свободните единици в британското общество, които масирано тръгват да си сменят "кастата". Що се отнася до мобилния герой на американския епически роман, той фокусира в себе си чертите и потенциите на едно крайно мобилно общество, в което постоянно влизат нови хора, а старите не усядат дълго време на едно място. Обществото се движи и създава социален хумус за изникването на сюжетни движения в литературата.

2.

Пак повтарям въпроса си от началото: защо литературата ни не познава епическия роман? Налагат се обаче уточнения. Най-напред, романът не е обемна норма на художествената ни проза, освен (може би) за кратко през 30-те и после след края на 40-те години на миналия век. Подобна норма следва да търсим някъде между разказа и повестта. В качествено отношение е същото. Сполучливата ни белетристика е съсредоточена преобладаващо в кратките форми. Каноничните ни писатели-прозаици са в по-голяма степен разказвачи, анекдотисти, майстори на единичната история или случка, отколкото инициатори на по-сложни композиции. С оглед на това своеобразие, предпочитам да дискутирам под шапката "български роман" не само типичните въплъщения на жанра у нас, но и романоидите: повестта, дори новелата.

Още малко ще преформулирам въпроса. Защо българският писател пише така безинтересно? Къде му е интригата, а с нея и потенциалното напрежение у читателя, любопитството "какво ще стане по-нататък"? В никакъв случай не казвам, че нямаме добра белетристика. Напротив, има чудесни неща, които се четат с увлечение. Но увлечението е само от определен тип, където не участва очакването на интрига, защото в повечето случаи тя е толкова предугадима, че не си заслужава названието. Липсва загадка, разказваческа примамка. А най-вече динамика. Романът ни е по принцип муден, сюжетът му се основава на сравнително малко събития и рязко повече описания. В граматически план наблюдаваме точно същото. Непропорционално малък е броят на глаголите, особено на действените, спрямо този на прилагателните.

Накратко, ако решим да изброим силните страни на жанра у нас, те са до една статични. Ярък пример са битоописанията, в които разказвачът мести бавно погледа си от детайл на детайл, понякога с мек хумор, понякога с блянов захлас, понякога с неподправена носталгия, но винаги с едно умиление от дистанция, сякаш прелиства албум с пожълтели снимки: консумативната идилия, която рисува Каравелов в "Маминото детенце", уютът в дома на чорбаджи Марко от "Под игото" на Вазов или на Севда от "Снаха" на Караславов. Не по-малко силна страна е портретната живопис, особено добродушно карикатурната, когато е съчетана и със запомнящи се "лафове": Хаджи Генчо в "Българи от старо време" на Каравелов, Копринарката и Селямсъзът в "Чичовци" на Вазов ("Хаджи Генчо е такъв един българин, какъвто се рядко ражда и на Еньовден"; "Варлаам Копринарката не беше никак развратен човек; той говееше в сряда и в петък, носеше шарени чорапи, плетени от булката, рано си лягаше и ставаше"). Друг подобен елемент са природните картини. Даже най-вече те. Там родният автор отпуска дар словото и фантазията си особено стремително, става максимално артистичен, пълноводен, асоциативен, дори метафизичен. Природата често пъти се оказва по-динамична от сюжета и му дава живот или го сгъстява. Ето Людмил Стоянов, който в "Мехмед Синап" ниже волна бродерия за "приспивния шум на реката, дето вълните се катерят като деца по белите камъни и бързат-бързат надолу". Или Константин Петканов в "Морава звезда кървава": "Започна жътвата на зимницата. Ветрецът избяга в горите, слънцето разтопи небето и то запада върху полето на големи жълти черги." Или Йовков в "Чифликът край границата": "Онази мъгла е друга, ...една такваз тъничка мъглица е, като дим. И само е от мед, пада по тревата, по дърветата, като близнеш някое листо - сладко е."

Но най-характерната статика е съсредоточена в поведението на героите. Какъв е всъщност деецът в нашата белетристика, актантът в българския художествен сюжет? Въпросът е жанроопределящ. Уви, героят ни няма практиката да действа в актуално време. Не е мобилна единица. Не е инициатор. Не усвоява нови територии. Обикновено е наблюдател или потърпевш. Съзерцава света отстрани, без да участва в него (архетипът "Дядо Йоцо гледа"), или светът му се случва във вид на агресия, срещу която той не може да противодейства другояче, освен да маха безпомощно с ръце и да страда. Първата българска повест, Васил-Друмевата "Нещастна фамилия", дели героите си на лоши турци, които действат (пъклено), и добри българи, които страдат (несправедливо) и леят сълзи. Плачът у вторите е особено красноречив, свидетелствайки за особено пасивна обектност у героите при полагането им в литературната действителност. Той руква по най-малък повод, при това не само поединично, но и на двойки и групово ("Вълко закри лицето си с една кърпа и начна с глас да плаче като малко дете"; "Петър и Влади плачеха неутешно за големите си нещастия"; "Простодушните преславци, като научиха какво ново нещастие постигнало Вълка, плачеха горко"). Дори закоравели хайдути, обръгнали на свобода и кръв, избират в една или друга ситуация да дадат сълзлив израз на безпомощността си, вместо да потърсят някакъв по-рационален изход.

Целта на Друмев е, разбира се, идеологическа. Съчинението му, макар и писано на български, е репрезентативно по характер. Предназначението му всъщност е да трогне в превод "външния" читател, да го накара да изпита колективна жал към цял един (близък, християнски) народ. Все едно казва косвено: "Ето ни нас българите, какви сме ангелически същества, а как ни тормозят кръвожадните турци!" Но няма как да е другояче. В онова възрожденско време българската литература не е имала "вътрешно" поле, обособена сфера. Всичко в нея е било граница с нещо чуждо. Практически не е съществувала. Няма какво толкова да се чете, освен ако не е на чужд език - гневният възглас на Паисий срещу "юродите", които възмутително отказвали да четат на български, подминава с лека ръка точно това обстоятелство. Образованите българи неизбежно са се осъзнавали като гранични изключения. Образованието си те са дължали на други култури. Ако са имали литературни интереси, гравитирали са към чужди литературни полета. Същото важи и за зараждащия се български автор. Литературната си дейност, дори когато е на български език, той е схващал като кръстопътна, етнорекламна, обърната с лице "навън".

Репрезентативната функция е най-очевидна в поезията ни, където е родила ред напънати опити за създаване на национален епос от омировски тип: "Кървава песен" на Пенчо Славейков, "Чеда на Балкана" на Кирил Христов, "Златни ниви и бойни полета" на Емануил Попдимитров. Други амбиции пък се насочват към самогримиране чрез възпроизводство на италианския и руския ренесанс: "Цариградски сонети" на Константин Величков, романът в сонети на Стилиян Чилингиров "Владо Булатов". Но репрезентацията е характерна и за прозата, не само при Друмев, а и впоследствие. Там тя изключително много сковава действията на героя. Усилва неговата самоосъзнатост на литературната сцена, кара го да се чувства отговорен, типичен, емблематичен, войник в служба на модуса "ето ни нас, българите". Той сякаш не фигурира сред "свои", а непрекъснато депутатства пред "други" от името на "своето" етномножество. Оттук до голяма степен и статиката му.

Репрезентацията впрочем не съществува само като "външна", но и като "вътрешна". Вече споменахме Вазовите "Чичовци". Умилителните битоописания в повестта са откровено репрезентативни, без да са насочени непременно "навън". Пак го има същото отстояние - всяка репрезентация се гради върху отстояние, - само че не пространствено (между "вътре" и "вън"), а темпорално (между "преди" и "сега"). Героите на "Чичовци" депутатстват пред "днешния" българин в полза на "предишния", поради простия факт, че между двамата междувременно е била прокарана, както Вазов много вярно усеща, дълбока разделителна бразда.

Но съществува и специфична вътрешно-пространствена репрезентативност: пред "тукашния" (градския) българин в полза на "тамошния" (селския). Всъщност тя е най-разпространената. Поражда я интелектуалната урбанизация в следосвобожденска България - съсредоточаването на литературо-културния ни елит в София. Процесът протича с трескава бързина, за броени десетилетия, поради което средностатистическият български белетрист се оказва човек, родом от село, но живеещ в град и пишещ по спомени идилии за селото, обладан от романтическа носталгия. Публиката си той дефинира като "градска", според центровете на масовата грамотност и собственото си местопребиваване, а себе си като селянин по произход, който запознава "гражданите" с "какво е там", "какви са там хората" и "как се говори там". Особено последното. Сюжетът отстъпва на заден план, на преден излиза регионалната реч. Михалаки Георгиев, Цани Гинчев и Тодор Влайков са много дълбоко в тази нагласа. Георги Караславов, в "Снаха", също. Началото на повестта демонстративно рустикализира езика си с оглед на репрезентацията "ето ни нас / ето ги тях, селяните":

"Днес излязоха рано-рано със заръка да орежат вършите на двете царевици в Кози дол. ... Юрталана знаеше - Стойко е припърт момък и ако зависеше само от него, той щеше да сколаса, но на чужди хора не можеш да се облегнеш както трябва. Лъщят се по цял ден, отягат се, постоянно дигат бъкъла, та се наливат с вода..." (Караславов 2003: 7)

Йовков също е много типичен случай. Добруджанските си сюжети той гарнира гъсто с регионални думички, като в тези извадки от "Чифликът край границата": "...Нона оправи палдъма на хамутя"; "...имаше една нива, за която сеновчани казваха, че била от изоран бозлук"; "Ще снема ... буюндруците на воловете и ще ги натиря". Своеобразен връх на езиковата репрезентация в този роман обаче са пасажите от следния тип:

"Крайненци заудряха воловете със сопите си, чивгарите се разкривиха, излязоха из браздите, но пред първия чифт волове, пред калаузите, както ги наричаха, стоеше Малин и още неразбрал какво става, мъчеше се да ги задържи." (Йовков 1983: 261).

Тук сме в сърцевината на основния драматичен конфликт в "Чифликът край границата", селски бой за земя, в който ситуацията е на ръба на даването на човешки жертви. Но репрезентативният план не изостава. Дори сред най-драматично действие, разказвачът поспира да обясни какво как се казва по ония краища. Това разрежда температурата на текста, фрустрира читателското вживяване, създава педагогическа дистанция между разказвач и читател. И най-вече, свидетелства, че сюжетът, самата разказана история, е последното нещо, което интересува писателя.

Тъй или иначе, с репрезентация или не, факт е, че литературният ни герой обикновено е организиращ център, рупор, наблюдател, свидетел или лакмус на действието. Само не деец. Или почти не. Във всеки случай, е сред пасивните пунктове в художествения ни свят. Вазовите съвременни герои са именно такива. Те постоянно констатират, че "тъй върви светът". Наблюдават този "свят", надничат в прозорците му, открехват портичките му, ровят в кофите му за боклук, колкото всеки път да се убедят в неговата непроменима убогост. Йовковите централни герои пък са съзерцателни статисти. В тях повествователното време замръзва. Явяват се най-често в описание или в диалог. Самата фабула не им е стихията и стойността им даже се измерва с тяхното неучастие в нея. Дори в произведенията на военна тематика, където темпото на сюжета е гарантирано до голяма степен по дефиниция, основен акцент поемат миговете отстрани на събитията, когато героят се рее далеч от съпреживяването на бойния ужас или ентусиазъм.

Още един интересен момент си струва да се включи в картината. Освен сюжета и героя, странно немобилен в българския роман е и разказвачът. Изобщо, има какво да се разсъждава и по този въпрос: накъде е насочена епистемологията на литературата ни, системата от важни неща, които тя казва? За кого е предназначена? Словото й обикновено е ориентирано или към целия български народ ("Обичам те, мое мило отечество!"), или към собствения аз на пишещия ("С течение на времето неусетно се била барикадирала вътре, стените я обвивали като хитинова броня, прозорците й показвали точно толкова, колкото искала да види" (Алексиева 2007: 29). Стъпила е в опасен разкрач върху две костенурки, които отстоят на полярно разстояние помежду си: родолюбието и солипсизмът. Хронично не й достига средният план - емпатичното наблюдение към непосредственото общество, т.е. към конкретните други от съпътстващото обкръжение на разказвача и автора.

Като казвам "други", нямам предвид "своите" и "своето" (семейство, роднини, приятели, идеология, религия, естетическа школа и т.н.), защото те са все версии или екстензии на собствения аз. В нашата литература, включително и в най-съвременната, е пълно с излияния по адрес на родните баща, майка, дядо и баба. Да не говорим за вярното куче, Партията, Бог, любимата, Дерида и още серия от аналогични форми на безусловна принадлежност. Имам предвид наистина другите, тия, с които авторът не е по необходимост свързан, действителността, която той би могъл спокойно и да не забележи. А тъкмо този среден план генерира най-ефективната част от литературната комуникация. Той е сърцето на конкретността. Съчетава и близост, и дистанция, дава шанс едновременно за хладно наблюдение и активно съпреживяване. За разлика от него, далечният план води до абстракции и типизации (генът на българите, националната съдба, славното минало, тежкото положение на народа). Близкият пък води до самозатваряне в личната душевност, в собствените емоции, блянове, хрумвания, суети, претенции и фантасмагории, откъдето лесно се стига до убеждението, че не е важно какви са нещата, а как ми изглеждат на мен, писателя.

Далечният план е всъщност традиционната ни литературна перспектива, която е залегнала дълбоко и в историческите, и в социално-анатомичните произведения, обединявайки несходни иначе заглавия като "Под игото" на Вазов и "Гераците" на Елин Пелин1. Близкият план първенствува повече в днешно време, макар да го има съвсем разгърнат и по-рано. Двата впрочем можем да ги наречем още "мъжки" и "женски". Причината за съответствието е, че разслоението им е обусловено от патриархалната структура на обществото. На мъжа писател дефинитивно принадлежи публичното поле. Затова той се изказва най-удобно по едри въпроси като съдбата на нацията или социалните язви. Жената писателка в повечето случаи е статична и се задоволява с това да чувства. Гледа навътре в себе си и е склонна да занимава читателската публика с всичко, което става там. Тази постоянна обектност, в която тя поставя себе си спрямо "света" и "публиката", парадоксално преутвърждава привичната еснафска йерархия между половете в обществото ни. Един вид, писателката се самоизживява като психологическа манекенка, чиято работа не е да наблюдава наоколо, а да дефилира по пътеката пред (и "над") мъжките погледи.

Една особена версия на далечния ("мъжки") план рецидивира в структура, която предпочитам да наричам "отчужденият разказвач". Тя варира по тоналност - има си и по-приветливи, и по-недружелюбни форми. Общото за всички тях е, че разказвачът е странно дистанциран от художествената игра на действителност, която организира ядрото на сюжета. Отказва да участва в повествованието или го прави формално. Но не е невидим като всеведущия разказвач в традиционното повествование, разпрострян равномерно във всички герои и събития и поради това неотделим от тях. Читателският усет го регистрира като отделно присъствие. Даже да е конкретен персонаж в повествованието, той се държи някак настрана, отчужден е от останалите герои, не участва в ритъма им, в инстинктивната им сглобеност, в поведенческата им емпатия. Понякога изглежда емоционално импрегниран. Съжителства, но не съпричаства. Най-малкото, нещо не му вярваме много.

Тази повествователна особеност е традиционна и е свързана с професионализма, който нашият писател си е конструирал от 1878 г. насам. Той се самоизживява като елит, едновременно есенция и емблема на нацията. Макар и често да се нарича "народен", това при него е отчасти произход, отчасти популизъм. Всъщност не "участва" в народа, а възпява - отделено, на подиум. Ако е поет, разбира се. Ако е прозаик, хроникира и пак възпява. Във всеки случай, "учи", но не "участва". Не поема морална отговорност в рамките на сюжета си. Този негов аспект - подвариант на "отчуждения разказвач" - можем да наречем "невинният разказвач". Не влиза в комуникативния взаимообмен на героите си. Гледа ги по-скоро "отвън", с присвити очи, като бели зайчета преди лабораторен експеримент. Манипулира ги и ги мести като пулове в игра на табла. Затова обикновено те са еднакви или лесно се разслояват на отработени отколе типове.

Наченки на подобна нагласа виждаме още у Вазов и Пенчо Славейков. През 30-те на ХХ век тя се консолидира, а през социализма заразява със себе си цялата писателска гилдия. Понастоящем е по-скоро остатъчен рецидив. Но да се върнем на героя, тъй като в рамките на повествованието разказвачът и авторът все пак са му съпътстващи фигури. Ако не е мобилен, това е защото не е мобилен и социалният ни герой. Погледнем ли назад в историята, последният има къса градска биография. Обикновено до две-три поколения назад произхожда от затънтено село, където предците му са се раждали, живели и умирали. Къде поради тази ситуация, къде поради чисто икономически причини, българинът е изключително прикован към родната си къща, двор, конкретно парче земя. Трудно я продава, освен ако не се мести окончателно в града. А и тогава го прави с неохота. Трудно се отпуща да пътува, особено пък дезинтересирано - ей така, да види свят. Икономическото резюме на това битие е: потомствена бедност и манталитетна статика. Двете са пряко свързани. Бедността удебелява патриархалните връзки, споява семейството в съвместна кауза за оцеляване, фиксира го да не се отделя надалеч от условията, на които дължи прехраната си. Семейството, махалата, селото - главните структури, към които българинът се числи исторически - представляват концентрични кръгове, всеки от тях заключен в себе си, барикадиран срещу инвазия "отвън": семейството спрямо махалата, махалата спрямо селото, а трите заедно - срещу политическата, военната или данъчната власт. Външният свят е непозната и враждебна територия. Пътува се малко, главно до пазара в близкото градче и обратно. От време на време през селото минават търговци на път за някъде другаде и разказват преживелици в небивали места по света, част от тях собствено фантазно производство. Веднъж на десет години се случва да мине наблизо знатна процесия със султана, княза, царя или някой висш сановник начело, съпроводен от високопоставена свита и кавалкада охранители. И в двата случая локалният сънародник е пасивен наблюдател на случващото се, старец на припек, крайпътен човекохраст. Събитията идват нарядко, не повече от пет-шест по-отчетливи в рамките на един човешки живот. Той няма контрол над тях и рядко формулира в съзнанието си оценки за видяното. Липсва му интерпретативен ключ. Просто наблюдава, диви се, почесва се по врата, вика си "божа работа". Културата, в която се помещава, е култура на принципното безвремие и инцидентното чудо.

Разбира се, след 1878 г. у нас постепенно се заражда градска култура. Но това пак е дребно, еснафско общество, почти безкнижно, фиксирано в конкретен бит и стегнато в непреодолими за отделния индивид норми. Ситуацията е в подобен вид дори в София. Урбанизацията е бавна, спъвана от войните до периода на социализма, а след това - от охранителния контрол над националната територия, който включва и задължителни пропуски за живеене и работа по места. Всичко това задържа огромната част от България в едно състояние на раздробена, тиха, утаена провинция, сред която само София предлага някакви бегли възможности за изход от манталитетния колективизъм, безвремието и чудото.

При тия параметри на средностатистическото битие, нищо чудно, че статиката е норма за българския литературен сюжет. Героят съвременник се отъждествява главно с това, което не може да направи, или с това, за което не е роден. Емблема му е безсилието. У Вазов го срещаме постоянно. Писателят Кардашев ("Кардашев на лов") броди из София на лов за големи теми и образи, само за да се убеди в пълното им отсъствие. Любица в "Нора" се опитва безуспешно да моделира живота и възприятията си по модела на едноименната Ибсенова пиеса. В антивоенните ни романи и в тези на социалния и политически протест (като "Холера" на Людмил Стоянов и "Хоро" на Антон Страшимиров) безсилието на героя, поради това, че е обхванат от по-могъщи от него събития, достига кресчендо. Йовковите централни герои правят частично изключение. Те са само статични. Но не са безсилни, защото статиката е тяхната идеология (Сали Яшар) и дори есенция (Сарандовица, а и Люцкан). Там е съсредоточена всъщност силата им.

Но толкова ли няма изключения от цялата тази антиепична статика? Веднага ни идват на ум споменатите в началото заглавия: "Под игото" на Вазов, "Записки по българските въстания" на Захари Стоянов, четирилогията на Димитър Талев, "Тютюн" на Димитър Димов. Това не са статични произведения. В събитията има динамика, героите притежават запомнящи се черти и предприемат смели инициативи. Бойчо Огнянов, Лазар Глаушев и Борис Морев са всичко друго, но не и пасивни обекти на съдбата си, още по-малко безпомощни страдалци.

Това са обаче все исторически романи. А историческият роман не е точно епически в модерния смисъл на думата. Най-напред, сюжетът му е предзададен, корени се в документалната действителност. Събитията и мотивациите зад тях не произтичат от действията на героите, а са спуснати "отгоре" - поне най-основните сред тях. Колкото и да създава илюзия, че се движи на собствен ход, героят е теглен от действителни (исторически) събития, които в случая играят ролята на древногръцката Съдба. Няма как да се случи така, че Априлското въстание да освободи България, каквото и да се опитат да направят литературните герои. Кочо Чистеменски не може да влезе жив в перущенска кръчма през август 1881 г. Ако все пак тези сюжети се разиграят в някое литературно произведение, то ще излезе от историческата художественост, но пак няма да е епос, а фентъзи. Епическият роман поддържа коректна игра с фактора истина.

И после, повествованието не предлага едноличен, а колективен епос (темата за освобождението на българския народ например), т.е. матрицата му и тук гравитира по-скоро към Омировия модел. С една дума, българският роман познава епоса, но не в модерния смисъл на думата. Той не се опитва да чете и тълкува настоящето си в неговото панорамно движение, а вместо това проектира върху него престижни късове от миналото. Настоящето е слабо звено в опита му.

Сред горните заглавия само "Тютюн" на Димов като че ли предлага по-особено изключение. Историческите събития в романа сключват по-външна рамка около сюжета, отколкото при другите. По-маргинални са и почти в нищо не го ограничават или предопределят. Освен това писателят на практика пише за свои съвременници, тъй като между написването на романа и събитията от сюжета лежи интервал от пет-десет години.

Само че между събитията в романа и написването му стои като граничен пункт датата "9 септември 1944". Тя е специална дата, дели два периода в българската история, които нямат нищо общо помежду си. България "след" не е като България "преди". Това са две различни Българии. Те даже не си говорят помежду си, не общуват, камо ли да си приличат. Роман, писан "след", но на тема "преди", не може да е друг, освен исторически, дори ако събитията му отстоят само на месеци. Защото не може да се търсят съвременници в исторически период, който е мъртъв за следващия2.

А какво да кажем за "Бай Ганьо" на Алеко Константинов? Тук вече имаме по-сериозна заявка за български епически роман. Главният герой е динамичен и инициативен, номад през съвременна територия, който чете актуалната действителност и се стреми да усвоява уроците, почерпани от нея. Вярно, груб, прост и смешен е, особено в култивирана европейска среда, но самият автор го вижда като система, склонна да се развива. Друго възможно възражение може да е, че повествованието е индиректно: събитията са предадени през погледите на чисто структурни персонажи, външни на фабулата, и поради това приличат повече на серия анекдоти, отколкото на брънки от епически сюжет. Но и това не е голям проблем. Щом като има епически романи в писма ("Пътешествието на Хъмфри Клинкър" на Тобаяс Смолет, "Дракула" на Брам Стоукър), нищо не пречи да съществува такъв и в анекдоти.

Едно трето възражение обаче изглежда решаващо. "Бай Ганьо" е много сложен жанров казус и дълго време се колебае между епическия роман и социалната сатира, поддържа едно двойствено битие между окуражителното "Довиждане, бай Ганьо! Обикаляй Европа ... и... взирай се по-дълбочко в европейския живот" и саркастично зловещото "Ама чакай, ще се върне бай ти Ганьо в България, па видя щем кой е кум, кой е сват". Но в крайна сметка завива към сатирата. Разликата е съществена. В първия случай главният герой е призма, през която се чете действителността каквато е, в цялото й многообразие. Останалите са най-различни по характер, обществен ранг и място в оценъчната класификация на автора: положителни, отрицателни, противоречиви. Във втория героят служи за осмиване на действителността, т.е. там имаме предварително взет зрителен ъгъл, язвително-критически. Останалите герои са еднотипно отрицателни или просто несимпатични.

Това е важна разлика. Епическият роман не е сатиричен. Героят му не е поставен там, за да бъде осмян, а за да е център на актуална вселена със сложен релеф. Макар че романът на Алеко Константинов и така си е ярко произведение, може да се съжалява, че в негово лице имаме един недовършен, недоосъществен опит за създаване на български епически роман. По-нататъшната ни литература още повече се отдалечава от епоса в посока към сатирата3. Тя се оказва някак все неспособна да роди съвременен, жив, динамичен герой, който в същото време да не е сатиричен. Инициативна единица в нея е най-вече отрицателният герой, мошеникът, тарикатът, комбинаторът, този, който няма кауза в усъвършенстването на околния свят, а се нагажда към него, за да го манипулира отвътре в своя лична изгода. Парадоксално, но той винаги е съюзник на системата и условие тя да продължи да съществува в заварения си вид, без промени. Най-ранният му първообраз се откроява в лицето на фолклорния Хитър Петър. В по-неотдавнашно време го срещаме в повестта на Неделчо Драганов "Приключенията на Ставри Ставрев" и (ако въведем и киното) в главните герои на комедиите "Двойникът", "Опасен чар" и "Баш майсторът". Напоследък пък негови подобия, допълнително типизирани и окарикатурени, виждаме в серия от романизирани бурлески, където социалната теза е изрязана и е останал кажи-речи само един зевзешки вариант на сатиричният тон: "Амазонката на Варое" на Боян Биолчев, "Дзифт" на Владислав Тодоров и др. Разказвачът в тях не критикува или осмива, а се заяжда с това или онова или ги одумва.

3.

Какво можем да кажем, във връзка с темата, за днешния ни роман? Нещо зрее в недрата му. От една страна, той е в криза, не знае накъде да върви и затова върви във всички посоки едновременно. Погледнем ли продукцията му през последните три-четири години, сблъскваме се с кентавър, сглобен не от две, а поне от двадесет животни. Но напоследък в него се виждат, ако не друго, наченки на епос. Това е отчетлив скок в развитието му и той не е необясним. Ситуацията около днешния ни роман е съвсем нова, продукт е на условия, различни не само спрямо тези отпреди 1989 г., но и спрямо тези допреди неотдавна. Литературата ни е в нова комуникативна ситуация. Разруши се изолираността на родното литературно поле от общоевропейското и световното. Страната ни, плюс това, вече е скачена с динамиката на технологиите, взаимоотношенията и ценностите, обхванала целия свят, която пряко се отразява върху литературата и по-специално върху характера на повествователните елементи и структури. Последно и най-конкретно, българинът за пръв път в историята си тръгна да пътува. Част от пътуването му тече във вид на имиграция, друга - на гурбет, трета, все още непредставителна, но растяща - във вид на туризъм в чужбина. Не бива да подценяваме и виртуалните форми на "пътуване", които също се развиват много ускорено през последните години - чрез телевизията и интернет.

Покрай всички тия обстоятелства най-напред се променя самата дефиниция за "българска литература" - още преди произведенията. Тя престава да подразбира етнозатворения, етносъхранен корпус от текстове и авторски имена, а позитивно търсене на източници, излъчващи български идентификационни сигнали, независимо от това какви точно са и къде се намират. Същото става в по-вътрешен план и посредством урбанизацията. Тя космополитизира принадлежността, а етноса превръща от кръв в култура. Селата са различни нации, дори ако съществуват редом. Всички градове, ако не им пречат политическите обстоятелства, са една нация.

Малко литературна предистория, във всеки случай, не е излишна. Отварянето на националната територия след 1989 г. неочаквано доведе най-напред до затваряне на литературата. Но "неочаквано" не значи "нелогично". Социализмът беше развил в художествената проза своя комуникативна естетика, която таеше пиетет към литературността на ХІХ век: темата, идеята, сюжета и характера. И обратно, хранеше непоносимост към експериментите със стила и формата, сложните повествователни техники, затварянето на литературата в езика. Препятствията, които се слагаха тогава пред плахите опити да се зароди някакъв авангард, много често бяха резултат на закостенял консерватизъм, на агресивна недоученост и тесногръдие у този или онзи измежду властимащите. Но в тях имаше и нещо принципно. Системата инстинктивно искаше това, което тя контролира, да има ясни очертания и прозрачен смисъл. И се изпълваше с недружелюбност и подозрения към всичко "отдолу", което проявяваше склонност "да крие топката". Беше основана на насилие и мразеше в охраняваната територия да се появяват тъмни ниши, в които да не разбира какво става, тъй като съзираше в тях потенции на контранасилие срещу тоталната й власт. Освен това, ясният стил и праволинейният сюжет бяха наследство, на което тя държеше - романтично наследство от младостта, ехо от пропагандните й практики в периода на нейното образуване и консолидиране.

Тъй или иначе, естествено беше новото литературно време да обяви, че не иска да има нищо общо със социализма, след което да отритне с лекота и присмех споменатите параметри на социалистическата литературност. "Старото" естетическо кредо не изчезна съвсем, но се сви до излъчвателния ареал на консервативния Съюз на българските писатели и други подобни, но по-дребни творчески формирования, с нито едно от които не се идентифицираше някоя млада вълна или група в литературната ни актуалност. В разстояние на седем-осем години повествованието практически изчезна от художествената ни проза и се смени с упражнения по стил.

Промяната беше резултат и от още няколко фактора. В освободената ни от политическа опека култура, доскоро изолирана, а сега неопитна и невежа, навлязоха безпрепятствено концепциите на френския постструктурализъм, който е в самото си естество антиепичен: минирайки яснотата в значенията и праволинейността на повествованието. Освен това, не трябва да се забравя, че в първите години на демокрацията епосът беше абсорбиран от журналистиката. Големите сюжети бяха във вестниците. Там публиката четеше съкрушителните факти и спотаените истории. Литературата не можеше да откликне с адекватни по въздействие сюжети и поради това част от нея се зае да подражава на журналистиката, а друга част, по-интелектуалната, се сви в своя безсюжетна ниша, пълна с многосрични думи и неизвестни, но култови имена. Междувременно у нас нахлуваше пазарът с изявените си предпочитания към бестселърния тип преводна литература, което допълнително стресираше родното писателство и го отпъждаше от повествованието, карайки го да търси заобиколни пътища за самоизява. В резултат от всичко това, вследствие на освобождението си, романът ни се отдалечи от потенцията за епос, вместо да се приближи към нея.

Идва ред да спомена и една по-дълбока причина от изредените досега. Демокрацията упражни индиректно още едно влияние върху литературното поле. Тя лиши от легитимност далечния план на разказваческата нагласа, свързан с едрите национално-патриотични стойности. Направи го демоде, накара го да замирише на мухъл. Забоде го в музея на отхвърлените социалистически реликви. Но за да се оттласне от него, трябваше да се опре в нещо друго. Това "друго" не можеше да бъде средният план, защото той в нашата традиция, както вече казах, е най-слабоизразеният от всички. Почти автоматично, литературата ни се сви в близкия разказвачески план, автоеротичното себевглеждане. Да напомня, тъкмо средният план ражда модерния епос. Далечният и близкият също могат да го използват, но най-вече като вещество за други реторични рамки.

Тази тенденция протече общо взето под названието "постмодернизъм", но пó й приляга "литература на солипсизма". Тя не е хомогенна, има разновидности. Всички обаче се свеждат до завишена самоосъзнатост, фиксация в собствения аз, глас или тяло. Основните инварианти са два: ще ги нарека "дамска проза" и "писателска проза". И двата са категорично антиепически, главно защото разказвачът при тях не се разтваря в сюжета, а го всмуква в себе си. Помежду им няма ясна разграничителна межда. Повечето от членовете им фигурират и в двата, но някои спадат само към единия или другия.

Под "дамска проза" нямам предвид непременно "женска", въпреки че там принадлежат, обяснимо, писателки: Емилия Дворянова, Албена Стамболова, Теодора Димова, Елена Алексиева4. Просто полът в романите им е толкова маркиран елемент, че на фона на днешното егалитарно време това ражда асоциации по-скоро с периода на 30-те, столичните салони и жур-фиксове, балните рокли и офицерските шпори, ритуалните отношения между мъжете и жените, романите на Джон Кнител, Луис Бромфийлд и Вики Баум5. Всъщност, въпреки редица свои разлики, четирите пишат доста подобно една на друга и по нещата, които държат на фокус в повествованията си, може да се заключи, че споделят значителен комплект от общи ценности. Предпочитат за носител на повествованието затворения емоционален монолог в първо лице. Героите са богати душевности, висши ерудиции, свръхчувствителни, предимно страдат и не излизат от истериите си. Трябва да мине известно време преди читателят да осъзнае, че с тях нищо особено не се случва. Главен двигател на събитията е винаги някоя жена с магично въздействие, около която се въртят в орбита хипнотизирани мъже. Разказвачът понякога е жена, понякога - мъж (второто, между другото, е популярна инициатива), но във всеки случай е лице, любуващо се като във вълшебно огледало не на това, което е, а на това, което си представя за себе си. Въплъщава се в различни естетични роли, подробно ни описва опияненията си от ролите. Държи да покаже, че е културна личност. Героинята на Дворянова в "Passion или смъртта на Алиса" (1995) чете жадно класическа немска философия, слуша в трепетен захлас класическа и предкласическа музика, замира в притома насред поредната църква. Това не са й даже пристрастия, а агрегатни състояния. Какъвто и да е захласът й на момента обаче, той никога не й пречи да държи под око захласа на околните и да им пише черни точки, ако сметне, че не им е достатъчен:

"... ти просто не разбираш, по-добре свири и като се научиш да свириш Бах, ще разбереш...
... все пак, какво е атеист?...
... такъв, дето не може да свири Бах...
... значи аз съм атеист?...
... не си, ти си малка и ще се научиш, и такъв, който не може да го слуша, и той е атеист..." (Дворянова 1995: 30).

Определено, едно от споечните звена на дамската проза е елитарната мания. Понякога тя минава през възприятието на изкуството, както по-горе. Друг път е плод на мек битов расизъм. Героинята на Теодора Димова в "Адриана" демонстрира желание да затваря хората наоколо в културпространствени гета от типа "софиянци на фона на цялата останала паплач":

"Всички, включително и Юра, смятаха втората съпруга на баща й толкова невзрачна и банална, че твърдяха, че въобще не могат да запомнят лицето й... У тази втора съпруга от северозападна България, както Юра никога не пропускаше да уточни, нямаше нищо, което да харесаш или да не харесаш... нямаше какво да се каже за нея освен нейната безспорна северозападност. ... [В]еднъж тя ме попита: добре, ти как би я описал? нали си писател? би ли ти било интересно да разказваш за нея? мислиш ли, че на нея би могло да й се случи нещо повече от това да дойде на София, както самата тя се изразява, да се омъжи за баща ми, да му готви яхниите и да ходи по врачки?" (Димова 2007: 13).

Същият импулс го срещаме и у Елена Алексиева, в "Рицарят, Дяволът, Смъртта" (2007), когато иронизира първата жена на героя си, проявила нахалството да е бременна точно в сватбения им ден:

"Щял да потъне в земята от срам заради нея, роднините от провинцията се изсипали в цяла орда на сватбата, хихикали многозначително, жените се просълзявали, мъжете му намигали и го потупвали разбиращо, булката сияела, вплела ръка в неговата, другата самодоволно почивала върху драпирания корем..." (Алексиева 2007: 30).

Парадоксалното в случая е, че цялата тази претенциозна проза, която се самооблъщава с блянове по аристократизъм, е всъщност бюргерска по характер, пропита е с идеологията на средното еснафство, с манталитетния провинциализъм на една малка и тиха балканска столица. Тайната й е, че издава амбиции по някакъв друг, имагинерен център, спрямо който се изживява скрито като периферна. Но преди всичко е камерна, притворна, пълна с жажди, затиснати под похлупак. Малко по-автентична в групата е само Елена Алексиева. Тя изглежда и най-разгърната езиково. Но солипсизмът й също е най-силен, стига до мизантропия, резултантно самозахлупване в словесни капсули и в претенциозно ситно бродиране на дребни художествени детайли.

Към писателската проза принадлежат същите плюс Златомир Златанов, Георги Господинов, Мария Станкова6 и някои други. Докато първите занимават читателя основно с чувствата и тялото си, вторите държат на фокус (или поне в близка видимост) писателското си естество, акта си на сътворяване или просто писателския си аз. Златанов и Господинов например боравят с епос само колкото да го разбият. Златанов прави това на лексико-синтактично ниво, а Господинов - на композиционно-тематично. Амбициите на Златанов очевидно са да бъде първият Джойс на България - толкова недвусмислено имитира той ирландския си първообразец. Затова и сюжетът не го интересува кой знае колко. Ето в "Храмови сънища" (1992):

"С размътена глава тъпчех на едно място в оскверненото място за поклонение сред разголена, морава от жегата плът и изплезени езици. Следваше ме невидим камилски керван. Който и сезон да бях избрал, навсякъде всичко се свеждаше до същото: глад и засищане, зловонен мирис, лазур. Отчуждени празни значения. Раждане, размножение, смърт. РОЖДЕСТВО. ПИЛИГРИМСТВО. ВЪЗКРЕСЕНИЕ. Паралакс и параклис. Храмът, проектиран по сбъркана космологическа константа." (Златанов 1992: 88).

Що се отнася до "Естествен роман" (1998) на Господинов, той коментира толкова обстойно автора си и себе си, че е почти извънлитературно явление. В това не би имало нищо лошо, ако вече не беше въведено и разработено от Пол Остър. Господинов не добавя нещо ново към любимия похват на американския писател, освен че повествователната тъкан на "Естествен роман" е по-тънка и рязко по-абсорбирана в персоната на създателя му. Произведението се състои от колажни кръпки, които взети съвкупом приличат на откъснати страници от личен дневник, размесени с изрезки от вестници и цитирани начала на родни и преводни романи. Идеята е всички тия късове словесност, поради това, че са заедно, да се врастнат някак един в друг, да започнат да си общуват и да намерят общи черти, а защо не и обща тъкан. Като експеримент в къса задънена улица, прокопана от друг, резултатът не е лош. В редица места, за разлика от писанията на Златанов, е забавен. Проблемът е, че няма дълбочина. Все едно да направиш сърце от клапите и камерите на десетина чужди и да очакваш, че съвкупността им ще запулсира.

Междувременно повествователният модус, макар и назад в миманса, макар и опосредстван до неузнаваемост, не изчезна съвсем. Част от него бяха инерции, прехванати от периода на социализма и добавъчно актуализирани откъм тематика и темпо. Типичен пример е Александър Томов, който в дълга серия романи старателно хроникира новата действителност. В тази изобилна книжнина има, разбира се, и върхове, и спадове, както и в самата действителност, която тя изобразява. Проблемът е, че Томов пише много, повече, отколкото е добре за творчеството му. Вероятно тъкмо това свръхписане е в основата и на следващия му проблем: събитията при него са рязко по-важни от героите. Последните са еднопланови, черно-бели изрезки, постъпват еднакво (глупаво или безскрупулно) и говорят по един и същи начин, без разлика дори между половете. Явлението изглежда лесно обяснимо. "Големи" събития в актуалната му проза (иначе той пише и исторически романи), поради това, че тя се състои от белетристични хроники на съвремието, са всъщност "големите" политически събития на 90-те и по-насам. А те не са негови, принадлежат на извънлитературната действителност. Получава се така, че "неговото" в прозата му е захлупено от "не-неговото". Резултатът е доста силна монотонност, а и едно хибридно жанрово естество, което едва ли е удачно. По повествователна техника романите му са реалистични до епични, но героите му гравитират в постройката си по-скоро към социалната сатира. Да станат епически ги спъва и нещо друго. Те не катализират абсолютно нищо в сюжетната действителност. Само я отразяват, както боксовата круша отразява ударите, които се сипят върху нея. Затова и знаково-символичните им измерения не нарастват в процеса на повествованието.

Във всеки случай, Томов е доста по-напред от редица други представители на заварените поколения в белетристиката ни, защото огромната част от тях пишат, както винаги са писали, без оглед на времена и промени. Владимир Зарев е подходяща илюстрация за това. Има тематични нововъведения, особено в "Светове" (2006). Но темпото на езика и повествованието му е като в бавноподвижната българска проза отпреди 90-те.

Да минем към следващите повествователи. Рязко по-добра, по-динамична, а и по-организирана от Зарев като сюжетна постройка е Леа Коен в "Консорциум Alternus" (2005), "Близка връзка" (2007) и "Кандидат-президента" (2007). У нея плюс това си личи способност да разгръща епическо повествование. Биографиите на героите й обаче са по-активни от действията им в актуалността, което много забавя темпото на сюжета, а освен това прави романите й битово-социални драми или комедии на нравите. "Комедии", разбира се, в Дантевия смисъл, а не в Шекспировия. "Дани" (2005) на Иван Голев е почти епически роман, много добър при това. Пречи му да постигне жанрова идентичност само завишената страдателност на главния герой, ролята му на постоянна жертва на обстоятелствата, въпреки че шаржовите му контури го правят далечно изоморфен на Йосарян от "Параграф 22" на Хелър. Липсва му обаче онтологичната дълбочина на Хелър, по-битов е и гравитира към социалната сатира. "Брокат и парцали" (2007) съдържа също добри моменти, но общо взето доразработва мотиви, разгърнати в "Дани".

Интересно модерно повествование прави през последните десетина години един доста по-различен писател от досегашните - Алек Попов. И в двата си романа, "Мисия Лондон" (2001) и "Черната кутия" (2007), той изнася сюжета извън България. Първият разгръща действието си в българското посолство във Великобритания, обхващайки премеждията, страстите и глупостите на обитателите му. Това е социална сатира с такива карикатурни преувеличения на образите, че по-подходящото название е "социална гротеска". Чете се леко, гъстотата и интензивността на хумора в него е рядко срещано явление в родната традиция. Не му личи да поддържа пряка приемственост от родни образци - като например Алеко Константинов, Елин Пелин, Чудомир. Не му личи и да му липсват. Този тип зловещо-саркастична ("черна") гротеска се родее по-скоро с някои свои британски сродници като романите на Ивлин Уо.

У Попов има редица епически елементи. Той не крие афинитета си към динамичното повествование, честата смяна на местодействието, редица други модерни повествователни техники. Но все пак жанрът му е социалната гротеска. Героите му винаги са осветени с преднамерено конструирана светлина. Личи си, че зрителната перспектива към тях е специфична, а не "триизмерна". Усеща се хладна дистанция между разказвач и герои. Той не поема отговорност за тях и ситуациите, в които те изпадат (синдром на невинния разказвач). Не влиза в действията им, дори когато те са разгърнати от първо лице (като в "Черната кутия"). Сякаш ги манипулира от дистанция, като кукли на конци, и много държи този принцип да не се нарушава, за да не излязат нещата извън контрол. Това придава една пъклена забавност на повествованието му, но в същото време го лишава понякога от шанс за драматизъм и сурова дълбочина, когато точно такива неща са му нужни.

Струва си да кажа няколко думи специално за последния му роман. Действието се развива главно в Америка и носи всички параметри на модерния епос. Освен обаче решаващите. "Америка" е удачна територия за конструиране на епическо повествование, но не точно с приходящи българи за централни герои (поне единият от тях - главният, който съвпада и с разказвача), а и не точно от българин, който също е бил там само в качеството на приходящ. И героите, и авторът губят, все поради своята гастрольорска същност. Поради нея, "те" са главно обекти на съдбата си "там", без да могат да внесат каквото и да било въздействие върху средата или някой неин обитател. А "той" не може да постигне ни в събитията, ни в описанията същата гъстота откъм реалии и интертекст, както някой от добрите американски писатели. А няма смисъл да правиш нещо, което други го могат по-добре върху същата територия. Това, мисля, е очевидно.

Въобще, едно от най-трудните неща за постигане при днешния български романист се оказва инициативността на главния герой, субектността му спрямо събитията, катализаторската му мощ. Няма традиции. Обикновено героят е потърпевш или пасивен свидетел, както в най-ранните ни класически времена. Тъкмо това обстоятелство например разваля хубавите замисли, лежащи в основата на романа "Твоето име е жена" (2007) на Стефан Кисьов. Хем сюжетът пак чертае граничност - изобразява интимна история между българин в първо лице и млада американка. Разположението на сюжета "тук", в по-позната територия, е предимство за Кисьов. Започва добре, с едни чудесни първи стотина страници. И завършва нелошо. Има обаче около сто и петдесет средни страници, където сюжетът не мръдва ни на сантиметър напред, ограничавайки се само до душевните драми на главния герой и безконечното преповтаряне на инварианти от една и съща сюжетна сцена. Не казвам, че такива еднообразни неща не стават "в реалния живот". Художествената действителност обаче предпочита достоверната измислица пред монотонността.

Ето още няколко важни примера. Романът на Емил Андреев "Проклятието на жабата", който през 2007 г. взе наградата "Хеликон", носи в основата на сюжета си намерението да даде глобално измерение на локалната тема. Главният герой Михаил Обретенов, израснал в митичното градче Олм (зад което прозира родният Лом на автора), прави шеметна кариера на виолончелист по световните концертни сцени и дочаква залеза на живота си в собствен апартамент на Манхатън през несъстоялата се все още 2045 г.

По замисъл, това е нелош епически сюжет с централен герой от нов тип, успял българин зад граница. Но някак не реализира потенциите си. Първата и по-голяма част на романа (близо две трети от целия) съставлява спомен за детството и е съвсем в духа на провинциалното битоописателство, милите родни картинки, тъй подробно разработени от мемоарните и художествените ни белетристи, като се започне от Тодор Влайков и се стигне до Константин Илиев. Отделно, че самият Андреев ги демонстрира и в по-ранните си книги. Но докато там са на мястото си, тук те натежават, а и счупват логиката на събитията. Остава тайна как героят е успял да реализира шеметна кариера с поглед постоянно втренчен назад. Читателят някак не остава убеден, че музиката и професионалните пътувания са свидни на героя. Посветените на тях пасажи съставляват сравнително малък обем и са сред най-сивото, което срещаме по страниците на книгата. Не създават и усещане за реалност - когато един човек прави кариера някъде, още повече пък бляскава и международна, той (очакваме ние) се движи сред мрежа от отношения с други хора, а този контекст в романа на Андреев е рехав и схематичен. Значително по-ярки и плътни са злачната олмска идилия, момчурляшките лудории, първите сексуални трепети и лафовете на местните зевзеци. Съчетанието внушава, че Андреев е пробвал нова опаковка върху това, което ни е поднасял и досега, кой знае защо убеден, че не му е изстискал докрай сока. Началото загатва за епически роман, но започнатото бързо свръща обратно в коловоза на твърде привичната пасторално-носталгична художественост.

За разлика от Андреев, Палми Ранчев успява, в романа си "Анонимни снайперисти" (2006), да ни задържи доста време в убеждението, че четем прекрасен модерен епос. Впрочем той дава заявка за такъв още в "Улици и авенюта" (1998), но там героят изцяло номадства и наблюдава сюжетния свят "отстрани". Тук началото е по-инициативно. Главният герой, Кубинеца, живее абсолютно отчужден сред зачатъчната стихия на мутренския ни капитализъм и съхранява вътрешната си цялост, учейки испански на самотек, с листчета. В един момент осъзнава, че повече не може да търпи околната помия и разпад (ето убедителна конструкция на епически герой) и потърсва чрез бившия си инструктор по карате един тайнствен учител по бойни изкуства, при когото да се усъвършенства. Мотивацията е по сервантесовски ясна и точна, освен че виждаме и прекрасно написани страници. Героят иска да удържи ценностите си в един свят, който не изглежда да има нещо общо с тях, и поради това тръгва на път най-напред към посвещение, а след това... може би към истинска дейност в съответната посока? Или към серия от авантюри по широкия път? Чрез които да покаже първичния бульон, сред който полека-лека коагулира новата България? Или нещо съвсем друго, за което въобще не бих се сетил?

Изреждам всички тези опции, защото постъпките на героя в първите 80 страници от книгата ги предполагат. Но не става нищо подобно. Изведнъж героят спира да действа по инициатива и започва да дрейфува из българското пространство. Влачи се известно време с един патологичен урод, който върви и стреля напосоки с пистолет, междувременно се отнася в спомени по баба си Йордана и други лица от миналото му, разказва истории с тях и за тях. Фабулата практически приключва, а Кубинеца, от индивид, склонен да конструира собствен път сред хаоса на живота, се превръща пак в средностатистически тип, който върви безцелно нанякъде и въздиша по корените си. Отново виждаме този български поглед назад, който все демотивира героя да върви напред - буквалното събитие, което винаги тръпне да стане виртуално, действията, които бързо застиват в спомени. Като че ли литературата ни още не е забелязала постиженията на киното и затова се стреми да имитира изобразителната мощ на фотографията. Патосът в нея (впрочем и този в днешното ни кино) продължава да се основава най-вече върху неслучването. И много по-малко върху случването.

И все пак романите на Андреев и Ранчев, а и на останалите споменати, са симптоми за позитивна тенденция. Както и за (уви!) почти пълната й липса досега. Героите им са полуепически, сякаш са поели току-що на път, тъкмо след като са се откъснали от корените си. Те действат колебливо и напосоки, личи им, че вървят из неусвоена от традицията словесно-композиционна територия. В този смисъл, те действително са достоверни, действително въплъщават литературния ни "широк път". Такива са размерите, пък и релефът му.

"Сезон за лов на диви кучки" (2005) на Даниел Апостолов (Rogger Dojh) дава повече епически надежди, да не говорим, че е първата книга на своя автор. Това е ярък билдунгсроман с епическа динамика на епизодите, макар че сюжетът всъщност не излиза извън София. Главният герой е млад човек, вероятно натоварен с автобиографични мотиви. Той митарства из квартири и интернет-пространството, влиза в разнообразни комбинации със стари приятели и нови приятелки и общо взето се е заел импровизирано да търси себе си. Сюжетът не предполага кой знае какви тематични висоти, но го разгръща умението на Апостолов да пише забавно, леко и интелигентно - много рядко съчетание в нашата литература. Романът е ценен именно като първи роман на автора си, младежка книга, която хвърля ръкавица на "зрялата" ни книжнина с едно безхитростно неведение за традициите и практиките й. И любопитното е, че в редица отношения предизвикателството й успява. Вътре срещаме повествователна свежест, артистично боравене с езика, хумор, динамика. Романът не се разгръща чак в епос, защото му липсва онтологичната дълбочина в изображението и символиката на основните герои, но на този етап от творческата кариера на автора си е обещаващ.

Това, обаче, което е недоизразено в "Сезон за лов на диви кучки", го има в изобилие в "Сабазий" (2007) на Кристин Димитрова - заглавие, за което тепърва има да се говори и пише, защото е първият ни истински епически роман. Именно епически, а не историческа, сатирична или политико-идеологическа разновидност. Сюжетът визира родната ни съвременност в нейното хибридно капиталистическо-постсоциалистическо-бандитско естество, но имената на героите са митологични маски (Хадес, Орфей, Евридика, самият Сабазий, който е тракийски сродник на Дионис), иззад които в повечето случаи прозират реални лица на днешни политици, писатели, публични персони. Планът на мита е много важен. Той играе ролята на своеобразен композиционен подиум, върху който актуалното съвремие, дефилирайки, подсказва, че е инцидентно въплъщение на нещо, течащо още от памтивека насам. Мимолетността на съвремието обаче не го прави по-малко ценно от "подиума" му. Митът е гладен за материя. Действителността - всяка, включително и актуалната - му служи за суровина. Той трябва периодично да поглъща късове от нея, за да защити постоянството на значенията и съхрани очертанията си.

От тази гледна точка "Сабазий" представлява двупланов епос - наполовина социален, наполовина онтологичен. Той повествува за "войниците на съдбата" в постсоциалистическа България и в същото време проектира събитията си върху паното на вечното човешко битие. Централна тема в романа е борбата за власт, но тя не е разгърната в социалния план например на Вазовите "Службогонци" и подобните им, а отива по-надълбоко, под епидермиса на ежедневието, където пред очите ни се разгръщат не случайните, а закономерните постъпки и решения на героите в даден момент, това, което те в никакъв случай не биха могли да не направят. Да, романът, най-общо казано, е за властта. Но не за коридорите й, а по-скоро за мрежата от тръби и турбини в подземния й цех, там, където се сблъскват не сребролюбия и апетити за власт, а оголени човешки същности, литнали да реализират потенциите на характерите си. От тази дълбинна зрителна перспектива моралните норми и комуникативните кодове на хората стават твърде условни, разширява се тълкувателният им контекст. Романът, съответно, отказва да дава лесни оценки за героите си. Вместо това той просто ги държи на фокус и проследява съдбите им с една дистанцирана емпатия, съчетаваща едновременно топлота и етично смирение. В добавка, "Сабазий" се отличава с увлекателна интрига, философска дълбочина и рядко гъст откъм внушения език.

Специален интерес заслужава централната фигура в него - Сабазий, който не е точно главен герой, а организиращ център. В малко събития присъства - повечето ги направлява от дистанция. Сабазий е типична рожба на днешната епоха, прототип на бруталните й носители и реализатори, амбициозен млад човек с нисък социален старт в живота ("момче, отрасло по домове за сираци и спортни школи" - Димитрова 2007: 106), за който единственото забранено нещо е да не успее. Инициативата, липсата на морални задръжки и талантът му на манипулатор, способен да направлява в своя изгода сложни житейски ситуации с много участници в тях, съсредоточават в ръцете му през мутренското политическо време много пари, а следователно и влияние. Същевременно, той не е алчен, нито брутален. Участва в играта главно заради самата нея. Амбивалентен образ е. Обитава свят, в който правилата не просто се нарушават, а ги няма. И свято спазва тази липса на правила, изпълвайки вакуума й със свои интерпретации и инициативи. Той е едновременно "герой на нашето време" и онтологичен човек, комуто е зададено "свише" да бърка в командните файлове на своя свят и да преобразува субстанцията му.

Този тип герой не е непознат на съвременната ни литература. Негови подобия например присъстват трайно в романите на Александър Томов и Владимир Зарев, изникват из разказите и повестите на Георги Величков. Новото в него тук е, че не е наплескан от горе до долу с черна боя. Сабазий не е отрицателен, а многопланов - безскрупулен, но жив, енергичен, човек, който сам се е издърпал за косите от блатото и е свикнал сам да чете кода на света пред себе си, без речник и учители. Не е застрахован от грешки, но притежава гениалната способност да се измъква невредим от последствията им. Освен веднъж, последния път. В това се състои и онтологичната му мисия: да преобразява субстанцията на света, да я кара да трансцендира в други форми и същности.

Ще си призная, че пиша горното с доста голяма доза неловкост - заради всички ония малоумници, които ги мързи да четат текстовете ми, та да си дадат шанс да вникнат в казаното вътре, а вместо това сърфират из тях на ключова дума, за да разберат кого съм споменал поименно и кого - не. Ужас ме обхваща като си представям целия ми труд по концепцията около епическия роман, хлътнал безответно в някакви празни глави, които се клатят заговорнически една към друга и си шепнат: "Глей го тоя, пак хвали жена си." Номерът обаче може да мине само за взаимно утешение между празните глави. Обикновено те са много силни в одумванията, клюките, сигналните реплики в затворен кръг. Но рядко смеят да изразят отношенията си писмено. Защото пишеш ли по даден проблем, вече трябва да се аргументираш. Клюката няма как да провърви. И няма как тогава да не блесне фактът, че романът на Кристин Димитрова, макар да не е единственият добър роман в съвременната ни литература, прави нещо особено - изпълва незаета жанрова ниша и отваря нови перспективи: сигнализира, че бъдещето - поне непосредственото бъдеще - е на епическия роман. "Сабазий" може да бъде надминат по ниво, разбира се. И ако това стане, аз ще го забележа и ще го оглася. Но не се чувствам длъжен да правя такова нещо, преди то да се е случило.

Именно с тази цел предвид, ще подскажа какво според мен не е направил "Сабазий" и какво още предстои да се осъществи в българския роман. Кристин Димитрова създаде първия голям български епос в проза, който не е социална сатира, и чийто централен герой не е хитрец и комбинатор. Сериозният епически герой е абсолютно бяло петно за традицията ни - затова досега сме нямали "епос" в пълния смисъл на думата. И виждаме, че дори тук той не смее да се появи под българско име, боейки се, че то ще го лиши от сериозност, ще го постави обратно в карикатурен контекст. Вярно, митовият план в "Сабазий" е концептуален, а не неизбежен. И все пак, следващият формален скок напред ще бъде осъществен, когато се появи първият сериозен български епически герой, дефилиращ с българското си име. Само формалната страна няма да му е достатъчна, разбира се - той ще трябва да бъде и добре написан, въздействащ, силен и прочие. Слабите и посредствени произведения не се броят нито тук, нито за който и да било от досега направените изводи. Но появи ли се, ще е явление, а ще бъде и симптом за развитие и в мисълта ни за самите нас. Още по-добре ще е, ако го последват и други.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Не случайно "Под игото" системно се визира като българския национален епос, макар да е роман. Тема и адресат при него се сливат - изобщо народът. "Гераците" пък прилича повече на легенда, отколкото на повест. Разказвачът върви с едри крачки през времето на героите, изобразява ги главно "отвън" и не им дава шанс дори за момент да се отклонят от предначертаната съдба или постановка на характера. Примери: [Дядо Йордан] "И макар да беше малко скъперник, не беше строг в сметките си, помагаше на хората и се грижеше за селските работи. Затова всички го обичаха и почитаха." [Божан] "Полската работа бе неговата стихия. Всичките му грижи и мисли бяха там.". [обратно]

2. По същата логика, "Девети" (2003) на Анчо Калоянов е исторически роман, въпреки че социализмът е по-малко мъртъв за днешния период, отколкото периодът преди Девети - за социализма. [обратно]

3. Ако изключим социалистическия роман, който предлага серия от опити за създаване на положителен епически герой. Но това е литература, поставена върху стриктна идеологическа матрица, така че за същински епос в нея не може да се говори. В най-големите си приближения тя стига до метаепос, литература, коментираща друга литература, а не нещо вън от себе си. Социалният аналог на епоса също е максимално ограничен и не му дава много шанс да се реализира. Социализмът поощрява не мобилността на населението, а благоустрояването му. Пътуването се поощрява от него главно под формата на вътрешен туризъм. Естествено, той не съумява да възпре процеса на урбанизация, но чрез прословутото "жителство" и някои други ограничения го задържа максимално и му попречва да се разгърне както той би могъл. В резултат, българинът винаги е бил обвързан с мрежа от социални и чисто административни обязаности, поради което ценностите му са концентрирани в някакво парченце земя и в поместената върху него социална микроклетка, която той обитава. [обратно]

4. Донякъде също Керана Ангелова с "Вътрешната стая" (2006). Не обаче Райна Маркова. С "Фани по опасните пътища на светлината" (2001) и ".log" (2006) тя дава убедителна заявка за принадлежност към "писателския" солипсизъм, а не към "дамския". "Писателски" е впрочем и първият роман на Керана Ангелова - "Елада Пиньо и времето" (2003). Ангелова има проблем с творческия си облик, защото всяка от белетристичните й книги е издържана в различен регистър. По-ранната й повест "Зана" (1998) например се характеризира с естетска фолк-стилистика, известна ни още от социализма. [обратно]

5. Подчертавам: "дамската проза" не е точно "феминизъм" - явление, което уважавам, - въпреки че понятието е безусловно взето на въоръжение от представителките й. Тя е сектор от консервативната словесност, който се опитва да мине за авангарден под прикритието на авангардно название. Но тъй като тази подмяна не става само у нас, а и във Франция и другаде, простъпката не е чак гигантска. Мъжкия й еквивалент (бих го нарекъл "кавалерска проза") съзираме в романите на Анжел Вагенщайн: "Сбогом, Шанхай" (2004) и др. Във Великобритания подобен "кавалерски" стил, само че по-гъвкав и сюжетизиран, демонстрира Казуо Ишигуро: "Когато бяхме сираци", "Остатъкът от деня". [обратно]

6. Авторката на "Каталог на душите По" (2001) и "Трикракото куче" (2006) има по-нестабилна поетика от първите двама, но общо взето витае между "повествователството" и "писателството", с превес на второто. Здравка Ефтимова ("В студената ти сянка, лейди", 2001, "Арката", 2007 и др.) е в същото колебливо междуцарствие, но макар и имплицитно монологична (възпроизвежда една и съща атмосфера и тип герои, макар и в трето лице), клони повече към повествователите. "Тук" е обаче цялата група, идентифицираща се с названието "бърза литература" (Богдан Русев, Момчил Николов и др.). Тези сравнително млади писатели кокетират с лекота на словото, включваща и употреба на култови и нецензурни думички, но са толкова солипсистки обсебени от собствените си персони, маниеризми и фенства, така незаинтересувани от всички потенции на сюжета, които водят вън от персоните, маниеризмите и фенствата им, че в крайна сметка решително завиват към "писателството". Отличителна черта на писателската проза е, че отделен абзац или няколко съседни абзаца правят рязко по-добро впечатление при прочит, отколкото цялата книга: частта е по-издържана от цялото. А главната причина за това е, че сюжетът е къс. Ето защо цялото наподобява разтеглена версия на всяка своя част. И обратно, която и да е част представя доста адекватно и изчерпателно цялото. [обратно]

 

 

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Алексиева 2007: Алексиева, Елена. Рицарят, Дяволът, Смъртта. София: Колибри, 2007.

Ангелова 1998: Ангелова, Керана. Зана. Бургас: Пистелско дружество - Бургас, 1998.

Ангелова 2004: Ангелова, Керана. Елада Пиньо и времето. София: Издателско ателие Аб, 2004.

Ангелова 2006: Ангелова, Керана. Вътрешната стая. Бургас: Знаци, 2006.

Андреев 2006: Андреев, Емил. Проклятието на жабата. София: Сиела, 2006.

Вагенщайн 2004: Вагенщайн, Анжел. Сбогом, Шанхай. София: Колибри, 2004.

Голев 2005: Голев, Иван. Дани. София: ЕТ "Зебра" - ЕГ, 2005.

Голев 2007: Голев, Иван. Брокат и парцали. София, 2007.

Господинов 1998: Господинов, Георги. Естествен роман. София, 1998.

Дворянова 1995: Дворянова, Емилия. Passion или смъртта на Алиса. София, 1995.

Димитрова 2007: Димитрова, Кристин. Сабазий. София: INK, 2007.

Димова 2007: Димова, Теодора. Адриана. София: Сиела, 2007.

Доч 2005: Доч, Роджър. Сезон за лов на диви кучки. София: ЛИК, 2005.

Евтимова 1998: Евтимова, Здравка. В студената ти сянка, лейди. София: Корпорация "Развитие" КДА, 1998.

Евтимова 2007: Евтимова, Здравка. Арката. София: Сиела, 2007.

Зарев 2006: Зарев, Владимир. Светове. София: Пет плюс, 2006.

Златанов 1992: Златанов, Златомир. Храмови сънища. София, 1992.

Ишигуро 2001: Ишигуро, Казуо. Остатъкът от деня. София: Рива, 2001.

Ишигуро 2002: Ишигуро, Казуо. Когато бяхме сираци. София: Рива, 2002.

Йовков 1983: Йовков, Йордан. Чифликът край границата. София: Българси писател, 1983.

Калоянов 2003: Калоянов, Анчо. Девети. София: Труд, 2003.

Караславов 2003: Караславов, Георги. Снаха. София: Захарий Стоянов, 2003.

Кисьов 2007: Кисьов, Стефан. Твоето име е жена. София: Ера, 2007.

Коен 2005: Коен, Леа. Консорциум Alternus. София: Рива, 2005.

Коен 2007а: Коен, Леа. Кандидат-президента. София: Сиела, 2007.

Коен 2007б: Коен, Леа. Близка връзка. София: Сиела, 2007.

Маркова 2001: Маркова, Райна. Фани по опасните пътища на светлината. София: Стигмати, 2001.

Маркова 2006: Маркова, Райна. *.log. София: Делта Ентъртейнмънт, 2006.

Омир 1969: Омир. Илиада. София: Народна култура, 1969.

Попов 2001: Попов, Алек. Мисия Лондон. София: Захарий Стоянов, 2001.

Попов 2001: Попов, Алек. Черната кутия. София: Захарий Стоянов, 2007.

Ранчев 1998: Ранчев, Палми. Улици и авенюта. София, 1998.

Ранчев 2006: Ранчев, Палми. Анонимни снайперисти. София: Фама, 2006.

Станкова 2001: Станкова, Мария. Каталог на душите По. София: Стигмати, 2001.

Станкова 2006: Станкова, Мария. Трикракото куче. Пловдив: Жанет 45, 2006.

 

 

© Владимир Трендафилов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 20.11.2008, № 11 (108)

Други публикации:
Култура, бр. 36, 22.10.2008; бр. 37, 29.10.2008.