КРИЗАТА, КОЯТО ОБНАДЕЖДАВА:
Романът

Владимир Трендафилов

web

1.

Какво става с българския роман напоследък? Настрана от контекст, конкурси, политика, глобализация, Брюксел, компютри, интернет. Накратко, почти няма "настрана". Той е продукт на ситуацията си. Че се променя, променя се, даже доста бързо - не е същият, както преди пет, седем или десет години. Но то е защото самата му ситуация се променя. Развитието произтича главно от външни, а не от вътрешни причини. За "нова вълна" още е рано да се говори, въпреки инцидентните изключения - нужна е критическа маса от образци, които да й дадат облик. Романът ни, с една дума, не създава обстоятелствата около себе си. Напротив, те го влачат за яката.

Кризата обаче, поради гореизредените обстоятелства, не е специфично българска, а глобална. Това е едно от малкото окуражителни неща около нея. Поне не сме "изоставаща" или "догонваща" система, както доскоро, в ерата на перманентната ни европеизация. Споделяме проблемите. Друг относителен плюс е категориалното й естество. Все пак тя е криза на отварянето и интеграцията, на рушенето на бариери, прокарването на комуникации и усвояването на територии, а не на затварянето и секторизацията, като в ерата на националните идеали и символи, "справедливите" войни, Желязната завеса и ядрената заплаха. Нещата, тъй или иначе, имат и неприятна страна. Двадесетина години след краха на социализма, ние живеем в един флуиден свят с прекрояваща се политическа карта и поточен бум на електронните комуникации, чийто край или поне уталожване не можем да прогнозираме кога и дали ще настъпи. Мени се, значи, при това бързо, естествената среда на хората, матрицата на битието им. Менят се формите и регламентите на общуването им. Мени се количеството и систематизацията на това, което те знаят. Резултатът е именно криза, и то:

1. В споделеното знание на обществото по места и изобщо (кое е важно, къде, доколко).

2. В споделените му ценности (що е добро и зло, кое е редно или нередно).

3. В литературната норма (що е добра, средна и лоша литература).

Всяка от тези точки произтича от предходната и моделира следващата, като не се изключва и обратна връзка. Но тук е важно друго. Поради това, че литературата е пряко свързана с ценностите на обществото, кризите в тези ценности удрят и нея. В периоди като настоящия, когато действителността е видимо обхваната в движение, прогнозируемостта й е намаляла до минимум, а съзнанията на хората, следователно, са пропити от актуалност, литературата - тази, която се отъждествява с традиционната дефиниция за "литература" - ослепява. За да вижда по-надалеч от носа си, й трябва хоризонт, отстоящ на известно разстояние и достатъчно отчетлив. А за да го има, й трябва поне частично застопоряване на околния наглед. Потребно й е, с една дума, детайлите от непосредствената действителност да не се местят насам-натам твърде често, а ако това е невъзможно, то движенията им да са по-предугадими. И понеже тази ситуация изглежда химера, поне засега, литературата, лишена от привичните си опори на наблюдение, се мъкне след тенденциите, вместо да ги предвижда, повтаря прочетеното от вестниците или видяното по телевизията, тръпне по какво ли не с по-репортерски страсти от всякога - понякога вследствие имитиран възторг, понякога вследствие автентична паника. Или пък в знак на протест прави точно обратното - изхвърля телевизора си, прекратява абонамента си за вестника и се самозатваря сред ограничен набор от устойчиви ценности, "далеч от кресливата тълпа". Като в случая Франзен например. Макар че неговата траектория върви в обратна посока - от интелектуална изолация към шоково центриране в масмедийното поле.

Става въпрос за един неотдавнашен медиен скандал в Щатите. През есента на 2001 г. Джонатан Франзен, американски писател-интелектуалец с твърде скромна известност, издава третия си роман "Подобренията" (The Corrections), от който също не очаква чудеса. Получава обаче свръхокуражителни отзиви в пресата, че е написал нещо не само "литературно", но и "четивно", а като капак на всичко идва известие, че легендарната Опра Уинфри е избрала "Подобренията" за книга на месец октомври в литературната секция на телевизионното си шоу и кани автора за участие.

Това е вече събитие. Опра Уинфри е институция и въздействието й върху публиката там няма равно на себе си. Между 1996 и 2002 г. тя препоръчва общо 46 "книги на месеца" и всяка от тях се разпродава поне в 600 000 бройки. Дори в най-последно време тя е без конкуренция. В началото на 2006 г. сред "избраниците" й е Ели Визел с романа си "Нощ" (Night). Само няколко месеца по-късно сп. "Тайм" нарежда Визел сред стоте най-влиятелни личности в света. Един от изборите й за 2007 г. - "Милиони късчета" (A Million Little Pieces) на Джеймс Фрей - се разпродава в три и половина милиона тираж.

Франзен бива почти моментално наобиколен от журналисти и започва да отговаря на въпроси от рода на "как се чувствате сега" и "за какво ще си приказвате там на шоуто". Но веднага си проличава, че не е свикнал на публичност. Скован е, говори предпазливо и обстоятелствено, а най-ужасното е, че вместо да се радва на големия шанс, той по-скоро изразява опасения дали участието му в шоуто няма да го постави в неблаговидна светлина пред колегите му по перо. След няколко негови изказвания в този дух, Опра (която внимателно следи движенията му в публичното поле) оповестява със смесица от негодувание и ирония, че сваля "Подобренията" от шоуто си, понеже в никакъв случай не би искала да злепоставя Франзен пред приятелите му. Ситуацията прилича на нещо като маркототевски провал, но не е съвсем това. Вярно, Франзен губи очебийни ползи, но на база на случилия се скандал успява да продаде тираж, за който по-рано само би могъл да мечтае.

Франзен е и жертва, и любимо дете на кризата, за която става дума. На нея той дължи както неврозата, така и успеха си. В американската култура, за разлика от европейската, интелектуалецът е периферна фигура, обикновено свряна в някой злачен университетски ъгъл на обществото. Не излъчва власт, даже обратното - понякога буди насмешка. В предния ешелон на американската литература той е абсолютно непознато явление преди 30-те години на ХХ век, а и след това продължава да бъде рядка птица. Сред големите американски романисти между 30-те и сега (от Фокнър до Уортън), нито един - абсолютно нито един - не се идентифицира с прозвището "интелектуалец". И изведнъж, след като „големите" слизат от рампата един по един и подире им настъпва дълга пауза, в която аналогични фигури просто не се появяват, отнякъде изниква един притеснен тип, който води отшелнически живот, не държи телевизор вкъщи, пише със спуснати щори, а понякога и с тампони в ушите, а пред интервюиращите го мънка невнятно и отгоре на всичко ръси нелепости - хем, че се занимавал с "високо изкуство", хем, че се смятал за ученик на Фокнър. И това ако не е пародия на приемственост! Фокнър и "високо изкуство"? Франзен дълго след това го подбиват в пресата заради съчетанието. То е непостижимо за американското съзнание. В тамошния си контекст, "високо изкуство" звучи високопатетично, като "възвишена духовност" в устата на дъновист.

И все пак. Въпреки че писателят успява да втрещи журналистите и те не му прощават, някакъв контакт протича. Дебатът Франзен тече не само директно с него, но и в трето лице. Те го обсъждат. Недоумяват що е то. Някои се зачитат в книгата му, ако не за друго, то поне да видят какво е написало изкопаемото. И отзивите им, като цяло, са, че въобще не била лоша. Даже била доста добра.

Едно от приемливите обяснения на случая е, че екстремалните ситуации пораждат екстремални фигури. Когато съвремието се развива твърде бързо, за да бъде разбрано, перото на отшелника често пъти заменя рупора на общественика. Пак в същата система на мислене, но с обратен знак, никак не е случайно, че днешната литературна институция гравитира толкова към политиката - към темите, проблемите и дори оценъчните й критерии. Всяка безпътица води до стремеж за прикачване към актуалното. Да погледнем случая с Нобеловата награда. Фактът, че напоследък я взеха писатели като Елфриде Йелинек, Имре Кертес и Орхан Памук, които в по-друг контекст, изчистен от потребността да се излъчи политическо послание, едва ли биха се домогнали до нея дори насън (е, може би съм малко несправедлив към Памук), свидетелства тъкмо за такъв ценностен трус, за какъвто говоря. Резултатът е, че пада долният праг на литературната норма. Това отнема голяма доза легитимност от наградата и - което е по-голямата поразия - съдейства за активизирането на салоните, кръговете и групите по места, включително и у нас, които са главните разсадници на литературна средност. Да се награди Борхес (което никога не стана) би било акт, годен да внуши смирение и у по-значими писатели от нашия Радичков например. Но прецеденти като горните могат да създават грешни илюзии у цял куп представители на всяка национална литература по света, че и те са достойни за същото отличие. След Кертес, защо не Антон Дончев? След Йелинек, защо не даже Емилия Дворянова? Най-малкото, не са неизмеримо по-средни.

Но истината е, че всичкото това даже няма значение. Ценностни кризи като днешната са груби, мощни явления. Действат на едро. Те са водни масиви, спукали бентовете си, а не заседания на комитет от оценители. Не подреждат в йерархия имена и заглавия, а изпробват устойчивостта на жанровете. Подобни кризи в Испания и Англия, в началото на ХVІІ и ХVІІІ век, раждат романа на новото време и маргинализират пасторала и придворната маскена драма (във Франция - придворния балет), а малко по-късно - поетичния епос. След поредица от революции между 1789 и 1848 г., съпътствани от трус и разединение в самия фундамент на обществото, френската поезия се разтоварва от функцията си на придатък към драмата, скъсява дължината си и обявява естетическата си самоценност за абсолют, след което идва постепенната й маргинализация. В резултат, печели пак романът, който във втората половина на ХІХ век е вече престижен, а не подозрително популярен жанр.

Що се отнася до ценностните кризи на ХХ век, те също рефлектират като че ли във все по-голяма степен върху тялото на романа. Разбира се, с изключения, на които тук не мога да отделя място. Тази след края на Първата световна война създаде американското "изгубено поколение" и британския "поток на съзнанието". Кризата около и след Втората световна война предизвика появата на екзистенциалисткия роман, "черния хумор", "сърдитите млади хора" и "бийт-поколението". Левите движения на 60-те породиха постструктурализма и неговите разклонения. Днешната комуникативна революция създаде ... още не знаем какво. Но вече можем да се досещаме какво й предстои да създаде.

Литературната история, която е извънредно словоохотлива по темата какво пораждат ценностните кризи (макар че не ги нарича точно с това име), се спира далеч по-слабо върху това, което те потискат или унищожават. А двете въздействия не могат едно без друго. Кризите имат и градивна, и санитарна роля. Те изчистват литературата до категориалните й функции и цели, отстранявайки натрупалите се междувременно професионални инкрустации, които са опори на институцията "литература", но не са насъщни за литературата като медия. Много литературност се оказва в такива периоди чисто външно наслоение, налеп, макар че голям брой специалисти и лаици са я смятали за дефинитивно насъщна, идентифицирали са я с Литературата. Но там е работата, че не винаги е лесно да се разбере отвътре на системата кое е комуникация и кое е само структура на проводника й. А и да се разбере, как да заличи човек душевните си сраствания и с двете? Ето една далечна аналогия: отпадането на грамофона като средство за аудиовъзпроизводство. Електронният звукозапис възпроизвежда звука в значително изчистен вид и с по-голяма трайност, предвид липсата на механично триене. Но докато не отмре съвсем поколението, което помни грамофона, винаги ще има хора, които да твърдят не без носталгия, че им липсва пукота на иглата върху плочата.

Днешната криза за пореден път дава възможност да се осъзнае, че литературата е в основата си именно медия, а не музей, икона или обелиск. Тя не само имитира или пресъздава действителността, както твърди традиционната теория, но я и създава, ако се съгласим с Пол Рикьор, че времето е немислимо за човека извън повествователния си израз. Писателят въвежда чрез думите си късове от анонимната допреди акта на въвеждането действителност, превръща я по този начин в поредица от събития и й дава шанс да започне да се облича в значения - да се социализира в индивидуален / колективен читателски наглед. Но литературността не се числи към анонимната действителност, а към извадената оттам. Ако за произведението тя е основен обект на интерес (т.е. ако фокусът му е върху изказа, а не темата), значи то открива откритото, търси намереното и в крайна сметка не разсъждава, а принадлежи. Функцията на литературата е да трансцендира, т.е. да се занимава с неща отвъд себе си, а не със себе си. Краен предмет на търсенията й (независимо дали е художествена, историческа или справочна) е истината, а не естетиката (красотата). Последната, в качеството си на консенсусна категория, е съпътстващо обстоятелство, социо-историческа дан, контекстуална норма. Докато истината принадлежи към друг разред. Големият провал на постструктуралистката теория беше до голяма степен в опитите й да представи истината именно като консенсусна категория, изцяло пропита с условността на индивидуалния изказ.

Ценностната криза, когато е дълбока и трайна, разделя литературата от литературността. Тя поставя двете в ситуация на взаимна непоносимост, откроява в публичното поле разликите между тях. Дава възможност да се проумее, че активната литература е на предната граница на литературността, където последната се усеща или слабо, или никак. С това тя неизбежно се поставя в конфликт с литературния салон в различните му версии и форми. Салонът, обратно, разчита на литературността, зависи от нея за трайността и влиянието си. Затова една от основните му стратегии е да затваря литературата в литературността, веществото в украсата, епистемологията в естетиката. Той е стожер не на писането като търсене, а на писането като възпроизводство. А литературността може да се имитира и възпроизвежда. И най-тривиалният писател може да усвои някаква степен на литературност, която да му даде шанс за идентификация с престиж. Той не може да направи само едно: да накара писанията си да трансцендират достатъчно, че да станат епистемологично значими. Ето защо подобни фигури се стремят да представят литературата като игра на форми, роли и пози, като фасада, ритуална драма или маскен бал. За тях е важно литературата само да изглежда. Да играе игра на привидности. Естествена опасност е обаче трансцендирането й, т.е. способността й да казва важни неща.

В началото на ХІХ век Джон Кийтс заявява във финалната строфа на своята "Ода на гръцката ваза" нещо, което по-късно става много любимо на естетите: "Beauty is Truth, Truth Beauty" (красота значи истина, истина - красота). За романтика Кийтс това е било интуитивно усещане за мистичното родство на две традиционно раздалечени области: животът и изкуството. Но тъй като по онова време литературната теория е неотличима от естетиката, която пък е в пелени, срещата между "истината" и "красотата" не е можела да се състои другаде, освен на територията на красотата. Самата дума "поезия" е обхващала тогава това, което днес разбираме под "литература".

В наше време е много трудно да доловим радикализма в горното тъждество, освен ако не познаваме историческия контекст, включващ, между многото други неща, и ценностната криза, в чиято килватерна диря е живял Кийтс: Френската революция и произтичащият от нея политико-идеологически смут. То (заедно с много други паралелни идеи) се възприема сравнително бързо от литературната институция и се автоматизира. Следващите ценностни кризи, бидейки предвестници на по-рационални епохи, удрят по него, целят да деавтоматизират инерционното му възпроизводство. Опасно е да се поставя знак за равенство между истината и красотата, както е опасно всичко, с което може да се спекулира. Равенството остава осъществимо само в индивидуален план, като мистично прозрение. Институционалният го прави наивно или манипулативно. Поставят ли се на една основа, естетиката винаги ще абсорбира епистемологията. Истината е беззащитна пред красотата. Втората може да служи удобно за фасада на институцията, която е приела на въоръжение тъждеството, докато първата е по самата си същност неинституционална. Литературата губи значение, освен като пакет от правила и дефиниции за употреба в образованието, като система от разпознавателни белези в угода на залутаните души, които търсят ясни ориентири към естеството й (иначе се объркват и не знаят какво да мислят за нея), или като инструмент за добиване на социален престиж. Поезията, рано или късно, се затваря в езика, а художествената проза - в композицията и също в езика.

2.

Стигаме до въпроса, какво вероятно ще оцелява в днешната ценностна криза и след нея? И кое изчезва или остава настрани? Периодът е обсебен от бързотечна новост, което го зарежда и с натрапчиво усещане за мимолетност, упадък, смърт. Всъщност една от най-популярните теми около литературата през последните две десетилетия е концептуализацията на смъртта й. В Щатите централните заглавия са "Смъртта на литературата" на Алвин Кърнан, "Гутенбергови елегии" на Свен Биркертс и (в малко по-разширен план на концептуализация) "Западният канон" на Харълд Блум¹. Ако пък поразширим хронологията и топографията на темата, ще стигнем лесно до "Гутенберговата галактика" и "Същността на медиите" на Маршъл Маклуън, "Краят на идеологията" и "Появата на постиндустриалното общество" на Даниъл Бел, "Краят на природата" на Бил Маккибън, "Краят на историята" на Франсис Фукуяма, "Краят на труда" на Джереми Рифкин и още много други². А излязоха и такива, които градят позициите си вече върху аксиоматично предпоставяне на "свършека": "След смъртта на литературата" на Ричард Шварц и доста сродната й във философско-естетски план "След края на изкуството" на Артър Данто³.

Всъщност страховете на литературата не се коренят в някакъв конкретен упадък, колкото и да ни изглежда така на пръв поглед. Ако става дума изобщо за четене, а не за конкретни заглавия, пазарът на литература по света е огромен. Университетите продължават възпроизводството си на хуманитарно знание - вярно, със занижени проценти спрямо тези отпреди 30 или 40 години, но абсолютните цифри впечатляват. Компютърът и интернет увеличават вариантите на четене, а не ги намаляват. Съдбата на литературата въобще не изглежда отчайваща. Каква е причината тогава?

Ще се върна към точката, от която започнах. Литературата се тревожи не от ситуацията си, а от това, че няма контрол над нея. Органичните й видоизменения напоследък не са се разгърнали в територията й, на база на нови теории, кръгове или дебати, а идват от другаде. Това я лишава от голяма доза самочувствие, защото в плана на традиционния си идентитет тя е свикнала да бъде водещ фактор, при това не само по отношение на собственото си развитие, но и в рамките на цялото публично поле. В нея са вкоренени амбиции, които в настоящето не могат нито да се реализират, нито да изчезнат.

А всъщност темата за смъртта й е доста стара - само че назад във времето я срещаме в по-разреден вид. Още когато на 13 април 1850 г. умира английският поет романтик Уилям Уърдзуърт, Матю Арнълд написва възпоменателна ода, в която на едно място възкликва, че току-що е замлъкнал "последният поетичен глас". По-насам във времето, в края на 90-те години на ХХ век, Харълд Блум нарича португалския романист Жозе Сарамагу "един от последните гиганти на изчезващ литературен жанр". Между тия две възклицания, се съдържа 80-90 % от книжнината, която смятаме, че има някакво значение. Какво друго да заключим, освен че литературата принципно има навик да подлага себе си на апокалиптичен прочит?

Истината е, че в момента тя за пореден път се редефинира. Това, което в нея страда и се оплаква, е литературността. С една дума, кризата засяга само постигнатата, очертаната, кристализиралата във форми и версии рамка на представата що е литература.

Споменах в началото, че ценностните кризи изпробват устойчивостта на жанровете и оптимизират литературата. Днешната също. Взрем ли се в общата карта на тенденциите, произтичащи от нея, съзираме едно количествено опростяване на жанровата система, свеждането й всичко на всичко до два дейни жанра: лириката (късата поезия) и романът (дългата проза). Говоря именно за "дейни", а не за клубни жанрове. На ниво "клуб по интереси" всичко някъде съществува. Литературата не е мода и нищо в нея не изчезва съвсем. То просто отива някъде встрани от актуалния й поток. Тези двата обаче изглеждат понастоящем устойчиви в качеството си на части от композиционната матрица или комуникативни есенции на литературата. Останалите по-скоро гравитират към тях - или се маргинализират спрямо тях. Одата, елегията, сонетът, без да са изчезнали, са или утаена класика, или емблеми на клубни идентификации. Разказът и романът пък се приближават отчетливо един към друг, но на територията главно на романа. Все повече и повече например от един сборник разкази се очаква да има обща композиционна рамка, а не просто да е сбирка повествователни късове, писани по разни поводи.

Двата базисни жанра оцеляват по различен начин. Но каквото и да е различието между начините, те водят към едно: към запазване способността на литературата да трансцендира чрез тях, а не да стои затворена в свойствата и правилата си. Другояче казано, когато един жанр е способен да медиатизира актуална действителност, да я "прокарва" през себе си, без параметрите му да я изкривяват кой знае колко съществено, той е "жив". Късата поезия успява да поддържа трансцендирането си чрез гъвкавостта на своята форма, която й дава възможност да номадства из цялото публично поле (запазвайки строго личния си "аз-ти" изказ): както, традиционно, между корици, така и в интернет-сайтове и форуми, в тв- и радио-реклами, есемес-версии. За разлика от нея, романът оцелява чрез способността си да интегрира други жанрове в себе си. Той е кумулативен. И интересното е, че колкото и литературност да поглъща в себе си, остава все предлитературен на вид. Тъкмо поради това е и устойчив. Предният му фронт опира в извънлитературната действителност.

За кой роман обаче става дума? За какъв тип? Едно от нещата, които виждаме да стават в момента, е отчетливото нахлуване на пазара из цялото литературно поле. Това не е страшно, щом е реално. Резултатът е, че се заличава границата между високото и ниското в литературата, между "сериозното" и "популярното" четиво. Университетите също, волю-неволю, участват в тенденциите. Жанровият роман (детективски, любовен и пр.), бестселърът, детско-юношеският роман и редица други подобни се оказват все по-силно интегрирани не само в утилитарния план на литературата, както доскоро, но и в предния план на образците, които се рецензират, коментират, изследват, канонизират. За разлика от тях, постмодернисткият роман, като последен вопъл на консервативната елитарност в литературното слово, е мъртъв, макар че все още не е съвсем сигурен в това.

Сменил се е нагледът към литературата. Следователно се променя и литературата. Не става дума за някакво вулгаризиране, спад в културата, опростачване на нравите и вкусовете, за които говорят и пишат защитниците на заварения наглед, макар че, ако човек гледа през техните очи, тезата е неопровержима. Това е точното разграничение: тя е вярна, но камерна. Отчита част от видимите неща и подминава съществените. В глобалното общество са се разгърнали мощни интегративни тенденции, които водят към все по-пълното му вътрешно скачване. А специално в областта на културата и споделеното знание няма друг вариант за осъществяване на едно такова мащабно скачване, освен върху най-ниското възможно ниво. Иначе интеграцията не може да се случи, а процесите само биха преутвърдили кастовата разлика между елит и плебс.

Литературата съответства на обществото си. Връзката е сложна, но съответствието го има, неизбежно е. Като хвърлим поглед назад към изживения ХХ век, виждаме, покрай литературния наглед, с който сме се разделили, и типа общество, който е вече история. Двадесети век за литературата е век преди всичко на теоретичната й самоосъзнатост. Ако до ХVІІІ век включително водещ литературен жанр е поезията, а през ХІХ век е "класическият" роман - не само като художественост, но и като (пре)носител на социална теория, - то за ХХ век водеща е теорията на литературата и писането. Новаторството в романа (а чрез него и романът въобще) се съизмерва през този период предимно с техниката, която въплъщава, или с концепцията, която лежи в основата на тази техника. Това продължава чак до "новия роман" на Натали Сарот и Ален Роб-Грийе и постмодернисткия на Пол Остър и Дон ДеЛило.

Едва ли е случайно, че тази завишена организация на литературната тъкан, това увеличено взиране на литературата в себе си, съвпада със завишената организация и на социално-политическото поле, която наблюдаваме в света по същото време. Двадесети век, нека си припомним, е век на свръхорганизираното общество, на тоталната държавност, на Хитлер и Сталин. Дори в старите европейски демокрации политическата власт се е организирала около силни еднолични лидери. Тоест, дори когато е изглеждала завишено "затворена", литературата пак е била "отворена", в смисъл че е отразявала достоверно процеси, протичащи в голямото общество. И съответно, с промените, които текат в същото това "голямо" или "глобално" общество понастоящем, заварената самоосъзната, технико-осъзната литература се деактуализира. Излиза от полето на активното художествено мислене и се превръща в академична класика.

Романът, с една дума, се "отваря" в момента. "Отваря" се, защото се е "отворило" и обществото. Развързала се е инициативата на социалния индивид, който, в контекста на наднационалните пазари и комуникации, е излязъл стремително изпод опеката на държавността. Процесът е толкова бърз и тотален, че не могат съвсем да го удържат дори законовите системи на отделните държави. В социалната територия са зейнали пробойни, отворили са се територии, непокрити от юридически санкции и обществени норми, където инициативата, изборът на действие, отговорността са изцяло въпрос на воля от страна на индивида.

Това изкуството го отразява, откакто процесът се е зародил. Да вземем Холивуд например. През 70-те години основната му тема беше неравният сблъсък на индивида ("героя") с всемогъщата система. Сега в центъра на филмовия сюжет виждаме индивидуални инициативи, които вземат връх над опитите на системата да ги озапти. Даже няма и точно "система", поне в смисъла на могъщата всеобхватна система на тоталитарното обобщение. Голямата и единствената се е раздробила на серия от по-малки системи (полиция, мафия, съдопроизводство, провинциално общество и пр.), всяка от които е по-независима отпреди, но води борба срещу индивида с похватите, аспирациите и дори митологията на старата всецялост. А той, индивидът, макар и пак изправен срещу превъзхождащ по численост противник, е добил като че ли по-големи възможности да се окаже в крайна сметка победител, при това разрушавайки "системата".

Примерите са много. По-добре да говорим за типове. Ако е полицейски трилър, обикновено става дума за смел и честен полицай, който води еднолична борба с наркомафията или с корумпирания си колегиум. Ако е криминална драма, развързаният хаос много често ще преобладава над организирания порядък. Пример за подобен дисбаланс е последният победител в надпреварата за "Оскарите" "Няма място за старите кучета" на братя Коен.

Литературата реагира на всички тия тенденции с известно забавяне, понеже е по-тромава медия, но също тръгва след тях. Вече има образци, а техният брой, по моему, ще се увеличава занапред. В този контекст на "отваряне", логично е романът оттук нататък да се отдалечава все повече и повече от фокуса си върху човешката психология и литературната технология и все повече и повече да се въплъщава в епос. Накратко, живеем в развързано време на индивидуални инициативи, на което съответства епическият роман за широкия път и за героя, който върви по него, поел отговорността за съдбата си изцяло в свои ръце. Този нов епос, разбира се, ще ползва всичко усвоено досега от литературната практика. Но по същество ще е по-скоро епос, отколкото нещо друго.

Като говоря за "нов епос" или "отворен роман", нямам предвид "връщане" към реалистичния роман на ХІХ век. От гледна точка на днешното време и литература последният също е "затворен" като теоретико-осъзнатото повествование, характерно за миналия век. Не по-малко "доктринерски" е от него. Само че е тематично доктринерски, а не технически-стилово такъв. Той въвежда теми, проблеми, социални (а не литературни) теории, социални типове. Разисква ги, дава идеи, предлага решения, полемизира. Точно този негов уводно информативен + дидактичен + дискусионен импулс му отрежда яростната контрареакция от страна на ранния модернизъм. Но тъй или иначе, основният му фонд е жанрово "затворен", т.е. зад сюжета и главния герой надничат проблематиката и тезата, които се илюстрират чрез сюжета. Темата и тезата са рамката, в която протича сюжетът на романната "картина".

"Отвореният" роман има въплъщения в историята на литературата, но те са по-скоро ярките изключения, отколкото общата матрица. Друг е въпросът, че литературната история се отъждествява с изключенията от правилото, а не с правилото. Негови предтечи са античният авантюристичен роман от типа на "Левкипа и Клитофонт" на Ахил Таций и испанският роман-пикареска от типа на "Ласарильо де Тормес". През ХVІІ век го виждаме въплътен в "Дон Кихот" на Сервантес, през ХVІІІ - в "Робинзон Крузо" и "Мол Фландърс" на Даниел Дефо и в "Том Джоунс" на Хенри Фийлдинг, през ХІХ - в "Хъкълбери Фин" на Марк Твен, а през ХХ век - в "По пътя" на Джак Керуак. Матрица му е "героят", който сам организира повествованието около себе си във вид на доброволно избрана съдба. Поради това, че критериите му са в него самия, а не в някакви норми на обществото, той обикновено постъпва достоверно спрямо себе си, но не непременно популярно или общоприето.

Епическият роман влиза в актуалност може би и поради друга причина, по-негативна (поне за него). От началото на ХІХ век насам, с разгръщането на индустриалната революция и появата на все нови и нови медии, последните отнемат мощности от литературата и стесняват властта й над публичното поле. През първата половина на ХІХ век се появява фотографията и отнема на литературата и живописта патента над портрета (съответно с думи и образ). В края на същия век се появява киното и отнема на литературата сектори от територията на сюжета. През ХХ век се намесват радиото, телевизията и интернет, като допълнително отнемат патенти, които дотогава литературата е държала несмущавано, а по отношение на медийността даже я превъзхождат. Тенденциите, за които говоря, че се разгръщат в момента, са в голяма степен резултат и от тази борба на литературата с по-новите медии за контрол над съвместното им медийно поле.

Дотук приключвам с темата. В следващата си статия ще се опитам да проследя как тези тенденции влияят върху днешния български роман. Защото започнах с него, а се отплеснах на другаде.

БЕЛЕЖКИ

1. Kernan, Alvin (1990) The Death of Literature. New Haven: Yale University Press; Birkerts, Sven (1992) The Gutenberg Elegies: The Fate of Reading in an Electronic Age. Winchester, MA: Faber; Bloom, Harold (1994) The Western Canon: The Books and School of the Ages. New York: Harcourt Brace & Company. [обратно]

2. McLuhan, Marshall (1962) The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man. Toronto: University of Toronto Press; McLuhan, Marshall (1964) Understanding Media: The Extensions of Man. New York: McGraw-Hill Book Company; Bell, Daniel (1960) The End of Ideology: On the Exhaustion of Political Ideas in the Fifties. New York: The Free Press; Bell, Daniel (1973) The Coming of Post-Industrial Society: A Venture in Social Forecasting. New York: Basic Books; McKibben, Bill (1989) The End of Nature. New York: Random House; Fukuyama, Francis (1992) The End of History and the Last Man. New York: The Free Press; Rifkin, Jeremy (1995) The End Of Work: The Decline of the Global Labor Force and the Dawn of the Post-Market Era. New York: Tarcher Putnam. Виж още Ehrlich, Paul R. (1974) The End of Affluence: A Blueprint for Your Future. New York: Ballantine Books; Leonard, George Burr (1983) The End of Sex: Erotic Love after the Sexual Revolution. New York: J. P. Tarcher; Guehenno, Jean-Marie (1995) The End of the Nation-State. Translated by Victoria Elliott. Minneapolis: University of Minnesota Press; Ohmae, Kenichi (1996) The End of the Nation-State: The Rise of the Regional Economies. New York: The Free Press; Postman, Neil (1996) The End of Education: Redefining the Value of School. New York: Knopf; Kuspit, Donald (2004) The End of Art. Cambridge: Cambridge University Press. [обратно]

3. Schwartz, Richard B. (1997) After the Death of Literature. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press; Danto, Arthur C. (1997) After the End of Art. Princeton, NJ: Princeton University Press. [обратно]

© Владимир Трендафилов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 19.04.2008, № 4 (101)

Други публикации:
Култура, бр. 15, 18.04.2008.