Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

Из "Свещенотрезвото. Мистика и модерност"

Из Втора част:
МУЗИКА И ПРОСВЕЩЕНИЕ

Владимир Сабоурин

web

Щом може да преодолее ужасите на смъртта,
въззема се изсред земята той до небесата чак.

В. А. Моцарт / Е. Шиканедер, Вълшебната флейта (1791)

В първата част на изследването разгледахме конституирането на вътрешното пространство на модерната душа в испанската мистика от втората половина на ХVІ век. След налагането на модерната централизирана държава в Испания през последната четвърт на ХV в., поставило началото на формирането на модерната субектност като обект на административно-бюрократични апарати, появата на фигурата на св. Тереса де Авила (1515-1582) бележи началото на нов етап в процеса на изграждане и овладяване на вътрешните дълбочини на душата и нейното тяло. Неусетно и трудно забележимо, но решаващо се променят задачите, стоящи пред подлежащите на субективация. Видимата едромащабна социалноисторическа структурираност на явленията е представена, в първия случай, от апаратите на модерната централизирана държава, най-впечатляващия от които е Св. инквизиция (1478), във втория - от институционализираната на Трентския събор (1545-1562) католическа Реформация (т.нар. "Контрареформация"). На микронивото на подлежащите на субективация единици административно-бюрократичните апарати на модерната централизирана държава пораждат фигурата на pícaro-то, а установеният от католическата Реформация "метод за управляване на душите" (М. Фуко) - героинята на модерната мистика. През втората половина на ХVІ в. тези два персонажа съпребивават в едно скрито сродство на предадаптивно справяне с модерността преди появата на рутинното постоянно местожителство в модерния свят. И двамата нямат постоянно местоживеене, разработвайки същевременно пространствата на постоянното местожителство на буржоазния индивид: неподслонения времепространствен континуум и дълбините на душата. Единият е локализиран в периферията, конституирана от административно-бюрократичните апарати, другата дълбае в свръхплътната властова сърцевина на технологиите на душата. Фигурата на pícaro-то решава задачата, произтичаща от превръщането на тварно-телесната даденост в субект, показвайки от "жабешката" перспектива на маргинализирания ниската телесност на административно-бюрократичните процедури, конституиращи централно консолидираната субектност. Задачата на героинята на началната фаза на модерния мистичен опит, която се опитах да представя в първата част на изследването, предполагаше стигането докрай във вътрешното пространство по пътя на ранномодерните технологии на душата.

І.

Вторият епизод от историята на модерната душа, на който ще се спра в следващите редове, обхваща хронологически периода от втората половина на ХVІІ до края на ХVІІІ век. Долната граница на този период е зададена социалноисторически от формирането на класическия модел на "придворно общество" (Н. Елиас) във Франция, горната - от последната опера на В. А. Моцарт, Вълшебната флейта (1791). Интенционалното единство на предмета на разглеждане резултира от стремежа за теоретично, съзерцателно приближаване до света на Вълшебната флейта, който играе ролята на един от моделите - наред с дискурсивирането на мистичния опит у св. Тереса де Авила и "дневно светлата мистика" (tageshelle Mystik) на Роберт Музил - на интересуващото ме тук сплитане на модерност и мистика. В този смисъл хронологията на изложението представя всъщност едно движение към първоелементите, стихиите на Вълшебната флейта. Доколкото последната опера на Моцарт е първото - трансцендирало изходния си рецептивен хоризонт - произведение от този жанр, изрично създадено за представяне пред (дребно)буржоазна публика от тогавашните предградия на Виена, Вълшебната флейта задава също така необходимостта от една генеалогия на буржоазната естетика, способна да проследи сродството й с естетиката на аристократичното. Жанрът на операта предлага за този тип анализ възможно най-благоприятното и фасциниращо изследователско поле. Ако приемем за рождена дата на операта премиерата на Орфей (1607) на К. Монтеверди, развитието на жанра съвпада с епохата на най-интензивния, открит и все по-страстно амбивалентен liaison на буржоазията с аристокрацията. Осланяйки се на тази социалноисторическа хомология между жанра на операта и труистичното наблягане върху интеракциите между буржоазията и аристокрацията през ХVІІ-ХVІІІ в., изложението ще разчита на интерпретативни модели, конципиращи двата века като съставящи неразривно единство. Подобен подход недвусмислено се противопоставя на полагания най-вече - и с най-далечни скрити ефекти - от марксизма разрив между ХVІІ и ХVІІІ век. При третирането на ХVІІІ век марксизмът има сякаш нещастието (което е, разбира се, генеалогически обусловено) най-безрезервно да споделя иначе проницателно критикуваните слепи петна на самото Просвещение. Сам неразделна и неотменима част от диалектиката на Просвещението, диалектически мислещият марксизъм привелигирова в концепцията си за ХVІІІ век мисленето на Просвещението за самото себе си пред неговата диалектика. Осемнадесети век сам нарича себе си "век на Просвещението", докато марксизмът е прекалено много самият той Просвещение, за да се отнесе с обичайната си прозорлива "херменевтика на подозрението" към това самоназоваване. С риск да остана под степента на херменевтична сложност, необходима при анализа на самоназоваванията на епохи от типа на "Ренесанс" и "Просвещение" (при всички налични разлики и двете означения са в основата си самоназовавания), ще предположа в следващите си разсъждения, че Просвещението самонадценява разликата си спрямо ХVІІ в., доколкото чрез полагането на този разрив се самоконституира. Най-прякото и просто следствие от това редуциращо сложността допускане ще бъде последващата употреба на термина "Просвещение" в кавички, които в повечето случаи ще са обаче не графически, а доста по-тежки, мислими.

Но в началото и на първо място ще ни интересува не толкова буржоазията и нейното Просвещение, не дори и доста по-интересният liaison на буржоазията с аристокрацията, за което тъй или иначе няма да можем да избегнем да говорим в хода на изложението, колкото въпросът за връзката между Просвещението и музиката, който е вариант на кардиналния въпрос на целия изследователски проект за сплитането на мистика и модерност, въпроса за свещенотрезвото (Фр. Хьолдерлин). С други думи, на най-високото и все още ненаситено ниво на абстракция отношението между музика и Просвещение е репрезентативен модус на занимаващото ме в това изследване отношение между мистика и модерност. Предисторията на настоящата формулировка на тази проблематика възхожда към два прочита (Сабоурин 2000а: 175-186; Сабоурин 2001: 59-72) на Диалектика на Просвещението. Философски фрагменти (1947) от края на 90-те, когато музиката и модерността изглеждаха слети в щастието. Би било жалко "народопсихологически" оцветено лицемерие да казвам, че съм се отказал от това щастие. Надявам се наблюденията върху оперната музика на Моцарт, която съставя субтекста на тази част от изследването, да демонстрират това. Същевременно си давам ясна сметка, че след засраменото - институционално успешно - приключване на експеримента на 90-те музиката може да се тематизира единствено в понятийността на вътрешното пространство, на буржоазния интериор, което прави решаващия теологически залог на щастието повече от съмнителен, най-малкото болезнено, убого свит. Тъй или иначе, ако искаме да продължим да мислим - тук би подхождало изходното латинско значение на "медитирам" - музиката, трябва да приемем наличния модус на вътрешното пространство и да видим, какво може да се извлече оттам. Както телогически мотивираното и добре обосновано категорично отхвърляне на този модус, така и здравомислещия и здравословен социологически скепсис не бива да ни спират да видим, дали има нещо вътре. Ако когато в самото начало на 90-те видяхме в кино "Сердика" Стената на Флойд (която все пак бяхме слушали с упоение в края на 70-те, или може би беше все пак началото на 80-те), въпросът все още гласеше Is any body out there, то сега всяко евентуално питане ще трябва да се свие до скромното, но все пак заслужаващо си да се работи Is any body in there. Категориалната строгост на разпределението на възможностите на естетическото по социалнополитически разграничими времепространствени сегменти не означава, че не може от време на време да си припомняме за какво всъщност става дума примерно на представление на Отвличането от сарая в Бургтеатер или на концерта на Фейтлес в Зимния дворец. Не може да не проверяваме отново и отново какво се случва с хитро самоприковалия се към мачтата Одисей, докато минава покрай сирените. Поне докато не дай си боже не се окажем приковани на банките на гребците с восък в ушите. Това засега, за момента, в който пиша - един августовски следобед на 2006-а - сякаш е въпрос, подлежащ на решаване (за тъжно умъдрено щастие или пък непоправимо инатящо се нещастие) не на площадите, а в буржоазния интериор.

Искаме да тръгнем от музиката, а опираме в буржоазния интериор. Това неволно движение едва ли е само реторична наклонена плоскост, по която се приплъзваме, за да се придвижим в изложението. Или ако наративната логика на обратния завой при мисленето на музиката е наистина такава, тази лека логика попада в неочаквано труден паралел с максимално реторично-наративно изчистеното движение на едно "усилие на понятието" от типа на Хегеловите концептуализации на музиката в Лекции по естетика (1828). Преди да продължим по възможност подредено и диференцирано нататък, не мога да се стърпя да не предложа една бърза предварителна подборка от Лекции-те на Хегел, в която усещането за неволно наративно приплъзване от музиката към интериора придобива строго логическата (т.е. диалектическа) форма на самодвижение на понятието. Става дума за разсъждения на може би най-категоричния, добре информиран (от първа ръка като съвременник) и издържан критик на теоретично най-рафинираната форма на Романтизма, изрично заявяващ в края на първата част на своите Лекции (т.е. в един педагогически отговорен дискурс), че "основният тон на романтичното [...] [е] музикален" (der Grundton des Romantischen [...] [ist] musikalisch) (Хегел 1976: І, 508) (курсив в оригинала)1. От следващите цитати веднага ще стане ясно, защо споменавам нещо достатъчно добре известно в качеството на въвеждаща предварителна уговорка. "Тя [ музиката] е изкуството на душата (die Kunst des Gemüts)" (Хегел 1976: ІІ, 262); "музиката [...] формира и одушевява тона по посока на звученето на субективната съкровеност (Tönen der subjektiven Innerlichkeit)" (Хегел 1976: ІІ, 278); "в нейната характерна стихия на съкровеността (in ihrem eigentümlichen Elemente der Innerlichkeit)" (Хегел 1976: ІІ, 302); "мелодията, това чисто прозвучаване на вътрешното (dies reine Ertönen des Inneren)" (Хегел 1976: ІІ, 307); "музиката е дух, душа, прозвучаваща непосредствено за самата себе си (Geist, Seele, die unmittelbar für sich selbst erklingt) (Хегел 1976: ІІ, 308); "дочуването [от страна] на вътрешното на самото себе си като вътрешно (Sichvernehmens des Inneren als Inneren)" (Хегел 1976: ІІ, 327); "субективната стихия на звука, който отбягва видимостта и прави вътрешността чуваема само за вътрешността (subjektiven Element des Klanges, der sich der Sichtbarkeit entzieht und das Innere nur dem Inneren vernehmbar macht)" (Хегел 1976: ІІ, 329). И Новалис не би могъл да формулира по-прецизно и фино романтическата същност на музиката като изкуство на душата, на интериора. Меко казано, грубоватичката мисловна мощ, характерна за конфронтациите на Хегел с най-софистицираните форми на ранния немски Романтизъм, сякаш не касае мисленето му за музиката. В сферата на рефлексията на музиката Хегел е в състояние да цитира Фр. Шлегел с внимателността и съпричастността, резервирана за един идеален съмишленик. "Фридрих фон Шлегел нарече архитектурата замразена музика - и наистина и двете изкуства се основават върху една хармония от съотношения, които могат да бъдат сведени до числа и които поради това лесно могат да се схванат в техните основни черти." (Хегел 1976: ІІ, 53). Това сякаш не е същият човек, който в разсъжденията си за оперното либрето (към които по-късно ще трябва да се върнем) с обичайната си груба мисловна мощ говори за "така наречената романтическа поезия" (Хегел 1976: ІІ, 314).

Нека сега се върнем към буржоазния интериор и подреденото изложение, което за момент бе прекъснато от непосредственото устремяване към музиката. Медитациите за нея трябва да бъдат предшествани и прекъсвани от концептуализации и контекстуализации на (и в) буржоазния свят. Това е светът на потребностите, труда, вещите, собствеността и личностите. Един лишен от произход свят на вещите и равенството. Нека спрямо този свят да проследим корелатите на душата, присъстваща в сферата на естетическото като принцип на музиката. За тази цел ще се опитам да ситуирам естетиката на Хегел в неговата теория на модерността, тъй както тя е представена у Йоахим Ритер. Този избор е обусловен от стремежа да се види Хегел като теоретик на буржоазния свят в светлината на едно усилие за позитивно мислене на неговата негативност. Начинът на стопанисване на диагностицираната и теоретизирана от Хегел иманентна негативност на модерността сякаш е основният критерий на диференциация на значимите прочити на неговата философия. В западногерманския интелектуален контекст на 50-те и 60-те години на ХХ в. Ритер представлява един алтернативен на "лявохегелианската" програма на Франкфуртската школа (Т. В. Адорно, Х. Маркузе) прочит на Хегел, без това обаче да предполага лесната в годините на "икономическото чудо" и християндемократическата ера Аденауер "дяснохегелианска" позиция. Утвърдителното отношение на Ритер към негативността - "разделянето" (Entzweiung)2 - характерно за модерността, преминава през първоначална близост до марксизма и мобилизация по време на Втората световна война (през януари 1940 г.), един наистина труден и заобиколен в противоположни посоки на интелектуалния и екзистенциален опит път към "философията на буржоазния живот" (О. Марквард) на зрелите му години. Доколкото целта ми тук е да реконструирам Хегеловата теория на модерността като концептуална рамка на неговите разсъждения за музиката, ще се спра по-подробно на анализите на Ритер, касаещи отношението на Хегел към актуалнополитическия пробен камък на немския философски дискурс (и на прословутата му "нощна шапчица") от края на ХVІІІ и началото на ХІХ век - Френската буржоазна революция. Шегата за нощната шапчица и революциите в главата звучи като да е - но не е - на Маркс по адрес на Хегел, а е пусната от самия него (в богатите на грубоват швабски хумор Лекции по история на философията) по адрес на Кант. Как стоят обаче нещата при самия Хегел? Поне по отношение на музиката - макар и звучаща само в интериора на душата - той на прима виста се представя доста по-революционно от Кант, на когото - както с недвусмислено раздразнение е дадено да се разбере в Критика на способността за съждение (1790), - тя е пречела да се концентрира. (Ставало е дума все пак за съседски протестантски песнопения в Кьонигсберг/Калининград, т.е. по на североизток от полезното, и то не за Бьорк.)

Това, което едновременно привлича, респектира и затруднява в интересуващата ме тук студия на Ритер Хегел и Френската революция (1956), е работливото и семпло заобикаляне на вездесъщата в заниманията с Хегел скрита дистинкция "лявохегелианство-дяснохегелианство"3. Това много трудно дискурсивно придвижване става толкова незабележимо и сякаш разбиращо се от само себе си, че ретроспективното учленяване на отделните му стъпки и ходове трябва да се страхува едновременно за верността и семплостта си. Ритер тръгва от невъзмутимото семпло констатиране4 на рецептивния успех на дискредитацията на политическата философия на Хегел от средата на ХІХ в. насетне. "Критиката на [Рудолф] Хайм се оказва успешна. [...] и до днес Хегел се ползва със славата на подръжник на етатизма и на реакционното абсолютизиране на държавната власт. Все още не може да се говори за Хегеловата политическа философия, без да трябва да се взима под внимание представата за пруския реакционер Хегел." (Ритер 2003: 185). Изясняването на философската кота на това семпло констатиране как стоят нещата е спестено за напечатан с дребен шрифт екскурс в края на основния текст, където след внимателно рефериране на тези от книгата на К. Попер Отвореното общество и неговите врагове се натъкваме на формулировката "тази куриозна книга (kuriosen Buch), в която редом с критиката на Хайм честват възкресението си злобните дитирамби на Шопенхауер по адрес на Хегел" (Ритер 2003: 241). В случай, че сме прочели екскурса след основния текст, а не както подканва бележката под линия, препращаща да го видим, преди да продължим нататък, със сигурност оставаме с грешно впечатление за височината на залога на семплите констатации.

Още по-трудно става да решим на какво да обърнем внимание като на важно, какво си заслужава да бъде подчертано, когато от наблюденията върху рецепцията неусетно се преминава към твърдения, касаещи философията на Хегел като интертекстуална цялост, в която трябва да четем политическата му теория (която, както ще видим, на свой ред обуславя четенето на Хегеловите концептуализации на модерността). За щастие, заглавието на книгата - Метафизика и политика - ни помага да не подминем началото на разгръщането на същинската аргументация. "Всички тези изказвания [от Философия на правото, използвани в критиката на Хайм] са за самия Хегел метафизически изказвания" (Ритер 2003: 185). В прав текст, който едва ли би могъл да бъде по-прав от оригинала: политическите изказвания на Хегел са в основата си метафизически изказвания. "Държавата има за съдържание човека в неговото отношение към божественото (Verhältnis zum Göttlichen), а не само - както в естественоправните теории на обществото - в неговото естество на имащо потребности същество (Bedürfnisnatur)." (Ритер 2003: 186). Допускането, че при Хегел политическите изказвания са метафизически изказвания, се оказва само по себе си достатъчно за идентифицирането - и неутрализирането - на водещия мотив на критиката на Хайм. "Шокиращото за Хайм се съдържа по-скоро в това, че Хегел прилага метафизичната теория върху съвременното общество и неговата държава." (Ритер 2003: 187, курсив в оригинала). Едва ли би могло с по-икономична аргументация да се стигне до фундаменталната за по-нататъшното разгръщане на разсъжденията теза за фокусираността на метафизиката на Хегел върху политическата теория на съвременността.

Ляво-либералната редукция на политическата философия на Хегел до обслужваща пруската държава реакционна идеология пази обаче в политическия характер на критиката си спомен за политическата актуалност на самата Хегелова философия. Политическата критика по адрес на Хегел имплицира и предпоставя политическата актуалност на неговата философия. Хегеловото отъждествяване на метафизика и политика съдържа общо сечение с политическата критика на това отъждествяване в споделяния от двете страни опит на срив в континуитета, предизвикан от Френската революция и първата вълна на индустриализация в Англия. Критиката на Хегеловото отъждествяване на метафизика и политика предполага аналогичен опит на дисконтинуитета: актуалната политика се превръща в проблем на метафизиката в точката на прекъсване и проблематизиране на континуитета на историята и традицията, неразделна част от която е самата метафизика. "По този начин Хегел включва в отъждествяването на философията с теорията на нейното съвремие проблема на еманципирането от историческата традиция (Herkunft)5." (Ритер 2003: 191). Основният проблем за Хегел - проблемът, съдържащ опасност, - е не толкова в радикалното проблематизиране на произхода, колкото в слабостта на заместителя му в лицето на модерната субектност. Тя не е в състояние да носи, да служи за подлог на това, от което в крайна сметка продължава да има нужда. "Размерът на свързаната с еманципацията от произхода опасност се проявява едва в това, че и "субективността", която се опитва религиозно и философски да съхрани за себе си божественото (das Göttliche) като го спасява от лишилото се от Бог настояще (gottlos gewordene Gegenwart) във вътрешния свят (das Innere) и в Природата, с това спасяване на свой ред оставя на произвола истината на божественото и с оттеглянето си от съвременния свят на практика признава еманципацията, тъй че и субективното съхраняване се превръща за Хегел в проява на тази еманципация; в качеството си на романтическо бягство от действителността субективността предпоставя, че божественото е изгубило властта над обективната реалност." (Ритер 2003: 191). В модерността божественото попада във взривоопасните, потенциално терористични резервати на Душата и Природата, тъкмо защото се лишава от мястото си в държавата и обществото. "Бог започва да бъде търсен в Природата; желанието е да се намери в Природата спасение за божественото, което историческо-политическото настояще е изключило от себе си." (Ритер 2003: 192). Във философията на Хегел обаче "няма спасение посредством бягство в Природата или във вътрешното пространство (Innerlichkeit)" (Ритер 2003: 191). Затова самата метафизика трябва да се превърне в рефлексия на пресечения достъп на Бога до обективната, т.е. обществена реалност, с други думи: метафизиката трябва да стане теория на модерността.

Определящият екзистенциален опит на Хегел, който задава основата на концептуализацията му на проблематиката на модерността, е социалнополитическата революция като незавършено в рамките на неговия живот събитие. "Няма друга философия, която до такава степен и чак до най-вътрешните си движещи импулси да е философия на революцията, като Хегеловата." (Ритер 2003: 191, курсив в оригинала). Акцентът пада върху незавършения характер на събитието, който не позволява ретроспективно гледане от една позиция извън самото събитие. В годината на смъртта си (1831) Хегел трезво констатира, че събитията след 1789-а - когато той е бил на деветнайсет - не са довели до "нищо стабилно от организационна гледна точка" (цит. по Ритер 2003: 194). Незаличимостта на веднъж изживяното чувство за свобода, неизбежността на прехода към "тирания" и ендемичната дългосрочна нестабилност са основните компонентите на личния социалноисторически опит, към който възхожда Хегеловата теоретизация на модерността. "Революцията е поставила проблема, който епохата трябва да износи. В неразрешеността си той изтиква на преден план въпроса защо нито на самата Революция, нито на революционните и реставрационните опити на последващите я десетилетия не се удава постигането на политическа стабилност." (Ритер 2003: 196). Няма нищо по-сложно от този ясен въпрос, чиято наложителност и грозяща неразрешимост нараства с всяка годишнина на Революцията, особено ако си бил на деветнайсет в началото й. Въпросът за социалнополитическата стабилност в качеството й на резултат на осъществени социалнополитически промени е в основата си питане за социалната революция като жизнен хоризонт.

Скриването на постреволюционната истина за логиката и механизмите на обществената стабилизация става под формата на реставрацията. Бидейки гола антитеза на революцията, неминуема производна на следващата революцията дестабилизация, реставрацията лъже, че е възстановяване на невъзможната предреволюционна стабилност, осуетявайки възможностите за реална постреволюционна стабилизация на обществото. Реставрацията "нищо не е забравила и нищо не е научила" (цит. по Ритер 2003: 206). Въпреки конкретните корпоративни ползи, които извлича, тя в крайна сметка представлява израз на "политическа немощ спрямо действителните проблеми на времето, които по този начин остават нерешени" (Ритер 2003: 207) и чревати с излизане извън контрола на реставрационните корпоративни схеми. Реставрацията на практика унищожава субстанцията на миналото, което се стреми - или (си) представя, че се стреми - да съхранява. "Поради това политическата реставрация страда от едно вътрешно противоречие; нейната опакост се състои в това, че тя се противопоставя антитетично на понастоящем валидния принцип и по този начин сама отрича историческата субстанция, която искаше все пак да съхрани и възстанови." (Ритер 2003: 207, курсив в оригинала). Фалшивата стабилност на реставрацията е същинската опасност в една постреволюционна ситуация. Реставрационната стабилизация създава най-благоприятните условия за опасно нарастване на корупцията, която илюзорно - с помощта на "народопсихологически" и народополитически властови технологии - се приема като цената на стабилизацията. Опасното разрастване на корупцията наистина е цената на реставрационната стабилизация, но тя е, за съжаление, многократно по-висока от цената на последователните социалнополитически промени. Освен пряката икономическа цена, която може би е определяща, реставрационната стабилизация увековечава за необозримо в житейския хоризонт време народополитическата въртележка на революции и реставрации. Въпросът е дали от тази пустопразна въртележка може да се извлече и съхрани някаква остатъчна субстанция на свободата и миналото.

Ако реставрацията създава една рисковано илюзорна, все по-малко контролируемо коруптивна стабилизация, революцията на свой ред не е способна да стигне до носещо самото себе си конституиране на дълготрайни и устойчиви политически и правни форми. Критичното едновременно към реставрацията и революцията мислене неизбежно попада между конкретните политически фронтове на постреволюционната ситуация. "Но в това външно "помежду" се манифестира вътрешният настоятелен стремеж на Хегеловата философия в нейното отношение към революцията." (Ритер 2003: 209). Трябва да се прозре - доколкото това е ситуационно и здравомислещо възможно - въртележката на революциите и реставрациите, за да може да се заеме смислена и здравословна позиция спрямо взаимно обуславящите се - в постреволюционния свят - сили на свободата и миналото. "Не два принципа, два независими исторически свята се изправят след революцията отново един срещу друг, а самата реставрация е - същностно постреволюционен - продукт на революцията. Реставрацията се основава на това, че революцията, установявайки универсалната, свързана с човека като човек свобода, носи в себе си противоречието, че изключва от своята сфера и отрича историческите субстанции на човешкото битие." (Ритер 2003: 209-210). В крайна сметка става дума за екзистенциалната несводимост на опита на дисконтинуитета към претенциите на Просвещението и Романтизма. Опитът на дисконтинуитета не може да бъде снет в диалектиката на Просвещението и Романтизма, отприщена от Революцията. Мисленето на модерността може да бъде само "износване на поставения от революцията проблем, че континуитетът на световната история както за самата революция, така и за реставрационния й противник вече не е налице, разчупена е.[...] бъдещето е без връзка с произхода." (Ритер 2003: 211-212, курсив в оригинала). Опитът на дисконтинуитета е екзистенциално и концептуално надреден както спрямо революционното отричане на миналото, така и спрямо реставрационното отричане на съвременността. "Поради това революционното отричане на миналото и реставрационното отричане на настоящето са идентични в предпоставянето на историческия дисконтинуитет на произход и бъдеще, и този дисконтинуитет се превръща за Хегел в решаващия проблем на времето; той е влачен като неразрешен във всички напрежения и противоположности на съвременността." (Ритер 2003: 212, курсив в оригинала). Необходимото удържане на опита на дисконтинуитета спрямо неговото революционно или реставрационно снемане имплицира неизбежно рецептивно криворазбиране най-вече по посока на теологическия си залог и политическата си консервативност. Това е цената на мисленето на модерността чрез опита и понятийността на несводимия дисконтинуитет.

Така схванатият дисконтинуитет е темпорална форма на "разединението" (Entzweiung), характерно за модерния свят. Самата потребност от рефлексия на модерността произтича от желанието да се осмисли болката на разединението като конститутивна основа на модерния свят. "Когато силата на единението изчезва от живота на хората, и противоположностите изгубят живата си връзка и взаимодействие..., възниква потребността от философия" (цит. по Ритер 2003: 213, многоточие Й. Р.). Совата на Минерва касае и теорията на модерността, в която обаче настъпването на здрача и подемането на полета са абсолютно симултанни. Совата на теорията на модерността не чака падането на здрача, доколкото модерността е тази математическа линия между свететлината и здрача, която вечно се придвижва заедно със светлината и здрача. С една дума, птицата на философията се оказва в полето на теорията на модерността в доста неловко положение, което обаче отговаря на потребността от осмисляне на грижата на господарката й. "Така разединението бива схванато от Хегел като форма на модерния свят и неговото съзнание." (Ритер 2003: 214). Тук стигаме до точката, в която Хегеловата теория на модерността визира характерната за модерния свят субектност - душата, вътрешното, съкровеността - която открихме в неговата естетическа теория като елементарната стихия на музиката. "Обективната реалност на Просвещението и съхраняващата субектност са комплементарно свързани една с друга; субективността гради алтарите си вътре в сърцето, защото е налице обективният свят на разсъдъка." (Ритер 2003: 214-215). Просвещението и субективността - романтическата субектност, реагираща на Просвещението, - са двете страни на формата на разединението. "Няма никаква възможност за изплъзване от разединението чрез присъединяване към едната или другата страна" (Ритер 2003: 215, курсив в оригинала). Формата на разединението обхваща социалната тоталност на битието, която е тоталността на буржоазното общество.

В качеството си на една от страните на характерната за буржоазното общество форма на разединението субективността отчленява за себе си достойното за съхранение, превръщайки го обаче чрез самия акт на отделянето му от формата на разединението в нещо нереално. "В това се състои вътрешният предел на субективното помирение (Versöhnung) във всички негови форми, така че самият проблем на разединението и неговият позитивен исторически смисъл остава отворен." (Ритер 2003: 225). Снемането на общата форма на разединението посредством субективното помирение е не само незадоволително, но и опасно. Тъкмо нейното съхраняване в буржоазното общество като абстрактна "система от потребности", свързваща отделните индивиди единствено в процеса на задоволяване на потребностите посредством труда, оставя свободно пространство за съхраняването на самата субектност като страна на формата на разединение. Именно формата на разединението на буржоазното общество с неговото ограничаване върху "природата на потребностите" (Bedürfnisnatur) и спадащата към нея обективна вещна реалност осигурява възможността за съхраняване на субектността като различна и свободна. Опасността изхожда от готовността на романтическата субектност да смята обществената действителност на човека за безбожна (gottlos). "Когато обаче субективното смислополагане се опитва да спаси божественото (das Göttliche) от модерното общество, носещата същото това общество историческа субстанция бива издърпана изпод краката му." (Ритер 2003: 233). В тази логика романтическата субектност се оказва за Хегел "смъртна опасност", на която той се противопоставя с теорията си на модерността като епоха под знака на конституиращата буржоазното общество форма на разединението.

Сега вече можем да се върнем към дефинирането на музиката в Лекции по естетика, като на първо място прецизираме употребата на термина "романтически". По-горе използвах този термин в широкото му недиференцирано значение, което според мен представлява един от пластовете му в естетиката на Хегел. Мисля, че това е генеалогически изходният пласт, в който Хегел използва концептуализации на ранния немски романтизъм - преди всичко на Август В. и Фр. Шлегел - който в края на ХVІІІ в. преоткрива, на практика тепърва конституира като канонични произведенията на Данте, Сервантес, Шекспир, Калдерон (за да споменем само основните имена), противопоставяйки ги на класицистично-просвещенската поетика. Конституирането на тези автори като канонични от страна на немския романтизъм става в контекста на преодоляването на класицистично-просвещенската поетика, което обуславя наслагването в термина "романтически" на литературноисторически (конституиращи канона) и поетологически (отграничаващи Романтизма от Класицизма/Просвещението) компоненти. Широкото недиференцирано значение на термина "романтически" в естетиката на Хегел е генеалогически обусловено от това наслагване на литературноисторически и поетологически моменти в термина, тъй както той е концептуализиран от ранните немски романтици. В този смисъл Хегел употребява термина "романтически" както за означаването на съвкупността от постантични - средновековно-ренесансови - естетически феномени (епохи и жанрове), така и за означаването на съвременната нему - модерна - естетическа ситуация като цяло и в частност на Романтизма. Във втория случай той си позволява снизходително-пейоративното ограничение на употребата на термина: "така наречената романтическа поезия" (sogennante romantische Poesie). В присвояването на термина "романтически" Хегел извършва една двойна операция по изземане и отчуждаване на термина от изходния му контекст: 1) присвоява си литературноисторическото му значение и 2) поетологически обръща термина срещу изходния му романтически контекст. Втората операция е обусловена и обременена от класицистично-просвещенския в основата си естетически вкус на Хегел6, който не бива да изпускаме от поглед и в най-проникновените и вдъхновени пасажи на Лекции по естетика, касаещи "романтическата форма на изкуството" (т.е. средновековно-ренесансовата естетическа епоха) и "романтическите изкуства" (т.е. живописта, музиката и литературата). Простичко и грубовато казано, Хегел си пада по античната Класика и пластика (скулптура), тъй както ги е видял Винкелман в средата на ХVІІІ век. Но чудовищната му интелектуална мощ (и протестантизма, разбира се) му позволява, както видяхме, вдъхновено да мисли и проницателно да чувства обратното на Класиката и пластиката: музиката. Тази щастлива констелация от класицистично-просвещенска "вненаходимост" спрямо романтическата "абсолютна музика" (Е. Т. А. Хофман), от една страна, и несравнима интелектуална мощ и чувствителност на схващането на модерността, от друга, правят Хегеловата концептуализация на музиката незаменима при изследването на взаимоотношенията между музика и Просвещение.

И тъй, след като преминахме през Хегеловата теория на модерността, установявайки нейната радикална антиромантичност, и очертахме генеалогията на употребата на термина "романтически" в Лекции по естетика, можем да пристъпим към разглеждането на самата концептуализация на музиката в Хегеловата естетика. Изходната образно-наративна парадигма, в която е въведена музиката като "романтическо изкуство" е храмът (Tempel). "След като архитектурата издига храма и ръката на скулптурата7 е поставила вътре в него статуята на бога, то пред този сетивно присъстващ бог застава - на трето място - общината." (Хегел 1976: I, 91; курсив в оригинала). Парадигмата на музиката е пеещата в храма пред бога религиозна общност (Gemeinde). Преди да продължим да следваме "самодвижението" на понятието на музиката, искам да обърна специално внимание на факта, че както Хегел, така и Хьолдерлин са се социализирали в контекста на швабския пиетизъм, т.е. когато в техни текстове в една или друга форма се явява фигурата на пееща общност, става дума за фундаментален личен опит8, определящ дълбинната структура и функциониране на съответната фигурация. Това е изходният смисъл на образа на пеещата религиозна общност, чрез който Хегел въвежда "художественото съдържание" (Kunstinhalt) и "външно представящия материал" (äußerlich darstellende Material) на музиката. "Солидното единство в самия себе си на бога в скулптурата се раздробява в множествеността на една отделена поединична съкровеност (Innerlichkeit), чието единство не е сетивно, а абсолютно идеално (ideell)." (Хегел 1976: I, 91). Пеещата религиозна общност е съставена от една множественост от поединични, отделени съкровености, души. Това не е Дионисовият хор, в който единството е телесно - хорът съставлява едно тяло, - а пеещата протестантска община, в която връзката е между пеещите души - ideell - казва трудно преводимо на български Хегел, но недвусмислено противопоставяйки не-сетивното единство на протестантската община на телесното единство в Дионисовия хор. "И едва по този начин самият Бог като това [движение] насам и нататък [между себе си и общината] (Herüber und Hinüber), като тази смяна на своето единство вътре в себе си и това осъществяване в субективното знание и неговото [на знанието] обособяване - като общността и обединението на многото - е воистина дух (Geist) - духът в своята община (Geist in seiner Gemeinde)." (Хегел 1976: I, 91). Бог присъства в пеещата община, както Св. Дух слиза върху апостолите на Петдесетница. Съдържанието на музиката е раздробеното присъствие на Бога в пеещата множественост на поединичните, отделени души. "Съобразно с това съдържание, сетивният елемент на изкуството трябва да се яви сякаш партикуларизиран в самия себе си и съразмерен на субективната съкровеност." (Хегел 1976: I, 92). Звукът - тонът - е съразмерният на душата материал. Той напуска пространството и се свива до математическа точка. "Музиката снема безразличното едно извън друго (Auseinander) на пространството [...] и го идеализира до индивидуалната единица на точката." (Хегел 1976: I, 93). Тонът като материал на музиката резултира от негативното свиване на пространството до точка. Това негативно движение обаче е дейно и материално в самото себе си като отношение към самото себе си: трептене. "В качеството си на тази негативност обаче точката е в себе си конкретно и дейно снемане вътре в материалността - като движение и потреперване (Erzittern) в самото себе си на материалното тяло в отношението му към самото себе си." (Хегел 1976: I, 93). Чрез негативното движение от пространството към точката се навлиза в елементарната стихия на вътрешния свят - времето. Музиката се придвижва от пространството към "негативната точка" (срв. Хегел 1976: I, 94), която обаче е "изпълнената в себе си точка" (срв. Хегел 1976: I, 95) на времето.

Отношението между стихията на времето и субектността, което откриваме в музиката, най-непосредствено се проявява в такта. Свитата до темпорален пункт индиферентна външност на пространството се завръща в голата външност на времетраенето на тоновете. Последователността на моментите във времето не подлежи на удобно обхващане с поглед, подобно на последователността в пространството: времето е стихията на изчезването, трансцендиращо всяка обозримост и мяра. "Във времето обаче един момент вече е изчезнал, когато другият е налице, и в това изчезване и завръщане темпоралните моменти продължават в безмерното." (Хегел 1976: I, 244). Тактът трябва да овладее безмерното изтичане и завръщане. Той е субектното господство над тона и неговата темпоралност, които сами по себе си - обективно - са безразлични към каквато и да било мяра. "На тона като такъв и на времето им е безразлично, че биват разделяни и повтаряни по този редовен начин." (Хегел 1976: I, 245). Еднаквите и завръщащи се времеви отрязъци се полагат в тона и неговата темпоралност от субекта, търсещ външна обозримост във времето. Субектът пренася идентичността със самия себе си във времето, доколкото самата тази идентичност се гради върху полагането на единство в потока на времето. "Затова тактът се явява като нещо в чист вид направено от субекта [...] и то основата на чистото сходство със себе си, което субектът притежава в самия себе си като сходство и единство със себе си и тяхното [на сходството и единството] завръщане в цялото различие и най-пъстро разнообразие." (Хегел 1976: I, 245). Тактът е звученето на положеното от субекта в потока на времето единство, напомнящо на субекта за същото конституиращо го темпорално единство. Музикалният такт осигурява на субекта непосредствен достъп до основанията на конституиращото го темпорално регулиране. "В такта на музиката се съдържа някаква магическа сила, която толкова малко можем да избегнем, че често, без сами да си даваме сметка, тактуваме, слушайки музика." (Хегел 1976: I, 245). Магията на музиката, която не може да бъде избегната, е магията на субектността.

Елементарната стихийна власт, която музиката упражнява над света на интериора, е фокусирана в проблематиката на времето. Вътрешният свят в качеството си на субективно единство представлява дейно отрицание на индиферентната наличност на нещата едно до друго в пространствения континуум. Интериорът се конституира преди всичко като негативно единство, снемащо пространствеността. Тази негативна дейност го сродява с външното протичане на времето, което унищожава безразличната пространствена съположеност, контрахирайки я в темпоралната точка на сегашния миг. "Времевата точка обаче се оказва - на второ място - незабавно негация на сегашния момент, като този сегашен момент, веднага щом встъпи в съществуване, се снема в друг сегашен момент и чрез това обръща навън негативната си дейност." (Хегел 1976: II, 277; курсив в оригинала). Дотук успоредността на ставащото в интериора и във времевия континуум е абсолютна. Разликата се появява в момента, в който вътрешният свят се конституира чрез негативната си дейност като субективно единство, нямащо еквивалент в темпоралния континуум, в който между двете времеви точки не може да се установи подобно единство. Но и на този етап се запазва известна аналогия между ставащото в интерирора и във времевия континуум, доколкото сегашният момент, въпреки че се променя, все пак остава винаги същия в качеството си на сегашен момент. "Защото всеки времеви момент е сегашен времеви момент и - взет като чист времеви момент - също толкова неразличим от предходния, колкото абстрактното Аз от обекта, в който то се снема и в който - тъй като този обект е само самото празно Аз, - съвпада със себе си." (Хегел 1976: II, 277). Аналогията между интериора и темпоралния континуум може да бъде продължена, ако преминем от абстрактното празно Аз към неговата действителна положеност във времето. "Ако се абстрахираме от конкретното съдържание на съзнанието и самосъзнанието, действителният Аз съвпада с времето, доколкото той не е нищо друго освен това празно движение на полагането на Аза като нещо друго и снемането на тази промяна, т.е. съхраняването в това движение на Аза и само на Аза като такъв." (Хегел 1976: II, 277). Не само че Азът е във времето ("и времето е в нас", както твърдеше през късния "развит социализъм" г-жа Людмила Живкова), но времето е битието на субекта като такъв. В стихията на времето субектът и музиката субстанциално съвпадат. "Тъй като [...] времето на тона е същевременно време на субекта, то още на тази основа тонът прониква в самотъждествения Аз (das Selbst), хваща го в най-простото му битие и посредством времевото движение и неговия ритъм привежда Аза (das Ich) в движение" (Хегел 1976: II, 277). Магията и властта на музиката в интериора е, преди всичко друго, елементарната власт и магия на превърнатото в субектност време.

Освен в определящата съ-субстанционалност на музиката и субекта в елемента на времето, нейният "романтически" характер се проявява в изключителната й способност да удържа болката на разкъсаността и "разединението", дефиниращи модерния свят и душа. "В романтическото изкуство разкъсаността и дисонанса на вътрешния свят (Inneren) отива по-далече, както и изобщо в него се задълбочават представените противоположности (Gegensätze) и тяхното разединение (Entzweiung) може да бъде удържано." (Хегел 1976: I, 160). Употребата на понятието "разединение" - което, както видяхме, е централно за Хегеловата теория на модерността - при дефинирането на типа "романтическо изкуство", към който спада музиката, свидетелства за зависимостта между естетиката и теорията на модерността във философията на Хегел и открива възможността за мислене на музиката в контекста на проблематиката на модерността. Удържането на разединението лежи в основата както на буржоазното общество, така и на музиката в качеството й на парадигматично "романтическо" изкуство. "Същинската дълбочина на звученето се състои в това, че то извървява пътя и до същностните противоположности (Gegensätzen) и не се бои от тяхната острота и разкъсаност." (Хегел 1976: IІ, 297). Моделът на "разединението", чрез който се мислят едновременно буржоазното общество и музиката, отговаря на логиката на "понятието" (Begriff) като "същностно разделено в себе си, разпаднало се на противоположности единство" (Хегел 1976: IІ, 297). Хегел не се задоволява с това възвеждане на "разединението" в музиката към последната логико-метафизическа инстанция на учението си за понятието, а дава пример "от живота", който в логиката на лекционното слово9 сякаш се изравнява по тежест с позоваването на Науката логика. "Така и в действителния свят извисените натури са тези, на които е дадена силата да понасят и побеждават в себе си болката на протовоположността (Gegensatz)." (Хегел 1976: IІ, 297). Пределът на "разединението", който подлежи на удържане в музиката, възхожда към "бездните на болката" на Страстите Христови. "В старата църковна музика, например при Crucifixus10, дълбоките определения, които лежат в основата на понятието на Страстите Христови като това божествено страдание, смърт и погребване, често биват схванати така, че се изразява не едно субективно усещане на трогнатост, състрадание или на отделна човешка болка по отношение на това събитие - а сякаш самият предмет (Sache) [...] . Слушателят не бива да съзерцава болката на разпъването на кръста, полагането в гроба, не бива да си формира само една обща представа, а в най-съкровеното си Аз трябва да преживее най-вътрешното на тази смърт и на тези божествени болки" (Хегел 1976: II, 304; курсив в оригинала). При това разсъждение за църковната музика абсолютната предметност, вещност на страданията на Исус съвпада с абсолютната субектност на изживяването им. В предела на изразяването на "разединението" музиката не изразява чувства, а пренася абсолютно предметни събитийни блокове във вътрешния свят. Така стигаме отново до стоящата пред Бога община. "Тя е духовната рефлексия в себе си на онова сетивно битие" (Хегел 1976: I, 91). Музиката пренася раздробения сетивен блок на Бога, стоящ пред пеещата община, без образ във вътрешния свят "като самосъзерцание на чистата светлина" (Хегел 1976: IІ, 309).

Фигурата на съзерцаващата самата себе си светлина, с която Хегел описва ставащото в музиката, е с очевиден мистичен характер. Изглежда, че разсъжденията върху музиката имат тенденцията да привличат в разгръщането си фигури на мисълта и речта, специфични за мистиката. Пасажът, от който взех горната мистична синтагма, изхожда от проблематиката на музикалните изразни средства, за да завърши с квазитеологически преобразената сфера на интериора и отговарящото му квазитеологично помирение. Мистичната синтагма на самосъзерцаващата се чиста светлина се появява синтактично между крайните термини на изразните средства и преобразения интериор. "Простата определеност на израза, макар и тя да е налице, същевременно се снема, като сърцето потъва не в нещо друго, определено, а в долавянето на самото себе си, и само по този начин - като самосъзерцание на чистата светлина - дава най-висшата представа за блажена задушевност и помирение (seliger Innigkeit und Versöhnung)." (Хегел 1976: IІ, 309). В музиката долавящият самия себе си като вътрешен свят интериор достига до мистично преображение. Нека от тази пределна връхна точка на взаимодействието между музиката и субектността да слезем долу - под морското равнище - в генеалогията на позволяващия подобни мистични възхождания интериор. При това генеалогическо слизане ще се ръководя от концепцията на Райнхарт Козелек за "патогенезата на буржоазния свят" (Козелек 1997), в която в най-радикален изчистен вид е налице методологически необходимото за настоящото изследване обвързване на Просвещението с класическата епоха на абсолютизма и модерността - ХVІІ век.

Изходната интуиция, за която ще потърся социалноисторически основания у Козелек, е генеалогическата зависимост между абсолютизма и модерността. Опитах се да демонстрирам тази зависимост в предходно изследване (Сабоурин 2006), визиращо зората на модерната централизирана държава в Испания от края на ХV и първата половина на ХVІ век. Тук ще продължа разгръщането на този изследователски проект по отношение на високата модерност на ХVІІІ век, която ще разгледам като продукт не на самопровъзгласилото се "Просвещение", а на класическата форма на абсолютизма през ХVІІ в., задаваща модела за европейския континент, - френския абсолютизъм от епохата на Луи ХІV до края на "стария режим" през 1789-а. С други думи, и тук ще следвам изпробваната в изследването за испанския пикаресков роман базисна интуиция, че модерността е продукт на абсолютистката държава, чийто генезис се помества между две завършени - с оглед на съответния си социалноисторически момент - форми на модерната централизирана държава: Испания от края на ХV и Франция от средата на ХVІІ век. Подобен подход прави слабо функционални - в рамките на този проект - традиционните литературноисторически подразделения на "Ренесанс", "Класицизъм" и "Просвещение", обособявайки две основни фази на формирането на модерната централизирана държава и естетическите им корелати: от последната четвърт на ХV до края на ХVІ в. (І фаза) и от средата на ХVІІ до края на ХVІІІ в. (ІІ фаза). Интересуващата ме тук втора фаза е неразривно "класицистично-просвещенска". Естетическите корелати на тези социалноисторически фази, които на жанрово равнище деконструират традиционните литературноисторически епохи, са съответно романът и операта. Дон Кихот (1605) ознаменува приключването на първата фаза, Вълшебната флейта (1791) - приключването на втората. Както жанрът на романа не е продукт нито на "Ренесанса", нито на "Барока", а на неразривността им в процеса на формиране на първата модерна централизирана държава в Испания, така и формирането на жанра на операта е неразривно "класицистично-просвещенско". За разлика от романа, който се явява в ясно разграничими национални разновидности, между които няма рецептивен континуитет (Дон Кихот - английския роман от първата половина на ХVІІІ в.), жанрът на операта се развива, започвайки от началото на ХVІІ в. чрез едно невиждано до този момент - на практика първото "културноиндустриално" - разпространение на даден модел - италианската опера - от който постепенно и в непрекъснато взаимодействие с жанровата матрица се обособяват южнонемската, най-вече хабсбургска (основно Виена, но и Прага, Регенсбург и Инсбрук)11 и френската - преди всичко Opéra comique - разновидности. Произтеклият от това първо по рода си глобалноевропейско "културноиндустриално" развитие жанров синтез - и синкретизъм - на италианската и френската оперни традиции се осъществява във Виена в средата на ХVІІІ век. Зрелите опери на Моцарт, започвайки от Идоменео, цар на Крит (1781), написана все още за представяне в Мюнхен, а и самата му социализация като музикант и композитор са невероятната - думата "чудо" се натрапва - квинтесенция на това културноиндустриално разпространение на операта в глобално общоевропейския триъгълник Венеция/Неапол - Санкт Петербург - Лондон. Златното сечение на глобалноевропейската културна индустрия на операта през ХVІІІ в. се оказва Виена на Моцарт (1782-1791) в качеството си на социокултурен "парников" контекст на първото12 културноиндустриално чудо в историята на естетическата модерност.

Жанровата кулминация на операта в творчеството на Моцарт от виенския му период се случва в контекста на специфичното развитие на Южна Германия и Австрия, където закъснялото по отношение на Франция и Северна Германия (с водеща роля на Прусия на Фридрих ІІ) "Просвещение" - католическо Просвещение - на практика темпорално и социокултурно се засича с "Барока" (Ярмекер 2005: 107), т.е. налице е решаващата за развитието на жанра на операта неразривност между ХVІІ и ХVІІІ век. Създалите се в Хабсбургската монархия през втората половина на ХVІІІ в. парникови от естетическа гледна точка условия за развитието на жанра на операта не са обаче специфично "виенски" локален феномен, а само най-ясно проявяват в сферата на естетическото дълбинната генеалогическа обвързаност на "века на Просвещението" с класическия френски модел на абсолютизма и отговарящата му също така френска просветителска конструкция на т.нар. "просветена" монархия. В следващите разсъждения ще следвам отблизо анализа, предложен от Р. Козелек, на "патогенетичната" зависимост между политическата структура на абсолютизма и генезиса на "Просвещението" - като парадигматичен за настоящото изследване анализ на "патогенезата на буржоазния свят", прицелен в генеалогията на взаимодействието между буржоазния интериор и отговарящата му музика.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Римската цифра означава тома, арабска - страницата. Ще прецизирам употребата на термина "романтически" в Лекции по естетика в следващ етап от изложението. Тук го използвам в широкото му недиференцирано значение. [обратно]

2. Морфологично и етимологически по-близко до немския оригинал би бил преводът "раздвоение", който обаче внася нежелателен психиатричен оттенък. [обратно]

3. Вездесъщият скрит характер на дистинкцията е брилянтно демонстриран от Карл Льовит (1995).

4. Одо Марквард - един от малкото по-добре известни ученици на Ритер - формулира това умение на учителя си (на което малко натрапливо подражава, систематизирайки го на стилистично ниво) по следния сполучлив начин: "да можеш да кажеш: "Така е." (Ритер 2003: 445). [обратно]

5. Основното речниково значение на думата Herkunft е "произход", букв. "там, от където идвам". [обратно]

6. Класицистично-просвещенската обремененост на естетиката на Хегел, между другото, обяснява предпочитанието на естетическата модерност към Кантовата естетика на възвишеното. За особеното място на естетическата теория на Адорно, която съчетава при концептуализацията на естетическата модерност Хегеловата и Кантовата парадигми (с примат на Хегеловата), ще стане дума на следващ етап от изследването. [обратно]

7. Хегел има предвид тук скулптурата като изкуство, олицетворявайки я като субект на действието. [обратно]

8. Искам специално да благодаря на д-р Габи Тиман, която в частен разговор ми обясни фундаменталния - в качеството си на жива литургическа практика - характер на общностното пеене в южногерманския протестантизъм. Френският германист Пьер Берто дори установява връзка между ембрионалното (!) възприемане на гласа на пеещата майка и лириката на Хьолдерлин. [обратно]

9. Хегеловите Лекции по естетика са издадени след смъртта му на основата на студентски записки. [обратно]

10. Съставна част от католическата литургия (б.м.). [обратно]

11. Първото представление на италианска опера извън Апенинския полуостров е осъществено в Залцбург най-вероятно още през лятото на 1617 г., а с документална сигурност - в началото 1618 г. Срв. Буриан (1961: 57-58). [обратно]

12. Второто и основно, дало името на самия термин "културна индустрия" (Kulturindustrie), използван за първи път в този смисъл от Адорно в началото на 40-те години на ХХ в. при описанието на Холивуд в Диалектика на Просвещението, е, разбира се, индустрията на кинематичната магия - киното. [обратно]

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Буриан 1961: Burian, K. V. Die Oper. Ihre Geschichte in Wort und Bild. Praha: Artia, 1961.

Козелек 1997: Koselleck, Reinhart. Kritik und Krise: eine Studie zur Pathogenese der bürgerlichen Welt [1959]. 8. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997.

Льовит 1995: Löwith, Karl. Von Hegel zu Nietzsche: der revolutionäre Bruch im Denken des neunzehnten Jahrhunderts. Hamburg: Meiner, 1995.

Моцарт 1991: Mozart, Wolfgang Amadeus & Schikaneder, Emanuel. Die Zauberflöte. Sir Georg Solti, Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker. Recording location: Großersaal, Konzerthaus, Vienna, May & December, 1990, London: Decca, 1991.

Ритер 2003: Ritter, Joachim. Metaphysik und Politik. Studien zu Aristoteles und Hegel. Erweit. Neuausg, mit e. Nachw. von Odo Marquard, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003.

Сабоурин 2000а: Сабоурин, Владимир. Бележки към превода на Диалектика на Просвещението. // Сабоурин, Вл. Изследвания. Литература / Модерност. Теология. Кино. София: Графити, 2000.

Сабоурин 2000б: Сабоурин, Владимир. "Тавтологиите на разбирането". // Сабоурин, Вл. Изследвания. Литература / Модерност. Теология. Кино. София: Графити, 2000.

Сабоурин 2001: Sabourin, Vladimir. Die Figur des Odysseus bei Adorno und Lévinas. // Homp, A. & Sedlaczek, M. (Hg.) Emmanuel Lévinas - Denker des Zwischen. MitOst-editionen Bd. 1, Berlin: MitOst e. V., 2001.

Хегел 1976: Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Ästhetik. 3. Aufl., Berlin & Weimar: Aufbau, 1976.

Ярмекер 2005: Jahrmärker, Manuela. "Das Wiener Singspiel im protestantischen Norden: Vulpius’ Zauberflöten-Version für die Weimarer Hofbühne". // Béhar, P. u. Schneider, H. (Hg.) Österreichische Oper oder Oper in Österreich? Die Libretto-Problematik. (Musikwissenschaftliche Publikationen, Bd. 26), Hildesheim/Zürich/New York: Olms, 2005.

 

 

© Владимир Сабоурин
=============================
© Електронно списание LiterNet, 19.06.2007, № 6 (91)

Други публикации:
Владимир Сабоурин. Свещенотрезвото. Мистика и Модерност. Велико Търново: УИ "Св. св. Кирил и Методий", 2010, 560 с.