Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
Каталози
:. По дати : Юли  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook! Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook  Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Сравни цени с Книгосвят във Facebook! Книгосвят - сравни цени на книги
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Писмена реч
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ЛЯВО ПОКОЛЕНИЕ, ДЯСНО ПОКОЛЕНИЕ:
ИВАН МЕШЕКОВ И ЕРНСТ ЮНГЕР

Владимир Сабоурин

web

На Венцислав Арнаудов

Въпреки започналата в началото на 90-те институционализация на Иван Мешеков като литературен критик, той продължава да бъде "бяла врана"1 в качеството си на ляв интелектуалец2. Процесът на канонизацията му в рамките на национална награда за литературна критика, учредена по месторождение и споделена с по-приемлива за посттоталитарното статукво фигура, предпоставя един "ритуален сценарий" (Велкова-Гайдаржиева 2009: 48), работещ в режим на чисто разграничение между "критика-професионалист и гражданина-марксист" (Велкова-Гайдаржиева 2009: 66, бел. 6)3. Съполагането на Иван Радославов и Иван Мешеков като литературни критици (в тази предохранителна последователност) в едноименната национална награда е продукт на този ритуален сценарий и на това чисто разграничение. Ако преди 1944-та Мешеков е бяла врана все още в екзистенциално-концептуалната си съвкупност на ляв литератор както за левите, от които идва квалификацията, така и за десните, които охотно я преподписват естетически и административно, и докато при Стария режим съответно се практикува "идеологически мотивираното мълчание" (Велкова-Гайдаржиева 2009: 49) спрямо неортодоксалния литературен критик, то след 1989-та полето на мълчание (или в по-софистицираните случаи: на различни видове и степени на деконструкция) се измества към фигурата на левия интелектуалец. В този текст ще предприема една реконтекстуализация на Иван Мешеков като ляв литератор, генеалогически връщаща го отсам интерпретативния режим на (полу)разпад на литературното и лявото, в който Старият (комунистически) и Новият (неолиберално-консервативен) режим демонстрират отчетлива и изрична воля за континуитет. За да поместя специфичния за литературния критик Иван Мешеков сплит между ляво и литературно обратно в контекста на неговото раждане "в  о к о п и т е" (Мешеков 2013 - разредка в оригинала) на Първата световна война, ще го преведа по пътя на съпоставката с роденото по същото време и на същото място парадигматично сплитане между литературно и дясно в посветената на войната мемоарна книга на Ернст Юнгер В стоманени бури.

 

І

Две години преди смъртта си, в последната си книга, излязла приживе, Мешеков недвусмислено посочва ключа, в който иска да се чете Ляво поколение (1934)4 - мемоарно-автобиографичния. Произведението, основателно определено от Светлозар Игов като "забележително свидетелство" (Игов 2011), е вписано в мемоарите Из един живот (1968) в един плътен автобиографичен наратив, започващ с първия детски спомен от живота на село, преминаващ през дневниците на студента и кандидат-доброволеца в Балканските войни, дневника за донесения на командира на картечен взвод през Първата световна война и непосредствено преминаващ от този последен ключов дневник към Ляво поколение. Както дневниците, така и Ляво поколение са означени като извадки от - "Из дневника", "Из "Ляво поколение" - повтаряйки в свиващи се концентрични кръгове обхватното из от заглавието на мемоарната книга, самата тя извадка от целостта на един живот. След сърцевинната за мемоарния наратив част "из" Ляво поколение следват спомени за съвременници и писма до (и едно от) Мешеков. На плавното преливане от дневниците към Ляво поколение, от една страна, противостои видимата цезура и празнина, от друга, между Ляво поколение и заключителните части на Из един живот. Св. Игов проницателно отбелязва, че "мемоарните и автобиографични текстове на Мешеков прекъсват именно с активното му навлизане като критик в литературния живот" (Игов 2011)5 - след възловия опит на раждането на лявото поколение и отговарящия му литературен критик. Спомените остават "недовършени" (Св. Игов), доколкото мнемоническата функция на автобиографичния наратив на "моя" живот изцяло се снема и поема от екзистенциално-концептуалния наратив на един живот на литературния критик като ляв интелектуалец.

Първата част на Из един живот представя детайлно и с припламващи озарения на паметта едно златаришко детство около хиляда и деветстотната година, съпоставимо с автобиографично-културологичните фрагменти на Валтер Бенямин6 за краевековните му детски години в големия град. Централната теза и упоритото настояване на Ляво поколение да се мисли "пропадащото дребностопанско семейство" (ЛП 205) като силен обяснителен принцип на българската литературна идеология от преди Първата световна война (и нейния жилав постмортален живот) трябва да се чете през скрупульозното несантиментално описание на дребностопанската тъкан на живота, с което започва мемоарният наратив. От първата епифания на спомена, изтръгваща от мрака едно босо, почти голо дете, клекнало до плет, където "расте живовляк, тревичка и ниски бодили" (ЛП 9), бързо сме отведени до епизод на челен сблъсък на местен нотабил с икономическите реалности на тогавашната метрополия: дългогодишният кмет, дядо Иван Губерков, изградил черквата, основното училище (още през 1892-та, с изучаване на чужди езици), хамбара и каменния мост над реката, бива измамен от цариградски прекупвачи-джамбази. "Докарал стадото 1500 овце в Цариград, доверил се на тия "търговци" прекупвачи да откарат най-напред стадото, а парите не му броили на ръка, уж не знам в кой хан и в толкоз часа ще му ги броят... И тъй стадото потънало в Стамбулград голям, а заедно с него и "търговците" прекупвачи..." (ЛП 14). Още тук, в самото начало на мемоарния наратив, е изведен главният персонаж на Ляво поколение - "пропадащата ни дребнобуржоазна класа" - чието припознаване като субект на историята структурира разказа за раждането на левия интелектуалец. "През целия период на въвеждане у нас на едрото капиталистическо производство потребността от морал и "човещина" беше преди всичко потребност на пропадащата ни дребнобуржоазна класа - и реакцията ѝ против изместващата я класа на империалистическия капитал." (ЛП 177). Първият сблъсък с епифеномените на този капитал е все още "на чужбина", но вече с неговите знакови фигури на (кухите в случая) медиатори.

Опитът на занаятчийската дребна буржоазия да влезе в преддверието на голямата игра довежда до разорение. Обущарят Иван Генов ("Папата"), дошъл в селото от Велико Търново, се впуска в "голямо рисковано предприятие", за да изучи синовете си "поне в Търновската гимназия". Той изоставя занаята си и се залавя "да построи мелница на вече голямата река от смесените две (Златаришка и Капиновска) с желязна машинерия, но на кредит" (ЛП 79), което едва не му коства покрива над главата. Ляво поколение разглежда пропадането на дребностопанските семейства в опита им да дадат образователен "ценз" на децата си като закономерен процес, който застига и непоемащите големи рискове. "Нашите дребностопански семейства пропаднаха. За да не ни пратят във фабриката при "чужди хора", на градина през граница или чак в Америка - както това правеше голяма част от обеднялото селско и градско население, - те се мъчеха, като отделяха "хапка от уста", да ни дадат "ценз" поне средно образование - да ни направят чиновници. Те наистина ни пращаха в градовете, като ни откъсваха от "бащино огнище и самотност", както го е забелязал и поетът [Пенчо Славейков, "Воля за живот", На Острова на блажените, б.м., В.С.]. Но с това те рискуваха да задлъжнеят още, да си продадат къщата и останат на улицата с две "голи" ръце." (ЛП 191). Автобиографичният повествовател ще възкликне със задна дата на изпроводяк на продънващия се в икономическите стоманени бури на модерността дребнобуржоазен космос: "О, мила, добра, демократична Златарица, градинарска и земеделска община с 600 къщи и 5-6 хиляди жители..." (ЛП 12). И това възклицание от епохата на един ("развит") социализъм, ускорил модернизационното пропадане на българското село, ще продължава да отеква и в Новия режим с неговата перманентна гражданска война на Мирния преход - "икономическата проблема за обезлюдяване селата и подбалканските градчета за сметка на градовете" (ЛП 181) - онагледено със стихотворение на Пенчо Славейков от На Острова на блажените (Славейков: 1958: 189-190)7. Автобиографично засвидетелстваното пропадане на селската дребна буржоазия и четенето на П. П. Славейков от нейните синове и дъщери са крайъгълни камъни на разказа за раждането на лявото поколение още преди окопното му "преосъзнаване" като субект на историята на модерността.

Автобиографичният разказвач, проследяващ генеалогията на лявото поколение, има пряк, материално осезаем достъп до славното революционно минало на същата тази дребна буржоазия от селата и подбалканските градчета - субект на единствената засега автентична българска революция - в поезията и поетиката на пространствата на къщата на дядо си, чието идещо от дъб - мешек - име левият интелектуалец гордо ще носи. "У дядови в стената надлъж на стаята им имаше голям долап, дълбок и тъмен. Затварях се вътре, за да разглеждам пушката с щика ѝ, цял сандък с патрони, останали от бунтовете (1876) още в турско време; дядо като търговец с дюген в село станал доставчик на оръжие за членовете на революционния комитет" (ЛП 46). Ляво поколение ще характеризира по следния начин този бивш субект на бунта, чиито синове търсят да се конституират като нов субект на историята: "една изместена настрана от икономическото и политическото господство обществена класа, някога, в предосвободителната епоха - революционна, икономически и духом могъща, активна, победоносна" (Мешеков 1989: 112)8. Невръстният бъдещ ляв интелектуалец ще открадне със съученици от долапа на Иван Мешека патрони от Априлското въстание (и сяра от настоящия му дюкян), за произвеждане на бенгалски огън за театрални цели. "Тези по-големи другари знаеха от мен, че в дядовия долап има цял сандък патрони, а в дюгеня ни има и сяра. Кой от тях съчини измислицата, че от сяра и барут се добивал бенгалски огън, като се варят в тиган с вода? С тая цел аз откраднах от долапа десетина ярки пиринчени патрони (светят като нови) и две-три малки пръчки сяра от дюгеня." (ЛП 47). Патроните от бунта на някогашната революционна, икономически и духом могъща дребна буржоазия все още светят като нови, сярата е от все още процъфтяващия дюкян на дядото, бенгалският огън е за детски късновъзрожденски театър.

Театрално-травестиращият характер на връзката на синовете на дребната буржоазия с бунта на дядовците е важен за автобиографичното извървяване на пътя между селското детство и градския пубертет като първи катализатор на процеса на конституиране на левия субект. Преди да бъде облечен в шинела, който безвъзвратно ще го откъсне от селско-дребнобуржоазната положеност, конституиращият се субект на левия интелектуалец (още в неговия великотърновски гимназиален стадий) ще се дегизира като работник. "Аз бях вече атеист и социалист [...], четях Плеханов, посещавахме заедно с моя съученик Тачко, преоблечени, народния дом на социалистите във Велико Търново (бях в V клас - 1908-1909)." (ЛП 55). Това дегизиране на синовете на селската дребна буржоазия, за да минат фейс контрола на пролетарско събитие е концептуализирано в Ляво поколение като графити в крак с времето върху дребностопанската руинна конструкция на интериорното дребнобуржоазно пространство: "черните блузи а la Горки, дългите коси на анархистите и всички други модни белосвания на старата ни, с порутени основи, дребностопанска къща и душа-съборетина..." (ЛП 201). Сцената на тези травестии са "еснафските градове (а не индустриалните и работнически центрове)" (ЛП 208), в които модернистичната поезия трябва да се нагърби със задачата за формирането на "протестираща личност" (ЛП 209) като протоформа на левия интелектуалец. На модернистичната поезия на практика ѝ е вменена функцията да компенсира липсата в "еснафските градове" (в конкретния случай на Мешеков това е В. Търново) на работническо движение с "организационен синдикален (стачки и др.), научно-просветен и политически живот в клубовете, в партийния печат и пр." (ЛП 200) - работническо движение, типично за тогавашните индустриални центрове Габрово, Сливен или Самоков. София присъства в автобиографичния наратив на "Детство" само като щастливо фрустрирана дестинация за постъпване в Духовната семинария и Валтер-Беняминова феерия на провинциална столица на ранния ХХ век: с вижданото отдалеч "електрическо сияние", "ослепителните слънца на електрическите кълба" на Централна гара, с "цяла редица келнери, с формени шапки, с надписи на хотела", с хотел "Берлин", хотел "Лондон", хотел "Стара Загора" (ЛП 67). Между края на Раковска и канала (наречен "река Перловец") все още е "голо поле". Оттам до Семинарията на Лозенец разказвачът стига пеш. Тази София не е нито еснафска, нито работническа, а пасажно-феерично-семинарна, духовно и материално.

Най-тежката наследствена обремененост, която българският ляв субект носи от селото си, е фундаменталният - квазибогомилски9 - аполитичен негативизъм, в който политическото съвпада с официалното (и в крайна сметка държавното), а разграничението между ляво и дясно е принципно невъзможно и практически осуетено от аполитичния режим на една пред- и посткомунистическа икономика на провинциалната оскъдица. "В село всички са "опозиция" на всички политически режими, на всичко официално. Може би защото са потомци на "богомилския" ни народ и на чипровските въстаници, а всъщност защото теглят тегло безконечно: труд и труд и пак си беден." (ЛП 84, к.м., В.С.). Едва ли в целия спектър на лявата меланхолия има по-безнадеждно всъщност, подкопаващо самата идея за реално исторически, но "всъщност" екзистенциално винаги вече суспендиран бунт. Селско-дребнобуржоазната субектност носи неизличимото родилно петно на една интериорност, чиито референти са Природата, Душата и Народът в цялата им социално- и културноисторическа протеичност и многоликост. "Откърмена в "тишината селска", нашата душа бе заключена за "лихата врява" на градовете, за градската, машинната, материалистичната цивилизация... Но душата ни цяла бе разкрита [...] за съзерцание и приобщаване с "майката природа" [...]. Ние идеализирахме душата - "божий плам"... Ние идеализирахме още народа, почти изчезналия селски земеделски патриархален бит, мироглед и поезия от поемите на П. Славейков като "Коледари" и др., от "Идилии" и "Драми" на П. Ю. Тодоров." (Мешеков 1989: 114).

Автобиографичният разказвач подробно описва конкретния опит за модернизационно впрягане (отляво) на стихиите на Природата, Душата и Народа в кооперативното движение от края на ХІХ и началото на ХХ в. "Иван Славков е социалист в село. Основа кооперацията, събра голям брой средни и бедни селяни - със сушилня, парна мелница, - организира чираци и калфи, дава им книжки да четат и се просвещават и за 10-15 години бедните и средните хора, земеделци, градинари, занаятчии му спечелиха доверие, че води простотията и беднотията напред. В 1913-1914 година той е избран за кмет." (ЛП 81). Предколективизационната кооперация е една реално съществувала за кратко утопия на лявото, която Първата световна война не само че не трансформира в социално и темпорално устойчива формация на "ляво поколение", но довежда до първия му крах, който ще бъде продължен и направен необратим в колективизацията след 1944-та. "Но въпреки голямата му [на Иван Славков, б.м., В.С.] просветна, кооперативна и обществена дейност и заслуги в село след катастрофалната Първа световна война, когато се надигна народът от окопите и фронта, реакцията (народняци, демократи) го събори не само от кметството, но разтури кооперацията и другите предприятия се продадоха, разграбиха. Него съдиха и осъдиха на големи суми, "злоупотребени" кооперативни пари. Умрял опозорен, разорен и отречен от вече фашизираната власт." (ЛП 81). Вече комунистическата власт ще довърши успешно започнатото от фашистката, а мирнопреходната приватизация и разграбване от страна на старите елити и техните синове и дъщери само ще препотвърди невъзможността на устойчива икономика на лявото след окончателното пропадане на икономически независимата дребна буржоазия, някогашния субект на историята и бунта. По този начин автобиографичният наратив, положен в основата на концепцията за "ляво поколение", всъщност повествователно релативира и дори подкопава самото понятие. Идеологията, психологията и етиката, "изникнали на почвата на дребното производство, което капиталистическото развитие рушеше" (ЛП 222), ще получат своя финален coup de grâce от държавно-монополистическия капитализъм, самоопределял се близо половин век като "ляв". Последвалият го "десен", "пазарен" или "неолиберален", но де факто винаги отново държавно-монополистически капитализъм, изглежда способен да поддържа тук в някакъв аполитичен континуум, траещ поне от разбиването на кооперативното движение след Първата световна война насетне, едно статукво на невъзможността на лявото и неговите поколения.

Идеята за "ляво поколение", разгърната в повествователната тъкан на автобиографично-мемоарния наратив, е колкото дескриптивно-социологическа, толкова и - ако не и повече и в по-голяма дълбочина - децесионистично-екзистенциална. Тази идея на Иван Мешеков е в крайна сметка една от неговите "необмислени, безразсъдни постъпки" (ЛП 52), на които той приписва определящо значение в решаващи моменти от живота си. Може би няма да преувеличим, ако определим на свой ред идеята за "ляво поколение" като най-безразсъдната - макар и най-детайлно премислена в концептуален, екзистенциален и наративен план - негова постъпка. Мешеков изрично обвързва своя "по-сетнешен умствен растеж" (ЛП 44) с детските си "непозволени присвоявания" (вулго: кражби) и "непозволени идеи" (ЛП 45), чиято безразсъдност постепенно нараства с годините от "нечетенето на молитва в клас и изключването ми от гимназията" (ЛП 52) до отиването доброволец на фронта. Към категорията на крайно безразсъдните постъпки спада и случка от Първата световна война, която спокойно можеше да се е случила на Ернст Юнгер и да е пасаж от най-силните страници на книгата му В стоманени бури10. Цитирам пасажа интегрално, за да премина чрез него към съпоставката на наративите на конституирането на "лявото поколение" на Мешеков и "дясното поколение" на Юнгер "в окопите" на Първата световна война. "Такива са и много от по-сетнешните ми необмислени и безразсъдни мои постъпки: [...] и къпането ми в рекичката на фронта - французката артилерия прострелваше по течението реката, аз тогава отидох да се къпя в нея! Падна снаряд над скалата отгоре, под която, на метър по-долу, аз, съблечен гол, се канех да се потопя във вирчето. Страшният взрив на снаряда, парчета скала и метал над главата ми заринаха околните вършини и водата. Като клето зверче стоях минута-две, потопил се до шия във водата, очакващ нова ръчна бомба да ми хвърлят сърбите. А в заслона ме чакат войниците, повече уверени, че съм разкъсан от снаряда, избухнал точно дето се къпех..." (ЛП 52). Това усещане за самотност до степен на голота сред природа като от друга планета и сред природни стихии, сливащи се в едно със стоманените бури на "битката на материалите"11, настойчиво и натрапчиво ще го срещаме в описанията на войната при Юнгер. В дълбоко премисленото екзистенциално и концептуално безразсъдство на радикално усамотяващите решения и постъпки, отвеждащи ги към решително поколенческо обвързване на естетическата привидност със сиянието на политическото, Иван Мешеков и Ернст Юнгер са братя по оръжие12 в децесионистичната ситуация, в която се намира "изгубеното поколение", търсещо и намиращо себе си (или смъртта) по фронтовете на Първата световна война.

Неслучайната среща на Иван Мешеков и Ернст Юнгер в полето на мемоарното конструиране на поколенчески идентичности изглежда на пръв поглед малко вероятна, да не кажем сюрреалистична, не само поради схематичното противостоене на ляво и дясно13, но и поради дълбоко вкоренени в (пост)колониалната субектност съпротиви да се мислят (неподкрепени от еднопосочна престижна рецепция) синхронии в интелектуалната история между метрополното и колониалното пространство. Самият Мешеков описва във фронтовия си дневник симптоматичен епизод на предразсъдно разминаване между колониален и метрополен субект, даващ сякаш право на опита да се мисли "изконното" им като незасегнато от една споделена история на идеите. На 29 ноември 1917 г. (съюзни) немски офицери се разминават с командира на картечен взвод Иван Мешеков. "Сутринта рано покрай бивака на ротата ни минават из пътя, тесен като конска пътека, отстрани с драки, група германски офицери. Те вървят, като да се разхождат нейде в родния си град, в някоя крайна алея... чисти, избръснати, спретнати, също като че вървят из града. Един отложил шапка, гологлав, друг се подпира с бастун, важно пристъпва." (ЛП 156). Така би изглеждал тогава 22-годишният лейтенант Юнгер14, ако беше служил на Източния, а не на Западния фронт. 26-годишният офицерски кандидат Мешеков вижда как от другата страна се задават български войници - "дрипави, нечисти, циганска тайфа" в сравнение с групата немски офицери - наблюдаващият разказвач е насред сблъсък на цивилизации, в който колониалният субект е драстично (само)деградиран дори спрямо собствената си цивилизация, расово деградиран вътре в самата нея.

Срещата е невъзможна и от двете страни: както от страна на расово деградиращия (се) колониален субект, така и от метрополния, чието основание за невъзможност на срещата не е експлицирано, а е прието за (колониална) даденост. "Минават покрай мене. Избягват моя поглед. Едва ли не ще ме заминат като последно куче, ако аз не ги поздравих вежливо." (ЛП 156). Деградацията ескалира, прекрачвайки границата на човешкото - като куче! казва Кафка в Процесът малко по-рано, но вече по време на войната - вежливостта на колониалния субект оставя горчив привкус у читателя. Въпросът на колониалния субект "защо е така студено за мен тяхното минаване и пренебрежение" получава сякаш сантиментален отговор, апелиращ към "простотата" и "задушевността" на родното, непосредствено последван от антиницшеанско обръщане на ценностите: "Аз се гордея с техните [на българските войници, б.м., В.С.] не горди лица, външност, проста стъпка" (ЛП 157). Чувството за нечовешка деградация е натъртено и експлицирано като знание и болка на колониалния субект. "Знам, че германците в дъното на душата си ни презират, като да сме животни. Това го чувствам тъй болезнено." (ЛП 157). Описаната като невъзможна среща обаче се случва в дълбочина между сходната типология на фронтовия опит на Мешеков и Юнгер, конституиращ техните (и на поколенията им) леви и десни идентичности. Преди да премина към съпоставката между Ляво поколение и В стоманени бури, ще се фокусирам върху конституирането на субектността в дневниковия наратив във фронтовите записки на Иван Мешеков "В окопите (Из дневника ми за донесение)".

 

ІІ

Както Ляво поколение, така и В стоманени бури са укоренени в предходен дневников масив. Фронтовите дневници на Иван Мешеков от 1917 г. са издадени през 1968-а, две години преди смъртта му, в мемоарната книга Из един живот; дневниците на Юнгер, обхващащи на практика целия период на военни действия през Първата световна война от 1914 до 1918 г. и наброяващи в ръкопис баснословните 1800 страници, се публикуват дванайсет години след смъртта му през 2010-та под заглавието Военни дневници 1914-191815. Зад практиката за водене на дневник стои многовековна традиция, наново консолидирана социокултурно и жанрово през ХVІІІ век около "грижата за себе си" на буржоазната субектност. В екстремните условия на Първата световна война, поставящи под въпрос както буржоазната грижа за себе си, така и самия буржоазен субект от вчера, водените на фронта дневници превъртат на бърз кадър историята на буржоазната субектност от изходната ѝ форма в откривателския дневник - Навигационният дневник (1492) на Колумб - до най-изострените форми на философска авторефлексия във фронтовите Тайни дневници (1914-1916) (Wittgenstein 1991) на Витгенщайн. Първата модерна война е неизследвана територия par excellence едновременно в екстериорен и интериорен план. Двата плана са изведени в писмото на д-р Кръстев до Мешеков от 12 ноември 1917 г., в което той подканя своя студент-доброволец да води дневник както "за четенето там и главно за преживяното от четенето", така и за преживяното "не само от четенето!" (ЛП 286). На 28 ноември Мешеков отбелязва в дневника си: "Между другото: по негова [на д-р Кръстев, б.м., В.С.] подбуда започвам да водя дневника си" (ЛП 147). В "Послеслова" към Ляво поколение препоръката на д-р Кръстев да се води дневник също индиректно е "призната" под формата на "благословията" за написването на книгата, израснала от фронтовия дневник. "Започнат [sic!] в  о к о п и т е, през 1917 г. - и нека признаем: с благословията на проф. Д-р [sic] К. Кръстев, - тая книга бе завършена и готова за печат, почти в настоящия ѝ вид, към 1923 г." (Мешеков 2013: 107). Иван Мешеков съвестно ще последва съвета на своя бележит учител да си води дневник, от който ще израсне Ляво поколение.

Първата функция на дневника е фундаменталната за конституирането на субекта ориентация в пространството - вътрешно и външно. "Аз започвам дневник. Де съм? Едва ли ми е напълно ясно де съм. Искам да кажа, едва ли живея дълбоко, със съзнание де съм, посред какви хора, произшествия, разговори, природа, смърт, бездна, вечност..." (ЛП 143). Във фронтовия дневник на Иван Мешеков ще присъства всичко изброено по-горе като ориентир де съм, отварящо едно пространство на бездни, в които субектът преживява трансценденталната си неподслоненост насред пръсналите се кристални сфери на буржоазния интериор на света от вчера. Това пространство отчетливо се гради по вертикалата, свързваща първите аероплани и защитните хтонични дълбини. На 27 ноември 1917 г. Мешеков записва в дневника: "Аероплани - неприятелски - летяха над нас в сините ноемврийски простори. Влязохме в землянката" (ЛП 144). На следващия ден тази голяма вертикала ще бъде разгъната отново и триизмерно уплътнена до резонансно пространство. "Ноемврийска утрина - бистра, топла, слънчева. На четири-пет километра до първа линия; вражи аероплани, наши снаряди из бистрото небе и техните бели обли кълба дим, и мелодичен гръм: резонанс е цялото небе!" (ЛП 144-145). Разгънатото по вертикалата прозирно резониращо пространство е място на последващо интериорно отрезвяване насред поезията (и поетизма) на южната (македонска) нощ. "Вън е ноемврийска лунна нощ - топла, южна. Пълната луна, посред бистрия безпределен океан, придружавана от някои по-едри звезди. Мълчание горе във висините и долу в здрачените планински вериги. Само бодрият пукот на автоматична неприятелска пушка на близката огнева линия. Нима може да се помисли това: под властното влияние и обаяние на поезията на вселената, на южната бистра, едрозвездна лунна нощ. Само пукотът на пушка и печалното, безотрадно кикотене на някоя зловеща нощна птица. Тя те отрезвява от обаянието на поетичната южна нощ и се виждащ де си: посред гората, на бойната линия." (ЛП 151, к.м, В.С.). Това, което може да се помисли, може да се помисли, щом се видиш де си във времепространството. Ориентирането де си отрезвява потъналия в поетично съзерцание субект не по-малко от квазифолклорния крясък-"кикотене" на злокобна нощна птица. Самото "кикотене" вече маркира семантично отместване на света от положеността му в традиционната поезия на природата.

Сблъсъкът между традиционния поетизъм на южната (македонска) нощ и отрезвяването на модерния субект намира разрешение и (поетичен) изход в спомена за предсмъртното стихотворение на Михаил Лермонтов16 Выхожу один я на дорогу:

В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом...
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чем?
Уж не жду от жизни ничего я,
и не жаль мне прошлого... (ЛП 151).

Подобно на Иван-Мешековото описание на южната (македонска) нощ на фронта, стихотворението на Лермонтов описва южна (кавказка) нощ месеци преди смъртта на поета в дуел. Мешеков започва цитирането на стихотворението от второто четиристишие, като го контаминира с първите два стиха на третата строфа. Очевидно е желанието на цитиращия войник да изведе на преден план вертикалата "в небесах / Спит земля", която да повтори неговото собствено "[м]ълчание горе във висините и долу в здрачените планински вериги". Мотивът за мълчанието също е налице при Лермонтов в първата строфа: "Ночь тиха". Последният цитиран стих е синкопиран, изпускайки затварящата стиха дума "ничуть" (изобщо не, никак не, съвсем не, ни най-малко), усилваща отрицанието на "не жаль". Просветлената резигнация на лирическото аз, която вече не очаква нищо от живота и (ни най-малко) не съжалява за миналото, прецизно предава лиминалното състояние на субекта (на дневника) на прага на инициационна трансформация пред лицето на смъртта. Цитатът от предсмъртното стихотворение на Лермонтов, изведен по същото време до каноничен статут на първия модерен руски поет, прекъсва в точката на je ne regrette rien, маркирайки необратима промяна на субекта в смъртта или в конституирането на нова субектна формация.

На прага на необратимата промяна субектът на дневниковия наратив е обсебен от отново и отново разкриващата се и отново и отново съзерцавана шир на голямото външно пространство, непосредствено съположено и конкуриращо се с интериорното пространство на четенето. "Но да се зачитам. Слънцето възхожда. През тясната дупка на бруствера на окопа, заградена от плочи, се открива към неприятеля чудна гледка. На изток, на юг като че Бяло море се е преляло насам до самите Македонски планини, в завоя на Мъгленско поле. А слънцето блести в нежни и меки цветове над това слабо разпиляно море от мъгла! [...] С риск да бъда прострелян като клета гадина, аз надигам глава над окопа, за да се насладя от тая блестяща нежно-цветна долина, която представя грамадна илюзия на същинска морска шир, малко развълнувана." (ЛП 159). След императива ad se ipsum на нощното четене изгревът рязко открива бленуваните български Great Outdoors, чиято граница non plus ultra е копнежно беломорска. Тази грамадна илюзия на "същинската" голяма широта на Морето, от което сме съдбовно отрязани, обсесивно се съзерцава с риск за живота, при който субектът е сведен до клета гадина - но: надигаща-глава-да-види-ултима-туле-на-Морето-като-абсолютната-фигура-на-ултимативното-външно-пространство-клета-гадина, "животинския логос на Great Outdoors" (Златомир Златанов).

Дневникът отново и отново описва това сноване на лиминалния субект между рисковано надигане на глава пред разгъналото се по вертикалата голямо външно пространство и връщащото се в заслона на интериора "зачитане", за което инициаторът на дневника д-р Кръстев предупреждава: не само! "Оттам от плочения покрив на малък заслон прилягвам с риск да ме прострелят и гледам в равна, цветна далнина... чак до синята гладка черта на Бяло море. [...] Отгоре - глъбини, небесни пространства, тук-там висят възбели облаци, мълчаливи... Отдолу - гънки, необозрими ситни и едри гънки на земната повърхнина. Там, на юг, се възема облачен, оснежен вече Олимп. [...] Бяло море гледах, впивах погледи в неговата далечна синева..." (ЛП 166-167). Морето и Олимп, последните предели на копнежното външно пространство, към което поколението на Мешеков обръща поглед, следвайки Пенчо-Славейковия показалец. След това достигане на рискования предел на екстериорното пространство следва връщане в интериорното пространство на четенето. "Но не е безопасно такова гледане. Може да те нашият шрапнелните куршуми... Връщам се в заслона, до огнището. Стоплям се. Зачитам се." (ЛП 167). След четенето (на модернистична поезия) субектът с нова сила и отчетливост се завръща към (пре)осъзнаването на неумолимата вертикала на външното пространство като фигура на преосъзнаващото се интериорно пространство. "Природата - с всичките небесни мирове и продънени над и под тебе простори, - природата те сломява. Душата тръпне. Животински обезумяло и претръпнало в ням ужас сърце..." (ЛП 167). Сякаш войната е отворила пред субекта от вчера един джорданобруновски и Паскалов свят с продънен безкрай над и под автора на дневника, застанал на инициационен праг. От тук остава само крачка до подтикнатото чрез съвета да се води дневник и очаквано от д-р Кръстев "ново "творчество", идещо от там, из окопите", където "се твори [...] новия[т] български интелигент" (Мешеков 2013: 107). Сътвореният в окопите на Първата световна война - и в дневниковия наратив - ляв интелектуалец може да пристъпи към сътворяване на Ляво поколение като интелектуална "душевна история" (ЛП 173) на автора на дневника и неговото поколение.

Израснали от дневниците и двете, В стоманени бури ще бъде посветена "на падналите във войната", Ляво поколение - "на п а м е т т а" (Мешеков 2013: 110)17 на д-р Кръстев и Димитър Благоев.

 

ІІІ

Ключовата трансформация, претърпяна в окопите от дребнобуржоазната субектност, търсеща конституирането си в нова формация, може да се проследи в радикалната промяна във възприятието на основния референт на нейната интериорност - Природата. Това вече не е възприятието, формирано под "въздействието на Пенчо-Славейковата поезия", както гласи средищната глава на Ляво поколение. Под надслова "Утре на позиция!" Мешеков отбелязва в дневника си: "Но и природата! И тя ми отвори очите. Тя не е тъй дивна, както в поезията. О, тя е твърде ужасна. Тя е мълчалива, мъртво студена към топлата кръв, която шурти по повърхнината ѝ - строга с мъглите си, с безжалостните си дъждове, които измокрят до кости клетия войник, застанал през цяла нощ - мрак на преден пост, със студено желязо в ръце, с животински уплах във вече обезумяло сърце - човешко ли?! - с калищата си... О, тая жестока земя и природа, когато нощем, в най-гъст мрак, срещу куршумите на самата смърт, пропълзяваш по ръце, по колене, по корем... към една защитна дупка, защитна еднакво както против смъртта от неприятеля, тъй и от мащехата-природа!" (ЛП 150, к.м., В.С.). Този образ на природата, напомнящ както за ранния експресионистичен Брехт, така и за следвоенния Гео Милев, ще го открием в основните му характеристики и у Юнгер. Налагащото се в чисто лексикален план усещане за нощ - повторението "нощ"-"нощем" - е изведено във В стоманени бури като основен темпорален модус на окопната война, реторически сгъстен в оксиморонното превръщане на нощта в (трудов) ден на окопния войник. (По-нататък ще се спра отделно на изравняването на войната с труд/работа (Arbeit) и на войника с работника (Arbeiter), типично за концептуализацията на войната при Юнгер.) "Навън проблясват глинените валове на окопните откоси в последните лъчи на слънцето, окопът е потънал вече в дълбока сянка. Скоро ще се извие първата сигнална ракета, нощните постове излизат на позиция. Новият ден на окопния войник започва." (ISG 52). Не само че трудодните на окопния войник са нощен труд, но и цялостната хроматична темперираност на войната и отговарящия ѝ субект се разполага в гамата на залезните цветове. "В угасващата светлина изпъкна все по-настойчиво любимият ми цвят - почти черното червено, настройващо едновременно диво и скръбно." (ISG 149). При описанието на последната атака, в която Юнгер е тежко ранен и мисли, че това е краят, темпоралността на войната и колективната съдба на воюващите се резюмират в залеза: "и този път застаналото ниско на запад слънце щеше да осветява още кръвта на почти всички" (ISG 286). Топлата кръв на живота се излива върху една мълчалива, мъртво студена, червено-черна повърхнина, осветена от все по-косо биещите лъчи на залезното слънце.

Студенината и нейните метонимични производни са другата константа в описанието на войната при Юнгер, разгръщаща трансформираната картина на природата, която открихме у Мешеков, до алегория на модерния свят. Лапидарното като надгробен надпис "[в]сичко е студено и странно като в един омагьосан свят" (ISG 212) ще се диференцира в наратива на В стоманени бури до семантична мрежа, улавяща основните характеристики на трезвата магия на модерността. Студенината на модерната война довежда до радикално отрезвяване и делова обективност на внезапно усамотения субект. "[С]тоях съвсем сам, държейки пистолета за сигнални ракети, насред зловеща (unheimlich), осеяна с кратери от артилерийски обстрел местност, тайнствено и застрашително забулена от стелеща се ниско над земята мъгла. Зад мен отекна приглушен, неприятен шум - установих със странна делова обективност (Sachlichkeit), че идваше от гигантски, започващ да се разлага труп." (ISG 101). Отново и отново Юнгер ще извиква визията на "неизразимата трезвост на осветеното от утрото, осеяно с кратери поле" (ISG 205), възприемано посредством едно "много аперсонално чувство, сякаш наблюдавах самия себе си през далекоглед" в "пейзаж със стъклена прозирност" (ISG 288). Студенината на природата сплита в едно трезвостта, деловата обективност, аперсоналността и остранеността на модерния свят, с които войната шоково конфронтира субекта от вчера. "Голямото отрезвяване" (ISG 49) пред осеяното с кратери поле, като от друга планета в студенината си, е сигнатура на претърпяваната от субекта трансформация.

Модерната студенина на природата обаче е и ведрост пред лицето на ужаса на обективното и обективно - като в щита на Персей - възприемания ужас, проблясващ за първи път в Бодлеровата Мърша. "Насред пътя лежеше мъртъв кон с огромни рани, до него - димящи вътрешности. Сред големите и кървави образи цареше дива, неподозирана ведрост." (ISG 25). Тази ведрост и лекота е в основата си призрачно-демонична, ескалираща до смях насред ужаса и населяваща тоталната иманентност на модерния свят с нетукашна чуждост. "[И]ма една разновидност на ужаса, която е странна като неизследвана част от света. И в тези мигове аз не изпитвах страх, а една висока и почти демонична лекота; понякога ме изненадваха пристъпи на смях, които не можех да обуздая." (ISG 96). Демоничният полет на лекотата суспендира както мисловната, така и физическата гравитация. "Способността за логическо мислене и усещането на земното притегляне изглеждаха анулирани." (ISG 99). Превъзбудата кулминира в индиферентност, която е още едно от лицата на студенината: "Неспособна на по-нататъшно усилване, възбудата отстъпва мястото на едно почти весело безразличие" (ISG 172). В зоната на тотална опасност оцеляват не само и не единствено най-предпазливите, но също така и най-безразличните. Това безразличие на върха на крайната възбуда съвпада с обективните принуди на битката. Пречупена през абсолютния интензитет на преживяното, обективността придобива нереални измерения. Още при първата среща на 19-годишния гимназист-доброволец със смъртта първото му усещане е едно странно "потиснато чувство за нереалност" (ISG 8), при което соларно поетичните емблеми на живота предизвикват раздразнителност със своята утвърждаваща и утвърдителна действителност. "Ние се събрахме в една съседна житна нива и вторачено се гледахме с бледи, уморени от безсънната нощ лица. Слънцето бе изгряло в цялото си сияние. Чучулига се възви нависоко и ни дразнеше с трелите си. Всичко това бе нереално като след нощ, прекарана в трескава хазартна игра." (ISG 154). Здрачно-нощният труд на войника, едновременно делови и хазартен с ултимативни залози, потапя соларно-поетично жизнеутвърждаващото сияние на деня в призрачна нереалност.

Призрачното като интензивирана и сгъстена форма на нереалността е другата структурообразуваща константа на мемоарния наратив на В стоманени бури, отговаряща на и прецизираща нощната картина на природата във фронтовия дневник на Мешеков. Юнгер драстично разпростира нощното було на призрачното върху сиянието на деня. "Това беше като призрачно видение посред ярката светлина на пладнето." (ISG 9). Сюрреалистичният потенциал на тази призрачност трансцендира както опозицията "нощ-ден", така и разликата между огневата линия и квартирата в тила. "Витрина с дамски шапки срещу моята квартира разкриваше гледка, изпълнена с призрачна неуместност." (ISG 198). Сюрреалистичната картина се повтаря и на предна линия след мащабна офанзива в изоставените от противниковите (английски) войски окопи. "На маса стоеше огромен грамофон, който Халер веднага задейства. Веселата мелодия, която забръмча изпод игличката, ни направи призрачно впечатление. Аз запокитих грамофона на пода, където той издаде още няколко хъркащи тона и замлъкна." (ISG 249). Призрачната музика при призрачната среща на грамофон и окоп върху осеяно с още свежи трупове бойно поле ще се повтаря многократно в Юнгеровите описания на войната във фигурата на танца18. При атаката, предхождаща нощната среща с грамофона в опразнения окоп, музиката/танцът в потопеното в пърпъл хейз на "червени мъгли" съзнание, непосредствено ще се слее с призрачното. "Вълната на щурма танцуваше като редица от призраци през бели, стелещи се пари" (ISG 238).

Както интензитетът на музикално сгъстената динамика, така и интензитетът на мигновената тишина, бележеща прехода между живота и смъртта, потапя реалността в призрачна светлина. "Тъкмо бях разменил с него няколко думи. Изведнъж не получих вече отговор на мой въпрос. Като след секунди заобиколих траверса на окопа, зад който беше изчезнал, той вече лежеше мъртъв. В това имаше нещо призрачно." (ISG 218). След смъртта животът продължава да води призрачно съществуване на ниво материя с доловимо шумолене отвъд тишината на смъртта. "Като веднъж сам си пробивах път през непроходимия гъсталак, ме изненада един тих съскащ и кълколещ шум. Приближих се и се натъкнах на два трупа, сякаш пробудени от жегата за призрачен живот. Нощта бе задушна и тиха. Дълго стоях като прикован (gebannt)19 пред зловещия (unheimlichen) образ." (ISG 157). Трансформиращата мощ на призрачното е в неговото присъствие посред бял ден (и посред нощта на войника, която е неговият работен ден), насред хиперреалистичната картина на една действителност, чийто субектен корелат е принуден радикално (в буквалния смисъл на проникващо в хтоничното) да напусне буржоазния интериор. След газова атака, заслепен от изпотените стъкла на газовата маска, автобиографичният герой на Юнгер броди в нощта сред артилерийските кратери на една действителност, чиято нереалност ескалира от призрачност към изрична демоничност. "Тази нощ с простора и негостоприемността на пространствата ѝ беше изпълнена с призрачна самотност. Когато в този мрак се натъквах на постове или лутащи се, откъснати от частта си войници, имах леденото чувство, че вече не общувам с хора, а с демони. Блуждаехме като сред гигантски куп развалини отвъд покрайнините на познатия свят." (ISG 118). Трансцендентално неподслонената субектност изживява едно състояние на самота, прекрачваща реалността по посока на необятно призрачно пространство, в което общува със също толкова самотни и изгубени в призрачното пространство - на пост или откъснати от частта си - субекти. Студенината на чувството на самотните субекти е ледена, другите са демони - но всеки един от тях е встъпил в нов свят, отвъд покрайнините на досега познатия, който е техен споделен колективен опит.

Откритата от Бодлер самота насред градските тълпи достига в баталния наратив на Юнгер пароксизма на тоталното отчуждение, превръщащо субектността в нещо призрачно, а другите - в демони. Положеният върху всичко "печат на самотата на смъртта" (ISG 58) се е отпечатал както върху субекта, така и върху ландшафта. "Сънят бе тежък и потиснат. Падащите в непроницаемата тъмнина около къщата бризантни снаряди извикваха насред мъртвия пейзаж неизразимо чувство на самота и изоставеност." (ISG 165). Радикалното поединично усамотяване пред лицето на смъртта пронизва щурмуващите маси. "Насред надигналите се маси бе същевременно самотно [...]. Луд от ярост, крачех напред през черната, разкъсана земя, от която още извираха задушливите газове на нашите гранати. Аз бях напълно сам." (ISG 238-239)20. Тази тотална самота, изпод която хтонично извира нещо колективно, е свързана с шемета на един темпорален регрес, засмукващ модерната "война на материалите" в статичния водовъртеж на праисторията. Настъпването ѝ в апогея на модерната война е възвестено от "безжалостните дъждове" (ЛП 150) от картината на природата на Мешеков, от която изходихме в това успоредно четене на успоредни животописи. "Силните валежи през последните дни бяха превърнали полето с кратери в кална пустиня" (ISG 201). Безвидната и пуста земя, потопена в тъмнина, разстилаща се над бездната, и духът на войната на материалите, носещ се над водата, бележат точката на пречупване, в която дори преминалият през стоманените бури субект потъва в барокова меланхолия при самия спомен за калната пустош. "По време на този престой [в лазарета, б.м., В.С.] претърпях пристъп на униние (Trübsinn), за което определено допринасяше споменът за студения, потънал в праисторическа кал пейзаж (Urschlammlandschaft)21, в който бях ранен." (ISG 121). Иван-Мешековите калища от видяната в окопите нова картина на Природата са експлицирани в праисторическия Urschlamm на Юнгер като разкриващата се във "войната на материалите" праистория на модерността.

Ако сега се върнем от праисторическото дъно на живота и изплуваме от бездната на бароковата меланхолия, предизвикана от челното окопно конфронтиране с Природата като калища и тиня, под изгрялото в пълния си блясък слънце отново ще се натъкнем на отключеното от модерната война праисторическо време. В главата "Срещу индийци" Юнгер разказва малък епизод на незначителен от военна гледна точка сблъсък, в който обаче се фокусира един глобален сблъсък на цивилизации, видян като архаична драма, в която едновременно причудливо и с прецизна диагностичност се преплитат траекториите на колониалния и метрополния, модерния и праисторическия субект. В кратка предутринна битка, в която немските войници мислят, че се бият с англичани, от отсрещната страна се донася "неразбираем" и "многогласен" крясък и "странен хаос от гласове" (ISG 153), в който трудно може да се разпознае нещо европейско. След изгрев слънце Юнгер решава да инспектират тъй хетероглосното в предутринния сумрак бойно поле. "От ливадата се дочуваха необичайни викове и крясъци на болка. Гласовете напомняха на звуците на жаби, които могат да се чуят в ливадите след буря. Във високата трева открихме няколко мъртви и трима ранени, които, подпрени на ръце, ни молеха за милост. Те изглеждаха твърдо убедени, че сега ще ги довършим." (ISG 155). Макар и човешки същества, гласовете на индийците долитат сякаш от праисторическата тиня, метаморфозирани в жабешки крясъци след проливен дъжд. Юнгер неочаквано се обръща към оцелелите на френски - до този момент крясъците, отправяни през нощта към невидимия враг, са на basic English - с въпрос за произхода им. Ако през нощта на немските войници им се е причувало отсреща немското Rache, Rache! [Мъст, мъст!, к.м., В.С.], сега им отговарят на френски (с немска транскрипция) Pauvre Radschput! [Нещастни раджпут22!, к.м., В.С.]. Те молят за милост като паднал войн от Илиада, убеден, че няма да бъде пощаден. При описанието на триумфалното завръщане на победителите в окопите им за първи път лексикално е експлицирано праисторическото дъно на модерната война. "В тържественото шествие, в което жалбите на ранените се смесваха с нашето ликуване, имаше нещо праисторическо (Vorzeitliches). Това вече не беше война - беше някакъв прадревен образ (uraltes Bild)." (ISG 155, к.м., В.С.). Достъпът до праисторията на модерността се осигурява от иманентната на естетическия образ архаика.

От тук сме на една крачка от митологията и архаиката на Омир или Архилох23. Участващият в голяма офанзива автобиографичен герой вижда като насън - или на събуждане от сън - как от разораната от огнедишащи бикове и засята с драконови зъби земя израстват войни в пълно бойно снаряжение. "Като пробуждайки се от дълбок сън, аз видях германските стоманени каски да приближават през осеяното с кратери поле. Те израстваха като железен посев от изораната с огън земя." (ISG 241). Архаиката изплува от най-модерната за момента "битка на техниката"24 и при напълно будно, съзерцателно-рефлексивно, перипатетическо разглеждане на бойното поле. "В близост до земното платно на жп линията лежаха, напомняйки на заседнали кораби, многобройни надупчени танкове, които внимателно разглеждах по време на разходките си." (ISG 267-268). Интересът на Юнгер е военно-технически и педагогически: той събира край танковете ротата си, за да прави нагледно обучение по защита, тактика и уязвими места при битката с току-що появилите се на бойното поле тежки машини. Същевременно с това обаче реториката на сравнението на танковете със заседнали кораби напомня за света, в който всичко е станало възможно, от фрагмента на Архилох за слънчевото затъмнение.

Нищо ненадейно не е вече неоспоримо нищо
достойно нищо за дивене откакто Зевс на Олимпийците бащата
от пладнето направи нощ като сиянието на светлината
на слънцето съкри и блед захлас налегна хората
от този час възможно всичко стана достойно за доверие
сред човеците в почуда не изпада вече никой
щом види сухоземни твари с делфини да разменят паша
в морето и ревящите вълни са по-желани за родените
на суша за обитателите морски обраслите с дървета планини

(Фрагмент 122 W)25

Вече на няколко пъти имах повод да обърна внимание върху характерното за картината на света на В стоманени бури взаимновъзвратно превръщане на пладнето в (призрачно-демонична) нощ и на нощта в (работен) ден. Тук това превръщане придобива темпоралната сигнатура на модерността като епоха, отваряща времепространството на всички възможности26. Затварящият за модерния субект всички възможности край на интериорната иманентност ще бъде описан с квазиепическа формулировка: "Със силен крясък, с чиято пронизителност дъхът на живота сякаш изтичаше от тялото, вихрено се завъртях около оста си и издрънчах на земята." (ISG 289). Както изхвръква душата и мъжката сила на героите от Илиада, както звънват при рухването им доспехите. Мислещият, че умира автобиографичен герой рухва в реторическото всеоръжие на архаиката.

Завръщането на архаиката в смъртоносния климакс на модерната война не е просто реторически орнамент27 или маркер на атемпоралността на смъртта. При цифром и словом шестте преработки на В стоманени бури между второто издание от 1922 (една година преди завършването на ръкописа на Ляво поколение) и последното приживе през 1978-а (осем години след смъртта на Мешеков), което четем тук, Юнгер е имал предостатъчно възможности да отстрани както всяка орнаментална стилизация, дълбоко чужда на залога на неговото мислене и език, така и да насити с концептуалността на близо 60-годишен размисъл (само Фауст е създаван и мислен толкова продължително от индивидуален автор) всяка трезва формулировка и всяка реторическа фигура. Щом определена фигура е останала в окончателния вариант на мемоара, значи, екзистенциалните и концептуални основания да остане са били тежки. Към тази постфактумна основателност трябва да се добави авторитетът на екстремния опит, лежащ в основата на написаното - авторитет, на който в различни контексти, но със сходна интенция се позовават както Юнгер, така и Мешеков: "Това го казвам аз не другаде, а на позицията, на война, и туй трябва да се вземе под внимание" (ЛП 150); "[а]з обаче се намирах на най-опасното място, а на него човек се радва на най-висок авторитет" (ISG 103). Текстът се явява - подобно на породилия го опит - в едно всеоръжие, което могат да придадат (на оцелялото в тях) само окопите и стоманените бури. Това всеоръжие ползва военни фигури, но е екзистенциално съредно с една (Лойолово28-)Паскалова тръстика. "Ние можехме да бъдем смазани, но не победени." (ISG 103). В списъка с "книгите, които съм чел и които съм носил със себе си от един на друг боен участък, в патроненото сандъче, съставен и записан в дневника ми, т.е. в моята книжка за донесение като к-р на ІV/3 картечен взвод (точно както е записано и номерирано)" (ЛП 174) под № 3 стои "Паскал: Мисли (на френски език)", под № 23 - "Капиталът" от К. Маркс", а под № 25 (предпоследен) - "Ръкописът на "Ляво поколение" (ЛП 174). Под последния № 26 е записана и номерирана 1 четка (за обувки), посредством която в мемоарната извадка Из един живот се преминава от фронтовия дневник към извадката от Ляво поколение.

 

ІV

Ако от запокитената от модерната война вдън архаиката картина на Природата като корелат на "процеса на окопното ни п р е о с ъ з н а в а н е" (Мешеков 2013: 108 - разредка в оригинала), преминем към самата нова формация, в която се конституира дребнобуржоазната субектност, тя се явява в определящата за лявото въображение фигура на работника. Семантичното поле на трезвостта, в което Юнгер полага описанието на войната, намира най-сгъстеното си фигуративно въплъщение в неочаквания в батален контекст образ на работника, който тук започва триумфалното си шествие, чийто профанен апотеоз ще открием десет години по-късно в трактата Работникът. Господство и форма (1932). В самото начало на В стоманени бури 19-годишният доброволец изрично отбелязва класовата необичайност на тежкия ръчен труд за повечето от току-що пристигналите на фронта "млади" войници. "Разбираемо е, че този необичаен живот беше тежък за нас, особено като се вземе пред вид, че за повечето същинският труд (Arbeit) бе познат само по име." (ISG 13). Трудът изиграва средищна роля в "загубата на илюзиите" на романтично настроените млади доброволци. "Вместо очакваните опасности заварихме мръсотия, труд и безсънни нощи, чието надвиване изискваше от нас един героизъм, който малко ни беше присърце." (ISG 15). Трудът е нещо трезво насред гмежта на ужаса. "Един преуморен лекар стоеше насред гъмжилото от стенещи хора, превързваше, биеше инжекции и със спокоен глас даваше указания. [...] Веднъж се събудих посред нощ и видях лекаря още да работи (an der Arbeit) в светлината на фенер." (ISG 33). Достигнал тази степен на трезвост, трудът вече може да бъде съположен с битката в лаконичното "тежки дни на битка и труд на предна линия" (ISG 37) - баталните Дела и дни.

Когато при поредното копаене на окопи един миньор показва на автобиографичния герой как да държи кирката, за да е по-лесно и ефективно, почудата му е голяма, че не си е дал сметка за нещо толкова просто. "Човек (Man) си дава сметка за стойността на ръчния труд." (ISG 49). Този Man е буржоазният субект, преминаващ през години на необичайно за него учение. Най-усилен е трудът при справянето с историческата и праисторическа кал ("калищата", ЛП 150; "Schlamm", ISG 62), на която вече се натъкнахме по-горе, заливаща окопите при дъждове и топене на снеговете. Така стигаме до абревиатура на войната, чиято последна съставна част е трудът: "кръв, мръсотия и труд" (ISG 66). Въпреки колосалността на хвърления във "войната на материалите" човешки и нечовешки материал, решаващ в тази титанична битка на нечовешки и човешки стихии е съсредоточеният труд на малцина. "Колкото и грамадни да бяха количествата хора и материал, работата (Arbeit) в решаващите точки се вършеше от малцина борци." (ISG 179). Звучи ницшеански (или холивудски), но всъщност основни характеристики на тези малцина борци е анонимността и незрелищността. Докато се възстановява след поредното си раняване, автобиографичният герой е назначен на наблюдателен пост, от който да прави донесения по телефона до щаба на дивизията. "Когато артилерийският огън повреждаше жицата, пращах моето свързочно звено да я закърпят. В тези хора, чиято дейност на бойното поле до този момент не ми беше направила впечатление, открих един особен вид незнайни работници (unbekannten Arbeitern) в смъртоносното пространство. Докато всеки друг обикновено бързаше да напусне зоните на обстрел, свързочното звено незабавно и професионално се устремяваше към тях. Денем и нощем слизаха в кратерите, още топли от попаденията на снарядите, за да сплетат отново двата края на жицата. Тази дейност беше колкото опасна, толкова и невзрачна." (ISG 122). Незнайният невзрачен войник-работник от мемоарната книга В стоманени бури префигурира монументалната фигура на работника-войник от едноименния трактат-(анти)утопия десет години по-късно.

Работникът е най-оспорваната книга на Юнгер, непримиримо разделяща духовете на левите и десните тълкувания. Публикувана буквално месеци преди идването на Хитлер на власт, Работникът не крие амбицията си "да направи видим поне един плавник на Левиатана" (Jünger 2014b: 11)29, което през 1932-ра буквално означава непосредствено предстоящата националсоциалистическа диктатура и вече наличната от поне пет години сталинистка диктатура (и отнесено по-конкретно към фигурата на работника: първото ГУЛАГско строителство през 1931-1933 г. на Беломорканал30). Жанровата хибридност на книгата допълнително нагнетява амбивалентността ѝ: Работникът е едновременно спинозистки теолого-политически трактатус и Езра-Паундовски кантос. Категорично заявеното нежелание да се мисли фигурата на работника в леви (марксистки) или десни (националсоциалитически) идеологически рамки прави Работникът съмнителен и нежелан - или използваем - както отдясно ("консервативна революция"), така и отляво (по-скоро критика на идеологията, отколкото опити за креативна употреба). В крайна сметка по-ощетено от амбивалентността на книгата остава сякаш лявото, доколкото Работникът иззема по безпрецедентен начин неговата ключова фигура. Това изземане обаче определено не е в логиката на "работническата" съставка в името на Националсоциалистическата германска работническа партия - Юнгер неутрално-дескриптивно констатира, че вече (т.е. във Ваймарската република) никоя партия не може да се лиши от наименованието "работническа". Доста по-субтилен от обичайната (лява) критика на идеологията и съответно заслужаващ внимание и взимане на сериозно като критика отляво е анализът на Валтер Бенямин на фашистката "естетизация на политиката"31, доколкото Юнгер експлицитно и виртуозно въздига работника в естетическа категория, определяйки го като Gestalt (форма, образ, фигура, облик, лик, сложеност). Въпреки настояването му, че този гещалт32 има метафизически характер, самият термин недвусмислено препраща към сферата - макар и онтологизирана - на естетическото. Както на концептуално, така и на реторическо ниво семантиката на труда притежава ексцесен естетически сурплюс. Ето един наситен пример (от многото), в който това може да се предвкуси: "Трудът е темпото на юмрука, на мислите, на сърцето, животът денем и нощем, науката, любовта, изкуството, вярата, култът, войната. Трудът е трептенето на атома и силата, която движи звездите и слънчевите системи." (А 70). Трудът, що движи нашто слънце и звездите, спокойно би могъл да бъде последният стих на Работникът в качеството му на панегиричен кантос.

В дългото квазиепическо изброяване що е трудът (преди да се стигне до прозрачната реминисценция от Божествена комедия, изравняваща го с Любовта), заключителният член е "войната". Ако във В стоманени бури войникът е (незнаен) работник, то в Работникът работникът е (незнаен) войн. Светът на работника е "онагледен" (А 159) в две големи парадигми: бойното поле и големия град (който обаче често също е описван като бойно поле). Нещо повече: в Работникът "[в]ойната е пример от най-висок ранг" (А 167), съизмерим с примерите от сферата на религиозния култ (предпоследен в изброяването, непосредствено преди войната). Войната в трактата-кантос има епистемологически статут33. "Същинското основание-дъно (Grund) можеше да се достигне сякаш само с водолазен шлем. Решаващата работа (Arbeit) бе извършена в смъртоносното пространство." (А 18). Препратката към смъртоносното пространство, в което във В стоманени бури се явява за първи път войникът "незнаен работник" (свързочното звено), е дословна. Войната не просто предизвиква исторически поредицата от революции под егидата на гещалта на работника след Първата световна война, но и епистемологически прави видимо началото на епохалната, квазигеологическа "Революция", поставяща началото на еона на Работника. "Както можем да разглеждаме тези революции [след Първата световна война, б.м., В.С.] като продължение на войната, така можем и да тълкуваме войната като видимото начало на една голяма Революция." (А: 253). Невидимият коренен обрат (и преврат) се случва "забулен под нажежените завеси на битката" (А: 20), описана във В стоманени бури и разбулена в Работникът като епистемологически принцип.

Тук е моментът да се върнем към Иван-Мешековия дребнобуржоазен субект, преминаващ през процеса на окопното си "преосъзнаване", фиксиран във фронтовия му дневник. На описанието на преобразената картина на Природата, въведено с Но и природата!, отговаря трансформацията на субекта по посока на нова формация, която както Мешеков34, така и Юнгер ще видят във фигурата на работника. "И човекът! И човекът! Жалък, мръсен в думите и помислите, страхотен, стихиен подобно на майка си - природата - в делата си, в разрушението. Да. Човекът - една ужасна стихия между стихиите. Под земята, под океани, на висини из въздушните океани - де не нахлу човекът-стихия?" (ЛП 170). Юнгер ще концептуализира този споделен фронтови опит, предвещаващ Гео-Милевия Септември, изрично противопоставяйки го на буржоазната субектност: "Защото работникът се намира в отношение с елементарните сили (elementaren Mächten), за чието просто наличие бюргерът никога не е имал идея" (А 21). Нахлуването на Иван-Мешековия човек-стихия във всички изначални стихии (освен огнената35, но тя се подразбира, поставена пред скоба във фронтовия контекст на дневника) намира детайлно батално съответствие в Работникът на Юнгер. "В огнения водовъртеж на уцелени самолети, във въздушните камери на потопени на дъното на морето подводници се извършва все още работа, за която не съобщава никоя новина" (А 114)36. За Юнгер това "ново отношение към елементарните стихии (Elementaren), дадено на работника" (А 215), все още е "наша надежда" - в навечерието на Махтерграйфунг-а. Както Юнгер, така и Мешеков ще разтълкуват човека-стихия, преживян от двамата по бойните полета на Първата световна война, като симптом и съдбовна необходимост от появата на нов субект на историята в лицето на работника, когото ще идентифицират с трансформиращия ги фронтови опит по посока на едно поколенческо ляво или дясно обвързване на естетическата привидност със сиянието на политическото.

 

* * *

Работникът, чийто труд го прави свободен в нацистките концентрационни лагери или който тепърва се превъзпитава и преосъзнава, за да стане образцов трудов човек на социалистическото общество в ГУЛАГ или Белене. Работникът, попаднал в мол сецесионна ботаническа градина като зъл сън, в който дори абсолютното усилие не е в състояние да преодолее съпротивата на красивата тъга на стоката. Работникът, от когото няма да достигат до нас новини, и новият изплуващ Левиатан няма да го спаси от потъналата в Баренцово море Курск. Работникът, на незнайно царство незнаен войн на безименния труд в отдавна изоставени фабрики и каменоломни. Работникът, когото възвеличава и презира както реално съществувалият социализъм, така и реално съществуващият капитализъм. Работникът като свободно придвижваща се стока и услуга в диктатурата на икономическото мислене, обхващаща и ограничаваща всяка друга мислима диктатура. Работникът като другото на потребителя. Работникът, за когото любезността и тъгата на стоката е подигравка, същински господар на този свят, свързан със стихиите на смъртта, кръвта и земята. Работникът цифра в статистиките на трудовите злополуки по бойните полета на труда. Работникът, прекосяващ по пътя на всяка плът бойно поле, индустриална зона, пътен възел, кратерен пейзаж, блажената самозабрава на труда в стоката. Работникът, когото искаме невидим като смъртта. Работникът, само той непоклатим, изплуващ от хаоса, декларация за независимост от потребителя, от икономическата диктатура. Хидравличният чук на мисълта, сърцето, култ, който съвпада с живота, палещо слънце за ледени пещери, непредставимо високи температури, ледената геометрия на изкривена, изстиваща светлина, нажежените до бяло метали, комините на топлоелектроцентрала, храмове в ландшафт с панелни блокове, разплавената маска на залязващото слънце, център на зона на смърт, неподвластен на унищожение. Задачата на тоталната мобилизация, обратното превръщане на живота в енергия, антигравитацията, нелинейното ускорение на разширението, черпещо октаново число от вакуума, липсващите 68,5% от състава на Вселената съгласно Стандартния космологичен модел, улавяне диплите на времепространството, ултимативният безплатен обяд на Гът, явление наблюдавано за първи път в края на 90-те при свръхнови звезди. Мобилизация на материята, възбудеността, трептенето на атома, тъмната материя на Цвики, движеща в клъстерите галактиките по-бързо от предвижданото, последната стихия на тъмната енергия. Работникът, новозаветен изход от света на потребителя. Работникът, решителното обвързване на естетическата привидност със сиянието на политическото в епохата на мирнопреходната му смърт.

Работникът, що движи нашто слънце и звездите.

9.09.2019, София

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Идиоматичната квалификация е на пролетарския поет Димитър Полянов, цит. по предговора на Симеон Султанов (Мешеков 1989: 55). Предговорът на Султанов съдържа интересни свидетелства от личното му общуване с късния Мешеков, кръжащи около фигурата на "дискриминирания автор". Д. Полянов е споменат под рубриката "[в] името пак на идеала на социализма" в заключителната глава на Ляво поколение: "Тук пише стихове Д. И. Полянов" (Мешеков 2013: 96). Това е единственото за момента пълно издание на Ляво поколение, възпроизвеждащо първото издание от 1934-та, обезобразено за жалост от смущаващото за едно академично издание обилие от печатни грешки. [обратно]

2. В Ляво поколение Мешеков говори за "л е в и я  и н т е л и г е н т" (Мешеков 2013: 108 - разредка в оригинала). [обратно]

3. Авторката говори за "вътрешна битка" между двата ипостасa "Ив. Мешеков буквално се бори със себе си, разпънат между естетическия възторг от творчеството на Йовков и социално-класовите идеи, с които се е обвързал". Условие за възможност на тази интериорна битка е прокараното разграничение между литературния критик и левия интелектуалец (Гайдаржиева 2009: 48). [обратно]

4. Ръкописът на книгата е завършен през 1923 г. Цитирам Ляво поколение по: Мешеков (1968). Това е последната (макар и съкратена) авторизирана версия на произведението. Цитирам по това издание по-нататък в текста със сиглата ЛП и посочване на страниците в кръгли скоби. [обратно]

5. Вж. неволната грешка в заглавието - "Из моя живот" (к.м., В.С.), - открояваща значимостта на един като несъвпадащ със и трансцендиращ моя живот. [обратно]

6. Рождените дати на Мешеков и Бенямин ги дели по-малко от година: единият е роден през август 1891 г., другият - през юли 1892 г. Траекторията им на леви интелектуалци в много отношения е съизмерима и може да ни каже повече за тях като литературни критици, отколкото търсенето на "изконното", мислено като незасегнато от едновременността (пък била тя и на неедновременното) на интелектуалната история. Частта "Детство" в Из един живот и Берлинско детство около хиляда и деветстотната година (писано през 30-те години, издадено посмъртно през 1950-та) ги сродява общата лява меланхолия спрямо безвъзвратно отишлото си дребнобуржоазно детство (и отишлия си дребнобуржоазен субект като детството на субекта). [обратно]

7. Стихотворението е приписано на хетеронима Секул Скъта, елинофил (но и "син на богат търговец"), и е стилизирано във формата и духа на Хорациевото възпяване на усамотения живот на село (Славейков 1958: 189-190). Мешеков го цитира интегрално в Ляво поколение, срв. ЛП (181) и повторително дисеминира фрагменти от стихотворението из целия текст. [обратно]

8. Главата "Въздействието на Пенчо-Славейковата поезия", откъдето е цитатът (Мешеков 1989: 112), липсва в извадката "Из "Ляво поколение" в Из един живот. Тя ще бъде възстановена едва в третото издание на Ляво поколение в сборника от 1989-та, на прага на Новия режим. Заслужава да се проследи текстологически защо тази ключова част, опосредяваща "гимназията" и "окопите" (т.е. Пенчо Славейков и Ленин), е отпаднала във второто (и последно авторизирано) издание на Ляво поколение от 1968-а. [обратно]

9. Срв. "Богомилският ни характер". Краткият тезисен текст представлява марксистки прочит на централни идеи от Българската народна песен на Пенчо Славейков и започва с антитетичното "[б]ългарският национален дух е богомилски или хайдутски". Диалектическото му "снемане" в края на текста не премахва оголената в началото антитетика: "отрицателното им богомилство от епохата на крепостничеството минава в положително "богомилство", т.е. в хайдутство, в духовно и политическо национално възраждане и революционна борба за освобождение". Иван-Мешековото положително "богомилство" е типичен диалектически оксиморон на самопревъзмогващата се лява меланхолия (Мешеков 1989: 233, 235). [обратно]

10. Мемоарната книга на Юнгер обхваща периода от 1914 до 1918 г. и се базира на дневниковите записки, които той си води на Западния фронт. Първото издание на книгата (на собствени разноски) излиза през 1920 г. (Ляво поколение е започнато "в окопите" през 1917 и завършено през 1923 г.). С оглед на тази хронология (и на израстването на текста от мемоарната тъкан на дневниците) имаме едно типологично припокриване между Ляво поколение и В стоманени бури, върху което ще стъпя при съпоставката между конституирането на лявото поколение на Мешеков и дясното поколение на Юнгер. Цитирам В стоманени бури по-нататък в текста със сиглата ISG и посочване на страниците в кръгли скоби по: Jünger (2014a). [обратно]

11. Materialschlacht (срв. например ISG 71), труден за превод термин, използван от Юнгер за характеристика на специфичното за модерната война смазващо надмощие на военната техника и материали над човешкия фактор. Този подложен на смазващо надмощие фактор обаче еволюира до новия модерен субект - който десет години по-късно Юнгер ще представи в завършен вид в трактата си Работникът (1932) - именно под това смазващо надмощие на нечовешкото. [обратно]

12. Вж. иконографското третиране на левия и десния артист в тяхната съположеност в портретите на Бертолт Брехт (ок. 1926) и Ернст Юнгер (1937) на Рудолф Шлихтер. [обратно]

13. Печално известен пример за съпротивите да се признаят продуктивните интелектуални взаимодействия на (крайно)лявото и (крайно)дясното между двете световни войни е опитът на Адорно да потули писмото на Валтер Бенямин до Карл Шмит от края на 1930 г. Случката е свидетелски описана от близкия до Франкфуртската школа теолог и философ на религията Якоб Таубес: "Когато това писмо стигна до ръцете ми, аз се обадих на Адорно и го попитах: "Има цели два тома писма от Бенямин, защо това писмо не е отпечатано? "Няма такова писмо", беше отговорът. Викам му: "Теди, аз познавам почерка, познавам пишещата машина, на която пишеше Бенямин, не ми разказвайте [въпреки умалителното име и колоквиалния тон, разговорът се води на "Вие", б.м., В.С.] тия на мене, писмото е пред мен! "Не може да бъде." Типично немски отговор. Направих копие и му го пратих. А те там имат един архивар, г-н Тидеман [един от издателите на Събраните съчинения на Бенямин, б.м., В.С.], и получавам обаждане от Теди: "Да, има такова писмо, но беше изчезнало безследно." Оставих нещата така." (Taubes 1995: 133). Таубес настоява, че "тази схема "ляво-дясно" не издържа и че в действителност старата [болд в оригинала, б.м., В.С.] Франкфуртска школа се намираше в много интимна връзка с Шмит" (Taubes 1995). Собствената си позиция Таубес описва така: "(Не мога да скрия, че имам съпротиви спрямо подобно нещо [схемата "ляво-дясно", б.м., В.С.].) Но в момента на културната гражданска война, веднага искам да призная и това, аз - това трябва да е ясно - избрах открито страна. Тогава беше студентското движение, което не беше голяма работа, но все пак беше нещо. И аз тогава еднозначно хвърлих малката тежест, с която разполагах, в блюдото на левите, въпреки че не бях съгласен с много неща. Но тогава не става дума за култивиране на лични мнения, а да ги оставиш на заден план, за да си способен да действаш в определена ситуация, а за тази цел трябва да застанеш от опредена страна." (Taubes 1995: 132). Вж. интегралния текст на писмото на Бенямин до Шмит в: Taubes (1987: 26-27). [обратно]

14. В стоманени бури дава доста примери на специфичния "дендизъм" на дрескода, аксесоарите (не на последно място пушенето на пури под тежък обстрел (ISG 205) и особено "офанзивната пура" (ISG 237), запалвана непосредствено преди началото на атаката) и поведението на немските офицери на фронта. Снаряжението при нощна атака включва "плоско шише с шери бренди в задния джоб на панталона" (ISG 191-192). Част от наблюдавания от офицерски кандидат Мешеков дендизъм на немските офицери е всъщност уставен: в пароксизма на атаката автобиографичният герой отбелязва, че "още носех, макар да ми беше много горещо, дългополия шинел и, по устав, ръкавици" (ISG 238). Свалянето на шинела напомня за баталните сцени с Брус Лий - един истински, пруски Брус Лий, абсолютен позитив на карикатурата на Тарантино в Имало едно време... в Холивуд (2019) - и това спектакуларно сваляне на шинела е посрещнато от пристъп на смях, свидетелстващ, че атакуващи войници вече са яхнали "демоничната лекота" (ISG 96) на ужаса. "Свалих с рязко движение шинела и го захвърлих настрана. Все още си спомням, че извиках няколко пъти енергично: "Сега лейтенант Юнгер сваля шинела си", а пехотинците се засмяха на това, сякаш бях разказал най-якия виц." (ISG 240). [обратно]

15. Вж. послеслова на Хелмут Кизел към: Jünger (2014a: 298-299). [обратно]

16. В дебатите около поетическия канон в руската емигрантска критика Лермонтов ще бъде изведен като "модерния" поет (в опозиция спрямо бетонирането на "изконноруския" (сталинистки) "традиционализъм" на Пушкин), срв. Tihanov (2013: 51-72); Tihanov (2019: 166-174). [обратно]

17. Иван Радев смята посвещението за стряскащо "със своята енигматичност и абсурдност", срв. с. 7. В същия ред на мисли той определя Ляво поколение в заглавието на предговора си към изданието като "вариант на антиутопия за социалната роля на българската литература", срв. с. 5. Както сепването пред предполагаемата "енигматичност и абсурдност" на съполагането на д-р Кръстев и Благоев, така и оценъчно натовареното жанрово определение "антиутопия" (поредицата, в която излиза Ляво поколение, носи заглавието "Литература и критически утопии") изхождат от допускането на възможността за "чисто" разграничение между литературния критик и левия интелектуалец. Това, което преди 1944-та ортодоксалните леви квалифицират като "бяла врана", след 1989-та ще бъде квалифицирано в рамките на посткомунистическото статукво като "енигматичност и абсурдност". [обратно]

18. "Наоколо лежаха още дузини трупове, разложени, закостенели, съсухрени като мумии, застинали в зловещ танц на смъртта (Totentanz)." (ISG 27); "По обед артилерийският огън нарасна до шеметен танц." (ISG 29); "Боят с размяна на ръчни бомби напомня на фехтовка с рапира. Налага се да правиш скокове като при балет." (ISG 220); "Или излизах навън и се заглеждах от мястото на поста в нощния, скръбен пейзаж, който се намираше в призрачно противоречие с огнените явления, за които беше танцова площадка." (ISG 266); "Докато берях букет от обрасъл в бурени розов храст, взривяващите се гранати напомняха да се внимава на тази танцова площадка на смъртта." (ISG 269); "Вражески снаряди се пръскаха в пясъка на траншеята, офицери крещяха, възбудени хора танцуваха напред-назад." (ISG 293). [обратно]

19. Използваната от Юнгер дума сплита в семантиката си "очаровам", "омагьосвам", от една страна, с екзорсизма на "пропъждане (на зли духове, демони)", от друга - амбивалентността на естетическото в чист вид. [обратно]

20. Мешеков описва във фронтовия си дневник аналогично състояние на усамотение в съположеност с колективни цялости: "Аз съм захвърлен насред гората. Дива пустош. Самси изсред огромните буки, които изстъпват високо, сгъстено, диво пустошно във вечерните, тайнствено--звездни [sic] глъбини. Непознато, диво, страхотно. [...] Само гранатите зловещо огласят тоя мъртъв усой. [...] Какво ли ще преживея? Сам съм. Тук съм заради България. Сам съм." (ЛП 157). Прави впечатление преходът от поетизма самси към гранатите и обрамчващото България повтарящо се Сам съм. [обратно]

21. Юнгер използва тук думата Urschlamm както буквализиращо-всекидневно, за да опише потъналото в кал бойно поле, така и фигуративно-терминологично със значението на праисторическа тиня, primordial soup, "прасупа", "първична протоплазма", непознатата смесица от неорганични субстанции, направили възможно възникването на живота в процеса на абиогенеза - праисторията на самия живот. В. Бенямин ще изтъкне в есето си за Кафка "тресавищния свят" като мястото на действие на романите му: "Епохата, в която живее Кафка, не означава за него никакъв прогрес спрямо праначалата (Uranfänge). Действието на романите му протича в един тресавищен свят (Sumpfwelt). Тварното същество се явява при него на стъпалото, означено от Бахофен като хетерно [от термина "хетеризъм", б.м., В.С.]. Че това стъпало е забравено, не означава, че то не прониква мощно в настоящето. По-скоро: то присъства в настоящето посредством тази забрава. Един опит, който прониква по-дълбоко от опита на средностатистическия бюргер, се натъква на него [хетерното стъпало, б.м., В.С.]. [...] От тресавищното дъно на подобен опит се възкачват женските фигури на Кафка. Те са блатни създания като Лени, която разпъва "средния и безименния пръст на дясната си ръка", между които съединителната кожичка" достига "почти до горната фаланга на късите пръсти" (Benjamin 1991: 428-429). [обратно]

22. Rajput (англ.) - обозначение на наследниците на древния управляващ елит в Индия. [обратно]

23. В описанието на едно спасяване с бягство на автобиографичния войник снаряжението се описва като в Архилоховия фрагмент за щита (5 W): "Изгубих стоманената каска, пистолета и ръчните бомби. Само да продължа напред!" (ISG 158). При паническото бягство на младия войник при първото му леко раняване снаряжението направо се захвърля: "Захвърлих раницата си и побягнах към окопа, от който бяхме дошли" (ISG 32). Вж. Archilochos (2003: 13); Archilochus (2019: 70). Срв. българския превод на фрагмента в: Антична (1970: 58). [обратно]

24. "Тази ["войната на материалите", б.м., В.С.] бе сменена към края на 1917 година от битката на техниката (mechanische Schlacht), чийто образ обаче не достигна до пълно разгръщане." (ISG 71-72). [обратно]

25. Превод мой (Сабоурин 2019: 7). [обратно]

26. Вж. вдъхновяващата екзегеза на фрагмент 122 W (Theunissen 2008: 189-199). Срв. българския превод (Тойнисен 2018: 189-192). [обратно]

27. Ранният Норберт Болц оспорва (тогава все още от ляво-франкфуртски позиции) неорнаменталния характер на мисленето и прозата на Юнгер в книгата си Изход от разомагьосания свят. Философският екстремизъм между двете световни войни (1989). Книгата е ключова за интелектуалната история на Ваймарската република и е писана под силното пряко влияние на Якоб Таубес, чийто асистент Болц е по това време. Главата "Героят на разомагьосания свят", посветена на Юнгер, отблизо следва Валтер-Беняминовата критика на Работникът в Художествената творба в епохата на нейната техническа възпроизводимост [1936]: "Работникът на Юнгер се разполага в контекста на програмата на Маринети за естетическото задоволяване чрез войната на технически революционизираното възприятие." (Bolz 1989: 161). Вж. Беняминовата теза по-долу в този текст, бел. 31. Аз виждам повече (естетически) сходства на Юнгер с "новата предметност" (спомената от Болц), конструктивизма и Роберт Музил от Мъжът без свойства, отколкото с италианския футуризъм. [обратно]

28. В трактата Работникът (1932), към който ще се върна по-долу, орденът на йезуитите е приведен като праобраз на модерния труд и неговия субект в лицето на работника: "В появата на ордена на йезуитите [...] във връзка с Реформацията вече се набелязват - преценени, разбира се, откъм фигурата на работника - принципи на модерния труд." (A 104, бел. 2). [обратно]

29. Цитирам Работникът по това издание по-нататък в текста със сиглата A и посочване на страниците в кръгли скоби (Jünger 2014: 11). [обратно]

30. Вж. за естетизацията на робския труд на лагерниците във фотографиите на авангардиста-конструктивист Александър Родченко (Schlögel 2018: 134-159). Напълно в логиката на Юнгеровото отъждествяване на труд и война лагерниците, строящи канала, са наречени каналоармейцы (по аналогия с красноармейцы, войници на Червената армия) (Schlögel 2018: 147). [обратно]

31. "Fiat ars - pereat mundus заявява фашизмът и, както изповядва Маринети, очаква от войната художественото задоволяване на промененото от техниката сетивно възприятие. Това очевидно е съвършеното l’art pour l’art. Човечеството, което някога при Омир е било предмет на съзерцание [Schauobjekt, по-скоро "обект на зрелище", "обект на сеир", б.м., В.С.] за олимпийските богове, днес е станало такъв само по себе си [für sich selbst, "само за себе си", б.м., В.С.]. Неговото самоотчуждение е достигнало онази степен, която го кара да изживява собственото си унищожение като висша естетическа наслада. Така стоят нещата с естетизирането на политиката, каквото върши фашизмът. Комунизмът му отвръща с политизирането на изкуството." (Бенямин 1936: 366) (възстановен курсив от немския оригинал - срв. Benjamin 1991: 508). Негласната Беняминова критика на Работникът ще бъде експлицирана от Норберт Болц: "Валтер Бенямин формулира своята критика на фашистката естетизация на политиката лице в лице с Юнгеровия Работник." (Bolz 1989: 161). [обратно]

32. Юнгер заимства термина от гещалт-психологията, но му придава естетико-метафизичен смисъл: "С гещалт означаваме една висша, осмисляща [sinngebende, придаваща смисъл, б.м., В.С.] действителност. [...] Гещалтът е едно цяло, което обхваща повече от сбора на частите си." (А 310). [обратно]

33. "Първата световна война отваря пред погледа на Юнгер един свят, в която "няма атом, който да не работи"." (Bolz 1989: 162). [обратно]

34. В частта "Детство" от мемоарната книга Из един живот Мешеков дава интересна типология на селскостопанския работник (ратай): единият е добродушен пехливанин, другият - отмъстителен подпалвач (и двамата са турци), срв. ЛП (31-32). [обратно]

35. Огнената стихия характеризира единия от типовете на работника-ратай: "Един друг наш ратай, пак турчин, на Димитровден тати го нещо докачил, след като дядо му наплатил в пари, колкото има да взема, и му дал един чифт нови цървули. На излизане от авриката запалил клечка кибрит и я хвърлил в катрана до пътната врата, а той духнал из пътя. Клечката не угаснала, а запалила долу по земята разлетия катран и пламъкът скоро избил чак до гредите на покрива" (ЛП 32). Интересен детайл е разликата в отношението към ратая от страна на дядото Иван Мешека (да не забравяме, че той е бил "доставчик на оръжие за членовете на революционния комитет" по време на Априлското въстание) и бащата, представител на вече пропадащата дребна буржоазия. [обратно]

36. Юнгер не доживява само две години и половина, за да проследи по новините катастрофата на Курск. Кошмарната липса на новини от страна на един нов-стар Левиатан за съдбата - труда и смъртта - на 118-те подводничари, щеше да прозвучи познато на тогава 99-годишния автор на Работникът. [обратно]

 

 

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Антична 1970: Антична поезия. Прев. от ст. гр. и лат. Борислав Георгиев. София: Народна култура, 1970.

Бенямин 1989а: Бенямин, В. Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост. // Бенямин, В. Художествена мисъл и културно съзнание. София: Наука и изкуство, 1989.

Бенямин 1989б: Бенямин, В. Художествена мисъл и културно съзнание. София: Наука и изкуство, 1989.

Велкова-Гайдаржиева 2009: Велкова-Гайдаржиева, А. Иван Мешеков - майсторът интерпретатор. // Проглас, 2009, кн. 2.

Игов 2011: Игов, Св. Иван-Мешековата поетика на критиката. // LiterNet, 10.11.2011, № 11 <https://liternet.bg/publish/sigov/ivan-meshekov.htm> (04.03.2020).

Мешеков 1968а: Мешеков, Иван. Детство. // Мешеков, Иван. Из един живот. Мемоари. Дневници. Писма. София: Български писател, 1968.

Мешеков 1968б: Мешеков, Ив. Из един живот. Мемоари. Дневници. Писма. София: Български писател, 1968.

Мешеков 1989: Мешеков, Ив. Есета. Статии. Студии. Рецензии. София: Български писател, 1989.

Мешеков 2013: Meшеков, Ив. Ляво поколение. От гимназията до окопите 1907-1917. Кризис и развитие на съвременната интелигенция. В. Търново: ВЕСТА, 2013.

Славейков 1958: Славейков, П. На Острова на блажените. // Славейков, П. Събрани съчинения. Т. 2. София: Български писател, 1958.

Сабоурин 2019: Сабоурин, Вл. Троянски поети. София: Самиздат, 2019. Също: Варна: LiterNet, 2019 <https://liternet.bg/publish8/vsabourin/troianski-poeti/index.html> (04.03.2020).

Тойнисен 2018: Тойнисен, М. Архилох, фрагмент 122 W. // Нова социална поезия, 2018, бр. 14.

 

Archilochos 2003: Archilochos. Gedichte, hrsg. u übers. v. Rainer Nickel, Sammlung Tusculuum. Düsseldorf/Zürich: Artemis & Winkler, 2003.

Archilochus 2019: Archilochus. The Poems. Introduction, Text, Translation, and Commentary Laura Swift. Oxford: Oxford UP, 2019.

Benjamin 1991a: Benjamin, W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. // Benjamin, W. Gesammelte Schriften. Bd. I/2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991.

Benjamin 1991b: W., Benjamin. Franz Kafka [1934]. // Benjamin, W. Gesammelte Schriften, Bd. II/2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991.

Benjamin 1991c: Benjamin, W., Berliner Kindheit um Neunzehnhundert. // Benjamin, W. Gesammelte Schriften, Bd. IV/4. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991.

Bolz 1989: Bolz, N. Auszug aus der entzauberten Welt. Philosophischer Extremismus zwischen den Kriegen. München: Wilhelm Fink Verlag, 1989.

Jünger 2014a: Jünger, E. In Stahlgewittern. Stuttgart: Klett-Cotta, 2014.

Jünger 2014b: Jünger, E. Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt [1932]. Stuttgart: Klett-Cotta, 2014.

Schlögel 2018: Schlögel, K. "Schwarz und Weiß. Das Auge des Photographen". // Schlögel, K. Das Sowjetische Jahrhundert. Archäologie einer untergegangenen Welt. 4. durchges. Aufl. München: Verlag C. H. Beck, 2018.

Taubes 1987: Taubes, J. Ad Carl Schmitt. Gegenstrebige Fügung. // Berlin: Merve Verlag, 1987.

Taubes 1995: Taubes, J. Die Politische Theologie des Paulus [1987]. 2. Aufl. München: Wilhelm Fink Verlag, 1995.

Tihanov 2013: Tihanov, G. Narrativas do exílio: cosmolitismo além da imaginação liberal. Pedro & João Editores. São Carlos, 2013.

Tihanov 2019: Tihanov, G. The Birth and Death of Literary Theory: Regimes of Relevance in Russia and Beyond. // Stanford (California): Stanford University Press, 2019.

Theunissen 2008: Theunissen, M. Pindar. Menschenlos und Wende der Zeit [2000]. 3. Aufl. München: Verlag C. H. Beck, 2008.

Wittgenstein 1991: Wittgenstein, L. Geheime Tagebücher 1914-1916. Wien: Turia & Kant, 1991.

 

 

© Владимир Сабоурин
=============================
© Електронно списание LiterNet, 07.03.2020, № 3 (244)