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EUROPA UND DER STIER: GEWALT IM MANN OHNE EIGENSCHAFTEN

Vladimir Sabourin

web

In dieser Untersuchung zur Problematik der Gewalt in Robert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften knüpfe ich an eine Anregung aus der Musil-Konferenz in Rousse, Bulgarien, im vergangenen Frühling 2003 an. Damals habe ich im Rahmen eines Vergleichs zwischen Kakanien und dem ehemaligen Sowjetblock über die prekäre Lage gesprochen, in die sich Bulgarien im Vorfeld der Irak-Invasion begab, als es für seine Dienste vom US-Kriegsminister lobend zu dem sog. „Neueuropa“ zugeschlagen wurde. Da fiel die Bemerkung, dass sich Bulgarien aus der offensichtlich unausweichlichen geopolitischen Klemme zwischen Amerika und „Alteuropa“ im Ernstfall als Frau helfen sollte. Ich hatte dabei nicht den Eindruck, dass dies sexuell-chauvinistisch gemeint war, obwohl es sicherlich politisch unkorrekt war, was übrigens auch hinsichtlich des Mythos gilt, in dem die Blumen pflückende Europa durch Zeus in der Gestalt eines Stieres vom Meeresstrand entführt wird. In der vorliegenden Untersuchung möchte ich mich in einem weiteren interpretativen Schritt auf die Verschränkung von Gewalt und Eigenschaftslosigkeit im Mann ohne Eigenschaften konzentrieren. Die leitende Intuition, der ich im Folgenden nachgehe, entspringt der Leseerfahrung der Ergriffenheit von und dem Staunen über so viel handgreifliche Gewalt in einer Welt von teils mathematisch, teils mystisch konzipierter Unbestimmtheit. Wie verhält sich Eigenschaftslosigkeit zur Gewalt, der Mann ohne Eigenschaften zu bestimmten Frauen, oder auch Moosbrugger zur Methode und Utopie der Prädikatlosigkeit? Mit dieser allgemeinen Fragestellung im Kopf gehe ich im Folgenden zur näheren Lektüre von Textstücken aus dem Roman, die mir aufschlussreich in Bezug auf das angedeutete Thema scheinen.

Ich steige bei den Gesprächen zwischen Ulrich und Agathe im sommerlichen Garten ein, unmittelbar vor dem atemberaubenden Höhepunkt in den „Atemzüge[n] eines Sommertags“. Erst einmal kurz zur Szenerie der für mein Unternehmen relevanten Textstelle, in der zwei Liegestühle eine prominente Rolle spielen. Man begegnet diesem erfahrungsschweren Möbelstück in vergleichbarer Funktion bei den zeitgeschichtlich gleichzeitigen Liebesmeditationen von Hans Kastorp in Th. Manns Zauberberg. Im Gespräch der in den anderen Zustand steuernden Geschwister stützen die Liegestühle auch Liebesmeditationen, an dessen Ende die mich hier interessierende Problematik der Gewalt auftaucht. Sie wird bemerkenswerterweise in einem Gegensatzpaar mit „Exhibitionismus“ (1231)1 eingeführt. Betrachtet man diesen Gegensatz als Variation des Begriffspaares Aktivität-Passivität, fällt der interpretative Ertrag eher trivial und mager aus. Musil jedoch setzt den Exhibitionismus, was die Romanstruktur betrifft, viel tiefer in die Textur, d. h. metaphorisch-reflexiv ein. Als poetologische Figur eröffnet die Thematisierung des Exhibitionismus im Mann ohne Eigenschaften einen interpretativen Zugang zur Problematik der Gewalt, den ich im ersten Schritt meiner Untersuchung erkunden möchte. Dabei geht es um das Kapitel „Neues bei Walter und Clarisse. Ein Schausteller und seine Zuschauer“ aus dem II. Buch, 3. Teil „Ins Tausendjährige Reich (Die Verbrecher)“. Die in Betracht kommende Darstellung des Exhibitionismus nimmt die zweite Hälfte des Kapitels ein, beginnend mit dem Satz „Clarisse hatte schon seit einer Weile einen Mann erblickt, mit dem etwas nicht in Ordnung war, das sie nicht herausbekommen konnte“ (786).

Clarisse, die der festen Überzeugung ist, dass „sie Männer, mit denen etwas nicht in Ordnung [ist], grausam anzieh[t]“ (789), bemerkt als erste der vier Zuschauer den Schausteller. Die Szene spielt sich unter den Fenstern der Wohnung des Ehepaares Walter und Clarisse ab, die beiden anderen Anwesenden und Zuschauenden sind ihr bewunderter Gast, der existenzialistische „Prophet“ Meingast (in früheren Fassungen „Klages“), und Ulrich, der gerade zu Besuch ist, getrieben von der Unruhe der Entdeckung und Annäherung an seine siamesische Schwester. Die Konstellation der Schaustellung und des Schauens könnte kaum verwickelter sein: Der Exhibitionist stellt sich zur Schau, ohne zu wissen, dass er ohne sein Zutun und ohne es zu wollen von woanders angeschaut wird. Obwohl er gerade auf das Angeschautwerden aus ist, würde die Entdeckung der unbeabsichtigten Zuschauer die Bedingungen der Schaustellung zerstören. Die erfolgreiche Schaustellung schließt strickt jede unkontrollierte Potenzierung des Schauens außerhalb des Blickkontakts zwischen dem Exhibitionisten und seinem Opfer aus, das er zum Anschauen zwingen will. Wenn das Schauen nicht vom Schausteller selbst erzwungen ist, schlägt die Lust am Angeschautwerden in ihr Gegenteil um. Kein Zwang zum Anschauen, keine Lust an der Schaustellung.

Kehren wir nun zu den Zuschauern zurück, die durch keinen Blickkontakt mit dem Schausteller gebannt sind. Was geschieht mit ihnen, indem sie, vom Schausteller nicht gezwungen, seiner Schaustellung doch gespannt beiwohnen? Nachdem Clarisse ihn als erste bemerkt hat, wobei die erste Schilderung aus ihrer Perspektive erfolgt, verschiebt sich der Blickwinkel auf die Zuschauer als Gesamtsubjekt, man beachte die grammatisch störende Verdoppelung des Subjekts: „Alle vier hatten sie nach und nach diesen Mann zu beobachten begonnen, der sich ungesehen wähnte.“ (786) Die Identifizierung des Schaustellers, die der Leser bereits vollzogen hat, wird aus der Perspektive der Zuschauenden hinausgezögert. „Clarisse wußte noch immer nicht, was der Mann habe.“ (a. a. O.) Als sie kurz darauf mit Entsetzen den Sinn der „sonderbare[n] kleine[n] Bewegungen“ des Mannes entdeckt, geht die Erzählperspektive auf Ulrich über. Besserwisserisch as usual glaubt er als Erster bemerkt zu haben, dass es sich um einen „jener Kranken [handelt], die durch die Regelwidrigkeit ihres Geschlechtslebens die Neugierde der Regelmäßigen lebhaft beschäftigen“ (787). Es folgt eine essayistische Partie, die durch Ulrichs Wisstrieb motiviert wird: „[E]r ... hätte nun selbst gern gewußt, was in solch einem Menschen eigentlich vorgehe“. (a. a. O.) Es fällt auf, dass die Figurenperspektive zwischendurch immer wieder durch Beschreibung der Innenwelt des Schaustellers durchbrochen wird, was auf den ersten Blick einen allgegenwärtigen und allwissenden Erzähler voraussetzen würde, obwohl in einigen Fällen die Innenansicht nachträglich Ulrich zugeschrieben wird. „Diese Erregung sauste und drehte in Knien, Händen und Kehlkopf; so kam es wenigstens Ulrich vor, während er beobachtete“ (788). Die seltsame Bewegung der Erzählperspektive wäre jedoch kaum durch einen prämodernistischen Erzähler noch mit einem in dessen Position aufrückenden Helden zu erklären.

Nach Clarisse und Ulrich kommt als dritter Zuschauer der Schaustellung Walter zum Zuge. Sein Blick ist geschärft gleichzeitig durch Eifersucht auf Meingast und Ulrich, Sorge um Clarisse, den „armen, kleinen von ihm behüteten Prometeus“ (791), und die Angst, sich als „entrüsteter Philister“ (790) bloßzustellen. Im Zusammenhang mit Walter wird die lastende Stille der Szene thematisiert. „‚Warum löst keiner dieses Schweigen?!‘ dachte er. ‚Warum öffnet keiner das Fenster und verscheucht diesen Unhold?!‘“ (a. a. O.) Die Frage, warum die Schaustellung nicht unterbrochen, sondern von einer Außenposition, die die Unterbrechung ermöglicht, angeschaut wird, wird jemandem zugemutet, der nicht im Stande ist, sie zu stellen. „[E]r spürte, wie sich in diesem geheimnisvollen Druck, den auch Clarisse fühlte, der Wille bewegte, nicht bloß zuzusehen, sondern gleich, bald, irgendwie etwas zu tun und sich selbst in das Geschehende hineinzustürzen, um es zu befrein.“ (a. a. O.) Indem der Ausbruchswille in der Runde der Zuschauenden ausgerechnet Walter zugewiesen wird, erfährt die Intention eine schonungslose Relativierung. Das „unanständig schweigende Dabeistehn“ (791) - so Walter - geht weiter.

Die Lähmung, die die Szene des Schauens um sich verbreitet, wird in der Kulminationsepisode auch durch einen ausdrücklichen Abbau der Handlungsspannung verstärkt. „Und noch einmal mißlang es.“ (a. a. O.) Dieser lapidare Satz leitet auf gut Brechtische Art das Erscheinen eines blutjungen Mädchens ein, bei dem es dem Schausteller endlich gelingt, den Blick des Opfers auf sich zu ziehen. Anscheinend bereitet es dem Mädchen jedoch Spaß, sich beim Weglaufen umzusehen. Sardonisch stellt der Erzähler fest, dass dieser Ausgang „einige Erleichterung für die Menschlichkeit der Zuschauer [bedeutete]“ (a. a. O.). Nach der soeben glimpflich abgegangenen Schaustellung mutet der philanthropische Topos der Menschlichkeit der Zuschauer wie ein höhnisches Oxymoron an, das auf die grausame Inflationierung der menschlichen Teilnahme vorm Fernseher gemünzt zu sein scheint. Für die konzeptuelle Pointe der angeschauten Schaustellung sorgt, wie leicht vorherzusehen wäre, Ulrich, indem er auch das Schweigen der Zuschauer beendet. „‚Komisch!‘ sagte plötzlich Ulrich ins Dunkel und brach als erster das Schweigen der vier. „‚Es ist doch eigentlich ein lächerlich verzwickter Gedanke, daß diesem Burschen der ganze Spaß verdorben wäre, wenn er bloß wissen könnte, daß er ohne sein Wissen beobachtet wird!‘“ (792) Die paradoxe Struktur einer ohne Wissen des Schaustellers angeschauten Schaustellung gilt auch für den erzähltechnischen Aufbau von Musils Roman, in dem der postflaubertsche Lesespaß an den virtuos durchgeführten Figurenperspektiven ständig von einem essaystischen Panoptikum durchkreuzt wird. Der Eindruck einer entblößten Gewalt entspringt im Mann ohne Eigenschaften in erster Linie diesem Blick von rund herum, der gleicherweise ein Blick von nirgendwo ist, ein Blick ohne subjektbezogene Eigenschaften.

Nach der Rückführung der Effekte der Gewalt auf das erzähltechnische Verfahren des dezentrierten panoptischen Blickes, gehe ich zu ihrer thematischen Darstellung im Roman über. Bereits die Schlägerei, in die Ulrich in einem der einleitenden Kapiteln verwickelt wird, gibt Anlass zur ironischen Konzeptualisierung der Gewalt aus der Sicht des theoretischen Menschen, der im Anklang mit seiner Eigenschaftslosigkeit sportlich durchtrainiert und ein guter Boxer ist. Dabei wird die Gewalt in Verbindung mit der Problematik des Subjekts und dessen quasimystischer Durchbrechung gesetzt. „[J]eder Sportsmann weiß, daß man schon einige Tage vor dem Wettkampf das Training einstellen muß [...]. Im Augenblick der Tat [springen und fechten] die Muskeln und Nerven mit dem Ich; dieses aber ... die Seele, der Wille, diese ganze, zivilrechtlich gegen die Umwelt abgegrenzte Haupt- und Gesamtperson wird von ihnen nur so obenauf mitgenommen, wie Europa, die auf dem Stier sitzt [...] dieses Erlebnis der fast völligen Entrückung oder Durchbrechung der bewußten Person sei im Grunde verwandt mit verlorengegangenen Erlebnissen, die den Mystikern aller Religionen bekannt gewesen seien“ (28-29). Da Eigenschaftslosigkeit in Musils Roman sowohl als Erscheinung der modernen Massenkultur als auch als Konzept der Mystik gedeutet wird, kann man die Gewalt, die am Anfang des Romans mit beiden in Verbindung gebracht wird, als einen kaum zu überschätzenden Aspekt der Eigenschaftslosigkeit betrachten. Gewalt gehört zur Eigenschaftslosigkeit auch in deren mathematischer Deutung. „Alles, was er an Neigung zum Bösen und Harten besaß, lag in dem Wort Gewalt, es bedeutete den Ausfluß jedes ungläubigen, sachlichen und wachen Verhaltens; hatte doch eine gewisse harte, kalte Gewalttätigkeit auch bis in seine Berufsneigungen hineingespielt, so daß er vielleicht nicht ganz ohne eine Absicht auf das Grausame Mathematiker geworden war.“ (591) Die Verführung Gerdas, bei der sich Ulrich wie ein großer Hund vorkommt, der sich „über einen heulenden kleinen [hergemacht habe]“ (630), setzt durchaus more geometrico ein: „Ulrich legte seinen Arm um Gerdas Hüfte, mit den Spitzen der Finger bis an die Linie gelangend, der, abwärts schießend, das innere Band des Strumpfhalters zu folgen pflegt.“ (311) Als es so weit ist, dass einige 300 Seiten später Gerda bereits in seinem Bett liegt, erinnert sich Ulrich unwillkürlich an die Schlägerei, nach der er über Gewalt und Mystik meditiert hatte, und will „diesmal schneller sein“ (622). Die Szene der Verführung wird sowohl auf den nächtlichen Kampf mit den Strolchen am Anfang des Romans als auch auf die allgegenwärtige Präsenz des Frauenmörders Moosbrugger bezogen. Die Verführung erinnert Ulrich an „ein Gemetzel, einen Lustmord, oder wenn es das geben kann, einen Lustselbstmord“. (a. a. O.) Die sadistische Komponente der Episode mit Gerda kommt zur Entfaltung in einem Entwurf aus den späten 20er Jahren, in dem die Verführung Diotimas skizziert wird. Ich kenne, jedenfalls in deutscher Sprache, keine Darstellung des Sadismus - Kleists Käthchen von Heilbronn ausgenommen -, die an diese heranreichte. Ich enthalte mich des Zitierens, da sonst eine knappe Seite einzuführen wäre, und verweise nur auf die Passage von Seite 1619 bis 1621 in der Rowohlt Taschenbuchausgabe (1987). Zur Entschädigung zitiere ich einen Gedanken von Ulrich als Clarisse, die die „Aufregung einer Opferhandlung hervorzurufen“ (1716) sucht, ihm nicht gleich zu Willen ist: „- Sonderbar? - dachte er. - Will sie Gewalt spüren?“ (1715)

Zum Schluss möchte ich die Vergewaltigung von Clarisse durch ihren Ehemann und das ungleiche Liebespaar Moosbrugger-Rachel kurz behandeln. Zur Zeit, als Walter nach dem Rat seines Schwagers Siegfried (in früheren Entwürfen „Siegmund“), der Arzt und Vater von drei Kindern ist, seine „übernervöse“ Frau mal „kräftig an[zu]fassen“ (1490), „ihr ‚den Mann‘ zu zeigen“ (1492), Clarisse Gewalt antut, leidet sie bereits an einer fortschreitenden Geistesstörung. Er muss die Vermutung abwehren, dass seine Frau geisteskrank ist, um sie vergewaltigen zu können. Wie wir bei der Szene der Schaustellung gesehen haben, hat er Angst, für einen Spießbürger gehalten zu werden; unmittelbar vor der Vergewaltigung lesen wir von ähnlichen Skrupeln: „[E]r hatte nicht Lust, sie zu schlagen, aber er schämte sich dessen, daß er diese Lust nicht hatte.“ (1491) Bei der Überwältigung wird er zornig und „fürchtet[] auf der ganzen Welt nichts so sehr, als wieder vernünftig zu werden“ (1493). Hier taucht wieder das Motiv der quasimystischen Auflösung des Subjekts im Paroxysmus der Gewalt auf. „In dieser höchsten, krampfartigen Zusammennahme ihrer Person [beim Kampf] verschwanden sie eigentlich. Ihre Wahrnehmungen und Gedanken nahmen allmählich eine völlig unbestimmbare Beschaffenheit an wie in blendendem Licht. Sie empfanden fast Verwunderung darüber, daß ... /ihre Personen noch vorhanden waren/“ (a. a. O.) (Schrägstriche i. O.). Bei einer Vergewaltigung im Schoße der Familie überschneiden sich wieder Gewalt und Unbestimmtheit: „Sie hatten das Ziel ihres Kampfes und seinen geschlechtlichen Ursprung beide scheinbar vergessen“ (a. a. O.).

Es gibt ein Bild von Otto Dix, Ungleiches Liebespaar (1925) betitelt, in dem eine strahlend üppige Frau auf einem Greis reitet, dessen monströse Füße den Vordergrund des Bildes beherrschen. Durch das Fenster im Hintergrund des barock vermoderten Interieurs eröffnet sich ein Blick wie aus dem Bilderbuch auf eine im Brand des Sonnenuntergangs erlöschende Stadt. Zugluft aus dem geöffneten Fenster her verfängt sich in medusenhafter Gardine und den furiosen Haaren der Frau. Diese Konstellation aus gelben Seiten, Barock, Bilderbuch und erstarrter Apokalyptik findet man in einem Entwurf zum Mann ohne Eigenschaften aus den späten 20er Jahren wieder, der den Frauenmörder Moosbrugger und Diotimas Kammerzofe Rachel zusammenführt. Beim Essen bedient sich Moosbrugger eines „grauenerregend langen Schnappmesser[s]“ (1586), er begeht jedoch überraschenderweise keinen Lustmord an Rachel. Beim Geschlechtsverkehr treten dann die barocken Allegorien des Polyphemos und Galateia auf: In Rachels Hüften kämpft „ein Riese mit Wolken... die ihn ungeachtet ihrer Ohnmacht immer wieder umschl[i]ngen u in ihrer Weise ebenso stark [sind] wie er in der seinen“. (Abkürz. i. O.) (1590) Nach einem unvorsichtigen Tatzenschlag ins Gesicht, als Rachel ihm die Schnapsflasche entreissen will, hält er sie sich weiterhin vom Leibe mit „vorsichtig bemessener Gewalt“. (1594) Nachdem sie von ihm geflohen ist, liest Rachel in der Zeitung, dass in der Nacht vor ihrer Flucht eine Frau zerfleischt worden und der Mörder gefasst sei. Sie fühlt sich froh und erleichtert und muss doch den ganzen Tag weinen, „als ob nun ein Stück von ihr selbst an den Galgen kommen würde“. (1597) Sie ist wohl die Einzige, die bei der im Roman allgegenwärtigen Obsession mit Moosbrugger Tränen für ihn übrig hat. Vom ungleichen Liebespaar Rachel-Moosbrugger möchte ich am Ende zu ihrem siamesischen Gegenstück Ulrich-Agathe und deren Heiligen Gesprächen zurückkommen, in denen von jenen utopischen Regionen auf der Kehrseite der mystisch gedeuteten Gewalt die Rede ist, „die sich irgend- und nirgendwo zwischen einer unendlichen Zärtlichkeit und einer unendlichen Einsamkeit befinden“ (753)

 


1. Der Roman wird im Text mit Seitenangabe in Rundklammern nach der Ausgabe Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschften, hg. v. Adolf Frisé, neu durchg. u. verbes. Ausg., Reinbek: Rowohlt TB, 1990, zitiert. [обратно]

 

 

© Vladimir Sabourin, 2003
© Publisher LiterNet, 09. 10. 2003
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First edition, electronic.

In: Vladimir Sabourin "Sprache und Gewalt: Fluchtlinien der literarischen Moderne", 2003.