ТРАНСФОРМАЦИИТЕ В БЪЛГАРСКАТА ЖИВОПИС ПРЕЗ 90-ТЕ. ПОСТМОДЕРНО УСЪМНЯВАНЕ В "ТРАДИЦИОННАТА МАТЕРИЯ"?

Свилен Стефанов

web | Култура и критика. Ч. III.

Американският изкуствовед Майър Шапиро твърди, че: "Маймуната е предопределеният вечен компаньон на живописеца. Когато художникът изобразяваше света около себе си, казваше се, че той имитира като маймуна природата, а когато рисува абстрактно, оприличават го на маймуна, която цапа и плиска. Изглежда, че живописецът не може да се освободи от животинската си природа. Тя присъства във всички стилове."¹ Но това, което ще бъде разгледано тук, сякаш поставя под съмнение атрактивната теза на Шапиро. Защото с навлизането на нововъведения чрез социализацията на експерименталните форми на изкуство, беше достигнато и до ново отношение към класическите медии като тези на живописта, скулптурата и графиката. Даже в трудно адаптивна култура като българската, където обикновено миналото дълго владее над бъдещето, в края на 90-те тези опорни точки на късното комунистическо изкуство се оказаха с "отклоняваща се" структура. В графиката се появиха съвременните възгледи на автори като Иван Нинов, а по-късно Кольо Карамфилов, Надя Генова, Албена Михайлова, Емил Миразчиев, Игор Будников (всичките от пловдивската група "Ръб"), Стефан Божков, Недко Недков, Димитрина Севова, Валери Василев и др. В скулптурата е по-скучно, ако се изключат фигури като Георги Донов или групата "7 + 1". Но тук акцентът ще бъде поставен върху живописта, тъй като промените в нейното поле са най-показателни за настъпилите концептуални и пластични "отклонения".

Името на тази статия подсказва, че тук няма да бъде разгледано "цялостното състояние" на изкуството - това е тема на отделно проучване. Най-малкото защото проблем на 90-те са и всички онези творчески присъствия, които преходният период наследява от предишните десетилетия, както и вторичната регенерация на свойствените им пластични възгледи в работата на техните последователи или просто имитатори. Флуктуациите на целия този живописен "салон" през последното десетилетие на ХХ век е много интересна тема за (предимно социологически) интерпретации. Но целта тук е да се набележат онези симптоми и реални изменения, които новите форми и външните стратегии като неоконцептуализма оказаха върху традиционното лице на българската живопис. Може би леко парадоксално за почитателите на традиционните "пластически стойности", до голяма степен, новата живопис беше създадена от хора "външни" на това занимание, дошли от зоните на отрицание на локалните авторитети и ползващи типичните изразни средства по-скоро иронично, с цел посяване на някакво съмнение в самостойната ценност носена от "живописното". Този момент е интелигентно формулиран от живописеца Красимир Добрев в обясняващи възгледите му записки: "Не ме вълнува външният ефектен вид на произведението. Това, че изглежда изработено по всички правила на технологията от миналото е само привидно и има асансьорна функция. Избирам съдържанието в моите произведения да заема формата на литературен разказ (и по-точно в своя характерен вид на сценарий). Отричам наличието на главен герой, за да мога да натоваря съдържанието с нечовешки функции, а оттам и забраната на достъпа на всякакви морални ценности."² Оказва се, че ще се интерпретират творби, наистина реализирани с помощта на платно и бои, но всъщност извеждащи "асансьорно" живописта извън сферата на нейната самопонятна смислова монолитност. Сякаш хората, които мислеха живописта като въплъщение на определени концепти, правеха първия ироничен, но и рационализиращ опит за дистанцирането от дефинираната от Майър Шапиро "маймуноподобност" на живописния процес. Живописта започна да стои семантично "извън себе си", автодискредитирайки традиционните си устои.

Промените, настъпили в българското изкуство през 90-те години, сякаш поставиха под съмнение лидиращата позиция на живописта в локалната ценностна скала. Ред художници от най-различни поколения живееха и живеят с болезнената представа, че по някакъв начин традиционните кавалетни изкуства се намират под перманентната заплаха не само на нахални млади отрицатели, наричани обобщено "концептуалисти", но и от самото развитие на съвременните електронни технологии, които сякаш биха изтрили печата на "непреходна стойност" от достолепния исторически лик на живописта. Иконоборчески тенденции наистина съществуваха, но ако трябва да се разгледат нещата сериозно, то картината едва ли ще е толкова едностранчива.³ Освен отделни преки отрицания на живописта, по-значителната случка е, че в нейната система настъпиха важни трансформации. Промени се въпросът за критериите, за ценността и оценката на произведението на изкуството.

Експресионизмът като връзка с модерното

Нишката на експресивната живопис е онова свързващо звено, което все пак ни внушава чувството за някаква по-дълбока историческа приобщеност и на българското изкуство в семейството на европейската модерност. Дори ако се обърнем назад, ще видим, че в годините след Първата световна война, именно понятието експресионизъм е обобщавало разнородния български визуален модернизъм. Но едва ли експресивните нишки на пластицизма от 70-те и 80-те години в България може да бъде свързван с влияния от ранния ХХ век. По-скоро може да се говори за появата на техники, развили се на основата на "невротизиране" на местния пластичен опит (например Генко Генков). Автори с експресивен подход като Георги Баев, Ванко Урумов, Петър Дочев или Атанас Пацев вероятно стъпваха и доразвиваха класически фази на немския експресионизъм, без връзка с неговата "нео" фаза от края на 70-те и 80-те години. При други присъстваха експресионистични нотки, без като цяло творчеството им да се сложи под подобен знаменател (Димитър Арнаудов, Атанас Яранов). През 70-те и 80-те години експресионизмът достигаше "границите си на виреене" в работите на Любомир Савинов, Петър Попов и др. Но може би, най-изчистеното като концепция eкспресионистично явление е живописта на Николай Майсторов от 70-те и 80-те години. В началото по-сюрреалистичен, а по-късно експресионистичен, този автор заявява една категоричност, до този момент рядко срещана в нашата живопис. Процесът на работа подвежда концепцията, фабулата в лидираща позиция, което по принцип издава едно иновативно напускане на полетата на "чистата пластичност": "Първо започвам от идеята, после идва формалната структура (не тръгвам от пластическата стойност, от цвета). Въобще не мисля как ще изведа идеята пластически. При мен обосновката е твърде литературна. Изцяло искам да отхвърля всяка декоративна стойност на израза. Търся формулировка, която се старая да развия повесто-визуално."⁴ Тези формулировки подсказват, че в живописта си Николай Майсторов хвърля мост към пределна интелектуализация на живописното, именно през "традиционния" език на експресионизма и срещата му с текста. След него, в края на 80-те и през 90-те години, в зоната на експресивното се оказаха много млади хора, някои от които, пряко повлияни от педагогическата работа на този художник.⁵ С адекватно осмисляне на експресионистичната живопис на "новите диви" в Германия, в края на 70-те години може да се свърже и работата на Дойчин Русев.Още през 1979 г., преди заминаването си за Германия, той създава в Копривщица работа, която недвусмислено е посветена на "новите диви" и по собствените му думи на "ознаменуването на появата им в България."⁶ С дървени трупи на снега е изписано "NEW FAUVE", след което върху тази композиция е живописвано с изпръскане и изливане на бои. Категоричността на неговия експресионизъм проличава още в дипломната му работа в Художествената академия, както и по-късно в работи като "Равновесие" (VII Национална младежка изложба) и др.Сравнително много автори, развили по-късно други визуални "почерци" като Божидар Бояджиев, Андрей Даниел, Вихрони Попнеделев, Греди Асса, Станислав Памукчиев, Чавдар Петров и др., в началото и средата на 80-те откровено се позовават на поетиката на новия експресионизъм. Пример за това е например работата на Б. Бояджиев, "Портретни скици на Митко", "Плувен басейн", както и "Цигулката" или "Човек и количка" на Ст. Памукчиев. Долорес Дилова също развива целенасочено една изострена неоекспресионистична образност.

Неразгаданото "абстрактно"

За разлика от експресивното вчувстване в живописта, мисленето за абстракцията в нашето изкуство е далеч по-проблематично. Иновациите, свързани с модела на абстрактното изкуство също не започват с някакъв синхрон. Това не е докрай съзнателен, колкото интуитивен (поне в началото) процес. И ако трябва да се върне историята на иновативните тенденции в нашата живопис от последните двадесет години, то не може да не се отбележи, че в самия край на 80-те години съществуваше ядро от млади живописци, които се опитаха да разгърнат протеста си на базата на усвояването на частично позоваване на абстрактното изкуство. Причините за тази ориентация бяха в известна степен предопределени от логиката на локалната ценностна скала, която до този момент, в нито един период на ХХ век не беше позволила концептирането на някаква абстрактна тенденция. В затворената среда възможността за нефигурално творчество много дълго време беше мислено като невъзможно, а и като лишено от смисъл и необходимост. Цялата история на неслучилата ни се визуална модерност е изпълнена в традицията на фигуралните принципи, които периодично са укрепвани от групови обговаряния за полезността на традицията, за смисъла на живописта и пластичното, от рисуването и рисунката (най-често в академизираната им версия). Дори когато, формално погледнато, епизодично се стига до напускане на пределите на фигуралното, както при Иван Георгиев - Рембранд, то трудно може да се говори за абстракция в нейната генетична, класическа мотивация. Например наличието на нефигурални елементи в творчеството на Иван Вукадинов от 70-те, не означава, че това не са търсения, базирани върху българския специфичен пластичен опит от 60-те и позоваването на визии и символика от средновековната ортодоксална иконопис. Тук трудно могат да бъдат открити връзки със западните разбирания за абстрактното от 50-те и 60-те години. Характерна черта за локалното разбиране на абстракцията, е че тя не е мислена като акт на спонтанно себеизразяване или откриване на възможности да въздейства като "ключ" към съзнанието и подсъзнанието на зрителите. По-скоро абстрактното се осмисля като продължаване и "извеждане" на определени пластични принципи и проблеми на линията, петното, колорита - имащи значение единствено като комбинаторика от формални елементи. Така дълго време дори боязливото мислене за абстрактното в българското изкуство, се родее повече с някаква нефигурална декорация, отколкото с измеренията на духовното, с които традиционно е натоварван този тип изкуство, още от времето на неговото рождение.⁷ Постепенно се появяват някои смътни тенденции към нефигуралност, датиращи към началото на 80-те години, които явно са били смятани за пределно иновативни и поради това внимателно прикрити в традиционната за системата жанровост: "Трябва да се отбележи, че съществуват в новото българско изкуство абстрактни понятия на човешки състояния и други подобни, които не са обособени в отделен жанр."⁸ Тези думи принадлежат на един съвсем млад в началото на 80-те критик - Зарко Ждраков, който се опитва да концептира наличието на определени нефигурални тенденции в българската живопис. В доклада си на обсъждането на ОХИ "Пирин" - 83, той посочва определени автори, които според него притежават желание към "афигуралност": "Според мен, може би, най-достойните последователи на абстрактните произведения на късния Дюлгеров са Мария Гергова, Благой Иванов и Ненко Токмакчиев."⁹ Любопитно е твърдението на Ждраков за творбата на последния: "Явно не е случаен фактът, че комисията на НХГ е откупила именно картината "Илинден" на Токмакчиев, макар и изложена обърната наопаки (подписът на художника красноречиво говори за това.)"¹⁰ Очевидно е силното желание на този изкуствовед дори да преувеличи наличието на нефигурални тенденции в една изложба, посветена на годишнина от Илинденско-Преображенското въстание. В периода 1982 - 1984 г. той организира ред преднамерено нефигурални изложби в "Клуб за естетическо възпитание" (кафенето на Художествената академия на "Цариградско шосе", тогава бул. "Ленин") Но вероятно несъответствието между желано и съществуващо го води до бърз отказ от активни занимания в тази посока.¹¹

Тъкмо по тази причина, когато политическият климат в страната повиши своя градус, една от примамливите точки на възможна опозиционност се оказа чистотата на абстрактното изкуство. В този период много млади и завършващи Художествената академия автори спореха със своите професори, които от своя страна се сърдеха и мърмореха срещу бунтарите. За много кратко време българското изкуство компресирано преживя своята частична анихилация на фигуративното. И също за много кратко време абстрактната картина престана да бъде чувствана като алтернатива. Защото в края на 80-те единствено крайно закостенели среди можеха да припознаят абстракцията като нарушение на нормата. Извън тяхната ценностна цензура, извън полето на визиите на късния социализъм, абстракцията не можеше да бъде нещо друго, освен един напълно нормализиран език на късната европейска модерност. Освен това, бързата й девалвация, следствие на неочакваната масовизация около годините на прехода не можеше повече да задържа ореолът й на забранен и с усилие постигнат плод. Също не бива да се забравя, че тази абстракция никога не се случи наистина - тя беше примесена с експресионистични нотки (Красимир Карабаджаков, Атанас Парушев, Пламен Йорданов), понякога фолклоризирана, лирична и примесена с фигуративни алюзии (Йордан Парушев, Румен Будев, Румен Жеков, Илиян Лалев, Даниел Дянков, Румен Лаптев, Румен Читов, Илия Желев). Една изведена целенасочено абстракция е "Жертвата" - живописно платно от дипломните работи на Красимир Добрев през 1988 година. Факт е обаче, че в края на 80-те най-чистите позовавания на абстрактното принадлежаха на личности, свързани с "неконвенционалните форми", например работите на Албена Михайлова и Георги Тодоров, посветени на Казимир Малевич.

В самото начало на 90-те се появи нефигурална "информална" разновидност, базирани на редукция формите и повишаване на значението на материалността на повърхността на картината (Асен Захариев, Милко Павлов, Димитър Грозданов, Димитър Чолаков, Станислав Памукчиев, Светла Мутафчиева, Цанко Панов, Румен Богданов, Кирил Чолаков). Подобни опити имаха също Правдолюб Иванов, Иван Кюранов и Милчо Андреев. По-късно тази тенденция бе продължена от Георги Карантилски, Любен Генов, Юлий Таков, Иван Пръмов и др. Но в отделни случаи тъкмо новият "информал" стана една от точките на протичащи трансформации в живописта на 90-те, приютила много от художниците, явяващи се наследници на официалния "салон" на 80-те години. Минимализирането на образа, монохромността (между другото носена често като наследство от вкуса на 80-те) и използването на различни материи (лепила, пясък, олово, текстил и т.н.) също създаваха една илюзия за осъвременяване, при реалното запазване на "пластичните проблеми и търсения".

Концептуализация на живописното

В последователната концептуализация на съвременната живопис могат да се посочат автори, започнали пътя си през 80-те, които поставят под въпрос традиционните параметри на тази класическа медия. В какво все пак се състои процесът на конкретни изменения на живописта? Характерна и традиционна за съвременното изкуство е тенденцията на концептуализиране на образа чрез включването на текст, сюжет, фотографски техники и техни имитации, необичайни повърхности и материали. Включването на текст в до този момент затворената за подобни интервенции територия на картината трябваше да я извади извън проблематиката, зададена от цвета, формата, светлината и техниката на живописване. Срещата между изображение и текст може да се нарече класическа в най-автентичната степен на това понятие. Текстът трябваше да зададе нови измерения на посланието като не просто предпоставя или допълва образа, както в различните етапи на предмодерното изкуство, а по-скоро има непряка или контрастна смислова връзка с "рисувания образ" или сюжет. Той може да подчертава фабулата, да я "разиграва" и метафоризира, но може да се яви като неочакван виц или драматичен контрапункт на изображението. Естествено, западното изкуство изобилстваше с подобни примери (текстът се появи още по времето на "синтетичния" кубизъм) и посоката на обогатяване на картината по линия на текстуалното идваше не от традиционните синкретични модели, а от влиянията на алтернативните идеологии в западното изкуство от 60-те и 70-те години. Не бива да се забравя, че текстът, историческият разказ, политизираността на сюжетите присъстваше много силно в европейската живопис на 80-те години.

Още в началото на 80-те години живописната материя започва да променя своето "значение" и един от примерите за тава е живописта на Андрей Даниел, която надхвърляше простия "живописен проблем" за цвета и формата. Изкуствоведът Ружа Маринска изяснява тези аспекти на неговата живопис: "Характерни са неговите любими похвати на кадриране. В тях има нещо от типичната динамика или панорамност на кинообраза, нещо от необходимите за театъра резки акценти, организиращи цялото над битийната определеност на сцената."¹² Тенденциите към промяна на езика на живописта са многобройни. Една от трансформациите, започнали още през 80-те беше свързана с навлизането на нова иконография, текстуализация, "театрализация" на сюжета, наред похвати и техники от някои тенденции на западното изкуство. Например включването на изображения на машинни елементи (като двигатели и други машини) в живописта на Божидар Бояджиев още от средата на 80-те години, прераснали в цикъл работи, базирани на части от различни модели автомобили, мотоциклети и бойни самолети. Тази живопис конструираше една нова, алтернативна на всичко правено до този момент семантична среда, тъй като тези обекти бяха интерпретирани в едни частично "одомашнени" минималистични тенденции. Както пише за нея изкуствоведът Лъчезар Бояджиев: "Иначе казано, художникът вижда радиоприемника, панела или радиатора като минималистична скулптура и иска и ние да ги видим така. Като стратегия за постигане на визуален образ това най-точно може да се назове "симулирана абстракция". Бояджиев държи сметка за героичните моменти от пътя на геометричната абстракция, но се отнася с ирония към тях, както и към своето пристрастие към геометрията, абстракцията, техниката, бита и т.н."¹³ Проблемът за красотата на машината е стар поне колкото историята на футуризма и конструктивизма, но у нас тя придоби една индиректна ориентация. Индустриалното не беше непозната тема на социалистическото изкуство. Но през 90-те, от непосредственото любуване на техниката, тук лесно се достигна до възгледа за загубата на нейната логика и позоваването на технологичното се превръщаше в негова симулация. В подобна посока в началото на 90-те се появиха работите с цветни моливи на Генади Гатев, озаглавени "Профанизация на сериозното", изобразяващи двуплощни самолети и парни локомотиви. В подобна посока могат да се прочетат и сериите рисунки на Филип Попов, в чийто генезис стои именно едно "инженерно" изчертаване, независимо от напълно утопичния му характер.

Сашо Стоицов е също така свързан с модернизацията на живописта през 80-те и 90-те години. В самото начало на 80-те години той се явява най-чистия адепт на фотореализма в българската живопис. Стоицов не просто използва елементи от фотографски техники, а създава един цялостен възглед за този тип живопис (Серията "Програма", 1980 г.). Към тази тенденция може да се отнесе и творчеството на Васко Иванов и Стефан Янев. Въпреки че Сашо Стоицов навлиза в 90-те с патоса на новия инсталационизъм, живописните му работи от началото на това десетилетие са също неочаквани. Борис Данаилов пише за него: Поредица негови изяви са може би единствената (при това напълно автентична) проява на "соц-арт" в българското изкуство. Технологията на това "събаряне на идоли" е пределно проста и лаконична. Ироничната препратка, разрушението на светостта - цялата тази авангардистка технология е неговата стихия."¹⁴ Към този "соц-арт" могат да се отнесат работи като "Медал" (1992) и серията "Право на труд" (1995-1996). Една от по-късните му работи включваше платното "Саксофонист в банята" (рисувано през 1973 г., но непоказвано) - участващо в целостта на една "ситуация" в галерия "Ата-Рай" през 1996 г. Подобни хронологични смесвания, както и гранични преходи от живопис към инсталация са много характерни за този автор.

Живописта на Недко Солаков заема особено място в ситуацията от втората половина на 80-те години. При него съжителстват неоекспресионистичното живописване, литературоцентричността на фантазните образи, населяващи платната - и прякото включване на текст. Такава работа е "Ще дойде ден! И дойде денят!", показана на изложбата "София ’89".¹⁵ В друго живописно платно множество човешки фигури се движат, но от гърбовете им стърчат ключета за навиване на пружината. Подобен откровен сарказъм, придружен от новаторски изразни средства определено допринасяше за промяната на мисленето в българското изкуство. Иронията, сарказмът, гротеската започват да навлизат в полето на живописта и значително да го видоизменят.¹⁶

В началото на 90-те години съвсем логично се увеличава появата нови имена, които продължават тенденциите на концептуализиране на живописта. Заслуга към тяхното представяне имаше Мария Василева като организатор на изложбите "Нови имена". И тъй като е невъзможно да бъде обрисувана цялостната картина на интересните художници и творби, тук ще бъдат посочени тези, които имат важно иновативно значение поне според личните разбирания на пишещия.

Един недооценен все още автор - Стефан Симов се появи в общите младежки изложби в края на 80-те години и е един от хората, свързани с промененото мислене за живописта. В този период на неясни надежди той беше един от малцината, които се опитаха да излагат творби, близки по дух на концептуалното изкуство, а понякога и до слабо изразеното у нас течение, обозначено в бившия СССР като "соц-арт". В този момент сякаш в автора присъства воля за няколко паралелни изобразителни стила. Върху развитието на визията му оказа въздействие и един посвоему осмислен "оп-арт" ("Унгария Поп-Оп", 1989 г.). Почти едновременно със социалността или оптическите експерименти, художникът показа серия от черно-бели платна, изпълнени с акрил. Композициите и орнаментът са заемки от христоматийни картини на Матис, но "оптически", касетираното пространство създава от образеца ребус, в който могат да се отгатват/попълват нови значения. С премахването на цвета (водещ компонент при Матис) новата творба поставя контурите на шедьовъра в ролята на кръстословица за решаване от един съвременен индивид, чиито ходове, колкото и да са осъдени да се развиват върху канавата на "големия модел", са категорично отстранени от него. Димитър Яранов е едно от безспорните явления на 90-те. Светът в неговата живопис най-често е мрачен и болезнен. "Отчуждаващата перспектива" е постигната с помощта на пластове културна памет и исторически препратки - сякаш несмисленото ни минало непрекъснато обещава свирепо настояще и неконтролируемо бъдеще. Това прави от него не просто живописец, но автор с отношение към проблемите на културата. Той влиза в параметрите на нов тип отношение към мистичното, мислено не толкова митологично-атавистично, колкото урбанистично-сюрреалистично. В неговите платна човешки същества крещят, затворени зад метални люкове, докато от главите им стърчат някакви електронни сензори и антени. Другаде Яранов е живописвал диптих с американски самолети в мисия над голи хълмове. В цялостната монохромност на платната единствено червеното на взривовете въздействаше като рана върху безутешността на пейзажа. Малко са авторите, които работят в тази посока на болезнен мистицизъм - могат да се посочат Петър Долбин, Димитър Димов или малко експонираният в публичното пространство Артур Панов. Красимир Добрев е силно повлиян от сюрреализма още от времето на следването си в Художествената академия - рисунките му са изпълнени с образи, събрани на принципа на свободната асоциация. На българската сцена Красимир Добрев се появява в началото на 90-те, когато новаторски настроените артистични среди единодушно признават достойнствата на неговата живопис. Това бяха работи изградени на принципа на привидно безсмислената съпоставка на образи, идващи от различен исторически и културен контекст, но най-често от иконографските запаси на провинциалната градска култура от началото на ХХ век. В тях съществуваше нещо зловещо, идващо от доста мрачната ирония пронизваща цялостната атмосфера на платната. Една от работите, които определено могат да се отнесат към постиженията на началото на 90-те беше например платното "Убийство в Боженци" - работа базирана върху истински случай и разказваща за фатално завършил дуел между деца. И в падащия сняг и в костюмите и оръжието, които определено идват от миналото, и в лицето на детето, все още държащо димящата цев, съществува нещо, което носи автентичен свръхреален ужас. В голяма част от творбите от този период носталгията на предметите от миналото, романтиката на буржоазния бит се смесва с презрение към локалната среда. Зад нейната захаросаност Добрев вижда реално отчуждение между хората. Важно е да се отбележи, че живописта му е изградена в класическата техника на маслената боя - и може би именно това обстоятелство дава почва за схващането, че става въпрос за художник с консервативна мисловна настройка. Това е подвеждащо, тъй като и тук тънката прецизна повърхност на боята е използвана и мислена поне в двойнствена семантична кодировка. От една страна, Добрев живописва в процеса на една мъчителна протяжност на процеса на прецизиране на детайлите. От друга страна, сам той твърде често изтъква, че е автор с провокативна настройка, че всъщност, отношението му към миналото на изкуството се свежда към нулата. Може да се допусне, че живописното и дори академичното тук е използвано именно като контрапунктен фактор при концептуалното хипертрофиране на смисловите конфликти, които неговите творби притежават. Такова допускане се потвърждава от развитието на художника през последните години, когато при него открито се активизират практики, идващи от някои от най-радикалните тенденции на авангардното изкуство като дадаизма и сюрреализма (изложбата "Автомивка"¹⁷ в галерия XXL през 2002 г., посветена изцяло на процеса на автоматичното писане и рисуване). Румен Жеков обикновено е лаконичен като образност. Над желанието за "приятна живописност" стои разумна, хладно-иронична изобразителна система, знаеща за неограничените възможности на плоскостта и обратната перспектива. Неговите колоритни внушения са постигнати чрез съпоставяне на цветни пространствени планове, които създават една сложна хармония. Така всъщност в новото ни изкуство се е появи едно "метафизично направление", по особен начин фигурално и без ограничения в избора на пространственост. В края на 90-те Румен Жеков направи серии от минималистични работи, понякога много напомнящи изронена мазилка, вар и кръпки от циментови замазки. Човешкото съзнание е устроено да намира образи дори в пукнатините и петната на старите стени и зидове и тук окото на живописеца откри минималистичен и в същото време посвоему лиричен пейзаж. Красимир Карабаджаков е един от най-категоричните като качество живописци, които завършват образованието си в края на 80-те години. Неговият експресионизъм е трудно да бъде свързан, с който и да е от българските или западните образци на това направление. Пейзажите са нагнетени с енергия, която идва не просто от мазките и цветовете, но от една изключително съсредоточена работа с живописната материя. Някои от ключовите му работи са "Седмичен излъчвател", "Смъртта на фотографския екип" и др. Верен на кредото на експресионизма, че докато има човек, ще има и експресионизъм, Карабаджаков създава високо интелектуална и същевременно драматична живопис, имаща за крайна цел вчувстването на зрителя в нея. Венцеслав Занков направи няколко живописни изложби през 90-те, отличаващи се с маниер близък до поп-арта и фотореализма, доколкото той често създава работите си, използвайки за основа снимков материал. Една от емблематичните му работи за 90-те години беше например платното "Пепеляшка се е оженила за пари". Този надпис преминава над изобразените върху платното четири голи момичета, гледащи директно срещу зрителя на картината. Дан Тенев използва груби първични материи за създаването на творби, за които, по принцип може да се спори, към кой точно вид изкуство принадлежат. В рисунките си той използва пръст, а картините му обикновено се състоят от "реди-мейд" материи. Особено силни бяха едни големи черни найлони, опасани с "тиксо", чиито ленти образуваха някаква форма на минималистична абстракция (изложени в галериите "XXL" и варненската "ТЕД"). Всъщност тази материя оставаше като отпадък на огромния димитровградски пазар, след разопаковането на балите със стока. В началото на 90-те Правдолюб Иванов създаваше някои живописни работи, отличаващи се със знаковост, използване на нетрадиционни живописни материали, включване на абревиатури и др. Въпреки, че заниманията с живопис остават поне засега ранна фаза на неговото развитие, тя е характерна за развитието на концептуалната живопис у нас. Росен Тошев използва живописта като повод да създава концептуални творби. Той може да направи свръхакадемично копие на портрет, рисуван преди това от Сашо Стоицов и да изложи един до друг оригинала и копието. Или използва традиционна пощенска картичка от Созопол, "повтаряйки" я със средствата на маслената живопис. Тук самото преобръщане на изобразителната материя и размера са определящи за новия смислов прочит на творбата. До голямата фотореалистична картина беше поставена купчинка оригинални картички и всеки можеше да си вземе от нея. Пламен Тодоров създава живописни платна, изработени прецизно до последния детайл (не хиперреалистично, а по-скоро с дребни мазки и точки), в които зад идиличния образ на българската природа се крие нещо студено и смразяващо. В цялата преднамерена "красивост" на пейзажа изведнъж се появяват образи на тежкарски автомобили, сякаш съвсем естествено паркирали там. Странни чудовища и риби, излезли на сушата, съжителстват с автомобилите. Илюзията за халюцинация, носена от тази живопис, не винаги идва от иконографията. Тя е в самата живописна тъкан - дори в пейзажите, в които няма нищо друго освен "натура" (небе, храсти, ливади, реки, облаци) усещането за свръхреалност продължава осезателно да витае. Хубен Черкелов и Георги Тушев са инициатори на едни от най-интересните провокативни форми в съвременната българска живопис. Хубен Черкелов през 1996-а и 1999-а г. организира изложбата "Нова българска живопис" в галерия XXL. И в двата случая става въпрос за драстични опити за излизани извън границите на "сериозното живописно". Или по думите на критиката: "Трима от авторите работят предимно инсталации, двама са и изкуствоведи, всички са се пробвали в неконвенционалните форми. Това прави изложбата любопитна - хора с концептуално мислене поставят проблема за плоското изображение."¹⁸ Тези изложби тепърва ще бъдат предмет на анализ, тъй като въпреки привидната си несериозност, те поставят ребром проблема за напускането на живописта при същевременното завръщане към нея със знанието, че тя не е повече от поредния, случайно попаднал в ръцете на артиста материал. Тук има своеобразно лишаване на изразните средства на живописта от присъствието им в тяхната собствена история на развитие, за сметка на вкарването им в зоните на равнодушните, иронични и дори цинични полета на неоконцептуализма. През този период са важни "тематичните" платна на Хубен Черкелов, цитиращи през балканска призма прочутите серии "Кафене Германия" на Йорг Имендорф. В "Кафене България" в цитатния експресионистичен почерк се смесват образите на Хубен Черкелов, Косьо Минчев и Георги Тушев, които стрелят с гранатомети срещу чудовищни глави или стоят и пият около някакви маси, докато Владимир Димитров - Майстора, в ролята на келнер им прислужва. По същия начин Георги Тушев нарисува руският акционист Олег Кулик в характерната му роля на куче, но теглещ със синджира си автобус. Тук образът на московския радикал се смесва с една българска поп-фолк песен, чийто рефрен беше "куче влачи рейс". Така радикалното и тъпото патологично се оказват неразчленимо свързани в пространството на балканското светоусещане. Красимир Терзиев работи живопис силно изкушена от фотографията , видеото и киното. Повърхността на живописта, илюзията на светлинните ефекти, включването на текст, напомнящ субтитри, създава усещането за една интелектуална и електронизирана живопис, при реалното оставане в нейните граници. Една съвместна изява с американския художник Дейвид Д’ Агосттино, завършила с изложба в галерия "Ирида", показваше процес на "сляпо" живописване. Всеки от авторите е рисувал половината от картината, докато другата част е била закрита. Резултатът е едно преднамерено и същевременно случайно създаване на изображението. Расим (Кръстев) допълва картината на своеобразния "хиперреализъм", който се появи през 90-те години, неслучайно най-често създаван от концептуални художници. Това не е никак странно, доколкото американското фотореалистичното направление от 70-те, с основание е смятано от изкуствоведите за "материално" разклонение на концептуалното изкуство.¹⁹ Расим рисува в макроувеличение планина от човешки мускули - деформирани до антианатомичност. Мускулите като природа. Очевидно, това отново беше работа, говореща както за автобиографичност²⁰ , така и за дадени социални мутации. Една от неговите последни "боди-арт" работи беше свързана с акта на обрязването му в една клиника във Швейцария - съвсем скоро след това този сюжет се появи и под формата на живописно платно. Николай Петков откри един свой възглед за живописта, който уверено може да се причисли към съвременните тенденции. Неговите платна често са почти напълно лишени от триизмерна илюзорност - напротив, в едно пространство, напълно тъждествено на понятието "повърхност", се преплитат линии, за да оформят ритмичното повторение на малки цветни или монохромни неправилни правоъгълници. Очевидно става въпрос за преднамерен, рационален подход към живописта, чиито корени стоят в традицията на информалната живопис и минимализма. Тази интелектуална ориентация личи и от увереността и спокойствието, с които авторът преминава от абстрактно към фигурално и обратно. По принцип, у нас традиционно се смята, че художникът трябва да притежава "собствен стил" или нещо подобно. Това обаче, обикновено не е нищо повече от самоограничение. Петер Цанев е художник, когото можем да свържем с традицията на многобройните драматични вълни на експресионизма в изкуството на ХХ век. След епизодичните му участия в началото на 90-те в "неконвенционалните" изложби "10Х10Х10" и "Край на цитата" и др., той прави една голяма пауза, за да се появи отново в началото на следващото десетилетие. Изложбата в галерия XXL беше среща с поетиката на технологични и пластични разриви, с лицата на шизоидирали хуманоиди - образи, нагнетени до психически ексцес и можещи да бъдат определени като "образи извън себе си". Чисто технически тук става въпрос за дигитален печат върху хартия, който най-малкото, се отнася по различен начин към рисуваните и фото елементи на образа. Резултатът е сложна сплав от фотография и рисунка. Фотографията е плътната основа, върху която с перо или много тънка четка и нанесена фината цветна "бродерия". Ръката е работила методично и прецизно - в определени работи белият туш покрива фотографския образ плътно, напомняйки люспеста кожа, или плетена ризница. Рационалната "чужда" намеса превръща фотографията в нещо трето, страшно и често непонятно, сякаш дошло от нечия нездрава фантазия. Йоан Кирилов доскоро не беше особено познат на българската публика и критика, поради факта, че преди около повече от десетина години предпочете да следва в Румъния, а след това да живее в САЩ.²¹ Неговите работи са свързани като визия с Интернет, независимо от това, че става дума за "традиционна" живопис върху платно. Електронните образи се появяват върху повърхността на картината със средствата на маслената живопис. Класическата медия симулира електронната - живописната повърхност на места имитира трептенията или дори сривовете в електронната комуникация. Това е живописно "подражание" на повърхността на новата технологична матрица на съвременното общество, която от помощно средство бива припозната тук и като нова възможна "реалност". Много от образите са на известни, дори култови личности на западното общество и неговата филмова индустрия. Например Кирилов създава противоположни семантични ситуации - работата "Страх" показва краката на Годзила по улиците на Ню Йорк и бягащите в ужас хора. Друго платно обръща разказа: върху образа на някакъв талибан са се появили рекламни надписи за новите модели мобилни телефони на "Нокиа" и "Сименс", а работата се нарича "Окончателната победа на капитализма над всичко, което се осмели да застане на пътя му". Удивителен е един фантазен образ на човек с огромна рунтава шапка, с очила и насочен револвер. Текстът над него е не нещо друго, а познатото от филмите обръщение на американските ченгета: "Freeze Muthafucka". Творбите са пронизани от текстуална агресия - това може да са реклами или чисти безумия, нерядко дублирани на китайски. В тях нещата не са свързани просто с някакъв виц - те са дълбоко безумни и сякаш свързани с девиациите на нашето време. Една от надеждите в живописта от най-младото поколение е например Антон Терзиев. Може да се каже, че неговите навлизания в областта на живописта са логично продължение на някои от алтернативните и най-иновативни търсения в тази област през последните десет години. Съчетаването на образ и текст не е ново за нашето изкуство, също както и приближаването към поетиката на различни "поп-елементи". Така стратегията на автора е изградена върху едно вече отработено поле в нашата живопис и качествата на неговите платна идват от силната личностна интерпретация на образа. Тук като смислова нишка се смесват теми като политика, спорт, електронни игри, религиозни и най-общо социални метафори. Това са платна, в които доминантата е сложена върху звучене, което извежда проблемите на живописта към измерения, в които самопонятните й изразни средства престават да бъдат основополагащи. Обикновено подобен род платна се изграждат свръхрационално, често със заемки от фотореализма, тъй като това е начина да се наблегне именно на концепцията, но тъкмо тук Антон Терзиев става интересен с начина на третиране на живописната повърхност. При него тя е на пръв поглед небрежна, боята е положена пастьозно и дори на места грубовато. Това по някакъв начин е среща между експресивното и рационално концептуализиращото мислене.

Общото във всички тези възгледи за живописта през 90-те години е нарушаването на традиционните изразни средства на тази медия и имплантирането на визии и стратегии от театрално, летрично, фотографско, видео и всякакво друго естество. Тъкмо затова, авторите, които бяха разгледани тук, едва ли са същите, за които в общността на "професионалните живописци" се говори с респект и преклонение. Но факт е, че промените имаха един цялостен характер, далеч надхвърлящ простото разделение между "стари" и "нови" изразни средства. Като заключение би могъл да се постави логичният въпрос: след разтварянето на живописта към толкова много гранични зони и нормализирането на този процес, дали не сме попаднали в зоната на една нова конвенция. Дали това е опредметеният български постмодернизъм? Дали може да се нарече така размиването на границите, нарушаването на целостта, съчетаването на привидно несъвместими материали, техники и концепции? Дори да може да се определи така "асансьорната" функция (по определението на К. Добрев) на тази живопис, то това едва ли ще ни каже много. Тя просто е част от интернационалните тенденции в съвременното изкуство и показва едно ново съзнание на живописеца, който сякаш е забравил, че е такъв. Неговите желания стоят отвъд мисленето за цвета и формата - той е равнодушен към изразното средство, което е просто изпразнен от иманентна стойност преносител. Впрочем, това също е привидност.

БЕЛЕЖКИ:

1. Шапиро, М. За хуманността на абстрактната живопис. // Спектър, 1981, № 32, 44 - 46. [обратно]

2. Из писмо на Красимир Добрев до Кийт Патрик, гл. редактор на британското сп. "Contemporary", на което съм запазил варианта на български. [обратно]

3. Отношението на "неконвенционалистите" към традиционната живописна система винаги е било крайно презрително. Независимо дали ще оприличим живописеца на маймуна (по Шапиро) или на "пристрастена към терпентина, боядисваща свиня" (вж.: Бояджиев, Л. Моят външен / вътрешен модел. // Изкуство / Art in Bulgaria, 1994, № 15, с. 27), той преживя през 90-те една страховита ценностна криза и единственото спасение се оказа концептуалното усъмняване в класическите устои на заниманията му. [обратно]

4. Николай Майсторов за съвместната изложба с Руси Дундаков - Изкуство, 1990, № 8, с. 9. [обратно]

5. През 90-те години в София съществуваше Колеж "Жул Паскин", ръководен от Н. Майсторов. [обратно]

6. Изразът е употребен в личен разговор с художника. [обратно]

7. Например вж.: Кандински, В. За духовното в изкуството. С., 1995; Malevich, K. Non-objective Art and Suprematism. // Art in Theory 1900-1990, Oxford UK & Cambridge USA, 1995, 290-292; De Stijl, Manifesto 1. // Ibid, p. 278-279. [обратно]

8. Ждраков, З. Тенденции към афигуралност в някои жанрове, представени на ОХИ "Пирин" - 83. Доклад, прочетен на обсъждане при закриване на ОХИ "Пирин" - 83, личен архив на автора, 1983, 1-2. [обратно]

9. Пак там, с. 5. [обратно]

10. Пак там, с. 6. [обратно]

11. З. Ждраков развива преднамерена дейност по посока на популяризиране на абстрактното изкуство, вследствие на образованието, което получава в художествената гимназия "Джулио Романо" в Рим. На въпросния му доклад за афигуралните тенденции на ОХИ "Пирин" - 83, остро реагира изкуствоведът Максимилиан Киров, закривайки обсъждането с констатацията, че такива тенденции не съществуват. По ред причини, свързани с невъзможността за промяна в българското изкуство на този етап, З. Ждраков преминава към системни занимания в областта на средновековното изкуство. [обратно]

12. Маринска, Р. Андрей Даниел: защита на картината. // Изкуство, 1983, № 2, с. 42. [обратно]

13. Бояджиев, Л. Изложбата на Божидар Бояджиев в Ботевград. // Изкуство, 1990, № 8, с. 23. [обратно]

14. Данаилов, Б. Сашо Стоицов. Каталог. С., 1999, с. 2. [обратно]

15. Вж.: Димитров, Д. Г. Изложбата "София’ 89" и очертаването на новото в нашето изкуство. // Изкуство, 1990, №2, 2-9. [обратно]

16. Вж.: Данаилов, Б. Изложба на Недко Солаков. // Изкуство, 1988, № 4, 22-24. [обратно]

17. Вж.: Стефанов, С. Автомивките и автоматичното писане. // Литературен форум, № 31, 15.10.2002, с. 14. [обратно]

18. Руенов, Р. Нова българска живопис. // Континент, 25.10.1996, с. 33. [обратно]

19. Използването на фотоелементи и тяхното имитиране в българската живопис още от 70-те години е друг проблем, тъй като те се появяват като следствие на друга тематична функция. [обратно]

20. Една от важните акции на Расим, започнала към средата на 90-те, беше "Корекции". От строен младеж, за около година той се превръща в мускулест културист, документирайки всички етапи на телесната си метаморфоза. [обратно]

21. Този автор се появява по общите художествени изложби в самия край на 80-те, но под името Йоан Петров. От това време е работата "Човекът-птица" и др. [обратно]

© Свилен Стефанов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 19.04.2003
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. LiterNet, 2003.

Други публикации:
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2003, с. 512-528.