Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ФРАГМЕНТИ ВЪРХУ “ИДЕОЛОГИИТЕ НА ВИЗУАЛНОТО” В БЪЛГАРСКОТО ИЗКУСТВО ОТ ВТОРАТА ПОЛОВИНА НА ХХ В.

Свилен Стефанов

web | Култура и критика. Ч. IV

“Вие тук живеете труден живот в сравнение с останалия свят, който също е в криза, поради съвпадението на два кризисни фактора - външен и вътрешен. Вътрешният фактор е преходът между предишната тоталитарна система и пазарната икономика. Външният фактор - това е действително голямото съмнение на световната култура по отношение на самата нея, по отношение на модерността, съмнението по отношение на бъдещето и най-вече - голямата криза на бинарната система на световното съзнание.”

Пиер Рестани (София, 1996)

Цитираният по-горе френски критик и куратор в една лекция в София през 1996 г. синтезира някои диференциации в изкуството на миналия век: “Този ХХ век има една характеристика, която е уникална в историята на изкуството изобщо, а именно - да се подчинява на две успоредни истории” (Рестани 1996: 34). Рестани визира Марсел Дюшан с неговите ready made като начало на втора, паралелна линия на съвременна история на изкуството. Според него “редимейдът” от 1913 г. е най-важният феномен, който се е случил в атмосферата на либералното индустриално общество. И подчертава: “Нещо, което в началото беше много трудно за разбиране от хора, които живеят в една планирана икономика” (Рестани 1996: 34).

Ако тази теза бъде отнесена към българския визуален опит, може да бъде оформено едно основателно твърдение: на няколко пъти този локален опит е бил неспособен да асимилира адекватно най-разнообразните ранни и по-късни проявления на “паралелната история”, както формулира тази тенденция Рестани. Така и причините за написването на този текст са извикани вследствие на поредица от инвазии на една визуална култура (с висока степен на “чуждост”), която и досега не е напълно одомашнена в локалния български художествен опит. Със своята поява, тя поражда нееднородни по своите проявления културни фази - от иновационно-авангардни до консервативно-реставрационни. Затова проблемът за “прехода” в съвременното изкуство на България се оказва изключително неясен - замъглен от сблъсъка или от специфичното съвместяване на различни “локални” и “външни” идеологии. Така и този изграден от фрагменти текст се оказва в много отношения песимистичен - маркиращ ред травматични зони, които поне на пръв поглед стоят встрани от хватката на преддемократичното ни минало.

І. Наследството на тоталитарното изкуство

Проблемите пред интерпретацията на тоталитарните и посттоталитарните феномени в сферата на изкуството са значителни и поради това е наложително да се направи поне кратък екскурс към базовите им основания. От друга страна, тук не е необходимо да бъдат преповтаряни всички особености на социалистическия реализъм - те са сравнително добре проучени в основните си параметри1. По-важно за логиката на настоящия текст е визирането (поне в началото) на културната идеология на късния социализъм, тъй като тъкмо тя непосредствено предхожда иновационните феномени (т.нар. неконвенционални форми) и формирането на това, което днес наричаме съвременно изкуство.

С пълното съзнание за неизбежно огрубяване, може да се допусне, че въпреки всички настоявания за “размразяване”, “априлска линия” и т.н., в този период едва ли би могло да се открие нещо кой знае колко забележително в посока на иновациите, доколкото под идеята на завръщане към “традицията” и на “вечните стойности” в изкуството всъщност активно функционират модели с отдавна изтекъл срок на социокултурна здравословност. Интересно сравнително наблюдение в тази посока прави най-изявеният у нас изследовател на тоталитарното изкуство Чавдар Попов:

Когато човек чете хрониките за художествените събития в Париж през ХIХ в. и особено борбите около регламентирането на Салоните и журирането на творбите, както и оттеглянето на държавата в полза на художниците, не може да не си спомни някои страници от организирания художествен живот у нас през 60-те и 70-те години на ХХ в. В някои моменти аналогиите са твърде преки - например преодоляването на “грубото държавно администриране” през 50-те г. и възприемането на т.нар. “обществено-държавно начало” през следващия период, когато делата по организирането на общите художествени изложби бяха предоставени на ръководството на “независимия” СБХ. Можем да допуснем, че поради неизживени докрай етапи на модернизацията и пропуснати фази от буржоазното ни развитие България през периода на социализма поема някои функции на държавно меценатство и сякаш компенсира онова, което се е случило в по-развитите страни през “класическия” буржоазен ХIX в. (Попов 2004: 47-48).

Това наблюдение навежда на мисълта, че културната проблематичност на представителите на т.нар. художествен живот от въпросните десетилетия е до голяма степен плод на едно може би неизбежно самоограничение.

Методиката, приложена за замаскиране на неактуалността на “художественотворческата” доктрина, се състои в това, че принадлежността към културната норма не се постига с подчинение на някакъв ясно дефиниран репресивен механизъм. До края на 80-те ключовата теза на локалната стагнация е “многообразието”. Така под прикритието на видима позволеност всички институционални механизми задават рамките на един тривиален пластичен модел. Показателно е, че през 60-те и 70-те години даже най-модерните и разкрепостени теоретични публикации лансират тезата за придържане към спецификите на всяка отделна медия в областта на изобразителността. Това едва ли е случайно. Съвсем основателно може да се допусне, че частичното разкрепостяване в областта на изобразителността е дирижирана и контролирана дотолкова, доколкото да не напусне параметрите на традиционната ранномодернистична и вече преживяна у нас (през първата половина на ХХ в.) пластичност. В края на 60-те например у Димитър Аврамов може да се прочете: “И тук, както в поезията, живописецът би трябвало да види силата си именно в изобразителната, пластичната природа на своето изкуство, а не в безсмислена конкуренция с нещо, за което той не разполага с необходимите средства.” (Аврамов 1969: 427). Така модернизацията е свързана с осъществяване на връзка назад към традиционните умения на българските художници от 20-те, 30-те и 40-те години. Рестриктивните тези в културата винаги са свързани с издигане на идеологически (в случая изобразителни) пластове от миналото. Традицията легитимира вече бездруго усвоения културен опит, и какво от това, че в същия момент в САЩ и Западна Европа концептуалното изкуство употребява предимно възможностите на текста, звука, жеста и т.н. В българското изкуство по същото време спонтанно или умишлено (трудно е да се прецени без конкретни проучвания) се появява склонност към модернистични изобразителни принципи (от края на 19 и началото на 20 в.), които обаче все още запазват параметрите на класическото произведение на изкуството - подрамка, платно, бои, външна рамка и т.н. Както е видно, и най-“модерните” (и стоящи под заплахата на идеологически контрол) книги препоръчват да не се напуска традиционната изобразителна схема и да не се извършват експерименти в други области. Може дори да се допусне, че формирането на известно политическо напрежение около навлизането на овехтели изобразителни принципи на модерното изкуство автоматично води и до вторичното им актуализиране и активирането им в локалното съзнание, в случая, на пирамидално формираната и поради това цялостно предвидима като поведение професионална група. Така например принципите на вече архаичната Парижка школа продължават да се приемат като форма на инакомислие, при същевременно пълно обезопасяване на Системата откъм набези от актуалните форми на западните неоавангарди. Не може да не се признае, че партийните “куратори”, измислили и приложили тази схема, са превърнали цели поколения художници в доброволни строители на нещо като шарен кафез, който те припознават като собствен артистичен избор. Не е случайно, че до сходни възгледи са стигали тъкмо социолози, които все пак, за разлика от художествените критици, са се намирали в отстранена позиция от интересите и въжделенията на “гилдията”. Петя Кабакчиева пише:

И докато преди се воюваше срещу формализма и се възпяваше здравото кредо на социалистическия реализъм, през 70-те години заиграването с формата бе дрехата, която социалистическата държава нахлузи върху художника, без той сам да съзнава това (Кабакчиева 1990: 30).

Използвайки едновременно спонтанните анархични импулси, характерното квазиромантическо недоверие към рационалното мислене и ниската актуална информативност, която е правило за тоталитарните образователни институции и медии, българското изкуство зацикля за период от 30 години в разработването на “пластични проблеми”, които по силата на своята темпорална и концептуална “самобитност” наистина заслужават едно предимно социологическо изследване.

Самозатварянето е само един възможен подстъп към проблема за изкуството на “късния социализъм”. Логиката на мутиращия регионален пластицизъм е да се развива по посоката на най-малкото съпротивление - в случая, към промени по посока на количествените показатели. Затвореният (вече патогенен) социум компенсира с агресивен култ към опредметяването (вероятно интересен от гледната точка на социалната психология) на микс от комунистически, националистически и “духовни” (най-често окултни) добродетели. Последната фаза на комунистическия режим поражда гигантски струпвания от материя. Тенденциозното развитие на монументалната скулптура от времето на “многообразието” доста ясно индикира едно последно морбидно втренчване на режима в сенките на мнимото национално и партийно величие. При това монументите, пръснати щедро из цялата страна, вече не носят белезите на академизирания сталински стил, характерен например за Паметника на съветската армия в София от 50-те години. Скулптурата използва гигантски псевдоабстрактни форми, създавайки чрез тонове бетон илюзията за “стремеж нагоре”. От гънките и нишите на тези “форми в полет” се показват стилизирани фигури на национални и партийни мъченици. Един цитат от водеща статия на сп. “Изкуство”, посветена на проблемите на монументалните изкуства, би могъл да допринесе за автентичността на всичко гореказано:

През 70-те и началото на 80-те години българската монументална скулптура бе изправена пред трудни задачи. Програмирани, изискванията на действителността очакваха реализацията на познати исторически теми: Априлската епопея, Освободителната руско-турска война, 90 години Българска комунистическа партия, 100 години от рождението на Георги Димитров, Хан Аспарух, 1300 години България... Тези теми принадлежат към ония кристали, в които вечни човешки идеи са отразили линия по пътя на своето развитие (Димчева 1984: 3).

Горният откъс синтезира генетичната фундираност, идеологическата и тематична почва за израстване на съвременното изкуство (включително алтернативните тенденции). След подобна агресивна културна политика, дала работа и финансово самочувствие на “гилдиите” (най-вече на скулпторите и стенописците), придобива валидност въпросът дали изобщо бе възможно алтернативно структуриране на идеологическия хоризонт на интелигенцията - категорично детерминиран в един дългосрочен период на най-новата ни история. Възможна ли бе появата на субкултура, която да излиза извън рамките на една толкова отровна за творческата свобода идеологическа основа, но която е и също толкова благодатна за появата на негационни жестове? Възможни ли са автентични “неконвенционални” алтернативи? И доколко реално алтернативни биха могли да бъдат те в периода, който бихме могли да наречем демократичен, но и посттоталитарен? Защото е видно, че мутиралите в местна среда формално-пластични принципи се оказват за определен период от време сред най-удачните легитиматори на “модерността” и творческата “младост” на Системата, която няма причини да не предприеме подобни идеологически и визуални мимикрии и в динамично променящото се политическо пространство от края на 80-те и дори началото на 90-те години.

II. Посттоталитаризмът като санитарен кордон

Почти петнадесет години след падането на Берлинската стена все още е трудно да се каже, че в културното поле, и в частност в специфичната зона на визуалните изкуства в България, са се случили фундаментални промени. Подобно твърдение вероятно звучи странно, тъй като от гледна точка на участниците в иновационните събития от последните двадесет години промените изглеждат категорични и необратими. В известен смисъл това е истина. Но също е вярно, че след разпадането на държавно-партийния монопол културното поле се фрагментира и всяка една социална група заживя почти изцяло в херметизма на постижимия за въображението си хоризонт2. Така всеки от тези “светове на изкуство” продължава да съществува според собствената си координатна система, рядко навлизайки дълбоко в чужда територия.

Факт е обаче, че от края на 80-те години насам нашата художествена критика отрежда централно внимание на неконвенционалните феномени, оставяйки функционирането и иманентното развитие на консервативните тенденции и институции на инерцията на някаква тяхна предполагаема “самопонятност”. Но критическите предпоставени тези не винаги дават веристичен образ на социалното стратифициране на изкуството. Съпротивителните сили на един специфичен ретро-прагматизъм (обединил въжделенията на многолика социална група, продължител най-вече на темата за късносоциалистическото “многообразие”) притежават естственото институционално предимство на заварената култура с вече изградени йерархични мрежи и подразбиращите се оттук кадрови и финансови обезпечености. В началото на 90-те, въпреки промените в политическата структура на страната, сферата на културата фактически продължи да съществува в сянката на институционални структури, които трябваше да извършат “прехода” с цената на най-малко пожертвани символични (а и съвсем материални) стойности от страна на старата официална конюнктура. Драстични промени в полето на художествената ценност не трябваше да бъдат допускани. В територията на художествената култура основни механизми за постигане на предначертаната “реставрация” се очертаха политиката на медиите, музеите, държавните и (доколкото е възможно) определени частни галерии.

Основен лост на вече споменатата художествената реакция, щедро лансирана от медиите, е налагането на усещането за криза. В по-глобален план подобно наблюдение е синтезирано при културолога Орлин Спасов:

Основна характеристика на прехода е икономическата криза, а в някои по-радикални и политизирани формулировки - икономическата катастрофа. Следователно изискването за постмодерност на икономиката се проваля в своя български вариант (Спасов 2000: 31).

Постмодерността се проваля и във визуалните си варианти3, но тук е по-важно да се напомни, че инсценировката на хаос с цел да се въведат “нормализиращи” мерки е политически ход, исторически изпитан при достатъчно много полицейски режими.

Като оптимистична алтернатива на усещането за криза и разпад демократичните медии издигат една идеологическа “стена на традицията”. Нейната функция е да блокира опитите за промени и е изградена от многосъставен, но не особено труден за разгадаване микс от грубо съшити идеологически “парчета” от корпуса на бившия авторитарен режим - отново подсилен с характерната му девиантно-окултна украса от позовавания на “вечни пластически стойности”, “духовност”, Ванга и т.н. Или както писа писателят и литературен критик Борис Минков:

Любопитно е да се наблюдава как “интелектуализирането” на тривиалното днес се извършва по определени формули, които говорят за предишни актуални теми, разпознаваеми като такива едва от позицията на днешната им проиграност: световният заговор; окултното и астрологическото; народопсихологическото (Минков 2003: 12).

Целта прозира - да бъде отклонено локалното развитие на изкуството от приобщаването му към историята и ценностите на западния свят и да се създадат условия за продължаване (под някаква мимикрирала форма) на регионалния режим на информационна пропускливост, характеризиращ предишните три десетилетия. Това допускане би могло и да изглежда параноично, но, от друга страна, то се оказва напълно възможно, тъй като социалните условия за функционирането на подобен “ограничителен модел” са повече от подходящи, доколкото в страната съществува значителна професионална група, която се оказва проблематична по отношение на необходимата информираност и квалификация за приобщаване към един открит и по същество интернационален модел на актуално съвременно изкуство4. Въпреки лесно забележимата си в демократични условия патогенност, ретропрагматичният модел има своята социална основа и перфектен (роден от локалната образователна и художествена система) реципиент. Той е именно “перфектен” в своята правоверност - оформен и “втвърден” по силата на заплахата от много вероятната си декласация и лумпенизация в едни нови, “глобални” условия. Затова е необходимо “правилата на играта” да бъдат съхранени поне в географските топоси на националната абстракция. В това отношение печатните и електронните медии с лекота изграждат артистични митологии около нещо, което настойчиво продължава да изглежда като списък с “одобрени имена”, характерни по принцип за преддемократичната политическа ситуация. Чрез експонирането на имена, образи и нескончаеми интервюта, бившите творци от ловните дружинки на Първия (или от “интелектуалните кръжоци” на членове на неговото семейство) буквално запушват притока на актуална информация от алтернативните полета на изкуството5. Във всекидневниците с най-висок тираж, в различни “културни” телевизионни предавания неспирно морализират едни и същи писатели, художници и театрали, обединени от монотонен рефрен: културата е в криза, държавата се е отдръпнала (никой не ни дава пари!), старите ценности са потъпкани от настъплението на “бездуховността”. Обикновено не се указва в прав текст, но “бездуховниците” следва да се подразбират като тези, които дръзват да предложат алтернативно творческо и социално поведение. В този интелектуален ред например чалгата и неоконцептуализмът парадоксално изгряват рамо до рамо... от другата страна на “барикадата”. Отново и отново традицията и утвърдените в близкото минало представи се издигат като хоругви на спасението.

Макар и не така агресивно като медиите, и през 90-те години институционализираните сбирки от материални произведения на изкуството се специализират във функцията на ограничители на територия. Това са различните национални, градски, регионални или каквито и да са музеи и галерии, съществуващи под крилото на държавата и общините. Идеологическата функция на тези хранилища и експозиции (по силата на социалната възраст на своя персонал) е да служат като гранични бразди, които не толкова репрезентират “нашето навън”, колкото заграждат “нашето вътре”. Те не са насочени към експонация на някакъв възможен исторически или съвременен “разказ”, а към създаването на санитарни кордони срещу навлизането на външното, чуждото, непознатото, новото. Директорите старателно контролират придобиваното и показваното в експозиция. Под прикритието на донякъде смисленото оправдание за липса на средства за откупки, те задават “непоклатимите” параметри на локалната художествена норма, базирана върху основата на къснокомунистическия умерен пластицизъм. Официалните “постоянни експозиции” на повечето градски художествени галерии и до днес са презентации на един замръзнал в официална норма образ на изкуство, чиято горна граница е някъде в началото на 80-те години. Това не са просто галерии, които изпълняват строго специфичните си обществени задачи - от тези функции те са хипертрофирали именно ролята на ограничители, доказателства и потвърждение за това, което е било, и заявка за това, което трябва да бъде. Ограничителите на територията са ограничители и на времето - стегнато между идеологически конструираното минало, удържаното с мъка настояще и предполагаемо детерминираното бъдеще. (За сметка на това, колекции от актуалното иновативно изкуство от 1990-те не са направени, което вероятно е прицелено в евентуалното ерозиране на спомена за промените от това десетилетие, т.е. отново свързано с охраняването на тоталитарната и посттоталитарна художествена парадигма.)

Във всичките си институционални разновидности очевидно е налице патологичен ренесанс на авторитарна идеологическа дидактика, процъфтяваща сред морето от митинги и организирания политически симулакрум на 90-те. Логично е, поне първоначално, предимството да е на страната на този, който владее институционалните лостове. Как, в такъв случай - в рамките на подобна легализирана институционално посткомунистическа кампания - се ситуираха алтернативните идеологии и форми, разгърнали се особено забележимо в края на 80-те години и началото на първото посттоталитарно десетилетие? Погледнато от този ъгъл, тяхната поява и социализация изглежда трудна до невъзможност. Те се случиха, но доколко тяхното изгряване е спонтанен и автентичен процес, е въпрос, който надхвърля възможностите на автора за работа с подобен тип исторически извори.

III. Граници на алтернативата

За разлика от групите и институциите от очертания по-горе регистър, които се изживяват именно като съсловие6, авторите, предприемащи алтернативни действия, образуват нетрайни формации, често твърде мобилни и активиращи нови членове в различни градове в страната. Както е известно от социологията на изкуството, господстващите положения са хомогенни, докато авангардните положения се групират за кратко (във фазата на първоначалното натрупване на символния капитал), след което се разделят (Бурдийо 2004: 424). Груповият или личен алтернативен поход на определени художнически среди, появили се от средата на 80-те години, би могъл да бъде обяснен като локална и културно необходима реминисценция от голямата история на западните авангардни и неоавангардни течения. Но в края на 70-те и през първата половина на 80-те години алтернативните форми са епизодични и изолирани и масовизирането на неформалните групи става видим социален феномен едва към 1985-86 г. По този начин в българското изкуство се появяват творби, приближаващи се по форма и идеология до концептуалното изкуство. Мотивацията на този нов феномен е твърде неясна (поне в началото) и варира в зависимост от конкретните институционални и материални условия, както и от факта, че се разполага в междинна позиция между познатите интелектуални хоризонти на затвореното общество и смътната, обобщена представа за изкуството на Запада. Така могат да се селектират ред органични връзки, които обявените за “нови” форми изтеглят от консервативните културни пластове. Едва ли следва да се подминава фактът, че известно време т.нар. “неконвенционални форми” са създавани от хора с традиционна художествена мотивировка, които в по-голямата си част, след изпълнението на определена функция (в средата и края на 80-те), се завръщат към традиционните си занимания с типично пластични проблеми. (Голяма част от група “Градът” или Ванко Урумов и Милко Божков във Варна). Интересно е защо и как “алтернативното самосъзнание” става групово в годините на официално променяща се конюнктура в тогавашния Съветски съюз. Един възможен отговор е, че Системата се нуждае от ново (либерално) легитимиране на режима и че най-манипулативно и повърхностно тази привидност се формира в полето на културните дейности. Леко е озадачаващ фактът, че неконвенционалните форми се появяват сякаш “от нищото” - и е логичен въпросът - защо през първата половина на 80-те не се наблюдава почти нищо подобно?

Но какво все пак определя визуалната алтернатива на това време? Безспорната новост е появата на игровост и временност, които контрастират с възприетите норми, според които изкуството се прави “за вечността”. Но въпреки че художниците се вдъхновяват от макар и смътната си представа за експериментите, които американските, немските и френските художници са преоткрили в началото на 60-те, тук може да бъде предположена една “еретична” теза. Симптоматично е, че в средата на 80-те години изкуството се променя на равнището на най-ясни първични симптоми на художествения език като материалите и тяхното използване в нова “алтернативна” среда и конфигурация. Ранните ни “авангардисти” имат общо взето сходно отношение към “алтернативния материал” - в началото най-често “пожелани обекти” са дървета, чиито клони, както и камъните наоколо се “живописват” в различни цветове, разстилат се найлони или текстилни материи и т.н. Постепенно се разширява територията от предмети и материали, които могат да бъдат приемливи за “света на изкуството”. И въпреки че по правило концептуализмът е “идея”, проблемът за материята и материалността в изкуството се оказва фундаментален при смяната на парадигмата у нас в края на ХХ век. През 80-те тъкмо имитативното “декориращо” използване се приема като воля за инакомислие. Старите изобразително-декоративни представи се изместват в нови пространства (сред природата). За съзнателен преднамерен концептуализъм е все още твърде рано да се говори, с изключение на няколко отделни случая, развили се на основата на добра лична информираност.

Поради всички тези изникващи въпросителни е възможно да се допусне, че концептуалността, с която се свързват повечето от групите и тенденците от края на 80-те и началото на 90-те е всъщност вторично прикачена от апологетично настроените изкуствоведи няколко години по-късно - най-вероятно с прагматичната цел да се създаде историческа генеалогия на съвременното изкуство, базирано на неоконцептуален признак, което бе особено характерно за 90-те години7.

Така може да се предположи, че етапът на неконвенционалните форми, дори с много усилия и огромна преднамереност, едва ли би могъл да се разглежда като начало на днешното съвременно изкуство (базирано на неоконцептуална основа) - защото ред причини го ситуират повече като завършек на една определена мимикрираща норма. Нормата на нуждаещата се от временно “перестроечно” прикритие и приспособяване локална дефиниция на добре известното “многообразие”. Неконвенционализмът в България задвижва онези лостове, които са му предпоставени - да маркира промяната, без реално да я извършва. Да присъства, да декорира, да бъде евентуален предпазен клапан (ако се наложи), но да не пречи в раздаването на картите в “голямата игра” на изкуство. Фактът, че впоследствие от него се откъсват автори със съвременно мислене е извън неговата априорна схема и е най-позитивната частица от нея. Затова с основание може да се твърди, че същински независимото и рационално осъзнато съвременно изкуство в България се ражда с отхвърлянето на неконвенционалните форми - в началото и дори към средата на 90-те, когато на сцената се появяват различни групи, галерии, институти и др., които извършват действия на същинска диференциация и които са дотолкова обвързани с наследството на тоталитаризма и мимикриите на неговия постпериод, доколкото отчаяно и с всички средства желаят същата тази диференциация. Впрочем - напълно достатъчно, за да може и тук да се говори за реминисценции на посттоталитарна травматичност. С тази травматичност могат да бъдат обяснени и повечето “радикално-авангардистки” нагласи, които неочаквано за “нормалната” институционалистка логика се породиха през 90-те години.

IV. Съвременната митология на изкуството

Българското изкуство (има се предвид неговата иновативна част от последните две десетилетия), измъкнало се с огромни усилия от хватката на комунистическата рестрикция, преминало през посттоталитарния смог на 90-те, днес намира за своя последна опора един пренаситен със събития свят на интернационално изкуство, който вече далеч не се отличава с онези иновативни черти, които изкушиха настъпването на промените в системите на източноевропейските общества. И въпреки, или тъкмо поради това, петнадесет години след формалния край на една репресивна обществена система е трудно да се каже, че в българското изкуство съществува структура, която да не се подчинява на старите авторитарни рефлекси. А те по традиция се основават на една ясна социална прагматика. Както знаем от самата институционалистка теория, формирането на произведението зависи от институционалния декор (Дики 2001: 140). В началото на 90-те години започва да се формира желанието за професионалното структуриране на художественото поле по образеца на западното изкуство. Едновременно с тенденциите към постепенна адаптация на новите форми в българското изкуство, в културното пространство се появи и желание за институционална конвертируемост. Съвсем нормално желание за всяка креативна общност, и така, в началото на 90-те вече е налице нов тип артистична авторефлексия, породена в различни социални и политически условия. Съвсем реално обаче тази рефлексия притежава ред черти, всъщност характерни за т.нар. митологично мислене. То може да бъде оприличено на нещо като “биенална митология” и общо взето, леко патологично концентрира интелектуалния хоризонт по посока на някаква форма на културен туризъм, която обаче в художническата общност бива пряко асоциирана с професионалния успех. Би могло да се напомни, че комунизмът притежаваше една особена квазимитологична структура, която при желание би могла да бъде открита в хоризонта на мислене и на “демократичните генерации”. Впрочем, това е тема за отделно изследване.

Вероятно пред българските художници изгряват креативно бъдеще и институционални успехи, въпреки че поради всичко гореказано, авторът на тези бележки не вярва много в тях. Защото “балканскостта” не е достатъчна формула за успех, а тази част на света никога не се е отличавала с афинитет към художествени утопии, създаването на радикални концепции и усет за риск. Залогът върху полето на вече познатото, на вече институционализираното отдавна е дал своя исторически резултат (достатъчна е една разходка в постоянната експозиция от произведения на ХХ в. на НХГ). Не съществуват никакви основания да се смята, че настоящите и бъдещите попълнения в нея ще нарушат специфичната й аура на “глобална селскост”. И наистина, има ли принципна разлика между отношението към изкуството, демонстрирано от Светлин Русев и Недко Солаков? Ако говорим за формалните принципи на изразните средства - може и да останем с погрешно впечатление. Но нито първият е чак толкова традиционен, нито вторият е ултрасъвременен. И ако търсим отклоненията от нормата като история, настояще или футурология, то определено трябва да напуснем дискурса на опозицията “тоталитарно - неконвенционално”. Защото самата тя не е нищо повече от част от дифузната идеология на посткомунизма. Надеждата е, че съществува вероятност новите поколения да формират своите възгледи извън травмиращите налепи от идеологическите манипулации на 80-те и 90-те години. Което е теоретично невъзможно, и оттук липсата на оптимистични очаквания - поне от автора на настоящите тезиси. Идеологията на посткомунизма е невидима, тя може да се оприличи най-успешно с действието на невидимите радиоактивни частици на “мръсната бомба” - чийто период на разпад далеч надхвърля рамките на един човешки живот.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Ново и подробно изследване на тоталитарните изкуства на ХХ в. - вж. Попов (2002). [обратно]

2. По повод множествеността на съществуването на паралелни художествени модели си позволявам да посоча Стефанов (1998а: 3-8). [обратно]

3. Повече по въпроса вж. Стефанов (2003). [обратно]

4. Според социологическо изследване, проведено около средата на 80-те години: “Половината художници оценяват положително постигнатото равнище на съвременното българско изобразително изкуство, 20% са общо взето доволни, но имат известни опасения, и 20% се изказват рязко отрицателно - считат, че е налице стагнация, даже връщане назад, регрес.” Това говори за високо ниво на задоволство и професионална защитеност. Но най-показателни са онези 20%, които са недоволни. Погрешно може да се допусне, че тяхното недоволство е свързано с неадекватността на българското изкуство спрямо развитието на същото в западните либерални общества, напротив: “Издига се на свой ред изискването за монолитност в начина на отражение на действителността, критикува се модернистичния и формалистичен хаос в стиловете и критериите, който е свързан с подражание на западни школи (7%) или се оплаква изгубването на съдържателността, идейността, народностния и национален облик на изкуството (6%). - Вж. Деянова и др. 1986-1989: 20. [обратно]

5. Тази специфична форма на информационно затъмнение съм интерпретирал по-подробно в Стефанов (1998б). [обратно]

6. Думата гилдия неслучайно твърде често е употребявана от художниците в лични разговори или медийни интервюта. Това съсловно самосъзнание е особено показателно за модела на изкуство, към който принадлежи традиционно ориентираният и организиран български художник. Той се самоотъждествява повече със занаятчията и стои близо до типологията на “Майстор Манол”, “Рачо Ковача” и т.н. Като социална стратификация той е повече дребен производител, отколкото интелектуалец. [обратно]

7. Изобретяването на минало се оказа много важно в първата половина на 90-те за ред автори, които тръгнаха в посоката на един неоконцептуализъм, прагматично ориентиран към вътрешната и световната конюнктура. Така “неконвенционалното” беше припознато като легитимиращ фактор за начало на успешна кариера в съвременното изкуство. По този начин съвсем неправомерно нарасна значението на събития и изложби, които са важни повече като социокултурни феномени, отколкото като качествени образци на изкуство. Вероятно всичко ще си дойде на мястото и изобретяването на “неконвенционална” фактология и нарастването на нейното значение ще се приберат в рамките на един умерен изследователски интерес, който няма да фиксира толкова конкретната работа, а причините, довели да появата на предмета, жеста или инсталацията. [обратно]

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Аврамов 1969: Аврамов, Димитър. Естетика на модерното изкуство. София, 1969.

Бурдийо 2004: Бурдийо, Пиер. Правилата на изкуството. Генезис и структура на литературното поле. София: Дом на науките за човека и обществото, 2004.

Деянова и др. 1986-1989: Деянова, Л., Димитров, Г., Кабакчиева, П., Маринов, А., Николов, Л. Социален портрет на съвременния български художник. Социологическо проучване. Катедра “Социология”, СУ “Св. Климент Охридски”, 1986-1989.

Дики 2001: Дики, Джордж. Дефинирайки изкуството. // От оригинала до кича: социологически модели (Ч. II). Съставители И. Стефанов, А. Янева. София: Аскони-издат, 2001.

Димчева 1984: Димчева, Виолета. Път и проблеми. // Изкуство, 1984, № 4.

Кабакчиева 1990: Кабакчиева, Петя. Съсловието - преди и сега. // Изкуство, 1990, № 7.

Минков 2003: Минков, Борис. И нова, и българска. Пловдив: Страница, 2003.

Попов 2002: Попов, Чавдар. Тоталитарното изкуство. Идеология, организация, практика. София: УИ “Св. Кл. Охридски”, 2002.

Попов 2004: Попов, Чавдар. Парижките музеи - Лувърът, Музеят “Орсе”, Центърът “Жорж Помпиду”. // Следва, 2004, № 8-9.

Рестани 1996: Рестани, Пиер. Лекция. // Изкуство/Art in Bulgaria, 1996, с. 28-40.

Спасов 2000: Спасов, Орлин. Преходът, политики на репрезентация в медиите. София, 2000.

Стефанов 1998а: Стефанов, Свилен. Динамика на художествените модели в съвременното българско изкуство. // Проблеми на изкуството, 1998, № 1.

Стефанов 1998б: Стефанов, Свилен. Кой гали зографите сега? Или институционни измерения на художествения живот през 90-те години. // 24 часа, 29.04.1998.

Стефанов 2003: Стефанов, Свилен. Авангард и норма. Иновационни тенденции в българското изкуство от края на ХХ век. София: “Агата - А”, 2003.

 

 

© Свилен Стефанов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 18.11.2004
Култура и критика. Ч. IV: Идеологията - начин на употреба. Съст. Албена Вачева, Йордан Ефтимов, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2004-2006.