МЕЖДУ РОМАНА И ТЕЛЕВИЗИОННИЯ СЕРИАЛ
(Наблюдения върху руския женски ироничен детективски роман и телевизионните му версии. И други предварителни наблюдения)

София Ангелова-Дамянова

web

---

Abstract: The text deals with the subject, problematic and poetics of the Russian female ironic detective novel and its television versions in the context of the specifics of the "translation" of the literary works into the language of cinema.

Key words: female detective story, Russian female detective story, ironic female detective story, television series.

---

"Четенето" на художествената литература през филмовите ѝ версии е фундаментален културологичен сюжет, особено актуален в първата четвърт на настоящия век, в която сме свидетели на все по-устойчиво отместване на чистото слово от движещи се образи, замяната на литературната творба с нейните киноварианти (тук съм длъжна да положа любопитната вметка, че част от сегашните студенти се опитват да "четат" за упражнения изучаваните произведения вече не само през филмираните им версии, но дори и през компютърни игри - неотдавна в катедрата се натъкнахме на такъв "прочит" на Дантевия "Ад").

Да се прочете чистото слово с дълбинните му пластове, с цялата гама от конотативни и смислови възможности, позволяващи разночетения и множественост на интерпретациитe чрез самотно четене, през езика на друго, синтетично по своята същност, изкуство на колективното съпреживяване, каквото е киното, от една страна, боравещо със словото, но от друга, разполагащо с широка палитра от други изразни средства - движещи се образи, звук, музика и пр., закрепващи обаче в своята синтетичност далеч по-еднозначно от словото внушенията - изисква изключителен талант, умения за боравене с изразните средства на различни изкуства в тяхното органично съчетаване и най-вече проникновено разбиране и вникване в същността на словесния текст (все пак фундаментът на филмовия продукт е разказът в слово, дори в относително "безсловесни" филмирания, както ни сочи такъв христоматиен образец на филмова версия като "Козият рог" на Методи Андонов).

Особено място в това съчетаване на слово и филмиране заема в наши дни телевизията, по-точно телевизионният сериал, доколкото кината, като специални сгради и зали със специални функции изчезнаха от културния живот в българската провинция (сградите бяха или разрушени, или превърнати най-вече в бинго зали, казина, магазини и пр., а студийните кина изобщо отдавна са една парадигматична липса) и единственият избор, отвъд домашния телевизионен екран, останаха т.нар. мултиплекси, разположени обикновено - и симптоматично - в молове, които пък са най-често в края на града, в полето, където под звуците, в най-добрия случай, на хрупане на пуканки и сърбане на кола зрителят може да се "наслади" на съответстващ подбор на кинопродукция (по-претенциозният зрител, ако се запаси с време, нерви и търпение, по изключение от време на време може да види там някой "Син жасмин" примерно). Кинопродукцията (разбирай боксофисът) замениха, подмениха всъщност, киното като a piece of art и тази процедура не само изискваше съответстващи пространства (разбирай мола), но възпита за няколко десетилетия съответстваща кинопублика (разбирай консуматори - на пуканки, кола и между другото на кинопродукция). Това изцяло промени, преформатира и подмени статута на киното като изкуство, неговото функциониране в културния живот и съответно неговата рецепция.

На българския зрител му остана едната телевизия, която обаче вместо него подбира и предлага кинопродукция (предложенията така или иначе са зависими от рейтинга, поради което определени филми често са програмно положени в малките часове на нощта, тоест на практика са негледаеми) и основно - все още, неясно докога - различни сайтове, които легално или не съвсем предлагат относително свободен и относително богат избор за теглене или гледане на филми директно в мрежата.

В този контекст доби небивал разцвет културата на телевизионния сериал. Не че това явление е продукт на последните три десетилетия. По-дълго живелите, и по-паметливите сред нас помнят, че са отгледани, израсли и възпитавани и с различни поджанрове на жанра: "Патафил и Филопат", "Приказки под шипковия храст", "Педя човек, лакът брада", "Робинята Изаура", детективите от "Студио Х", "Капитан Клос", "На всеки километър", както и по-късните "Алф", "Съдружници по неволя", "Ало, Ало!" и прочее (само маркирам, а не изчерпвам целия списък от представителни за поджанровете заглавия), но разцветът на сериала е в последните десетилетия. Специфична зрителска аудитория, основно дамска, от 90-те насам беше създадена и "възпитана" от "сапунения" сериал с неговите десетки, а и стотици серии - най-вече латино- и северноамерикански в началото, впоследствие индийски и турски. (Авторката е свидетелка как дамската аудитория през 90-те подчиняваше дневния си режим на телевизионната програма, за да не пропусне съответната серия. Авторката е посрещала в дома си гостенки, които в съответния час са настоявали да им се включи телевизорът, за да не пропуснат съответната серия на текущия сериал - течаха различни по различните канали. Авторката също, без да следи "от до" някой определен сериал, си е правила експерименти как, пропускайки редица серии, спокойно може да се ориентира в развитието на сюжета и отношенията между героите в произволно взета серия - тук е мястото да отдадем дължимото на неслучайно провокирания пародиен клип на "НЛО" под надслов "Йоанна е бременна!". Личният избор на авторката впрочем вече повече от десетилетие - не е единствена, оказва се - е да се самолиши от телевизия, макар че основната "вина" за това решение не е точно и не е само на сапунените сериали. Това обаче е повод за съвсем други дебати и други текстове.).

В тази най-общо щрихирана рамка се вместват и сериали, създадени и гледани от българската телевизионна аудитория още през 70-те години на ХХ век, по класически творби на художествената литература: например "Форсайтови" (по "Сага за Форсайтови" от Джон Голсуърти) и "Записки по българските въстания" (по "Записки по българските въстания" от Захари Стоянов), които съзнателно спестих в горните споменавания. Бих определила и двата сериала за изключително сполучливи телевизионни версии на нелеки за филмово пресъздаване литературни творби. Това с особена сила се отнася до "Записки"-те. Те със своята жанрова многозначност и специфични наративни особености (Георгиев 1992), от една страна, са трудни дори за критическо одумване, съответно и за филмиране, но от друга, гледани през днешната ни терминология, представляват типичен постмодерен роман, съчетаващ блестящо възвишено и низко, комично и трагично, героично и антигероично, художествено и документално, автентично случване и измислица, публицистика, есеистика, документалистика, цитиране, иронично прецитиране и подлагане на изпитание на устойчиви фигури на литературата - автор, разказвач, читател и пр. Изключително сполучливият филмов прочит на този "роман" на сценаристите и режисьорите Георги и Веселин Браневи, без да изключваме майсторството на оператора Атанас Тасев, не само поднесе на българската публика изцяло припокриване с общовъзприетите читателски представи за героите му (споменавам само незабравимите, но не единствени, Стоян Стоев като Джендо-Захари и Радко Дишлиев като Бенковски), не само представи свой прочит през призмата на книгата на цялостната картина на българския живот малко преди и по време на подготовката, избухването и потушаването на Априлското въстание, но за по-внимателния зрител загатна и отговори на винаги-вече-актуалния въпрос "Защо сме [точно] такива?". Тук обаче не можем да не отбележим, че първите зрители на сериала познаваха литературния първоизточник - бяха го учили в училище, тоест, предполага се, чели или във всеки случай запознати по един или друг начин с автентичния текст на Захариевите "Записки", като предварителна база за сравнение и оценка. Със съвременните поколения зрители на различните филмирани версии на "Парижката Света Богородица", "Анна Каренина", "Името на розата" и прочее литературна класика нещата стоят по-различно - тази публика основно "чете" книгите през кино/телевизионните им версии. А напоследък дори тези версии не се радват на особен интерес и благосклонност от страна на по-младата аудитория, ако съдя по реакциите на първокурсниците, на които преподавам "Увод в теория на литературата" през годините, макар че тези ми наблюдения, разбира се, са статистически нерелевантни. Затова пък, пак нерелевантно статистически, съм била например свидетелка в една от залите на известна българска верига книжарници как момченце, първокласник очевидно, иска от блестящо изглеждащата си млада майка да му купи определена книжка, а тя му отговаря, че имат диск вкъщи…

* * *

Конкретният интерес на този текст към съвременните руски женски детективски четива¹ и техните филмирани в сериали версии е провокиран от няколко обстоятелства:

Първо, има натрупан обширен корпус от литературна, съответно филмирана, продукция, който позволява адекватни наблюдения и обобщения. В рамките на един относително кратък текст не е възможно дори да се изброят стотиците, буквално, женски детективски романи и дори имената на авторките им, както и десетките филмирани като телевизионни сериали заглавия. Тук ще се задоволя само с представителна извадка на авторки - Устинова, Донцова, Вербинина, Полякова, Платова, Дашкова, Малишова, Литвинова (в съавторство) и много други, като само Даря Донцова до момента е публикувала над 100 книги, от които филмирани като телевизионни сериали са значителна част от серийните романи за Даша Василиева, Евлампия Романова и Виола Тараканова, Татяна Устинова - над 50 книги, от които филмирани до момента - над 30 романа.

Второ, този тип руски четива / телевизионни сериали са почти напълно непознати на българската читателска/зрителска аудитория (съвременните руски, да не говорим за съветските, филми принципно са подложени на специфична селекция, преди да достигнат до екраните на българските телевизии).

Трето, българската съвременна литература, писана от жени, традиционно бяга от чисто детективските, особено пък "женските детективски" сюжети (женската лудост и убийствата в романите на Мария Станкова например си поставят съвсем други задачи и имат съвсем други функции). Макар че този "маргинален" жанр, детективският, в образцовите си като добро масово четиво прояви, принципно отваря широко врати за авторите да се възползват от възможността за мимоходом споменати наблюдения и забележки, критични към доминиращите идеологически доктрини, обществения ред, нравите и към статуквото изобщо, без да се притесняват от зоркото око на цензори от всякакво естество. С удоволствие бих се възползвала аз от своя страна от възможността да се занимая и с българския женски детективски роман/сериал, ако беше значимо наличен, защото, както сочи чуждестранният опит:

Първо, жанрът експлоатира по свой начин нашумяла тема - "женската";

Второ, следва класически, изпитани в литературата, съответно и във филмовата продукция, още през ХХ век образци - да припомним христоматийната мис Марпъл;

Трето, отделя дамската читателска/зрителска аудитория от съвсем трафаретното, да го нарека учтиво, на "розовия" роман и на латино-северноамериканско-индийско-турското на "сапунения" сериал, доколкото изисква все пак доста по-сериозно съсредоточаване в ставащото, в интригата и в отношенията между героите, тоест някакъв тип аналитичен читателски/зрителски подход, различен от модела "Йоанна е бременна!", макар да експлоатира похватите, изразните средства и жанровите специфики на класическата "сапунка";

Четвърто, при умела писателска, продуцентска, режисьорска и рекламна работа предизвиква значителен читателски/зрителски интерес и съответно има завидна пазарна реализация.

Наблюденията сочат, че пазарният принцип, безспорно водещ в този литературен/телевизионен жанр, е умело съчетан в руската му версия с баланса между авторско право и достъпност за читателската аудитория, съответно между печалба на автори и издателства и безплатен бонус за читателите. Очевидно въпросът с авторското право е уреден така, че основна част от тази книжна продукция е официално достъпна за четене в редица сайтове, където на съответните авторки са отделени собствени страници, с подробна биография, библиография и съответно електронни версии на книгите на свободен достъп. Само от най-новите, току-що издадени романи, със съгласие на авторките, се публикуват откъси, които да провокират читателския интерес и всеки сам да прецени дали да си закупи книжната версия. Това, видимо е от огромните тиражи, е работещо пазарно решение, за разлика от арестуването на "Читанки" или официалните писма-повици-поплаци на български автори и авторки да им се заплащат по 50-70 стотинки в зависимост от жанра за всяко заемане от читател на тяхна книга от публични библиотеки: и то при съществуващ от края на ХІХ век по инициатива на Константин Величков закон за задължителния депозит в България, при това във второто десетилетие на ХХІ век, в който движещите се образи все повече изместват писаното слово, а зрителят почти е заместил читателя, и при плачевното състояние на повечето съвременни български публични библиотеки. Очевидно различни разбирания за пазарни политики, с очевидно различни съответни пазарни резултати, като, разбира се, не може да не се отчете все пак и разликата в мащабите между руския и българския пазар на книги. Което, от своя страна, прави още по-абсурдни исканите 50-70 стотинки и показва абсолютно неразбиране на рекламните механизми. Що се отнася до филмираните версии на руските женски детективски романи, основната част от тях са публично достъпни на територията на Русия в множество специализирани руски сайтове, в някои съвсем свободно, в други срещу регистрация единствено, голяма част са в момента достъпни и в YouTube.

И за да приключа с откровено пазарната страна във функционирането на жанра, съм длъжна да отбележа, че той следва класическия образец за продуциране на масовото четиво, познат още от Дюма-баща, съответно, макар че там е по-сложно, на телевизионния сериал: висока авторска продуктивност - "месяц - роман, месяц - роман", както е формулирано по повод една героиня от такъв женски детектив, сама авторка на детективски романи. Така се поддържа читателският интерес към съответната авторка, което не пречи част от тези романи да се определят като наистина добро масово четиво.

Телевизионните сериали в основната си част са талантлива интерпретация на женските детективски романи. Всъщност става дума за масово производство, с което са ангажирани, и специализирани, цели компании - StarMedia, СТС, Kinofabrika, Феникс Кино, Свэлл Фильм, чиито партньори са телевизионните канали Россия 1, Домашный, ТВ Центр, и много други, а едни от най-сполучливите, по мои наблюдения, сериали са под вещото продуцентско ръководство на Игор Толстунов, чието име е гаранция за подходящ подбор на актьори, професионална режисьорска и операторска работа и - това е особено впечатляващо - подходящо и допълващо цялостното внушение музикално оформление.

Традицията на класическия жанр, в който основна фигура в редица романи е един и същ детектив, не само функционира успешно в руските женски детективски романи (Даша Василиева, Евлампия Романова, Виола Тараканова, Мария Поливанова, баронеса Амалия Корф и т.н.), но и подпомага също така серийното им филмиране.

По отношение на жанровата специфика "женски детектив" е етикет за жанр, интегриращ и инкорпориращ задължително и други жанрови модели, което ясно личи от екранизациите както на литературна основа, така и чисто телевизионните - мелодрамата основно (целевата аудитория е предимно дамска), историческият детектив ("Анна-детективъ", "Тайны госпожи Кирсановой", "Перчатка Авроры", "Винтовая лестница" и пр., в които се експлоатира модната в руското общество романтическа носталгия по една идеализирана и митологизирана руска империя), елементи на мистика ("Московските тайны", "Анна-детективъ" и др.), елементи на психотрилър ("Анатомия убийства" и др.) и пр.

Основната инварианта схема е една, позната от класиката, макар да се разработва в множество варианти: героинята е традиционно любителка, непрофесионален детектив ("Следствие ведет дилетант", подзаглавие), но независимо къде се озовава, веднага с появата ѝ се появява и труп или серия от трупове, понякога на пръв поглед изглеждащи като резултат от естествена смърт. Тя работи в противоборство/сътрудничество с професионален следовател, чиито недоглеждания и пропуски попълва със собствени "разследвания", без да подозира, че успоредно той върши своята работа, така че на финала в решаващия момент двамата се озовават в критична ситуация, в резултат от което той ѝ спасява живота, макар че обратното също е налице. Паралелно с участието си в разплитането на главното престъпление, в рамките на същата серия, детективката се случва да разреши и загадка, свързана със свои или на други герои лични обстоятелства. Самата героиня е най-често, макар и незадължително, скроена по модела на мелодрамата, генетично свързана с вълшебната приказка: "Пепеляшка", която става "принцеса" чрез неочаквано наследство, овдовяване, брак с богат чужденец/аристократ и пр., при което шлагерно се експлоатират традиционно шлагерни мотиви. Особено обичан в този план, естествено, е Париж с целия ореол от културно-историко-галантно-романтически представи, които фигурата "Париж" носи през последните два века и които, да вметна, имат малко общо с реалния Париж в настоящия момент, края на второто десетилетие на ХХІ век. Въпросните шлагерни "парижки" мотиви/сюжети обаче не само се експлоатират, но заедно с това се иронизират ("Даша Васильева", "Мой личный враг" и пр.). Самата "Пепеляшка" в случая не означава точно слугинчето до огнището, а образована девойка/жена (преподавателки в училище или университет, журналистки, реставраторки, аптекарки, актриси, библиотекарки, музейни сътруднички, модни дизайнерки и пр., вкл. авторки на детективски романи, но повечето относително недостатъчно заможни за съвременна олигархична Русия). Придобитият статут на "принцеса" в по-класическите финали е резултат от личните качества и детективски усилия на героинята, но понякога е условие sine qua non, с което да ѝ се предостави финансова сигурност, свобода от принудата на ежедневието, за да може на воля да упражнява своето хоби на детектив. Среща се и обратната възможност: "принцеса", с a priori висок родов/обществен/финансов статут, съзнателно или по стечение на обстоятелствата въвлечена в криминална история, да "разследва" престъпление, чрез което се проявяват детективските ѝ качества. Тя традиционно е сдвоена в детективско-личните си преживявания с обикновен следовател (обикновен в смисъл на талантлив и всеотдаен в професията си, но на държавна заплатица следовател, с обществен статут "мент", жаргонна дума за "полицай", със семантично-стилистичен ореол, доближаващ я до българското "ченге"). Любовната интрига, като задължителна за мелодраматичния модел, макар често да е между героинята и професионалния следовател, е възможно да е свързана и с друг любител детектив, типичният герой рицар, понякога първоначално прикрит под маската на "лошото момче", който помага/съдейства/спасява героинята, като задължителен е и хепиендът (бившият съпруг в "Развод и девичья фамилия", случаен спътник в "Ждите неожиданного", бивш сътрудник на службите в "Призраки Замоскворечья" и пр.). За разлика от класическия образец мис Марпъл, мелодрамата предполага млади или поне в Балзакова възраст, красиви, добре облечени, очарователни любителки детективки. Инвариантът в случая е сюжетът за превръщането на грозното пате в прекрасен лебед. Изключенията по отношение на възрастта, като сериалите "Предлагаемые обстоятельства", "Женская логика", "Винтовая лестница", са възможни единствено благодарение на големите дами на съветското и руското кино - Марина Нейолова, Алиса Фрейндлих, Инна Чурикова, които сами по себе си и с екранното си присъствие правят филма удоволствие за публиката. Съответната среда за такъв тип детективски сюжети е имение, луксозна дача в престижно предградие, старинен московски или петербургски апартамент, издателство, редакция, художествена галерия, музей, библиотека, антикварен или бижутериен магазин, скъп хотел, VIP шивашко ателие и др.под. Насилието тип "Тарантино" е немислимо в подобен контекст, поради което е спестено, лаконично или иронично поднесено.

Всички тези характеристики са свързани с най-същностната, типично постмодерна, особеност на жанра, явена в цялостното му название, което дотук съзнателно и целенасочено спестих: ироничен женски детектив, за създателка на който се смята полската писателка Йоанна Хмелевска. Водещи - в най-сполучливите образци на женския детектив както литературни, така и филмови - са иронията и пародията с целия комплект от типични за постмодернизма, макар да не са негово изобретение, похвати - напрегнато цитиране и прецитиране, иронични препратки към други произведения на руската и световната култура, вкл. масова игра с цитатите, с конвенциите, с цялата литературна/кино/телевизионносериална парадигма и нейните институции. Иронията и пародията - спрямо самия жанр, спрямо конвенциите му, спрямо другите инкорпорирани от него жанрови модели, спрямо самата авторова фигура, са последователно прокарани, възползват се от алюзии и препратки към множество литературни и кинопроизведения, както и от други текстове на световната култура и са най-характерната отличителна черта, която бележи основната разлика не само между класическия детектив и огромната вълна от посткласически женски детективи, заляла руския литературен и телевизионен пазар, но и между тази вълна и баналната "сапунка". Читателската/зрителската аудитория, предполага се, ги схваща и отчита на всички равнища на текста/филма, за което ѝ намекват със закачливо намигване някои от заглавията ("Дантисты тоже плачут", "Спят усталые игрушки", "Пан или пропаŁ"), имената на действащите лица (например следователят Фьодор Михайлович Порфилиев в "Анатомия убийства" - "безнаказанным никто и никогда не остается"), цели сцени - пародията на прочута холивудска целувка в "Пан или пропаŁ", и много други.

В ироничен, но и по-общ контекст са представени и противостоянията между Москва и Петербург ("культурная провинция" по думите на една героиня, сумиращи "столичното", "московско", отношение към културния живот на Петербург). Различията между "московското" и "петербургското" са очевидни за страничен наблюдател като авторката на този текст, функционират на различни равнища и могат да бъдат, макар и схематично, представени и съпоставени през литературното творчество и телевизионните му версии на две от най-четените, масови, касови и системно филмирани, тоест представителни за жанра, авторки - Даря Донцова (Москва) и Татяна Устинова (Петербург)².

"Московската" версия, литературна и телевизионна, е по-оголено - чак до гротеска, до прекрачване на мярата - иронична и далеч по-бляскава ("гламурная"), но по-повърхностна, изцяло в съответствие с целия олигархичен блясък и манталитет на сегашната руска столица. Тези изводи правя въз основа на два фактора: 1) Естетическата мяра принципно е с условие приложима към романовото производство на Донцова, но филмовото производство до голяма степен успява да компенсира тази недостатъчност; 2) Що се отнася до феномена "гламур" (блясък, лукс, разкош), то именно процесът на "гламуризация", на демонстрация на външен блясък и лукс според научните изследвания, вкл. и на разглеждан в този текст роман и съответния телевизионен сериал ("Все красное" - "Пан или пропаŁ"), според Конева подменя процеса на репрезентация на статуса в наши дни (Конева 2013: 31).

"Петербургската" версия е много по-задълбочена, деликатна, отличаваща се с финес, отчитаща чрез отделни сполучливи реплики много по-ненатрапчиво критично и сатирично недостатъците на съвременната руска действителност (твърде близки впрочем, въпреки разликата в мащабите, и до съвременния български потенциален читател/зрител) в един с мяра експлоатиран във филмовите реализации ретро кинематографичен образ на съвременния Петербург (тук не мога да не изтъкна сериалите "С небес на землю", "Один день, одна ночь" и "Неразрезаные страницы", по произведенията на Устинова, като всеки отделен роман е филмиран в по четири серии, формиращи всъщност в цялост един сериал, доколкото героите са едни и същи и събитията в личния им живот и отношения са представени в развитие).

Романите/сериалите на/по Донцова и Устинова обаче, както и телевизионният сериал "Северное сияние" по романа на Виктория Платова например се сговарят в едно - последователно представят именно чрез иронията - ироничното самосъзнание и самоосмисляне на жанра "женски детектив", включително и рецепцията на читателската публика. Героини, главни или второстепенни, сами са авторки на детективски романи, техните романи се купуват, четат и коментират от другите герои, авторките биват разпознавани, спирани, преследвани, молени за автографи от случайно срещнати читателки, а мъжете искат автографи за съпругите или майките си със задължителното уточнение, че това е тяхната, на жените, любима авторка. В този смисъл налице е своеобразен отделен сюжет на "роман за женския детективски роман" вътре в романа, съответно в сериала, като при това по един или друг начин е представена цялата картина на отношенията на писателките с издателства, редактори, читателска публика и медии, иронична оценка и самооценка на самите героини за мястото както на жанра, така и собственото им, като авторки, в йерархията на жанровете и в културните процеси, вкл. и отношението им към филмирането на романите им. Особено сполучлив е този "роман за романа" при съпоставката на жените авторки с мъжете автори: "автор второсортных детективских романов" се представя Маня Поливанова, с писателски псевдоним Покровска, в "С небес на землю", "Один день, одна ночь" и "Неразрезаные страницы" на фона на гениалния си любим (Дан Браун "е заявил", че се отказва от писането след появата на първата му книга), писателят Алекс Шан-Гирей, прочут и във Франция под псевдонима Лорер, чиито два романа обаче също се оказват детективски по същество. По този начин оценката на собственото ѝ творчество носи и скрит, но значим ироничен заряд не само по отношение на женското творчество, но и по отношение на жанра: от една страна, според нея по принцип всички детективски романи са второразрядни ("все детективы второсортные"), от друга обаче, от този ред са изключени романите на Шан-Гирей/Лорер чрез съпоставката с Достоевски и оценката за любимия ("гений"). Логиката на ироничния женски детектив води и този сюжет до хепиенд - любимият най-после прочита Манините книги и признава, че те са изключително талантливи. Впрочем в полето на ироничната игра, включително с женските и мъжките "роли" в писането на детективски четива, всички твърдения са иронично разколебани: "Детективы лучше у женщин получаются" ("Развод и девичья фамилия"). Този ироничен и самоироничен металитературен подход към авторската функция във финала на един от сериалите за Даша Василиева, "Привидение в кроссовках", чието действие се развива в книжарница, включва сред героините и самата Донцова в ролята ѝ именно на авторката на детективски романи Даря Донцова на среща с читателската ѝ публика. В "Северное сияние" по Виктория Платова (третата част от сериала - "Шорох крильев") дори има съперничество и противоборство между изключително популярна авторка на мелодрами, извършила престъпление, и разследващата престъплението по своя инициатива главна героиня, авторка на детективски романи.

И тук е наложително да се кажат по-подробно няколко думи за една от най-сполучливите и талантливи филмови версии на женския ироничен детектив - излезлият на екран през 2003 г. 16-сериен "Пан или пропаŁ", създаден по "Wszystko czerwone"³ на Йоанна Хмелевска⁴ (1974), с режисьор Алексей Зернов, продуцент Сергей Жигунов, продукция на киностудия "Пеликан", тъй като, както самият сериал, така и неговата рецепция събират във възел всички проблеми, свързани с "превода" на литературния оригинал на филмов език. Най-характерната особеност на този филм, която го отличава от обсъжданите до момента, е, че стъпвайки и запазвайки на пръв поглед основните белези на литературната първооснова, той на практика създава нова и различна творба: Действието в книгата на Хмелевска се развива през 70-те години на ХХ век, а на филма - в самия край на века; сезонът на действието е пренесен от лятото в навечерието и по време на Коледа и Нова година; запазени са имената на повечето герои, но редица от тях имат нови функции, съвсем различен обществен статут и дори националности (Герда, Лешек и Елжбета Кшижановски), някои от героите на романа са отпаднали, появили са се нови (Дмитриевич/Веласкес например); три от любовните интриги (Павел-Агнешка, Йоанна-Мулгор, Алиция-Торстен), както и сюжетната линия на Дмитриевич/Веласкес присъстват единствено във филма. Макар че мотивите за убийството и самата убийца са запазени, финалът е изцяло променен (Википедия 2018). Налице са и множество други промени, съкращения или добавки, в резултат от което се е получила на практика самостоятелна, органична и цялостна кинотворба, която широко се разполага в полето на иронията и пародията на всички възможни равнища. Както вече отбелязах, иронията тръгва от самото заглавие на руски с полска графема накрая, минава през представянето на героите и актьорите като карти за игра, през ироничните коментари за събитията и участниците на една от героините - Йонна Поланска, сама автор на детективски романи, устойчив персонаж в творчеството на Хмелевска, през предстоящото приемане на Полша в НАТО, модните в момента екологични крайности, грижа за домашните любимци и женски движения (двусмисленото наименование "Жени без граници" и поведението на представителката му), през сравненията между славянския и датския манталитет и пр. Съществена пародийна роля играят всевъзможните цитати и отпратки към европейската култура: наименованията на отделните серии цитират класически заглавия и текстове ("Червено и черно", "Момичето и смъртта", "Шум и ярост" и пр.), промяната на сезона провокира алюзии за киножанра "Коледна/Новогодишна мелодрама/комедия", пародират се самият детективски жанр и неговите похвати, женският детектив, черната комедия, мелодрамата - най-видимо чрез отпратки към прочутата холивудска целувка в "Отнесени от вихъра", постмодерните театрални версии на Шекспирови пиеси, режисьорската фигура (Зернов като режисьор на театралния спектакъл "Макбет") и пр. Особено интересна именно за българския зрител, далеч по-сполучлива във филма, е играта със старополския говор на датския полицейски комисар, всъщност хумористично стилизирания и чрез допуснати грешки староруски език, който се оказва (очаквано)... старобългарски ("Азъ спахъ" вм. "Я спал" при несъществуващ аорист в останалите славянски езици, обръщението към Павел "Отроче младо" при отдавна отпадналата в съвременния руски звателна форма, "Словеса сии мои есть, однако речь сия не моя суть" с разменените места на двата глагола и мн.др.). Иронията и пародията прерастват в сатирично-гротесково изображение при представянето на образа на новия източно- и централноевропейски интелектуалец Бобус (в романа е съвсем различна фигура) с партийно минало, бивш редактор не къде да е, а в "Руде право", поради което задължително, макар и без необходимост, изтъква "дисидентското" си минало, бързо преориентирал се към новите ценности. Зад тези прокламирани публично ценности обаче са явени и сатиризирани скритите му расистки и фашизоидни нагласи: гротесковата садо-мазо секссцена под звуците на "Wenn Die Soldaten", отношението му към представители на други раси (Касиус Мбвана и корейците), към нетрадиционната сексуална ориентация ("пидорасов"), снобизма (неистовият стремеж да бъде произведен в аристократ), страхливостта и егоцентризма му.

Цялата иронично-пародийна стихия е до съвършенство овладяна, поднесена с изключително чувство за мяра, с финес и деликатност, за което допринасят безпогрешно подбраният актьорски състав, умелата операторска работа и великолепната музика на Гия Канчели, като за основните герои и ситуативните повторения е намерен съответен музикален мотив. В резултат се е получил сериал, който представлява интерес и за неизкушения, и за изкушения зрител, което личи от множеството коментари в YouTube и kino-teatr.ru. Фактът, че филмът събира в себе си всички гореспоменати особености на иронично-пародийния женски детектив, като заедно с това създава свой модел за "превеждане" на литературна творба на езика на киното, е причината "Пан или пропаŁ" да предизвика оживени дебати на читателската/зрителската аудитория (Кино-Театр 2019), нееднозначното отношение на авторката на романа (Щипанов 2004) и вниманието на академичната критика, която разглежда през призмата на полския женски ироничен детектив и руската му филмова версия така модните въпроси за джендърната идентичност, провиждайки във филма на Зернов "мъжки дискурс" и "особеностите на саморепрезентация на женското съзнание" на фона на "новите образи" на идентичност "в контекста на създаването на новата социална митология на средната класа" (Конева 2012: 58-67; Конева 2013: 31).

Интерактивните технологии изобщо дават великолепна възможност за проследяване и оразличаване в социокултурен план на цели групи зрители (по-скоро зрителки, тъй като коментарите са предимно, но незадължително дамски) на женските детективи.

Коментарите под филмираните версии в YouTube се движат в широк диапазон: от дребнави заяждания с външността, възрастта, костюмите на актрисите, с някой, несъответстващ на "действителността" дребен детайл в интериора и последователността на действието, с разминаването между текста и филмовата му интерпретация, през множество похвали и благодарности за доставеното естетическо удоволствие до сериозни оценки и разбиране, като реакция на забележките, за художествената условност, ироничния характер на романите и филмите, както и за спецификата на "превода" от езика на литературата на езика на киното. Впечатление прави, че основната част от коментиращите филмовата продукция са предварително запознати с литературната първооснова на всеки от сериалите. Бих искала да отбележа, доколкото е показателно за "духа на времето", че в коментарите за "Пан или пропаŁ" отделен минисюжет е формиран от масовото недоволство на зрителки, видимо повлияни от политкоректните внушения и забраните на нашите демократични и свободни времена, колко много пушат героините в сериала, вкл. и в самолета, което провокира други коментиращи, живели, предполага се, в недотам политкоректни времена, да им обясняват, че въпросът с тютюнопушенето и забраните му, съответно с формираните за две десетилетия навици, е стоял съвсем различно по времето, когато героините са били съвсем млади момичета

Съвсем друг характер имат коментарите на зрителите в специализирания сайт kino-teatr.ru, в който са представени, с препратки, подробности за съветските и руските филми - режисьори, сценаристи, художници, оператори, продуценти, сюжети и пр. Над сто и тридесетте коментара за "Пан или пропаŁ" в този сайт представляват принципен спор по същество, съсредоточен около всички онези проблемни гнезда, свързани с филмирането на литературната творба, при което отрицателите на филма го критикуват, защото е отишъл твърде далеч от литературната първооснова и не разпознават в него (собствените си читателски представи за) романа на Хмелевска. Този тип коментари се отличават предимно със своя емоционален, а не аналитичен характер. Защитниците на филма излагат аргументи по отношение на промените в сценария, актьорската игра, цялостната реализация, операторската работа, музикалното оформление, както и по двете версии, налични в мрежата - режисьорската и съкратената телевизионна, с вещина и разбиране за спецификата на киноизкуството, на която биха завидели много журналисти, списващи културните страници на българските ежедневници.

Не по-малко любопитен материал за проучвания с естетическа, културологична, социологическа насоченост дават и коментарите на читателите в сайтовете, където са публикувани романите (посочвам в библиографията електронния адрес на един от тях - ЛавРеед 2019), като те се отличават с добро познаване на творчеството на отделните авторки.

* * *

Философията, замисълът, целта и задачите, които режисьорът си поставя, както и деликатният баланс между диктата на жанра и пазарната реализация, от една страна, но и естетическата стойност, от друга, предопределят трите основни стратегии в екранизацията на руските женски детективи в рамките на спецификата на превода от езика на литературата на езика на сериала: относително плътно следваща литературния текст екранизация, "по мотиви от" или, по-рядко, цялостно пренаписване.

Независимо от тези същностни различия на "прочита" обаче, специфичното при телевизионните сериали на женските детективски романи е, че литературното и филмовото производство взаимно се рекламират и подпомагат, допълват и предполагат продължения, експлоатирайки и взаимно поддържайки интереса на читателската/зрителската аудитория към жанра "женски детектив", като заедно с това го актуализират чрез похвати като ирония, пародия, сатира, гротеска, за да представят ненатрапчиво или да провокират размисли за съвременния на читателя/зрителя свят след последната страница на романа / последния кадър на сериала.

БЕЛЕЖКИ

1. Тук съм длъжна да вметна, че терминологичното определение "женски детектив" е дадено от авторите на романите и филмите и е придобило популярност, като под него се разбират произведения с жени героини, разследващи престъпления, традиционно създадени от жени - авторки на детективски четива, а се подразбира и предимно женска читателска/зрителска аудитория (последното не е задължително). Използвам тази формулировка за удобство, макар че тя се разминава със съвременното разбиране, наложило се в gender studies по отношение на "женското" писане и "женското" присъствие в литературните творби. [обратно]

2. Вземам ги като представителни, доколкото в един обзорен текст е възможно, а и необходимо да се обобщят специфичните особености, но не е възможно, нито пък необходимо да се разгледат подробно стотиците женски детективски романи в съвременната масова руска литература, както и съответстващите им филмови реализации. [обратно]

3. Заглавието в руския превод е "Все красное" (Хмелевская 1995), в българския - "Всичко е червено" (Хмелевска 2005). [обратно]

4. Хмелевска е позната и обичана както от руската читателска публика, така и от руския филмов сериал авторка, романите ѝ са превеждани и многократно преиздавани на руски от 1995 до момента, от четирите филма по нейни книги два са полски, а два руски - "Пан или пропаŁ" и "Что сказал покойник". [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Борисова, Милчаков, Шуликов 2009: Борисова, Евдокия, Милчаков, Яни, Шуликов, Пламен. Паралитературата: Текстология, социология, медиатори. В. Търново: Фабер, 2009.

Борисова 2014: Борисова, Евдокия. Мелодрамата в телевизионния сериал. [Варна]: [Словесност], 2014.

Википедия 2018: Пан или пропал (телесериал). // Википедия, 21.11.2018 <https://ru.m.wikipedia.org/wiki/Пан_или_пропал_(телесериал)> (08.11.2019).

Георгиев 1992: Георгиев, Никола. Как разказва Захари Стоянов в "Записки по българските въстания". // Георгиев, Никола. Сто и двадесет литературни години. София: ИК "ВЕК 22", 1992, с. 90-161.

Кино-Театр 2019: Пан или пропал. // Кино-Театр.РУ, 05.08.2018 <http://www.kino-teatr.ru/kino/movie/ros4969/forum/f1> (01.09.2019).

Конева 2012: Конева, Анна. Столкновение социальных мифологий и метаморфозы идентичности: рецепция польского иронического детектива в российской экранизации. // Мир русского слова, 2012, № 2, с. 58-67.

Конева 2013: Конева, Анна. Мода как феномен социального воображения. Автореферат дисертации на соискание ученой степени доктора культурологии. Санкт-Петербург, 2013.

ЛавРеед 2019: Онлайн бибилиотека LoveRead.ec <http://loveread.ec> (08.11.2019).

Хмелевска 1974: Chmielewska, Joanna. Wszystko czerwone. Warszawa: Czytelnik, 1974.

Хмелевска 1995: Хмелевская, Иоанна. Все красное. Цикл: Пани Иоанна, книга № 4. Прев. В. Селиванова. Москва: Фантом Пресс, 1995.

Хмелевска 2005: Хмелевска, Йоанна. Всичко е червено. Прев. С. Борисова. София: ИК "Колибри", 2005.

Щипанов 2004: Щипанов, Михаил. Хмелевская прослезилась. // Российская газета, 18.03.2004, № 0(3431). <https://rg.ru/2004/03/18/chmelevskay.html> (08.11.2019).

© София Ангелова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 08.11.2019, № 11 (240)