ПЪРВА ГЛАВА

СЕМАНТИЧНА ХАРАКТЕРИСТИКА НА ПРОСТРАНСТВОТО

София Ангелова-Дамянова

web | Пространството и неговият език

Изследването на семантиката и функциите на едно конкретно художествено пространство актуализира редица проблеми, свързани със:

• съотношението пространство - текст;
• правомерността на прочита през призмата на пространството;
• мястото и ролята на художественото пространство в изграждането на една творба, т.е. доколко спецификата на творбата предопределя избора и особеностите в художественото моделиране на пространството и как то, от своя страна, влияе върху останалите й компоненти - персонаж, композиция и т.н.;
• възможността конкретното пространство (като художествен факт) да се мисли като основа за търсене на междутекстови връзки поради сходството в семантиката и смислопораждащите му функции.

В литературознанието интересът към проблемите, свързани с функциите на художественото пространство в текста, е продиктуван от факта, че „картината на света“ в художественото произведение „неизбежно придобива признаци на пространствена характеристика“, при което на пространствения модел може да се гледа като на своеобразен метаезик, а структурата на пространството е текстът на този език (Лотман 1992: 128). Обект на проучване са както общотеоретични въпроси - хронотопът, отношението между митологичното и художественото пространство, особеностите на пространството във фолклора, така и по-частни въпроси - изследването на художественото моделиране на пространството в творчеството на отделни писатели (Ф. М. Достоевски, Н. В. Гогол, А. С. Пушкин, Б. Пастернак, Дж. Остин, Т. Ман, О. Чиладзе), през отделни периоди (староруската литература, литературата на ХХ век) или жанрове (вълшебната приказка, епоса, романа мит и пр.), както и на „конкретни“ пространства - пътя, дома, града, стълбата и т.н.

В светлината на тези изследвания художественото пространство се мисли като структурно съпоставимо с текста, тъй като притежава семиотичност и синтагматичност, т.е. то е текст, доколкото може да бъде разбирано като съобщение със собствен смисъл и специфично смислопораждане.

Художественото пространство моделира и непространствени отношения, пресъздава модел на света, който не е чисто пространствен, но и социален, религиозен, етичен и пр., т.е. то включва и категорията на оценката, представата за аксиологична йерархия (което го сближава с митологичното пространство). С езика на пространствените отношения тези понятия се изразяват чрез средствата за ориентация в пространството, т.е. противопоставяния от типа горе-долу, дясно-ляво, концентрично-ексцентрично, инклузивно-ексклузивно моделират оценката (Лотман 1973: 288; Лотман 1992: 40,129).

Според В. Н. Топоров в художествените текстове външното (описваното, извънтекстовото) пространство претърпява деформация при превода си вътре в текста. Тази трансформация на външното пространство води до разпространяване на „пространствеността“ върху всички сфери и аспекти на текста, до неговата тотална спатиализация. Художественото пространство образува особено силово поле, вътре в което всичко (включително и времето) говори на езика на това „вътрешно“ пространство. Пространствеността на текста обхваща всички елементи, които могат да бъдат описани чрез пространствени структури, което дава възможност за пространствена трактовка на поетичните фигури и тропи, на лично-персонажната структура на текста, мотивите, сюжетите и дори жанровете на художествената словесност.

Подобно схващане предлага перспективата за спатиализирана поетика, която мисли както самия текст, така и „правилата“ за неговото четене през призмата на пространствеността.

При това според привържениците на този възглед на такъв тип интерпретация подлежат не само текстовете, непосредствено ориентирани към изображението на пространството (митове за сътворението, за съответствието между микро- и макрокосмоса, есхатологичните митове; текстовете за ритуалното пространство - описания на светилища, храмове, ритуални места и съответстващите им церемонии, обреди, празници; текстове за пътя и неговите разновидности - възходящ и низходящ, центростремителен и центробежен, кръгов, профанен и сакрален), но и голяма част от текстовете на съвременната художествена литература, които създават нови пространствени митологеми, превръщащи се често в лайтмотив на целия текст и разиграващи се не само на равнището на образите и идеите, но и на собствено езиково равнище; различни видове хуманизация на пространството, насищането му с антропоцентрични елементи; създаване на текстови образи на пространството от иконичен тип и актуализация на метаезиковото равнище в пространствените описания (Топоров 1983: 280-283).

Пространството на воденицата дава богати възможности да се видят текстовете „през призмата на пространствеността“, тъй като от народните митологични вярвания и представи до съвременната им актуализация и преосмисляне в търсенията на художествената проза то се характеризира с някои общи и устойчиви специфични черти, които правят възможно на него да се гледа като на своеобразен интертекст, да се търсят онези семантични гнезда, които генерират сходства на различни равнища и създават интертекстуално поле, предлагащо интересни перспективи за сравнително проучване

За да се отговори на въпроса как и доколко спецификата на пространството е фактор, който оказва влияние върху творческата интерпретация на образите, мотивите и сюжетите, за да се експлицира взаимообусловената връзка между характеристиките на пространството и особеностите на персонажа, за да се изяснят причините, поради които в това пространство се актуализират митологично-фолклорните представи и образност, възможностите за проява на чудесното и необичайното, е необходимо да се декодират онези заложени в него още от фолклорната традиция значения, които предпоставят възможностите за диалог (имплицитен или експлицитен) между различни произведения.

Основната, структуроопределяща особеност на воденичното пространство е двойствената му природа, резултат от преплитането и наслагването на смисли, свързани с неговите характеристики на „гранично“, „утробно“, „магично“, „сакрално“, както и с амбивалентността в символиката на водата, което има своя основа във фолклорните вярвания и представи.

В българския фолклор воденичното пространство се мисли като преходно, гранично пространство, което осъществява връзката между световете, т.е. водениците се схващат като преход към другия свят - света на мъртвите и на подземните сили на Хаоса (Мицева 1985: 45-47), поради което с него са свързани някои табута - напр. да не се минава нощем край воденица.

Запустелите воденици са табуирани, защото се съотнасят с представата за опасни за човека „нечисти“ места, обиталища на зли духове - дяволи, таласъми, караконджули (които се появяват в граничното време между старата и новата година, в „караконджовите дни“, и обитават граничното пространство на воденицата, където примамват хората и ги разкъсват на воденичните колела - например в мотива за изпратената от мащехата си на воденица завареница по време на караконджовите дни, която с изобретателност или с помощта на различни животни успява да надхитри караконджулите, докато доведената дъщеря бива изядена от тях (СбНУ 1956, XLII: 199; СбНУ 1963, L: 329-331):

„В пуста воденица дяволите метат.“

„Хили се като дявол на воденица.“

„Има обичай да лъжат децата, че във водениците се въдят дяволи.“

(Геров 1975: 145)

„Вторият вид таласъми се явяват в запустели големи здания, воденици и изобщо в къщи, гдето не живеят хора. Този таласъм се нарича пущина... Тоя дух е зъл и се мъчи по всякакъв начин да не допусне хора да живеят в къщата, гдето живее самият той, и ги души, когато спят.“

(Каравелов 1966: 466)

„Има по разни причини напуснати воденици, те се казват пусти воденици.

В такава пуста воденица обитават дяволи, самодиви, върколаци, вампири, таласъми и всякакви лоши духове, срещи и ветрове. В такава пуста воденица ходят магьосниците и бродниците, та приготвят своите магии; там те прекарват с дни, па и с недели. Правят магии само нощно време, когато дяволите са събрани, та ги учат и им помагат.

В това време, потайна доба, вярването народно учи, че е много лошо за човека да минава покрай пуста воденица; такъв бива нападнат от тия лоши духове и устрелян. Такъв се разболява и умира, ако не се избърза чрез магии или поливки да бъде лекуван...“

(Маринов 1981: 229)

Табуираните нечисти места се осъзнават като „необикновени, ирационални, свързани с действието на свръхестествени сили“ (Георгиева 1993: 73), което е предпоставка, както се вижда и от цитираното по-горе, на воденицата да се гледа като на „магично“ място, където се осъществяват някои магически и лечебни практики. Например при лечение на болен се препоръчвали самовилски води от левообръщащи се воденици, като болният трябвало, в четвъртък, гол, да седне на воденичния камък, а след лечението да остави нишка от чорап или дреха, за да умилостиви самодивите, след това да облече нови дрехи и да не яде свинско (Георгиева 1993: 178).

„Във воденицата обитават дяволи, самовили, самодиви и други лоши дихания. В потайна доба дяволите се събират под воденицата и тамо се съвещават, а самодивите се къпят под витлото. Оттамо и водата под витлото е лековита и тая вода взимат всички за цяр или се къпят под витлото.

На керепа се развалят магии, а водата, която отхвърля витлото, има голяма магическа сила и с тая вода се лекуват всички болни... Но много силна и лековита е водата от воденица-левак, т.е. такава, дето витлото се обръща и отхвърля водата наляво...“

(Маринов 1981: 228)

Особено устойчива е представата за воденицата като за едно от „самодивските места“:

„За самодивски места се смятат и мостове, запустели църкви, воденици, особено левообръщащи се воденици, чешми и кръстопътища.“

(Георгиева 1993: 145)

„Па има си (самодиви - бел. моя С. А.). Влизат у село. Те живеят по горите, по игрищата къде има. Тука имахме воденица, дека е гаражът, това беше воденица тука. И сега е воденица, ма тогава беше водна воденица. И я бее млада и като дойдат и като земат да играят, като земат да викат. Я ги видим, я съм съботница, я съм родена на такъв ден, я ги видим. Ама не знам на какъв ден, на Връбница ли викаше, че съм родена, дека ги вида. Я ги видим ония момичета убави и едни тупани и върба и свирки и „дуру-джуру“, ама силно свират. И тука имаше лиляци и викат „и-и-и, иу-иу-иу, и-и-и“ - пеят, викат, пеят, викат и си заминат.“

(Мицева 1994: 83)

„А самодивите, които се събират под вретенките воденици да се къпят нощем, се познават по това, че често се случва, като си играят, да въспират нощем някой камък; това се случва най-вече, когато е малко водата, в сухо време, или на водениците по долищата - на баришниците. Воденицата тръгва, щом се намери някой млевар по-безстрашен и ритне камъка да му даде замах, или опитният стар воденичар стане, земне лоста, удари няколко пъти по пода, направи сътресвание и каже: „Като че не видите, че тука има гладни хора да чакат за брашно, та сте зели да си играйте...“ и пак отиде при огъня да си пуши лулата, или се завие с ямурлука си край огнището да спи. Ако се запре и втори път, същото се повтаря с още някои натяквания на самодивите... Ако е воденичарят както се казва безстрашлив, ако му се е случвало такова нещо и друг път, той ще стане и с ритание, или силно удряние около камъка, ще подкара пак камъка и ще каже на шега: „Добре се къпите, ама защо ми спирате воденицата?“ Но ако е воденичаринът някой неопитен и страхлив, той ще се уплаши повече от млеварите, ще се завие с покривката си и ще каже: „Не го бутайте, кога им дойде кефът, те ще го пуснат...“ ...но как се пренощува в такава воденица, дето самодивите се къпят при чарковите, под главите на сичките млевари!... Такива воденици си губят млеварите и като се разчуе наоколо, стават страшилище за населението, тъй щото, не само че не отиват на тях да мелят, но нощно време се боят и да минат покрай тях и воденицата опустява.“

(Гинчев 1988: 221-223)

С голяма доза условност може да се говори за „сакрализиране“ на воденичното пространство в народните вярвания и свързаните с тях ритуални практики, но то се проявява, от една страна, в своеобразното „одухотворяване“ на пространството чрез принасяне на символична ритуална жертва („вграждане на сянка“) при строежа на воденица, за да се осигури трайността на постройката, което има своята основа в древните ритуали при всеки строеж, произтичащи от „първоначалния опит за свещеното пространство“ (Елиаде 1998: 41):

„...когато се избира място за воденица и се туря основата й, доле в темелите й, които са зид, тая основа не ще може да бъде крепка и трайна, ако няма в нея зазидан човек - жена или мъж, но предимно се зазидва жена. Тая жена или тоя мъж трябва да бъдат млади. Човекът се зазидва, като му премерят сянката скрито и тая мярка турят зидарите в зида. Тоя човек умира, но сянката му, душата му остая в темелите на воденицата и крепи воденицата да не я отнесе водата.“

(Маринов 1981: 228-229)

От друга страна, в свързаните със запустялата воденица демонологични представи се отразява „обратната“ страна на свещеното, за която говори Е. Касирер - неговата забранена, внушаваща страх, а оттук и „нечиста“ природа (Cassirer 1955: 78-79).

Двойствеността в семантиката на пространството - място свято и нечисто едновременно, се експлицира във фолклора чрез „дуалността“ - участието на дявола и бога - в първоначалния акт на „сътворяването“ на воденицата:

ЗА КРЕЧЕТАЛОТО И ВОДЕНИЦАТА

Се в онова време, когато ходел дядо господ по земята, научил чиляка да направи на вода воденица. Чилякът я направил, воденицата се завъртяла, насипала жито и започнала да мели, но житото не можало да пада само от скореца в гърлото на камъка. Дядо господ стоял пред камъка, гледал как мели, а чилякът бутал с една пръчка житото да тече в гърлото. В това време дошъл и дяволът, изправил се на вратата и рекъл:

- Ако ми дадеш воденичарина да бъде мой чиляк, аз ще направя житото да тече самò в гърлото на камъка.

Дядо господ рекъл:

- Твой да бъде!

Тогава дяволът прикачил дрънкалката на скореца, пуснал я на камъка, дрънкалото заскачало по камъка, зело да труска скореца и житото зело да тече самт в гърлото на горния камък.

(Българско народно творчество 1963: 259-260)

Идеята за „женското начало“ е само бегло маркирана във фолклора чрез метафората за „бялата невеста“ в гатанките:

„Шуми, гърми, бяла невеста от град излиза. - Воденицата.“

(Български народни приказки 1964: 220)

Посочените значения се актуализират в художествените текстове, като някои от тях са маркирани (понякога с обратен знак) в „Ганчо Косерката“, в творчеството на Михалаки Георгиев, отчасти в „Под игото“, а цялостното им преосмисляне в произведенията на Елин Пелин, Йордан Йовков, Антон Дончев, Йордан Радичков на функционално равнище предопределя не само особеностите в художественото моделиране на пространството в отделните текстове, но е в основата на изграждане на пространствения модел на света, на спецификата в структурирането на женските образи и т.н. По отношение на „степента на застъпеност“¹, както и на силата на влияние, която семантичните характеристики на пространството оказват върху останалите компоненти на творбата, разглежданите произведения могат да се обособят в две групи, доколкото в част от тях функционират само отделни елементи („Ганчо Косерката“, „С тебешир и с въглен“, „Тошо“, „Момина клетва“, „Рогати петли“, „Преди да се родя и след това“), а в други воденичното пространство е структуроорганизиращ център, до голяма степен предопределящ особеностите на поетиката („Край воденицата“, „Кошута“, „Постолови воденици“, „Страх“), като Радичковият дискурс сумира смисъла, обобщава и експлицира потенциите на пространството, осъществява дискретен диалог с предходните произведения. Естествено е акцентът при съпоставката и анализите да се постави върху произведенията от втората група, а останалите да послужат по-скоро като илюстративен материал към поддържаните тези.

* * *

ПЕРИФЕРИЯТА. Спецификата на фикционалното пространство, която служи като основание то да бъде самостоятелен обект на изследване, не би могла да се изясни без оглед на представите за пространството в българската народна митология.

В митологичните вярвания пространството и времето се възприемат не като неутрални координати, а като могъщи и тайнствени сили, поради което те са емоционално-ценностно наситени. Деленето на пространството на нива и посоки винаги има оценъчен характер и дублира етичните представи. Вертикалната ориентация се проектира в образа на космическото дърво, стълбата, планината, кръста, като организираният свят, взет във вертикалната му проекция, има три нива - висше (небесният свят, светът на божествените сили), нисше (подземният свят, светът на хтоничните сили) и средно (светът на човека, който е само относително самостоятелен, тъй като деструктивните сили или възможности на другите светове винаги могат да намерят проекция в него). Връзката между отделните светове се осъществява от медиатори - митични животни и същества, природни явления. Никоя митология обаче не застъпва само едно пространствено моделиране (Богданов 1985: 39). Вертикалният модел в българската народна митология се съчетава с хоризонталния, който е определено антропоцентричен, доколкото човекът се намира в и определя неговия център (Георгиева 1993: 75). Пространственият код, като израз и на морални норми и етични представи, е свързан с други кодове, с които е взаимозаменяем по хоризонтала (Николова 1997: 160):

Таблица 1.1

Основната пространствена опозиция усвоено-неусвоено пространство, запазена в различни дялове на народната култура, е в тясна връзка с дихотомията Космос-Хаос и е в основата на деленето на пространството на реално и иреално, като границата между тези две пространства е условна и подвижна, с пространствено-времеви параметри (иреалното пространство обхваща света на мъртвите и на всички свръхестествени явления и няма ясна локализация - митични същества населяват пространство с фантастични измерения, както и места от реалното пространство - бунище, капчук и пр.; реалното пространство обхваща света на живите и има точно определени географски координати). Социалната връзка между хората също добива пространствени измерения. Семантичната натовареност на някои пространствени единици отразява социалната опозиция свой-чужд (границата между две ниви, две селища и т.н.). Двата типа противопоставяния могат да се контаминират - например опозицията дом-гора в някои лечебни практики, където домът се осъзнава като „свое“, усвоено пространство, а гората като опозиция на дома е „чуждо“, неусвоено пространство, вход към другия свят и се асоциира с Хаоса (Георгиева 1993: 74).

Според И. Георгиева хоризонталният модел е особено значим в българската народна култура. Той се определя от центъра - мястото, което заема човекът, и „край-земя“, където небето и земята се допират и живеят различни митични същества. На по-ниско равнище Космосът съвпада с обитаемата територия, представена като концентрични кръгове (жилище - селище - землище), а Хаосът - с необитаемата (чужда, непозната, неопределена), която я обкръжава. Големината на кръга е обратнопропорционална на степента на усвоеност на пространството. Пространствено-социалните комплекси „жилище - селище - землище“ обхващат усвоеното пространство, всеки със свой социално-ритуален център и периферия, маркираща преход в друго пространство.

Структурата на традиционния тип български селища съответства на този модел, поради което основната дихотомия е център-периферия, като в центъра са разположени сакралното пространство (църквата) и средищата на публичното пространство - мегданът, кръчмата и т.н. (Шопов 1995: 193).

За разлика от тях воденицата е разположена винаги ИЗВЪН, от-ДАЛЕЧ-ена от селото, ситуирана е в периферията, на границата преход с „чуждото“ пространство.

В художествените текстове това пространствено разположение има висока смислова продуктивност. В семантичен аспект то предопределя смисловата раздвоеност на пространството, а във функционален - широката амплитуда от възможности за проявление на по-голяма вътрешна освободеност на човека, озовал се на границата с общностния и обществен живот. Отдалечаването от центъра, попадането в периферията, където действат центробежни сили, е предпоставка за откъсване от света на ежедневието и делничните грижи, за отслабване на регулативните сили на социума. Голямото струпване на хора, главно мъже мливари (акцентирано още във фолклора - „Навалица като на воденица“, и настойчиво възпроизвеждано в художествените текстове)², чакането³, нищо-не-правенето освобождават потиснатите от ежедневието и традиционния морал стремежи и нагласи.

Своеобразието на живота край воденицата и на самото пространство генерират различни възможности за реализация на това усещане за освободеност.⁴

ТРАПЕЗАТА. Спецификата на природата и отдалечеността са предпоставка откъсването от делничното да се трансформира в разточителни угощения и веселби:

„Тато гощава своите ортаци и своите приятели и трябва да занесе вино малко повече... При Салчовата воденица... Там е мястото добро, добро е, прохладно, и по-настрана е.“

„Българи от старо време“

„...че да могат да се вредят и те, като на воденица, да си хапнат от хляба и ястието...“

„Ганчо Косерката“

Особеното тук е, че тази потенциална възможност е реализирана в по-ранните⁵ произведения („Българи от старо време“, „Ганчо Косерката“), докато в по-късните творби акцентът се измества в друга посока, актуализират се онези потенции на пространството, които дават възможност за нравствено и философско осмисляне на проблемите на битието, интерпретирани през призмата на пространството.

До голяма степен това се дължи на близостта с фолклорните източници, като в „Ганчо Косерката“ ред импликации отвеждат към фолклорните представи за лакомия воденичар чревоугодник⁶, обиграни и обговорени пространно в текста. От една страна, подробното описание на подготовката за воденичарската трапеза и на самата вечеря се дължат на засиления чисто етнографски интерес на автора към традиционния бит и обичаи, част от които са и подобен тип пиршества (за това говорят и устойчивите съчетания „воденичарски лъжици“, „воденичарски паници“), както и известна дидактична насоченост (да поучи, да препоръча кое как трябва да се прави). От друга страна обаче, освен чисто композиционните особености на Цани-Гинчевото повествование, тази разгърнатост, тази детайлизираност на описанието е опит за реализиране на потенциите на воденичното пространство - чувството за освободеност се проявява чрез разточителността на гощавката (при това текстът внушава нейната повторителност - тя е предшествана и последвана от други угощения), музиката, танца; невъзможното извън това пространство става възможно в него - на младите момчета е позволено да пият вино⁷, кехаята турчин слуша песен за победата на Крали Марко над Муса Кесаджия и т.н. Реализираните в „Ганчо Косерката“ възможности не намират продължение в по-късните текстове, акцентът се измества към друг тип осъществяване на заложените перспективи.

ГОВОРЕНЕТО е толкова присъщо за пространството на воденицата, че още във фолклора с него са свързани редица поговорки:

„Баща ми ме направил във воденица.“

„На воденица правен.“

„Роден на (във) воденица.“

„Устата ми са като воденица.“

„Мели ми воденицата.“

„Много приказки на воденица (биват).“

(Фразеологичен речник на българския език 1975: 562)

Негативните конотации на това „говорене“ са породени и от асоциацията с тракането на кречеталото и шума на воденица без мливо, т.е. във фолклора то е маркирано с признаците „безсмисленост“, „безцелност“:

„Воденица мели, нищо не смила.“

„Дрънкам като (празна) воденица.“

„Кълцам си зъбите като (празна) воденица.“

„Меля като празна воденица.“

„Меля като воденичарско кречетало.“

(Фразеологичен речник на българския език 1975: 562)

В художествените текстове се напластяват допълнителни смисли - шумът на воденицата и тракането на кречеталото се схващат като „говорене“ („...само воденицата... сякаш говори...“ - „Лепо”; „...бъбривостта на кречеталото...“ - „Страх”), като то е маркирано и чрез отсъствието на признака - замлъкване, онемяване, което обикновено е знак за нещастие, за бедствие, за превес на силите на злото („Момина клетва“, „Ветрената мелница“, „Кошута“, „Постолови воденици“, „Страх“).

Говоренето край воденицата обаче се различава съществено от говоренето в средищата на публичното пространство. В пространството на воденицата то е доведено до крайност, хиперболизирано:

„Те, приказките, както е речено, на воденицата се не свършват.“

„Иска ми се, синко... да отида на воденицата... и да послушам воденични приказки...“

„А бе, беш Недялко, нали знаеш как казват: „Много приказки на воденица биват...“

„Ганчо Косерката“

„...а Миле и Младен минават край него, приказват край него, приказват си нещо, приказват...“

„Слуша Тошо, че Милен приказва...“

„Тошо“

Кръчмата и кафенето са „карнавално“ и социално рекреативно пространство с повишена и ескалираща комуникабилност (Шопов 1995: 193), но комуникабилността е една от причините за тяхното съществуване, комуникацията е цел, човек отива там и „за да говори“ в минути на отдих. Край воденицата говоренето е съпътстващо, резултат от чакането, от принудителното бездействие, а усещането за разкрепостяване, за освобождаване от делничните грижи и ритъм предполага специфичен тип комуникация. Разговорите се движат без цел и посока, нямат център (край Геранската воденица мливарите разговарят за воденичните камъни и водата, за кражбата на жито, за децата, за тежестите и опасностите на робството, за песни и кавали, за ястия и вино, за добитъка и т.н.), водят се заради самия разговор или се отместват в „пространството на въображението“. Това е именно другата съществена отлика на говоренето, обусловена от спецификата на пространството. От една страна, се актуализират споменатите вече представи за воденицата като за „магично“, „самодивско място“, преход граница към „оня свят“, обиталище на зли духове. От друга страна, интересът към мистичното, тайнственото, чудесното е още една реализация на отслабването на връзките с ежедневното и делничното.

БЛЕНУВАНЕТО. Нищо-не-правенето, „спрялото“ време, специфичната атмосфера дават възможност на човека да се обърне навън, към другите (говоренето) или навътре, към себе си, да остави мислите, мечтите, и въображението си да се носят в неподозирана (а често и непозволена) посока:

„...защото на воденица той дни наред се излежава върху чувалите, чака реда си, бленува...“

„Страх“

Симптоматичен пример е изборът на воденичното пространство като единствено възможното, в което срамежливият, грубоват и недодялан момък („Тошо“) преодолява своята свенливост и се отдава на блянове за любимото момиче:

„Гледа ги Тошо, гледа, па току му щракне у памето: да е и он гълъб, па да е и Пенка гълъб, па...“

„Тошо“

„МЪЖКИТЕ МЕРАЦИ“. Бленуването на Михалаки-Георгиевия герой, макар и описано с голяма доза ирония, е показателно за тенденциите в реализирането на освободеността от ограниченията на ежедневието.

Женското присъствие (умножено чрез събирателния образ на жените перачки или съсредоточено в един-единствен женски образ) и принудителното бездействие на мъжете мливари отприщват първичните инстинкти на мъжа. Само маркирана у Йовков („Постолови воденици“), в Радичковата новела тази перспектива е експлицирана и доведена до своята екстремност:

„...каменното корито, откъдето водата ще се спусне по улеите, винаги е населено с жени и момичета. Това корито се нарича кереп, лете жените от селото перат на керепа („Няма по-хубави жени от перачките, докторе“ - въздъхва Куче Влачи), а мливарите клечат край тях, съзерцават белите колена и прасци, защото бог навсякъде е развъдил мераклии по женската част, а кога човек иде на воденица, мераците му два пъти повече нарастват (подчертаването мое - С. А.), защото на воденица той дни наред се излежава върху чувалите, чака реда си, бленува... жените бият с бухалки прането, коя по-високо подпретнала полата си, коя по-ниско, женски смях се вплита в тракането на кречеталото...“

„Страх“

СВОБОДАТА НА ИЗБОР В ЛЮБОВТА. Зависимостта на човешкото поведение от locus-а, за която говори Лотман (Лотман 1973: 288), до голяма степен се илюстрира чрез възможностите, които воденичното пространство предлага за свободен избор в любовта - приставането на Христина („Ветрената мелница“) и Дойна („Кошута“), както и любовта между Манол и Елица („Време разделно“).

ОТХВЪРЛЯНЕТО НА НРАВСТВЕНИТЕ НОРМИ. Възможността за прекрачване на границата на общоприетия морал, потенциално заложена в семантиката на пространството, се реализира по различен начин в различните дискурси:

• Като едно от възможните „пространства на греха“:

„Дойдеше у некой петъчен ден, летно време, възседне оня черен хат, накриви оня фес, па като тръгне, та изходи всичките бейски бахчи, където харемлъците прекарваха на летните си къщи. Да могат да приказват тия бини и тия кории, тия бахчи и тия воденици що е било и какво е било, оно би чудо наприказвали.“

„Бае Митар пророкът“

• Като пространство за изява на греховността на жената - лекомисленото и предизвикателно поведение на Войка („Лепо“); демонстративната и гибелна съблазън на Женда („Постолови воденици“), на Игна („Игна“).

• Като пространство, в което е възможно отхвърлянето на ограниченията на брака - опитът за бягство на Женда („Постолови воденици“); единственото възможно пространство на срещата (неосъществила се през годините в пространството на селото) и за преминаването на „границата“ - прескачането на плета - в „Край воденицата“.

ПРЕСТЪПЛЕНИЕТО И УБИЙСТВОТО са екстремна проява на центробежните сили в периферното пространство - преследването на кошутата и неволният опит за убийство на Дойна („Кошута“), убийството на Войка („Лепо“), на Женда и керванджията („Постолови воденици“), на Босилко („Игна“).

Опитът за самоубийство на Рабиша („Страх“) е вариант и своеобразна трансформация на темата за смъртта (тук агресията е насочена навътре, към себе си, поради невъзможността за адаптация към един враждебен свят).

ХАЗАРТНИТЕ СТРАСТИ, доведени до крайност, до игра между живота и смъртта в „Преди да се родя и след това“, са само бегло маркиран вариант на многообразието от възможности, които воденичното пространство предлага в разглеждания аспект.

* * *

ГРАНИЧНОТО ПРОСТРАНСТВО. Съществената особеност, предопределяща спецификата в интерпретацията на воденичното пространство в българската проза, е неговата граничност между овладения и усвоен от човека свят и природната стихия. Тази граничност няма чисто пространствен смисъл в художествените текстове, тя е натоварена с оценъчни и структурни функции, доколкото може да се тълкува като „пространствен запис на антитезата организирано-неорганизирано“ (Лотман 1992: 132).

Според М. Ю. Лотман „границата“ изобщо е основният принцип на организация на сюжетното пространство, който определя съществуването на два типа герои: подвижни, които имат свобода в сюжетното пространство и могат да пресичат границата между вътрешното и външното, и неподвижни, които са персонифицирани обстоятелства, функция на пространството, и играят роля на препятствие спрямо движението. Границата поражда двойки семантични опозиции, които обозначават не само чисто пространствени, но и по-общи (непространствени, оценъчни) отношения (Lotman 1979: 161-168; Лотман 1992: 40,130).

В разглежданите текстове границата е основният структуроорганизиращ елемент, който предопределя особеностите на пространствения модел на света, крайната поляризация на доброто и злото, спецификата на образите, цялата символика - на наименованията, посоките, цветовете и т.н. Антитетичността се реализира чрез ред бинарни опозиции: Космос-Хаос, свое-чуждо, светлина-тъмнина, добро-зло, свято-греховно, живот-смърт и др., които функционират във връзка помежду си и имат специфични проявления в различните дискурси.

В митологичното мислене пространствената граница неизбежно се превръща в културна и етична граница. Лимитираното и нелимитираното се противопоставят едно на друго като определено и неопределено, форма и безформеност, добро и зло; чрез езика на пространството целият вътрешен свят на човека се обръща навън, обективира се в елементарни пространствени отношения, а оттук и всички непространствени („качествени“) опозиции получават свое пространствено „съответствие“ (Cassirer 1955: 101-102). В архаичното разбиране границата отделя пространството от непространството, въплъщение на което е Хаосът, и така се оформя опозицията: пространство в Космоса (в центъра) - отсъствие на пространство в Хаоса, заемащ по отношение на Космоса пространствено периферийно положение (Топоров 1983: 234). Същественото в това противопоставяне е наличието на признака организация в единия член на опозицията и липсата му в другия (Лотман 1992: 132).

В художествените текстове опозицията се трансформира като противопоставяне между „вътрешното“ („затворено“, „свое“) и „външното“ („отворено“, „чуждо“) пространство. „Вътрешното“ е пространството на огнището, дома, уюта. „Външното“ е пространството на стихиите, злото, смъртта (Лотман 1992: 131 139-140).

В текстовете, обект на това изследване, противопоставянето има своя специфика в различните дискурси. В „Кошута“ опозицията е между света на работещата воденица и „мълчаливите долове итъмни гори“, обитавани от хищници; в „Постолови воденици“ чуждото нахлува от „баирите“, „върлите урви и най-дълбокитеусои“ със „змея горянин“ Марин (специфична трансформация на змея от вълшебните приказки, който винаги се появява от вън, т.е. от друго пространство - неизвестно, неясно, тъмно, лежащо извън пределите на човешкия свят (Пропп 1976: 94); във „Ветрената мелница“ въплъщението на Хаоса е халата суша, която заплашва приветливия свят на водениците в дола; в „Страх“ настъпващият Хаос след запустяването на воденицата застрашава отвоювания с дълги усилия от човека свят; своеобразна интерпретация на „чуждото“ пространство са „пустото място“ във втора глава на „Под игото“, откъдето отчаяният воденичар не може да очаква помощ, „тихата и безучастнаоколност“ в „Лепо“.

Особеното акцентиране върху всички варианти на границата (от вълшебната приказка до романите на Достоевски) - прага, вратата, стълбата, прозореца, моста, стените на дома или града, се предопределя от „сблъсъка“ на тези две пространства, генериращ неустойчивост, при която „всичко губи контурите си, започва да се двои⁸, преминава от една противоположност в друга, динамичното зло начало не по-малко, отколкото доброто начало се опитва да контролира пространството“. За възстановяване на единството, „на контрола на добрите сили над пространството“ в митопоетичния текст е необходим подвиг жертва (Топоров 1983: 262-263). Преходът граница предполага пределен драматизъм, пределно усилие, ситуация на риск, на избор или-или и необходимост от особена вътрешна съсредоточеност на героя, т.е. „гранична“ ситуация, на границата на душевното (ситуация на вина, смърт, борба, страдание). Такива ситуации според Ясперс са антиномични, а тази антиномичност разкрива антиномичността на самото съществуване, неговата гранична разединеност.

Тази предпоставена двойственост на граничното има своя съществена особеност в интерпретацията на воденичното пространство. Според М. Ю. Лотман границата винаги принадлежи на едно от пространствата - вътрешното или външното, но никога на двете заедно (например стените на дома го отделят от външното, но принадлежат към вътрешното, а гората, реката, мостът във вълшебната приказка принадлежат към външното). Воденичното пространство е видяно и интерпретирано не просто като граница, като пространство на преход между „вътрешното“ и „външното“, а като съдържащо потенциите и на двете едновременно, реализирани чрез противопоставянето между работещата воденица („своето“ пространство) и спрялата/запустялата воденица („чуждото“ пространство) със специфичното им смислопораждане. Опозицията се реализира чрез противопоставянето на двата семантични реда добро-свято-живот/зло-грях-смърт като инвариант, проявяващ се в различни варианти в отделните произведения.

* * *

„УТРОБНОТО ПРОСТРАНСТВО“. Затвореното пространство в художествения текст се интерпретира като „женско“⁹, а влизането/излизането от/в него може да се разглежда на различни нива като „зачатие“, „раждане“, „смърт“, които се възприемат като взаимоидентични действия (Lotman 1979: 168), т.е. в пространствен аспект съществува симетричност между живота и смъртта - раждането е преход от затвореното утробно пространство във външното, отворено пространство, а смъртта - от широкото и открито пространство на живота в тясното и затворено пространство, връщане в утробата, в земята майка.

В психоаналитичен аспект категориите пространство и време изобщо се мислят като „изграждащи символичното разделение между мъжкото и женското“ (Irigaray 1991: 152)¹⁰, като „женското“ се идентифицира с пространството: „Когато се говори за името и участта на жените, човек мисли повече за пространството, пораждащо и оформящо човешкия род, отколкото за времето, ставането, историята...“ (Kristeva 1979: 190).

При това женското¹¹, поради утробата и материнската функция, се асоциира с пространството в два плана: и като място, в което нещо се поражда, и като място, в което нещо се приема, затваря и задържа (Frosh 1995: 298).

Жената е видяна като граница на символичния ред, споделяща всички смущаващи качества на всички граници: тя не е нито вътре, нито вън, нито позната, нито непозната. Такава гледна точка води до това, че жената се принизява като сигнифицираща мрака и Хаоса, вижда се като Лилит и Вавилонската блудница или се издига като представителка на по-висока и по-чиста природа, почита се като Дева и Божия майка. В първия случай границата се мисли като част от дивия Хаос отвън, а във втория като присъща част на вътрешното - тази част, която защитава и предпазва символичния ред от въображаемия Хаос (Moi 1985: 167). С. Фрош смята, че подобен поглед предлага виждането за жената като въображаема граница между рационалното и ирационалното, граница, която отделя символичното от онова, което е извън него. Понякога това поражда идеализация: като граница тя е в директен контакт с лежащото отвъд и може да предложи спасение. Много по-често обаче тя представлява заплаха за мъжката чистота, равновесие и контрол. Която и от двете тенденции да доминира, „жената“ в случая е продукт на въображението, буквално въображаемото. Нещо повече, тя е пространствена фантазия, нещо като граница около защитена и безопасна територия, т.е. във втория аспект (когато е идеализирана) тя предлага граница, защитаваща и позволяваща на намиращото се вътре да оцелее (Frosh 1995: 293).

Близко по същество до такъв тип осмисляне е виждането на Н. Фрай за съществуването на две групи женски персонажи в Библията - апокалиптични и демонични, които биват матерински и сватбени, т.е. образи на майки и на невести. Апокалиптичните матерински фигури включват Дева Мария и тайнствената жена, увенчана със звезди, която се появява в началото на Откровение (гл. 12) и която също е представена като майката на месията. Свързаните със сватбения обряд персонажи включват основния женски образ от Песен на песните и символичния Йерусалим от Откровение (гл. 21), който слиза на земята, „стъкмен като невеста, пременена за своя мъж“, идентифициран с християнската църква. Демоничното съответствие на материнските образи е Лилит, майка на демоните и неистинските духове, а на Христовата невеста - Великата блудница от Откровение (гл. 17), която се идентифицира с Вавилон и Рим и е любовница на Антихриста (Фрай 1993: 176).

Критикувайки този подход на „мъжката култура“, Л. Иригаре смята, че той води до „културна шизофрения“, на която трябва да се сложи край, като на жената се даде свобода „да се движи“ между „подземното“ и „небесното“, между бездната и висотата (Irigaray 1991: 149). Независимо от отношението към това разделение, тук целта е да се види дали то съществува в разглежданите текстове и как те боравят с него.

В българската проза пространството на воденицата има „женска“ идентичност. Във „Ветрената мелница“ двете воденици се мислят от героите като „момичета“ или като „момиче“ и „бабичка“ в съответствие с възрастта на двамата воденичари. Антропоморфността се засилва от глаголите, характеризиращи спирането на водениците: „умълчали са се“, „не пеят вече“, „се не надпяват“.

Подобно е тълкуването и в „Рогати петли“ - метафоричните глаголи „пееше“, „онемя“; сравнението „като загорка на руманя“, риторичният въпрос: „Где го едновремешния й глас“ носят внушението за идентифициране на воденицата с жена.

В „Кошута“ материнско-женското присъства чрез цяла поредица от свързани с работещата воденица образи: Богородица - жена с дете - кошута - Дойна, а негативният му аспект - чрез връзката спряла воденица - Димана.

„Женското“ като същностна за воденичното пространство характеристика намира цялостен израз в „Страх“. Дискурсът успоредява историята на воденицата и живота на жената - от раждането до старостта и смъртта, през всички сезони на годината/живота - чрез идентичността в техните социални роли и функции: невестинство, майчинство, раждане, грижа и отглеждане на децата.

Фолклорната представа за „невестата воденица“ е детайлизирана и обогатена, послужила е като основа за цялостен, разгърнат във времето паралел:

„...цялата воденица..., стъпила яко..., накипрена като млада невеста в очакване да се появи младоженецът...“

Основната и определяща функция, която предполага идентичността, е свързана с раждането (жената ражда детето/живота, воденицата „ражда“ хляба - място, където „се ражда една част от магията на хляба“, който от древността е символ на живота) и отглеждането:

„Така, ден и нощ, зиме и лете, почти без почивка воденицата прехрани и отгледа сума народ от селото.“

При това „раждането“ като иманентна функция на „женското“ е схванато в много по-широк аспект - като създаване на нов свят:

„Там, дето се е пръкнала воденица..., от само себе си някак ще се пръкнат и няколко дървета, малко червена ракита ще застане досами брега, малко върбак братясва, дървета попорастват, правят големи корони, воденицата се смалява, бъз, коприва и маточина я обграждат от всички страни, кладенче ще се появи сред бъзака и маточината...“

Устойчивостта на връзката жена - воденица поражда и допълнителни асоциации - между материнско-женското и хляба:

„Жените, съзерцавани от мливарите, напомнят на домашен хляб, бухнал и мек, с лек загар върху кората.“

Паралелът намира своя естествен завършек чрез алюзиите за „остаряването“ („...старата воденица, гредите й все повече се огъваха, самата тя потъна до колене в земята...“; „Докато воденицата, заета със своята грижа, остаряваше...“) и „самотата“ на воденицата („...клечеше мълчаливо край воденичната вада, загледана към пътя, дали няма да се зададе кола, натоварена с чували.“).

Идентифицирано като „женско“, пространството на воденицата споделя особеностите в двойствената природа на женското. То е видяно и като принадлежащо към дивия хаос, злото и смъртта (чрез смислопораждащите функции, с които е натоварена спрялата воденица), и като принадлежащо към реда, доброто и живота (чрез специфичното смислопораждане на работещата воденица). Самата представа за вътрешността на воденицата като „тъмна“ („...из тъмнината на воденицата излезе и застана Севда...“; „...и потъна назад в тъмнината на воденицата...“ - „Време разделно“) кореспондира с двойствената природа на утробата, пораждаща и поглъщаща едновременно. Тази двойственост отвежда към негативно-позитивната полярност в архетипа на майката и в частност към неговия „пространствен“ аспект.

Според Юнг архетипът на майката често се свързва с места, които означават раждаемост и плодотворност, а воденицата е именно такова място. Владение на майката са и местата на магично превъплъщение и прераждане, податки за което се откриват в „Кошута“ и „Страх“. Благоприятната страна на майчинското (закрилата и защитата; всеки подпомагащ инстинкт или импулс; всичко, което предпазва или подкрепя, което стимулира растежа и плодородието) се съдържат както в семантиката на работещата воденица, така и в свързаните с майчинството и закрилата женски образи - Дойна, Христина, Елица. В негативен план архетипът на майката се съотнася с всичко тайно, скрито, тъмно, ада, света на мъртвите; всичко, което поглъща, съблазнява и трови, което е ужасяващо и неизбежно като съдбата (Юнг 1993: 204-205).

Идеята за заплахата от тъмнината и хаоса на утробата е заложена в семантиката на спрялата воденица, като самото спиране е сигнал за настъпването на злото.

В „Момина клетва“ разгърнатото сравнение сигнифицира настъпващата трагедия:

„Случвало ли се е да бъдете на воденица, да слушате плясъка на водата от улеите по витлата, па таман сте привикнали на тоя шум, и воденицата спре. Вам ви се чини, че тая тишина, що е овладела така наведнъж, изглежда като нещо шуто... Те такава една шута тишина е настала в двора на чорбаджи Илчовата задруга.“

Във „Ветрената мелница“ „онемяването“ на водениците е сигнал за бедствие, на което се придава етична оценка - наказание за безнравствеността на хората.

Спирането на долната воденица („Постолови воденици“) е началото на превръщането й в „гроб“ за умиращия Върбан.

В „Страх“ запустяването на воденицата кореспондира със загубата на традиционните ценности и заплахата от агресията на един дехуманизиран свят.

Най-категорична проява двойствената природа на пространството намира в „Кошута“, където последователното редуване на спирането и тръгването на воденицата е съпътствано от смяната на две опозитивни една спрямо друга редици от символи - пространствени, антропоморфни, зооморфни, цветови и т.н., свързани с опозициите добро-зло, свято-греховно, живот-смърт.

Семантиката на „утробното пространство“ предполага не само симетричност между раждането и смъртта „в пространствен аспект“, но и тяхната корелативност, реализирана в отделните текстове, както и на междутекстово равнище: камъните „разкъсват“ зърното/от брашното „се ражда“ хлябът; воденичарят слиза в Долната земя/отива в „небесните воденици“; Димана, Женда, Войка инициират грях и убийство/Христина, Дойна, Елица са еманация на чистотата и майчинството.

* * *

ВОДАТА. Една от специфичните особености в интерпретацията на воденичното пространство е преплитането и наслагването на смисли, породени от идентичността в тълкуването на воденицата и водата като проявления на женското с неговата двойствена природа.

Водата като универсален символ е натоварена с три основни функции - сътворение, наказание и пречистване.

Възприемана като „източник и носител на живота“, тя символизира плодородието и в този смисъл се съотнася с майчинското начало.¹²

Според Г. Башлар (Bachelard 1971: 61-64) визията за „женския характер“, за „женската вещественост“ на водата се свързва с двете жени в живота на мъжа - майката (поради асоциативната връзка между майчиното мляко и водата като „несекващото мляко на майката природа“) и любимата/съпругата (материалността на водата и на жената се проникват взаимно и водата се разглежда като „разтворено момиче“¹³, като liquid essence of a girl), при което материнско-женското се превръща в проекция на природното (на „mother nature“ и „wife nature“).

В традициите на българския фолклор водата също се свързва със създаването и поддържането на живота, което води до нейното сакрализиране:

„Водата е повече от землята. Това е направено от бога, защото водата е потребна на всички ни за всичко... Водата трябва и на гората, и на землята, и на добитъка... Водата ако пресъхне, всичко ще угине...

Такова е народното вярване относително водата. Затова и водата се наслаждава на едно голямо уважение и благоговейно почитане. Във всички обреди и религиозни обичаи водата заема първо място.“

(Маринов 1981: 74)

В една част от разглежданите текстове чрез глаголи, съдържащи в семантиката си „устремно движение“, „силен шум“, „съпротива“, се акцентира върху неукротимата сила на водната стихия:

„...и при шуртенето на бистрата изобилна струя, що излязваше бърборешком из жлеба на каменния чучур и падаше като сребърно разперено повесмо в каменния постав...“

„Ганчо Косерката“

„Най-после едно бухтене на вода, която пада отвисоко, проби другите шумотевици и достигна до слуха му.“

„Под игото“

„...водата го пълнеше, устремяваше се надолу... И биеше в перките..., водата излизаше разпенена, плискаше се в дуварите, плискаше се в една мокра и лъскава каменна плоча, ...шумеше, пръскаше се на хиляди капчици...“

„Кошута“

„Това не беше извор като извор, а езерце, широко двадесет крачки. И в средата му биеше из сърцето на земята водна струя, висока човешки ръст и широка колкото кръгла софра. И хвърлената нагоре вода падаше надолу като водопад...“

„Гледах как водата скача на човешки ръст високо от земята и пада пак надолу и си мислех за неукротимата й сила...“

„Време разделно“

В Елин-Пелиновите текстове водата директно е назована като животворящо начало („животворящата и бъблива селска речица“ - „Ветрената мелница“), а прозопопеята внушава асоциации с игривата веселост и закачливостта на младо момиче („...пенливата река, която весело играеше по зеленясалите камъни...“ - „Лепо“).

Радичковият дискурс успоредява двете „женски начала“ - водата и воденицата функционират в неразривна връзка, като паралелно „създаващи свят“:

С присъщата за Радичков обстоятелственост този новосъздаден свят постепенно обраства с детайли, развива се и се допълва, появата на всяко живо същество води до поява на друго, обиграва се хипотезата за произхода на живота от водата и заедно с това се пародира:

„Те (жабите - допълнението мое С. А.) гледат с ококорени очи, вторачени все още в проблемата за опашката, и много напомнят някой ококорен човек, дето все се пули насреща ви, та се чудите дали тоя човек е сащисан от телевизията, или пък цялото му съзнание се бори с хипотезата, че животът се е зародил от водата, излязъл е на сушата, известно време е бил земноводен и опашат и изгубвайки опашката си, се е очовечил; и докато той се кокори и пули, спорейки с хипотезата, съдбата го клъвва по темето и човечецът тъй си и отива от тоя свят, без да е успял да събере за себе си достатъчно доказателства против хипотезата...“

Естественият резултат от аналогията между създадения от воденицата и от водата свят е сливането им в едно цяло, в един общ символ на вечното движение и живота:

„Дъх на прясно смляно брашно се носи, дъх на чисто пране и домашен сапун, на свежест и на живот, защото е вечно въртеливото движение на воденичните камъни, на кречеталата, на водните колела, както е вечно движението на самата вода.“

Паралелът е последователно прокаран и след разколебаването на представата за „вечността“. Агресивното нахлуване на „огнения“ свят, неумението на хората да отсеят трайното и стойностното от временното и маловажното отвеждат към другия полюс на вечността - запустението и смъртта, където на воденицата и водата отново е отредена паралелна участ:

„Женската“ природа на водата в Радичковия текст не е видяна само във връзка с плодородието и раждането. В досега си с човешката дейност, с „цивилизоващото“ присъствие на човека, водната стихия трябва да бъде укротена и „поведена“ към срещата с едно човешко творение - воденицата, за да могат заедно да станат част от сътворението на хляба. Но самото описанието на това „водене“ кореспондира със скритата метафоричност на женското присъствие чрез аналогията с женското кокетство и нерешителност:

„Когато водата се отклонява от пътя си, тя е крайно предпазлива, нерешителна, несигурна в посоката, затова всички воденични вади лъкатушат тъй много, че свят да ти се завие, когато тръгнеш по кривините им. Те вървят напред, кривват встрани, после се връщат назад, сякаш са забравили нещо, и като вземат това, което са забравили, пак тръгват напред, но за съвсем малко, просто само няколко крачки.“

В процеса на „опитомяването“ много важна е ролята на „опитомителя“ - човека (мъжа):

„Човек трябва да е много добър майстор, за да преведе водата от воденичния яз до воденицата. За тази цел човекът взема мотика и тегли с нея една съвсем тънка вада. Ако водата върви по чертата - добре, а ако ли откаже да върви..., тогава човекът с мотиката коригира чертата, завива я наляво или надясно, водата се колебае накъде да тръгне, най-после решава и тръгва надясно. Човекът продължава пред нея с мотиката, дълбае излеко земята и мами по тесния улей колебливата вода...

Вода трудно сменя коритото си, но и човекът, който мами и води водата..., е търпелив, защото е сигурен, че един ден заедно с водата ще стигнат точно над воденицата...“

„Опитомяването“ с неговите внезапни лъкатушения и поврати, с търпението на „опитомителя“ и сигурността му в постигането на крайната цел е алюзия за любовната игра, като внушението за „женския“ характер на водата (майка и любовница) се засилва чрез прозопопеята:

„...реката... ту напета, ту игрива, ту нежна, изпълнена с леност, като женска милувка..., същата тази река, пълна с жизненост от зачатието на света...“

Естествен резултат от подобно виждане за водата е, че липсата й се тълкува като заплаха за устоите на човешкото съществуване, като в „Страх“ противопоставянето между „света на водата“ (традиционен, близък, свой) и „света на огъня“ (чужд, непознат, агресивен)¹⁴ се превръща във вътрешен конфликт за героите, завършил трагично за Рабиша и даващ на Куче влачи възможност за преоценка и преосмисляне на сблъсъка между „старото“ и „новото“.

Но според Г. Башлар съществува дълбока и трайна амбивалентност в символиката на четирите основни елемента, с които си служи материалното въображение, разкриваща психичната амбивалентност, т.е. необходимо е „двойно участие - на желание и страх, на добро и зло, на черно и бяло, за да може материалният елемент да включи цялата душа“ (Bachelard 1971: 82-83). Тази амбивалентност позволява водата да се мисли не само като източник на живота и символ на плодородието, но и като тяхната противоположност - буйната и мътна вода е деструктивно начало, носеща заплаха и смърт, на които най-често се придава нравственооценъчен смисъл - наказание за греха, отзвук от средновековните ордалии.

В „Ганчо Косерката“ тази възможност се проявява чрез пожеланието водата да отнесе воденицата на бея като наказание за страданията на поробените българи:

„...дано да викате някоя буйна вода, че да умие и яз, и воденица и да направи вадата равна с поляната: от сиромашки пот е направено всичко, със сиромашки сълзи е обкапан всеки камък, всяка керемида и всеки праг е кървав...“

В ониричните видения на баба Първа („С тебешир и с въглен“) мътната вода е метафоричен израз на заплахата от институциите и техните представители и предвестник на настъпващото зло:

„Меркаше ми се пред очите, като че през мъгла гледах нашата воденица! Гледам: надойде вода, надойде - до стрехата! А она мътна, мътна: па бързи, бързи, също като низ улей. Навръх на стрехата се покачил он - едвам се държи. Водата надле и стрехата, подхвана и него до колена, до пояс, до гърди, до гуша!... Зе да се дави. Потъне, па го нема, нема, па пак изплива. А водата се иде, се по-голема, се по-мътна... пак го завърте, пак потъна!... Наведнъж гледам у ръцете си платното; моето си платно, това, дека за покров!... Пуснем единия му край да се улови, а оно късо - не стига! Наведем се над самата вода - дръж - думам му, - а он изблещи очи, па се хвана за главата. Стори ми се, че главата му се наду като мехур, а вътре: кипи, кипи - като гърне на огън! Мехурът се изду повече, па се пукна!... Зе да блика из него нещо, като че на огън ври!... Блика, блика, па зе да тече в реката. И реката почервене, стана целата кървава. Он зе пак да се дави, а мене ме отвлекоха сенките, па и я литнах с них... “

„С тебешир и с въглен“

Във водите на придошлата река намира смъртта си Женда („Постолови воденици“) заради престъпването на християнските етични норми:

„...бучеше долу реката, голяма и мътна... Марин стигна колата, навдигна се и погледна отзад: вътре седеше керванджията, а до него Женда. Но в този миг колата затрака по моста и Марин трепна, хвърли гегата си на земята, спусна се и на два-три скока настигна колата. И като я подхвана за стърчишката, повдигна я със страшната си сила и я отхвърли през моста.“

„Постолови воденици“

Във „Време разделно“ мътната вода е олицетворение на злото, нахлуло в долината с Караибрахим и хората му („Мътният поток, който плиска по земите на падишаха, се вдигна толкова високо, че покрива и планината.“), наказание за отреклите се от вярата си българи и метафора за опустошения дом:

„Водата завлече село Подвис... Мътната вода се спуснала от скалите на Челевещница, прелетяла пожарището и връхлетяла върху Подвис.

От Маноловия дом, където той мислеше да въведе Елица и да отгледа децата си, не остана и помен.“

Амбивалентността намира най-цялостна изява в описанието на реката:

„А пък че реката ходи дълго под земята... това се знае от всички, защото влезе ли мътна в дупката, излиза мътна чак след един ден в ждрелото. А пък че ходи по тайни места, се знае, защото влече черепи и златни пари, та преди да я нарекат Струилица, казвали й Мъртвешница.“

„Време разделно“

Струилица и Мъртвешница са двете лица на една и съща стихия, както (в контекста на целия роман) раждането и смъртта са двете лица на живота.

Амбивалентността рефлектира и върху свързаните с водата митологични представи. Спецификата на пространството и на живота край воденицата са предпоставка в художествените текстове да се актуализират във висока степен редица вярвания, отнасящи се до водата.

Според Д. Маринов в българските традиционни схващания:

„Реката... е облечена в голяма тайнственост и обиколена с голямо уважение и почит.

Вярва се, че в реките живеели лятно време самодиви, а във вировете, т.е. в дълбоките места - дяволи и различни други лоши дихания. Поради това народното вярване както за кладенците, тъй също и за реките препоръчва, доколкото се може, да не се минава нощно време.“

(Маринов 1981: 79)

Тези вярвания са характерни за славянския фолклор изобщо. Славяните са „хранели“ водната стихия с хляб, сол, кокошки, агнета, принасяни в жертва на реката при наводнения или пресъхване, по време на пътуване по вода, около воденици (Гейшор 1986: 247). Злите водни духове в славянския фолклор се съотнасят с черния цвят, затова край водениците е съществувал обичаят да се отглеждат черни животни или да се принасят в жертва черен козел, черен петел, обичани от злите водни духове (Мифы народов мира 1987: 240). Отглас от тези представи се открива в „Постолови воденици“, където черният пръч от Мариновото стадо е еманация на сатанинското начало.

В „Ганчо Косерката“, от една страна, народните вярвания намират почти буквална илюстрация - страхът от злите водни духове, стриктното спазване на забраната да се минава нощем край воденица:

„Тишина обзе цялата лъка; около воденицата стана тихо и според народните поверия: „да се не ходи ноще около воденицата, а най-вече около улеите“, никой не излязваше.“

„Пропяването на първи петли е знак, според народното вярвание, че всички злини се изгубват и не е вече страшно да се ходи по самодивските места, затова някои от мливарите се раздвижиха, и като се промъкваха между чувалите, взеха да излязват, опаспалени като воденични плъхове.“

- Ами сега да изскочи на чешмата таласъмът - той е един гол циганин - и да се хвърли на гърба ти, а аз да побягна, какво ще правиш? - го попита Ганчо на шега.

- Стой, жив да си, не думай такова нещо - каза мливарят и взе да отстъпва от чешмата, - умирам ти казвам... гол циганин? Да се хвърли на гърба ми, тозчас ще ми се пръсне жлъчта и утре ще ме носите мъртъв в село... Я хайде да се махаме ний, че стана вече късно, а и петлите не са пели - отсега тръгват те, да ги убие честното дърво!...

„Ганчо Косерката“

Дошла от фолклора, устойчивата представа за воденичното пространство като „самодивско място“ е многократно обговорена в Цени-Гинчевия дискурс:

„Тука е воденица, холан, тука няма таласъми - тука е царовището на самодивите, ела да послушаш как се къпят долу при вретената и искри пущат...“

- Ами самодивите? - рече пак Ганчо и се смееше, но в тъмното страхливият мливар не можеше да го види.

- Какви самодиви, тука пък самодиви ли има?

- Как да ги няма - цяла нощ са плескали под воденицата и смях идеше, кикотене, та не ме оставиха да спя тия вещици.

- Сладки и медени са те, не са вещици - рече мливарят и се отрече да слязва край водата да пие.

„Ганчо Косерката“

От друга страна, поради дидактично-просветителските тенденции на Цани-Гинчевото повествование народните вярвания са отречени и осмени като суеверия, резултата от страха и невежеството:

„Няма то, мой братко, нищо да ходи нощя, което го няма деня... хъ, хайдути да ми кажеш, че има, вярвам, а таласъми и самодиви, и караконджевци, и липири, това аз не вярвам. Няма то такова нещо на света, а го има в хората в главата - страх те е? Ще видиш някоя котка да ти препречи път - ето ти таласъм, като твоето пале; видиш прасе - ето ти таласъм - а то страхът ти вчетворява очите...“

„Това е то я, че тъмнината и страхът са в страхливите хора в главата всякакви страшила... Не вярвай ти вече в такива неща, да видиш как няма и да ги виждаш веке...“

„Ганчо Косерката“

Пародирайки и диалогизирайки с този просветителски възглед чрез многократното обговаряне на тезата за „невежеството“ като източник на страха (кореспондираща и със самото заглавие на новелата - „Страх“) и чрез ироничната игра с понятията „ученост“ - „грамотност“ (жертва на суеверния страх стават именно „учените“ и „грамотните“, категорично прокламиращи своя рационалистичен поглед към света), Радичковият дискурс осъществява паралел между тайнствената природа на водата и глъбините на човешката душа, която сама е „океан” (т.е. вода), за да преобърне традиционната представа за митологичното и да внуши, че човекът населява света с митологични същества не поради страх и невежество, а защото сам има нужда от тайнственото и необикновеното:

„Ние, докторе, че сме невежи, невежи сме - каза Куче влачи, но затова пък бабините ни деветини са много хубави, и са интересни... Ветеринарят отбелязва пред своите събеседници, че невежата или простият човек загръща света с тайнственост, знаещият човек чрез познанието разкъсва тайнствената тъма и здрача и затова не оставя място за никакви тайни, затуй простият човек е по-богат на тайни...“

„Аз не вярвам и в по-старите времена да са вярвали в разните небивалици, макар че са ги разказвали надълго и нашироко, с най-пълни подробности, докато чакат ред да сипят мливото в коша или докато мятат воденичарската питка в огнището. По-скоро си мисля, че загледани в перачките над воденицата, заслушани в бучащата вода, унесени от бъбривостта на кречеталата, хората сами са ставали бъбриви и носени на крилата на въображението, са населявали воденичната вада, върбаците покрай нея, тресавищата и мочурливите места, горите и долищата от другата страна на воденицата, ливадите и планините с водни духове, вампири, самодиви, самодивски сватби, всякаква видима и невидима твар... и са правели всичко това не защото са му вярвали, а защото твърде много са желаели освен боб, леща, кукуруз, добитък, копринена буба, дръгливо куче, кокалеста жена и прочие в околността да диша и огнена ламя, мътейки яйцата в полога си, бродник да броди в мъртвото от сън село, самодиви да подвикват: „Иху-ху!“ на самодивски сватби или да навлязат като бели гъски да се къпят в реката, пък ние, пристъпвайки на пръсти, на пръсти, да вземем да им скрием дрехите, па голите самодиви да дойдат съвсем близко до брега и да почнат да се молят: „Дай ми, юначе, дрехите“, обаче ние - не!...

Поетика, страх, баладичност - всичко това, ако не го е имало, човекът сам го е създавал... Човешката душа е океан, можеш ли позна, читателю, какво пулсира в глъбините на този океан! Ние можем само да стоим на брега на този океан и да го възпяваме. Но когато го възпяваме, ние всъщност не сме възпели океана, а само видимата пяна на вълните му.“

„Страх“

Дискурсът неслучайно свързва необходимостта на човека да създаде във въображението си друг свят, стоящ над/извън делничното и обикновеното, с пространството на воденицата. Структурата на това художествено пространство се определя от неговата „магическа“ природа, от възможността за проявление на необичайното и чудесното, за което до голяма степен допринася актуализирането на фолклорно-митологичните представи и образност, пренесени от устното народно творчество и префункционализирани за целите на повествованието.

* * *

САКРАЛНОТО ПРОСТРАНСТВО. Религиозният човек различава две разновидности на съществуване в света: сакрално и профанно. За него съществуват и трансцедентен модел, и земна реалност, която позволява да бъде моделирана в съответствие с трансцедентния модел. Той възприема този модел като свещен, т.е. като проявление на абсолютната мощ и ценност. Сакралното се разпознава като такова, защото се проявява в рамките на непосредствената реалност на всекидневния живот. Това е именно йерофанията, т.е. когато свръхестественото дава знак за себе си с цялата си нуминозност в контраст на всекидневния порядък. Всяко сакрално пространство съдържа йерофания, нахлуване на свещеното, чийто резултат е откъсване на част от заобикалящата космическа среда и превръщането й в качествено различна, предоставяща възможност за достъп на човешкия свят до божествената реалност. Парадоксалното във всяка йерофания е, че проявявайки сакралното, всеки предмет се превръща в нещо друго, без да престава да бъде самият себе си, защото продължава да съществува в своята напосредствена космическа среда. Поради това и сакралното пространство не изключва не-сакралното, тъй като едно и също място може да бъде едновременно и свещено, и не-свещено. Например домът е функционално пространство, но по своята конструкция, строеж и ритуалите, които се изпълняват в него, той може да получи религиозно значение.

Свещеното място представлява прекъсване на еднородността на пространството, като това прекъсване се символизира от „отвор“, чрез който е възможно преминаването от една космическа област в друга (от Небето към Земята и vice versa: от Земята към Долния свят). Тъй като Сътворението на Света е модел за всеки човешки творчески акт, настаняването в дадена територия, усвояването на пространството повтаря космогонията, т.е. съответства на основаването на един свят.

Съществуват два начина за ритуално преобразуване на местоживеенето (както на територията, така и на дома, и на всяка друга сграда) в Космос, за да му се придаде стойност на imago mundi: а) уподобявайки го на Космос чрез проектирането на четирите хоризонта от една централна гледна точка, когато става въпрос за селище, или чрез символичното поставяне на axis mundi, ако се отнася за семейно жилище, т.е. чрез възпроизвеждане на сакралния център; б) повтаряйки чрез ритуала на съграждане първоначалния акт на боговете, благодарение на който се е родил Светът от тялото на морски дракон или първичен гигант, т.е. принасяйки ритуална жертва при всеки градеж, защото всеки нов строеж възпроизвежда Сътворението на Света. За да е трайно, построеното (къща, храм, техническо съоръжение и т.н.) трябва да бъде одухотворено, да получи едновременно живот и душа, а прехвърлянето на душата е възможно само чрез жертвоприношение. Да се „настаниш“ на определено място, да го организираш - това са дейности, предполагащи екзистенциален избор: изборът на „Вселена“, която човек е готов да приеме, „сътворявайки“ я. Тази „Вселена“ е винаги копие на Вселената образец, създадена и населявана от висши същества: по този начин човек участва в сакралното творение на боговете (Eliade 1957: 57-82; 1958: 367-387; Елиаде 1998: 5-47).

Както вече отбелязах, някои моменти в митологично-фолклорните представи за воденицата (необходимостта от ритуална жертва при градежа; виждането за нея като гранично пространство на преход между световете; табутата, отнасящи се до нея) имплицират елементи на сакрализация. В художествената проза те намират частично, а в „Страх“ цялостно отражение.

За традиционните общества е характерно сакрализирането на хляба, което в християнската религия претърпява специфична трансформация - в молитвата веднага след обръщението към Бога идва молбата за „насъщния“ хляб тук, на земята, но чрез тайнството на причастието хлябът е издигнат в символ на духовната храна (той символизира тялото Христово, а Христос е единствената храна, от която се нуждае душата) и вечния живот (Йоан 6: 31-59).

В българските традиции на хляба също се придава сакрално значение, белег за което са редица препоръки и забрани, свързани с приготвянето, съхраняването и използването му, както и пословиците и поговорките, акцентиращи върху неговата значимост.

„На хляба селянинът гледа като на свят предмет: когато да яде, той се кръсти; когато изпусне или настъпи хляб, той го поема и целува. На хляба се кълне, трохите дори от хляба не смеят да бъдат тъпкани с крака или хвърлени на боклука, защото туй съставлявало най-голям грях.

Във всичките обреди и жертвоприношения хлябът, било като прост хляб или обреден, заема първо място и служи като най-свято жертвоприношение.“

(Маринов 1981: 816)

„Хлябът е издигнат до най-голяма степен на религиозно уважение и почитание.

Хлябът е свещен. Когато се яде, човек трябва да се прекръсти, па тогава да яде; ако има трохи, трябва да се сметат, защото голям грях е да се гази по тях; ако по пътя се намери парче хляб, трябва да се махне, за да не го газят...

Никой не е по-голям от хляба.

Хлябът и солта света хранят.

Най-голям грях е да се хвърли в нечисто място хляб и вино.

В баенето хлябът се среща цял, но рядко.

В магиите никак се не среща.“

(Маринов 1981: 216)

Тази сакрализация по метонимичен път се пренася и върху воденицата, като „място, в което се извършва една част от магията на хляба.“

В „Ганчо Косерката“ изключителната ценност на брашното се свързва с несекващата „божия сила“, която движи воденичните камъни:

„Кола имане - и то е хубаво, ама аз искам кола с брашно, че брашното е по-потребно от имането...“

„Десетте бели орли юнаци и денем, и нощем се бият и бяла пяна пущат“, не са ли тези? - и му посочи с пръст на камъните, които се въртяха невидимо... Ех... я ги погледни как предат; хем предат, хем пеят: божа сила е то, Ганчоо! Сила без мяра и без теглилка, и денем и нощем не се мори...“

„Ганчо Косерката“

Експлицирайки потенциите на пространството, Радичковият дискурс носи внушения (директни и индиректни) за воденицата като „свято място“. Още изборът на терен за строеж я обвива с ореол на святост чрез директното сравнение с храма:

„След манастирите, които държат най-хубавите природни кътове на България, аз мисля, че второ място държат водениците. Истина е, че при тях всичко е много по-скромно - ни икона, ни светци, ни камбанария, ни ангел-пазител, но въпреки цялата си скромност воденицата е място не по-малко свято от който и да било прочут параклис или постница...“

„Страх“

Продължен във времето, паралелът иконизира воденицата чрез съпоставката със „старите църквици“, пренасяйки върху нея аурата им на „святост, скромност и чудодейност“.

Дискурсът търси рационално обяснение за това и го намира както във връзката с „магията на хляба“, така и в каузалността между „пръкването“ на воденицата и „създаването на свят“.

Самото й построяване е акт на сътворение, защото в текста тя функционира като Първата воденица („...край селото се появи първата водна фабрика. По-късно из поречието ще се построят и други воденици..., но те не могат да засенчат славата на първата воденица...“), за да претърпи впоследствие трансформация в Последната и да затвори кръга между раждането и смъртта.

Върху изключителната значимост на строежа на воденицата се акцентира в два аспекта. От една страна, за изграждането й са необходими колективните усилия на много хора, тъй като „строежът на една воденица е народно дело в най-добрия смисъл на това мъгливо понятие“:

„В ония години не е било по силите на сам човек да построи воденица...“

„Благодарение на сговорчивостта и задружната работа на неколцина човека край селото се появи първата водна фабрика.“

От друга страна, в пародийно-абсурдния план на Радичковия дискурс „трудността“ се хиперболизира така, че не е по силите на сам човек не само да построи воденица, но дори и да разкаже за това, поради което се налага „авторът тук и там да се намесва в разказа на Куче влачи“, иронично имплицирайки идеята за сътворителните възможности на словото, изискващи не по-малко усилие от сътворяването на материалния свят.

В ритуалността на градежа, представен с тържественост и многословност от събирането на необходимите средства, през спазаряването със собствениците на имотите и търпеливото прокарване на воденичната вада, както и в детайлизираното описание на създадения от воденицата и от водата свят - появата на зеленината, на дърветата, населяването му с живи същества - прозира митологичната обредност, повтаряща първоначалния модел на „сътворяването на Вселена“, който е копие на Вселената образец, създадена от Бога (Елиаде 1998: 23). Внушението за затворено и тъмно пространство (едновременно утроба и гроб), както и образът на „градината“ кореспондират с представата за сакралния център, възпроизвеждан отново и отново при всеки избор на място и строеж на сграда чрез съответните ритуали. Подобен тип интерпретация, имплицираща превръщането на Хаоса в Космос чрез „освещаването“ на пространството и трансформацията му в сакрален център, предполага наличието на „небесен архетип“ и „ритуална жертва“, която да осигури трайността на построеното (Елиаде 1994: 13-17, 30-31).

В новелата „Страх“ обредът е префункционализиран и преструктуриран за целите на повествованието и представлява огледално обърнато отражение на традиционния - небесният архетип на сградата („небесните воденици“) и ритуалното жертвоприношение (самоубийството на Рабиша) са изведени в края. Трансформацията на обреда осъществява отмествания в плана на значенията, тъй като историята на Последната воденица и Последния воденичар е не просто епитафия за един отиващ си свят, но и метафора за отношението старо-ново, утвърждаваща необходимостта от връзка и приемственост между тях.

Но сакралното има двойствена природа - то е едновременно и близко, и далечно; защитаващо и познато, но и абсолютно недостъпно; mysterium tremendum и mysterium fascinosum. Онова, което е свято в митичен и религиозен смисъл, може да се превърне в забранено и внушаващо страх, а оттук и нечисто. Това двойно значение, тази особена амбивалентност се съдържат още в латинското sacer и в гръцкото agios, тъй като тези термини означават и свято, и прокълнато или забранено (Cassirer 1955: 78-79).

Така „святото място“ в „Страх“ след самоубийството на Рабиша се превръща в „място молепсано и нечисто“:

„От отворената врата на воденицата вееше студенина, мястото изведнъж се стори на човека молепсано и нечисто...“

Представата за изоставената воденица като обиталище на зли духове стои в основата на сюжетното развитие, а ироничната игра между отхвърлянето/утвърждаването на тази представа е източникът на напрежението между пародийно-гротескното и трагичното в разрешаването на конфликта между „старото“ и „новото“, „невежеството“ и „учеността“ и т.н. Суеверията, свързани със запустелите воденици, многократно се обговарят в текста, но винаги с обратен знак:

„Запустялата воденица, макар и да имаше необходимите предпоставки... не можа да се превърне в източник на суеверия. Опитваха се някои да пускат слухове, че уж воденичарят нощем пускал воденицата, сядал върху водното колело и се въртял заедно с него като воден таласъм, обаче тези слухове не можаха да пуснат корени, защото хората от околността бяха дали гръб на суеверията.“

„Воденицата, вместо да стане извор на суеверия, както е било в старите години, най-неочаквано бе преустроена в битово ханче.“

„Всичко тръгна гладко, но новият въодушевен управител на няколко пъти се оплака, че нощем някой вдига ставилото и че водата започва да върти воденичните камъни... Някои на шега казваха, че може би Рабиша е станал вампир и идва нощем да пуска воденицата. Тази шега обаче се отхвърли, защото никой не вярваше във вампири, духове и свръхестествени сили, и се сметна, че просто нощем водата приижда повече, минава над преливника и се устремява по улеите.“

„Не вярвам, че ги има, а камо ли да се въдят, но съм чувал, че по влажни места - като воденици например... може да има духове. Един човек от пограничното село Рабиша, не знам дали го помниш, докторе, ...та тоя същият човек на връщане по тъмното ни преведе по заобиколен път, защото по прекия път имало изоставени воденици, обраснали в бъзак и маточина, и той казваше, че там витаят духове. Той не ги наричаше духове, ами казваше, че там всякаква гад витае, таласъмища, и е по-добре да се заобиколи. Аз духове не съм виждал, но съм чувал, че ако ги има, то по влажните места ги повече има, а по сухите места и по припеците, напротив, ги няма... А ако става дума като как ще е наспроти мене, то наспроти мене аз мисля, че нищо няма. Ни по усоите ги има, а още по-малко по припеците.“

Разказът за „отвъдното“ битие на воденичаря е изцяло изграден в полето на напрежение между слуховете и опровергаването им и това в семантичен план разколебава еднозначността на тълкуването (многозначността се усилва и от „чудото“ във финала, когато отдавна превърнатата в битово ханче воденица заработва сама), а в сюжетно-композиционен дава тласък за развитието на действието - облога, появата на „нощните духове“, и засилва сказовостта, провокирайки разказите за монголоида, за зелената дървесна жаба и обстойния автоцитат под линия за птичия йероглиф, които също са центрирани около колебанието между мистичния страх и рационалното обяснение за него.

Демонологичните представи, свързани със запустелите воденици, са така устойчиви, че въпреки вариативността и специфичните трансформации неизменно присъстват в художествените текстове, като негативната конотираност се разпространява и върху смислопораждащите функции на самия акт на спиране на воденицата („Момина клетва“, „Ветрената мелница“, „Кошута“, „Постолови воденици“).

В „Ганчо Косерката“ поради характера на повествованието те са отречени:

„Ами да те пратят с колата нощя - две нощи път да минеш през десет моста и през толкова реки и пусти воденици и догде съмне да си на пазара, изтоварил, и това да се повтаря по няколко месеца наред, че да видиш как ще излязат от главата ти всичките таласъми и самодиви.“

Във „Ветрената мелница“ спирането на водениците е видяно като резултат от превеса на силите на злото в човешките души.

В „Кошута“ спирането/тръгването на воденицата актуализира противопоставянето добро-зло, свято-греховно.

Отзвук на тези представи е и постепенното превръщане на Върбановата воденица в убежище на козела дявол („Постолови воденици“).

* * *

Смисловата раздвоеност на воденичното пространство, предопределена от неговата граничност, предпоставя изграждането на пространствен модел на света, който е подчертано полярен. Такъв тип художествено моделиране се обуславя от сблъсъка на вътрешното и външното, на своето и чуждото пространство на границата на преход между тях. Този пространствен модел има съществено значение, доколкото във функционален аспект е свързан с граничните ситуации на избор, в които са поставени героите, а в нравствено-етичен план аналогизира крайната поляризация в проявленията на доброто и злото.

Смисловата раздвоеност, обуславяща се и от негативно-позитивната полярност на женското начало, експлицирана чрез връзката му с опозитивната двойка работеща-неработеща воденица, както и влиянието на митологично-фолклорните представи се отразяват върху спецификата на женските образи, генерират сходни моменти в изграждането им и позволяват проучване в сравнителен план.

Полюсната поляризация като пространствен аналог на антитетичната разединеност на битието се снема чрез релативизацията и примиряването на противоположностите, реализирано в „Кошута“ чрез ритуалния брак и загатнато като възможност или цялостно осъществено (дядо Галушко, Рабиша) чрез образа на стария воденичар като трансформиран вариант на „мъдрия старец“.

Спецификата на воденичното пространство оказва влияние и върху сюжетно-композиционните особености, илюстрация на което е например архитектониката на „Кошута“, изградена изцяло на принципа на контрапункта, и кръговата композиция в „Страх“.

Всички тези особености намират различна степен и форма на проявление в различните произведения, свързани с различния тип художествена условност, с различния начин, по който се борави с митологично-фолклорното, а оттук и с липсата или наличието на вторичност (експлицитна или имплицитна) на всяка творба.

БЕЛЕЖКИ:

1. Терминът е на Клео Протохристова и се отнася до количествения аспект на проявление на общия за няколко произведения мотив, т.е. дали мотивът е само назован, подсказан или цялостно разработен (Протохристова 1996: 72). [обратно]

2. „Навалица - пазар, воденицата - до гредите." - „Ганчо Косерката"; „Идват при дяда Хаджи Лазара много хора - и мъже, и жени...", „Често пъти, кога там пред воденицата дялка наплати или поправя кола, гледам, насядали са наоколо му цяла купчина мъже - едни на прага на воденичните врата, други по колата, които поправя, трети са наклякали до стената.", „Други път, влезли с мама во воденицата да приберем нашето брашно, виждам тоя ред, купчина жени са наобиколили дяда Хаджия..." - „Хаджи Лазар"; „На воденица - като на воденица... и Лило Паин, и Зоре Колин, па и Неде Лазков. Дойде Калчо Ватов, дойде Миле Събин, па дойде и Младен Котин." - „Тошо"; „Що коли и каруци разпрягаха под върбалаците и що чудо огньове лумтяха нощем наоколо!" - „Рогати петли"; „Дворът й постоянно бе пълен с разпрегнати коли, мливари, добитък, огньове, кучета, мъже, жени. Вероятно от онова време, щом види някое голямо струпване, народът е започнал да казва: „Навалица като на воденица." - „Страх". [обратно]

3. „Знаеш, паша да си, дума се, пак ред ще чакаш..."; „Вардете ред, както варди всеки тук... има хора от десет дена небет пазят..." - „Ганчо Косерката"; „Тошо разпрегне воловете, па чека ред... И они разпрегнаха, па и они чекат ред." - „Тошо"; „Бяхме отишли една вечер на воденицата хаджи-Лазарова да пазим ред да ни се смеле занесеното от по-рано жито. Насядали са неколцина млевари около огнището в одайчето, що е досам воденицата." - „Хаджи Лазар"; „...защото на воденицата той дни наред се излежава върху чувалите, чака реда си..." - „Страх"; „Докато чакаха реда си, мливарите стояха на сянка под върбата..." - „Преди да се родя и след това". [обратно]

4. Показателно е, че във фолклора на други народи битува представата за воденицата като възможно място за проява на разпуснатост на нравите: Fling (throw) one's cap over the mill (англ.); Jeter son bonnet par-dessus les moulins (фр.); Бросить чепец за мельницы (рус.) - т.е. карам (удрям) го през просото, преминавам всякакви допустими граници на поведение. [обратно]

5. „По-ранни" не в хронологичен, а по-скоро в типологичен смисъл - възрожденската литература, „предлитературата", където някои фолклорни представи намират пряка илюстрация в художествените текстове или просветителско-дидактичните тенденции водят до отричането им (осмиването и отхвърлянето на суеверията в „Ганчо Косерката"). [обратно]

6. „Кой ще изпъди воденичаря"; „Ще изпъди някой воденичаря от трапезата" (Геров 1975: 145). [обратно]

7. „Младите момчета, които у дома им надали са им дали да помиришат устата на бъклиците, и те, като минеха на ръката им, надуваха ги наред със старите"; „Надувайте, момчета - казваше Недялко, - тука е воденица, а на сватба се вардете..." (подчертаването мое - С. А.) [обратно]

8. За възможността за двойствено поведение на човека при преминаване на границата, при прехода от един locus в друг говори М. Ю. Лотман (Лотман 1973: 288). [обратно]

9. „Къщата с нейните атрибути: постелка, пещ и топлина и изобщо затвореното и жилищното пространство... се възприемат като „женски свят" (Лотман 1992: 150); „Затвореното пространство може да се интерпретира като „пещера", „гроб", „къща", „жена" (съответните признаци на „мрак", „топлина", „влага")" (Lotman 1979: 168). [обратно]

10. При това според Л. Иригаре „Материнско-женското не съществува задължително като жена" (Irigaray 1991: 155). [обратно]

11. Поради наложилата се традиция предпочитам субстантивираното прилагателно „женско" като достатъчно адекватен превод на feminity вместо използвания напоследък неологизъм „женскост". [обратно]

12. Великите женски божества на древността, богините майки, са и морски богини (Приор 1993: 178). [обратно]

13. „L'eau... apparait comme de la jeunne fille dissoute..." [обратно]

14. Според А. Гейшор славянското митологично мислене е приело опозицията вода-огън, два задължителни и противоположни елемента, като базисно, систематизиращо съществуващите възможности и като основа за изграждане не само на етическата система, но и на представите за света в неговата цялост (Гейшор 1986: 94). В света на воденицата тази опозиция претърпява трансформация, при което огънят се мисли като враждебна стихия („Ветрената мелница", „Рогати петли", „Страх"). [обратно]

© София Ангелова-Дамянова, 2003
© Издателство LiterNet, 26. 10. 2003
=============================
Първо издание, електронно.