ТРЕТА ГЛАВА

„САМОДИВАТА“

София Ангелова-Дамянова

web | Пространството и неговият език

Женското присъствие е задължителен елемент на воденичното пространство. Дъщери, внучки, съпруги или любими - жените са неотменна част от него, оформяйки ансамбъла вода-воденица - жена с всички произтичащи от това смислопораждащи функции¹.

Двойствената природа на „утробното“ пространство като отражение на негативно-позитивната полярност на женското начало, експлицирана чрез смислопораждащите функции на опозитивната двойка работеща-неработеща воденица, както и свързаните с водата митологични представи се отразяват върху спецификата на изграждане на женските образи, като митологично-фолклорното начало е основата за структурирането им.

Само един бегъл поглед върху разглежданите произведения е достатъчен, за да се види, че съпоставката жена-самодива е като че ли задължителна за жените край воденицата:

„... тя стоеше като самодива всред градината...“

„Край воденицата“

„... страхливо се взираше наоколо и се ослушваше като самодива.“

“Лепо“

“За самодивите тя казваше, че си отишли отколе..., но все пак една от тях, най-хубавата, беше останала в къщата й.“

„Кошута“

„...бяла и тънка като самодива.“

„Време разделно“

Представата за воденицата като „самодивско място“ е толкова устойчива, че тя се появява дори там, където най-малко се очаква: при опита за самоубийство на Елка в повестта „Гераците“ дядо Матей вижда до воденичния бент „самодива с бели ръкави“, макар че самата Елка не притежава характеристики, които да предполагат сравняването й със самодива.

Там, където директната метафора или сравнение липсват, митологично-фолклорното присъства като основа на сюжетната схема или в самия тип описание (Христина), в поредица от митологично-фолклорни символи, изграждащи мрежа от взаимосвързани значения (Женда), или само като намек, като отглас на фолклорни представи (Марийка, Игна). Особеностите на воденичното пространство - осмислянето му като магично и сакрално (отразяващо се най-вече във възможностите за проявление на чудесното), неговата близост до природната стихия и най-вече връзката му с водата са предпоставките, предопределящи наличието на дълбинни митологични пластове в различните дискурси, отразяващи се естествено върху женските образи. Частични конфигурации на цялостния ансамбъл Луна-Вода-Жена-Плодородие-Змия-Смърт-Регенерация (Елиаде 1995: 201) се откриват имплицирани във всеки текст, като различна е само степента на експликацията им и на отражението им върху повествованието - най-явна е връзката с митологично-фолклорното в двата Йовкови разказа, „Време разделно“ и Радичковата новела, по-неявна е в Константин-Петкановия и в Елин-Пелиновите текстове, а най-трудно забележима е у Вазовата героиня.

Доколкото митът прониква в художествените литературни текстове във вид на неосъзнати, загубили първоначалното си значение отломъци, незабележими за самия автор и оживяващи едва пред погледа на изследователя (Лотман 1990: 511), може да се приеме, че голямата типологична близост в изграждането на женските образи у различните автори произтича от една и съща основа - самодивското начало, така, както то е отразено в българския фолклор като посредник между литературата и по-древни митологични пластове.

Образът на самодивите във фолклора „имплицира представи, които предхождат патриархалното общество и проникват в колективното творчество, силно преобразени от тежестта на по-късни културни пластове“ (Кирова 1996а: 93). Генезисът на тези представи отвежда към Великата майка-богиня и отразява „ефективната символна връзка“ между Майката и водите, като израз на целокупността на възможностите, съдържащи се в определено състояние на съществуването. Великата майка подпомага растежа и поражда живота, „но и го поглъща обратно в себе си като страховитата богиня, която управлява подземния свят на смъртта. Негативният й аспект не е само резултат от асоциацията с утробата на земята. Той е по-скоро обратната страна на процеса на растежа и трансформацията, тъй като животът и растежът са неизбежно следвани от смъртта и разложението, а неправилно насочените духовни усилия лесно се израждат в лудост“. Съответствие на негативния аспект на Великата майка са сирените, русалките, самодивите от песните и легендите във фолклора, красиви млади жени, които съблазняват мъжете и ги довеждат до лудост или смърт, както и вещиците и магьосниците, свързани с тъмните сили на подземния свят (The Encyclopedia of Religion 1987: 309-310, vol. 5).

Дошла от фолклора, устойчивата представа за воденицата като „самодивско място“ поражда неизбежната аналогия между жените край воденицата и водните същества. Двузначното отношение на страх и привличане от водите, които дезинтегрират и оплождат едновременно, води в древността до двузначност в отношението към водните нимфи - почитание и страх. Те са божества на раждането (поради връзката на водата с плодородието) и kourotrophoi (синохранителки), те отглеждат децата и ги възпитават да станат герои, но заедно с това „омагьосването“ от нимфите води до лудост, до загуба на личността (Елиаде 1995: 235).

Схващането за двойствената природа на водните същества битува и в българските фолклорни представи.

Според Д. Маринов русалките са „женски същества, моми много красиви, с дълги руси коси и с криле. Те живеят само накрай свят, а при нас дохождат само веднаж в годината, през пролетта, когато трябва да росят хлебородие върху цъфналите ниви, та да завързват хляб. Като наросят нивите, те си заминават. От тях зависи дали нивите ще завържат много хляб или малко“ (Маринов 1981: 279). Самовилите в народните вярвания са „красиви млади моми, които със своята красота омайвали нашите юнаци. Те живеят по високите руди рудини (поляни), край планинските неначнати езера, под сянката на витните ели. Те се къпят в езерата, играят хоро на тяхното „хоролище“ и ярят, бързят своите хвърковати коне по своите „виролища“ и мятат своите стрели. Конете им са сур-елени, които елени са от друг род, а не от обикновените, защото са крилати, имат криле и хвърчат. Самовилите носят бяло облекло: бяла риза, много тънка, като сянка, през която се прозира снагата им, а опасани са със „зуница“ (опас), която има цвета на дъгата, но само че зеленият цвят е по-голям и бие най-много на очите. Косите им са руси, светли и много дълги, та като летят или ходят, веят се далече из въздуха. На главата си носят венец от самодивско цвете, с който венец омагьосват или бильосват юнаците. Под мишниците си имат леки криле, с помощта на които могат да хвърчат; хвърчането им е леко, като кога духа тих ветрец, наречен „полибник“ (Маринов 1981: 292), а самодивите „живеят по полето - в реките, край мостовете, във вировете, край чешми и кладенци; живеят още и в клисурите и в пещерите. Есен си отиват в селото Змейково, а се връщат пролет. Те излизат само нощно време, и то в потайна доба, и се къпят в реките, вировете, кладенците и чешмите и перат ризите си или по поляните играят хоро на самодивските игрища. Те са женени или застарели моми. Самодивите причиняват почти изключително пакости на човеците“ (Маринов 1981: 293).

М. Арнаудов не приема подобно разделение според наименованията. Според него етимологията на „русалка“ и на цветето „росен“ се свързва с древните римски празници Rosalia и на Балканския полуостров се пренася върху българските магически обреди и поверия около Еньовден. Древните гръко-тракийски нимфи, които живеят в гори, планински потоци и извори, се сливат със славянските „самодиви“ и „самовили“, а те във връзка с русалските празници и треви стават на някои места „русалки“. Терминът според него се е наложил у нас под влияние на руската литература - Жуковски, Пушкин (Арнаудов 1996: 540).

П. Динеков също смята, че „названията постоянно се смесват и общо означават едни и същи свръхестествени същества. У източните славяни русалките означават преди всичко водни нимфи. Но у нас самодиви, самовили, вили трудно могат да се обособят като носители на свои собствени различни черти... етимологията на думите „самодива“, „самовила“, „вила“ е неясна. Вероятно тия думи имат индоевропейски произход, при все че външно дават възможност за чисто славянско и българско етимологизуване“ (Динеков 1972: 375-376).

Независимо от различията в тълкуването на названията обаче, всички изследователи са съгласни по същество:

• Самодивите са красиви женски същества, които живеят в горите, планините и полето край реки, кладенци, вирове, чешми, извори, воденици, което дава основание на фолклористите да ги свързват с водата (Динеков 1972: 376).

• Имат двойствена природа, свързана както с плодородието и закрилата, така и с причиняване на зло, болести и смърт:

  „Очарователни девойки,... могат да бъдат и зли духове“; „...застрашават моми и момци с болести, но изцеляват ранени юнаци“; „духове добри или пакостни“; „правят благодеяния или причиняват страдания“; „Добро и зло начало се разпределят различно у тези призрачни същества, така че ако едни от тях подпомагат юнаците..., лекуват раните им, други проявяват жестокост към хората, отвеждат ги в робство или се поставят пряко служба на безпощадни болести“ (Арнаудов 1996: 539, 541, 588).

  „...символи на животворната вода и девствената природа, красотата и любовта, волността и радостта в живота“; „носителка... на животворното начало в природата“; „враждебни същества, самодивите погубват овчарите“ (Динеков 1972: 377, 382, 383).

  „...росят хлебородие върху цъфналите ниви“; „причиняват изключително пакости на човеците“ (Маринов 1981: 279, 293).

• Не се примиряват с рамките, в които протича животът на човешките дъщери („Самодива дом не бере, / нито ти деца отглежда.“):

  „...копнеж за свобода, за неувяхваща хубост, за отвърната чиста любов, за радости всред „цветни росни ливади“; „Семейни задължения в робството си те не признават и единствен закон за тяхната природа е играта и смехът без грижа за труд и прехрана“ (Арнаудов 1996: 587).

  „Колкото и да са „очовечени“ в бита си, в характера си, самодивите винаги носят нещо необикновено, свръхестествено, неподдаващо се на компромис, неподчиняващо се на човешката воля“ (Динеков 1972: 381).

В художествените текстове тези особености намират своето съответствие: чрез магията на женската хубост (всички героини са изключително хубави, дори Марийка е видяна като „бъдеща хубавелка“); чрез неприемането на ограниченията на брака, което се проявява в различна степен у Милена, Женда, Игна; чрез стремежа към свободен избор в любовта - Войка, Елица, Христина, като у Христина „волността и радостта от живота“, „играта и смехът“ намират най-цялостната си изява.

Двойствената същност на самодивите отразява амбивалентността в архетипа на майката - доброто, раждащото, закрилящото начало и тъмното, съблазняващото, гибелното, по същия начин, по който те се отразяват и в символиката на работещата-неработещата воденица и неслучайно дискурсите търсят и осъществяват тази връзка: работеща воденица - Дойна, спряла воденица - Димана в „Кошута“; воденицата гроб - тъмната женска съблазън на Женда в „Постолови воденици“; завръщането на дъжда като символ на плодородието и живота и появата на Христина във втората част на „Ветрената мелница“; разрухата на воденицата и прегрешението на Милена в „Край воденицата“; липсата на женско присъствие като резултат от символичната смърт на воденицата в „Страх“.

Фолклорната представа за двойствената природа на самодивите (добри закрилници - зли изкусителки) се трансформира в разглежданите произведения в антиномичния образ на Воденичарката, като рязкото противопоставяне е експлицирано чрез „удвояването“ на образа (Дойна - Димана) в „Кошута“, а в останалите текстове преобладава едната или другата перспектива, което дава възможност да бъдат обединени в две, опозитивни една спрямо друга, корелативни редици Дойна, Христина, Елица, (Марийка) - Димана, Милена, Войка, Женда, Игна. Обединяващ принцип на първата редица е предотвратяването на злото, закрилата и защитата, връзката с плодородието и продължаването на живота, а на втората - тъмната власт на женската съблазън, инициирането на грях, зло и убийство, проявяващи се в различна степен в различните дискурси.

Според М. Кирова функцията на „женския“ цвят в „Кошута“ аналогизира черно-бялата динамика на етични представи в християнското мислене: смяна на лошо с добро начало (Кирова 1996б: 156-157). Потвърждение на тази теза е, както вече беше отбелязано, от една страна, самата архитектоника на разказа, изграден изцяло и последователно на „принципа на контрапункта“, където всяко „добро“ има своя огледален образ на „зло“, а от друга страна, цялата редица от взаимосвързани новозаветни символи - Богородица, честният кръст, Мънастирището. Библейско-християнските представи и символика обаче съсъществуват успоредно с един по-древен митологичен пласт и дискурсът съвместява тези два пласта, езически и християнски, така естествено, със същата лекота, с която те се съвместяват и съсъществуват и в българския фолклор. Християнското противопоставяне на Добро и Зло, борбата между Дявола и Бога в човека, отбелязани нееднократно от изследователите на „Старопланински легенди“, не е единствената причина, която налага антитетичния принцип като основен в структурирането на „Кошута“. Другото, не по-малко съществено, основание е позитивно-негативната полярност в архетипа на майката. Дискурсът разпределя положителните и отрицателните страни на женското начало в опозитивната двойка Дойна - Димана, иницииращи полюсни действия (тръгване - спиране на воденицата, внасяне - изнасяне на пушката, връщане - вземане на житото) и чувства (доброта - омраза) по начин, подобен на разпределението им във вълшебните приказки: добра майка (кръстница) - зла мащеха.

Дойна е именно въплъщение на благоприятната перспектива в архетипа на майката - „майчината загриженост и любов; магическия авторитет на жената, мъдростта и духовната енергия, която надхвърля разума; всеки полезен инстинкт или импулс; всичко благоприятно, което храни и поддържа, което тласка към растеж и плодородие“ (Юнг 1993: 204-205), като тя съвместява митологично-фолклорните (кошута, самодива) и християнските (Богородица) представи за тази перспектива.

Закрилящото, майчинското се предопределя още от избора на името Дойна (ж.ф. от Дойно), като етимологията се извежда от старинната форма „радый“ (който се радва) и е пожелателно име (Речник на личните и фамилни имена у българите 1969: 177), а християнските вярвания на българите свързват цялата редица от имена с корен „рад“ (Радко, Рада, Радан, Радой и пр.) с радостта от раждането на Божия Син, но струва ми се, че в случая по-силно влияние е оказала народната етимология - Дойна се свързва с „доене“ (жената, която дои кошутата), с кърмене и майчинство.

Външната характеристика на героинята също я отнася към парадигматичната редица от жени, в които преобладава положителната страна на майчинското начало. Според Д. Добрев у Йовков „жените, които са блян за щастие и спокойствие, които са по-близко до майката-утешителка, отколкото до любовницата, са обикновено руси, с бяла кожа“ (Добрев 1993: 37). Разделението руси любими (слънчевата светлина, девствената чистота, цвета на печения хляб и узрялата пшеница, излъчваните от божествеността психични сили) - мургави изкусителки (тъмното, хтоничното, гибелната съблазън)² и се актуализира в „Кошута“, като двете героини са по-скоро емблематични носителки на двете страни на майчинското, отколкото реалистично пресъздадени персонажи, а русите коси, срамежливо наведените сини очи съотнасят Дойна със самодивите като добри закрилници - в митичното „отколе“ самодивите са живеели сред хората, но „сега“ са си отишли, „защото хората станали лоши“. Дойна е „последната самодива“, останала при хората, за да запази „юнака“ от злото.

Магичната сила на доброто начало, загатната чрез името и външността, се експлицира най-вече чрез влиянието на Дойна върху Стефан: срещата с нея го окрилява („...на раменете му сякаш израстваха крила“), мисълта за нея поражда разкаяние за злото и доброта към хората, инстинктивното усещане за тази сила го изпълва с нежелание да се среща с момичето, докато не убие кошутата. Дискурсът осъществява имплицитна връзка между Дойна, кошутата и Богородица, трите символа на раждащото и закрилящото начало в разказа, която се експлицира във финалната сцена, включвайки и четвъртия символ - работещата воденица. Ако „знамението е митологическият събрат на знака“, който у Йовков „актуализира символността на народните поверия, където видимото има свое съответствие в глъбинно-екзистенциалния план на битието, свързано е със самата управляваща живота съдба“, а „реалното и мистичното се смесват да овладеят неясното“ (Стефанов 1997: 186), то „Кошута“ е низ от знамения и символи, увенчани от финалното „чудо“, по-скоро мит, отколкото разказ, за силата на благоприятната страна на майчинското начало, побеждаваща смъртта (единствената предотвратена смърт в легендите), което именно е и вторият, „по-силният“ сюжет на повествованието.

Продължение и доосмисляне на заложената в Дойна перспектива са другите два символа (освен самодивите) - кошутата и Богородица.

Кошутата е символ на все още не напълно обособената женственост, в примитивно и инстинктивно състояние, неразкрила се изцяло. Образът й е образът на девойката, която все още живее в майката (в този аспект тя се свързва с Девата майка). В митологиите на всички народи кошутата е женски символ, често играе ролята на майка кърмачка (в древногръцкия мит е посветена на Хера, богинята на брака и родилките). В българския фолклор битува вярването, че млякото на кошутата е лековито, а легендата свързва внушението за лечебната му сила с Богородица (Маринов 1981: 140).

Чудесното превръщане на жена (принцеса) в кошута е мотив от вълшебните приказки, който в Йовковия текст е закодиран във взаимоотекването и символичните значения, с които са натоварени образите на самодивите, кошутата и Дойна, а в „Еленово царство“ на Г. Райчев е цялостно реализиран.

Йовковият дискурс сакрализира кошутата - от една страна, тя се явява в Мънастирището, където според легендата е скрит честният кръст (върху християнската символика на кръста се наслагва символиката на здравеца, който в народното поверие лекува и предпазва от зли духове) и чрез разказа на Муца Стоенчина осъществява връзката кошута-жена с дете в ръце-Богородица. В християнската традиция Богородица символизира най-съвършеното извисяване на инстинкта и най-дълбоката хармония на любовта. Чрез принципното си положение на майка и девица тя представлява едновременно потенциалността на света и божията благодат, по същия начин, по който символът на кошутата съвместява девойката и майката, кореспондирайки, от една страна, с чистотата на Дойна, а от друга - със закрилящото майчинско начало в нея. Светостта на животното в очите на селяните, изразена чрез вербални (разказите на овчарите, на циганите дървари; коментарът на Муца Стоенчина, на Калистрат козаря) и невербални средства (доверието, с което жените гледат кориите, защото там ходи кошутата; мълчаливото неодобрение към Стефан от страна на овчарчетата и циганите) актуализира възможностите за проявление на мистичното, символното, „чудесното“ в текста - видението на Стефан, чудото във финалната сцена, превръщайки „Кошута“ в разказ енигма, в чийто втори пласт е закодиран митът за всепобеждаващата сила на майчинството и за възраждащия свещен брак между мъжкото и женското начало.

Негативно-позитивният принцип, основен в архитектониката на разказа, налага поляризация в цялата символика и генерира контрапункт на доброто начало - Дойна. Появата на Димана, като обратната перспектива в архетипа на майката, е неизбежна, дискурсът като че ли я изисква, за да се балансира повествованието, да се запълнят всички възможности за противопоставяне на добро и зло.

Съпоставката и противопоставянето са в няколко плана:

Таблица 3.1

Особеностите във функционирането и взаимното преливане на митологично-фолклорната и християнската символика се проявяват най-ярко именно при това противопоставяне - контрастното разделение между добро и зло в християнската етика се преплита с фолклорния мотив за златното и черното момиче, чиято етимология отвежда към по-древни митологични пластове, свързани със соларни и хтонични символи. И тук изборът на името се основава по-скоро на народната етимология и се съотнася с тъмното, гибелното влияние на Димана, инициираща зло (кражба, омраза и убийство)³. Близостта между подбуждащата към грях Димана и тежнеещия към злото Стефан се експлицират по интересен начин чрез паралела във външността и поведението им:

Таблица 3.2

Категорично прокараната граница между добро и зло, свято и греховно, живот и смърт поставя акцент върху очите като „същностно средство за представяне на човешкото“. Доколкото очите в Йовковия дискурс „не само долавят сигналите, те самите непрекъснато излъчват сигнали, възприемат видимия материален и говорят за невидимия психически свят“ (Стефанов 1997: 186), то на срамежливо наведените очи на Дойна и „човешките“ очи на кошутата противостои погледът „изпод вежди“ на Димана и острите, тъмни, с лоша мисъл в тях очи на Стефан. И при тримата очите не осъществяват директно контакт със света, но при Дойна срамежливо наведеният поглед декодира душевна чистота и моминска свенливост, докато семантичната натовареност на погледа „изпод вежди“ (Димана) и „сключените вежди“ (Стефан) е да прикрие „лошата мисъл“, недоверието към света (противопоставено на инициираното от кошутата доверие), некомуникативността като сигнализатор, че злото е свят в себе си, затворен и недиалогичен, а очите са само знак, чрез който то може да бъде декодирано. Но външното сходство между Димана и Стефан има различна функционална натовареност. „Злото“ у Стефан е префункционализирано, за да се включи в символичния смисъл на лова, на преследването на кошутата и да се осмисли двойката хищник-тревопасно като израз на митичното сливане на мъжкото и женското начало, докато у Димана то сигнализира тъмната и опасна страна в амбивалентната природа на архетипа на майката.

„Кошута“ е разказ за борбата между двете страни на женската същност, отразяваща се в съзнанието на мъжа като борба между добро и зло, между съзидание и деструкция, а ритуалният брак е разрешението на този конфликт.

Позитивният аспект на женското начало предполага възможност за търсене на близост и сходство в интерпретацията на Дойна и Христина от „Ветрената мелница“. Основната разлика се състои в реалистичния тип описание в Елин-Пелиновия разказ, докато в „Кошута“ реалистичното е само горният пласт на повествованието.⁴ Другото съществено различие е, че митологично-фолклорното у Елин Пелин се проявява чрез събитието, чрез избора на ситуация, в която са поставени героите (облогът, надиграването, приставането) и посланието на цялото се носи от събитието, докато у Йовков митологично-фолклорното е във всички пластове на текста и играе ролята на код спрямо общото значение на разказа.

И двете момичета са синеоки и руси, но докато у Дойна това е белег на „самодивското“, при Христина се акцентира върху божествената светлина на доброто начало - „небесни очи“; „русото й лице хвърляше радостна заря“. (За женските образи у Елин Пелин разделението „по цвят“, за което говори Д. Добрев при Йовков, не е релевантно. Напротив, златната дълга коса често символизира съблазън и „магия“ - „Косачи“, „Лепо“, „Край воденицата“.) Общото у двете е и в свободата, разкрепостеността на поведението им (акцентирана в много по-висока степен у Христина) - и двете проявяват активност в поведението си спрямо мъжа и стават „инициаторки“ на ритуалния брак - приставането. Акцентът върху освободеността в поведението на Христина (тази „свобода“ не излиза извън рамките на патриархалния морал и няма нищо общо с демонстративната съблазън на Войка и Женда) се дължи, от една страна, на социалното й положение - сираче, отраснало със стария воденичар дядо Корчан, основната характеристика на когото е „другостта“ спрямо околните („не беше като всички“). От друга страна, свободата, закачливостта, игровото начало („глезено запя“; „закачливо му се изплези“; „Христина му се оплези“; „глезено се засмя“; „тупна с крак“), активността (сама предлага облога) съотнасят Христина със самодивите като символи „на красотата и любовта, волността и радостта в живота“; с техния „копнеж за свобода..., за отвърната чиста любов“, в чиято природа са „играта и смехът“. Самото описание на танца й, умението й да играе („беше прочута игралица“), лекотата и удоволствието, с които танцува, я свързват със страстната любов на самодивите към музиката и танца.

„Христина играе лудо, като че ли на шега...“

„Христина понаведе гиздаво глава, трепна с цялата си снага, размаха високо кърпата, пристъпи кротко веднъж напред, веднъж назад, подскокна леко и заигра, сякаш се сля с живите трептения на чудните звукове.“

„Христина размаха с кърпата, изви като лебед бялата си шийка и леко се понесе във вихъра на веселата свирня. Лицето й пламна, унесено се полусклопиха босилковите й клепки, завълнуваха се облите й гърди.“

Фолклорната основа на разказа се проявява в няколко аспекта.

Според Н. Чернокожев творческият труд на Лазар имплицира митологично-фолклорния мотив за битката на героя с триглавата хала (на фона на смълчалото се в очакване на смъртта село), а победата над нея се дължи на съхраняването на живота в труденето (Чернокожев 1998: 210-211).

Д. Добрев вижда закодирана във „Ветрената мелница“ фолклорната схема - победа на юнака (конник, войник) над ламята (халата), за да се отключат изворите, и женитбата на победителя със спасената красавица. Външната прилика между Лазар и Христина за Добрев е един от белезите на ритуалното сливане между мъжкото и женското начало („мъжкото и женското божество, които си приличат като две капки вода“) (Добрев 1995: 31-43). В „Кошута“ също може да се говори за известен паралел между мъжкото и женското начало, тъй като, при цялата противопоставеност между Стефан и Дойна, ритуалната прилика се изразява в действията, инициирани от мисълта за другия:

„Оттука Стефан вземеше ли, или не цвете от Дойна, на раменете му сякаш израстваха крила, прескачаше долове, мяташе се от баир на баир...“

„И тя върви напред, не върви, а лети. Спуща се в дола и възлиза нагоре.“

Заедно с безспорното наличие на елементи от тази митологично-фолклорна схема в разказа могат да се открият и други фолклорни модели - облогът и надиграването между Лазар и Христина повтарят фолклорния мотив за облога и надиграването между мома и ерген, който завършва с приставане, а заедно с това са отглас от облога и надиграването между юнак и самодива в митическите песни, като юнакът обикновено излиза победител:

„Самодивите влизат в най-разнообразни отношения с хората: състезават се с тях в песни и игри... Често в народните песни овчар и самодива се надсвирват или надиграват. Победител излиза овчарят...“ (Динеков 1972: 381-382).

Фолклорният мотив за приставането, като общ финал на „Кошута“ и „Ветрената мелница“, е израз на ритуалния брак, на сливането между мъжкото и женското начало в продължението на жизнения кръговрат. Ритуалността е сигнализирана в „Кошута“ чрез семантиката на лова, числовата символика (тридневното преследване на кошутата в планината, трикратното насочване и снемане на пушката), тържествената обредна картина на вечерта по Петрови заговезни, докато във „Ветрената мелница“ се експлицира чрез акта на надиграването. И ако за „Кошута“ може да се твърди, че е илюстрация на сватбените игри (Мутафов 1994: 303), то с многократно по-голяма сила това твърдение важи за сцената с ръченицата във „Ветрената мелница“. Ритуалността на танца, неговото движение - приближаване и отдалечаване, отблъскване и привличане, фолклорните сравнения, директното внушение за мъжкото надмощие превръщат сцената на надиграването в лаконичен израз на ритуалната любовна игра и предопределят финала:

„Дъбакът пък съвсем беше се забравил. С ръце, нехайно кръстосани отдире, той подскачаше като елен, заставаше с чудни движения срещу противницата си и заситняше, та сякаш се покояваше на едно място. После, като отърсваше глава да окапе едрата пот, която обливаше лицето му, той правеше движение, като че ще скочи назад. Христина, която дебнеше всяка негова стъпка, излеко и на пръсти политаше към него, но той подскачаше напред и тя неволно се намереше толкова близко до него, че усещаше дъха му и топлината от пламналото му мъжко лице. Той полека-лека се отдалечаваше и неусетно я увличаше по себе си, като че се шегуваше. Едно надмощие, едно мъжко надмощие личеше във всяко негово движение и Христина неволно падаше под силата му“.

Връзката на Христина с плодородието се осъществява както чрез символиката на ритуалния брак като ново начало и продължение на жизнения кръговрат, така и чрез самата композиция на разказа: появата й във втората част, след описанието на сушата и свързаното с нея „замлъкване“ на водениците, след обещаващите дъжд (плодородие и живот) облаци и ритуала „вай дудул“.

Като се имат предвид набелязаните особености, може да се обобщи, че между Дойна и Христина, при цялата условност на подобна съпоставка, съществува голяма близост, чийто генезис с основание може да се потърси във фолклорните представи за самодивата:

Таблица 3.3

Разликата между двата разказа не е в наличието или липсата на митологично-фолклорното, а в степента на експликацията му в текста, което води до различие в осъзнаването на вторичността на всяка творба, изразено най-точно от Т. Жечев: „Той (Елин Пелин - бел. моя С. А.) е най-антилитературният наш писател... При Йовков във всеки случай винаги имаме чувството за вторична обработка“ (Жечев 1990: 267).

Другата съществена разлика е хуморът, известната иронична дистанция в Елин-Пелиновия текст, проявяваща се най-вече в обиграването на заглавието. Постепенната замяна на ветрената мелница („тънка и висока снага“) с Христина („висока и стройна фигура“), имплицирана чрез паралела и експлицирана във финала от самия Лазар, носи смисловото ядро на разказа: полезното е изтласкано на втори план и отстъпва място на любовта - другата плоскост, където човек осъществява себе си (Чернокожев 1994: 120). Но към този основен за сюжетното развитие и за смисъла на посланието пласт се наслагва един друг, закачливо-ироничен, свързан с „ветреното начинание“ на Дъбака и сравнително свободното (за патриархалните норми) поведение на Христина.

Загатната или закодирана във „Ветрената мелница“ и „Кошута“, благоприятната страна на майчинското начало намира своя най-завършен израз в образа на Елица от „Време разделно“. Нейната единствена функция в романа е да роди наследник на Маноловия род, поради което тя остава встрани от насилието, пречупването на човешката воля и хаоса:

„...една от момите, които спаха при спахиите. Беше само по бяла риза, окъсана и окървавена, с разпуснати коси.“/„Видях Елица... Дори косата си беше заплела... дрехите на Елица са подредени, закопчани, завързани.“

Хубостта й е чиста и извисена, в нея няма и намек за греховното и плътското:

„И като си спомних лицето на Манол, когато я гледаше, разбрах, че не пожелание е имало в сърцето му, а болка. Защото и моето сърце ме заболя.“

Универсалните символи, свързани с нея, губят амбивалентността си и сигнифицират само благоприятната перспектива в своята семантика. Целият ансамбъл Луна-Вода-Жена-Плодородие-Змия-Смърт-Регенерация е представен, имплициран чрез редица метафори и сравнения, в структурирането на образа й. Митологично-фолклорното начало (заедно с библейско-християнското), като основно за цялостната поетика на романа, се отразява в образа на Елица чрез символиката на луната, змията, водата и на цветовете - бяло, сребърно.

Приказно-песенната основа се проявява още при първото споменаване на Караибрахим за дядо Галушко и дъщеря му („Намерих една воденица. Там имаше стар воденичар... Той имаше една девойка... Много хубава“), чрез сравнението („бяла и тънка като самодива“) и метафората („девойката-бреза“), използвани от Венецианеца при първата им среща, чрез избора на името, съотнасящ героинята с „елица-сестрица“ и „двата бора“ от песента като метафора за съдбата на момичето и братята му.⁵

Майчинското начало, раждането и продължението на живота като иманентна функция на Елица в романа са закодирани чрез символиката на ред сравнения и метафори:

„Цветът на косата й беше като на кестен, който току-що се е излюпил от зеленото си яйце.“

Това е описанието на поп Алигорко още при първата й поява и първата асоциация, която външността й поражда.

Внушението се усилва чрез паралела - във външността и функциите - на планината майка и на Елица.

Сходството е акцентувано чрез описанието на Елица:

„Като гледах планината, струваше ми се, че гледам Елица.“

„Пред мене стоеше Родопа планина.

Бяла забрадка светеше на кестенявите й коси като преспите по високите върхове.

Вълненикът й падаше надолу черносин - като оная пропаст от далечни борови гори, които видях от превала. По престилката й се преплитаха зелени и жълто-червени ивици като широките ливади, осеяни с цветя.

Терлиците й белееха на нозете като цъфнали плодни дървета в подножието на планината.“

„Чрез пряката експликация на митическата метафора за Великата майка“ (Липчева-Пранджева 1999: 168) планината е видяна като женско - раждащо и закрилящо живота - начало:

„Жена беше това, майка, затова овчарите й викаха Родопа... Родопа е майка, която зачева и ражда, легнала по гръб с очи към небето.“

Идентична е функцията на Елица - да роди наследник на Маноловия род, за да се осъществи кръговрата зачатие-раждане-смърт-ново раждане. Паралелът отзвучава в края на романа чрез успоредяването на рожденията - на малкия Манол и на двете села.

Змията като универсален символ има множество значения, но едно от най-важните е нейната регенерация. Тя дава и поддържа живота (халдейците са имали само една дума за живот и змия). В различните митологии е схващана като причина за появата на децата, има благотворен и плодотворен характер, възпрепятства стерилитета на жените и им осигурява многобройно потомство. В Средиземноморието всички велики богини на природата, богините майки, които в християнството се вливат в образа на Мария, имат за атрибут змията (Елиаде 1995: 198-199). В интерпретацията на Елица змията присъства именно в този си аспект, като брънка от верига взаимосвързани символи на раждането и регенерацията.

„Двете й плитки висяха от оградата надолу като две мъртви змии.“„А плитките й се плъзнаха по оградата на чардака като две змии, тръгнали след господарката си.“

Извисеността на инстинкта, чистотата и силата му, които съотнасят Елица с най-светлата страна на майчинското начало, намират израз в светлината на очите:

“...а очите й светеха смело и отчаяно."

„Очите й изглеждаха пронизани от светлина, те бяха съвсем светлокафяви - такива са очите на сърните...“

„И в Елицините очи плуваха сълзи и те цели светнаха... Светнаха, та огряха отслабналото й лице.“

„И в Елицините очи нямаше вече сълзи, ала те светеха по-силно отпреди.“

„Ала в тоя ден, пълен с отблясъци, не можех да забравя блясъка на Елицините очи.“

Светлината, струяща като ореол около нея, продължава да я съпътства и в смъртта:

„Само косата й остана да свети на светлината на борината...“

Символиката на белия цвят, на среброто и на водата се преплитат и наслагват, за да доизградят един женски образ, изцяло свързан с извисеността на любовта и майчинството като контрапункт на злото, насилието и омразата.

Бялото, като символ на душевната чистота и доброто е многократно изтъкнато (още при първата среща на Венецианеца с Елица), то се съчетава със сребърното (сребърната светлина на луната, сребристото на чистата вода, сребристобелия блясък на Маноловите чанове) и участва в символичната редица Луна-Вода-Жена.

„Бели дървета и бели камъни... Пред нас, на малка поляна, огряна до сребро от месечината, стоеше мъж, облегнат на бяла скала... После различих, че в пъстрата сянка на брезата пред него, до бялото тънко стъбло, стои изправена жена и го слуша.

Луната светеше право върху камъка и в лицето на мъжа, и го правеше бял, та сребърен...

Жената излезе от сянката, където беше скрита, та луната я огря и нея, бяла и тънка като самодива... И разбрах, че девойката-бреза беше Елица.“

„Из мрака излизаше само бялото. Бели варосани стени. Бяла постеля... Бяла нощна дреха... Елицината риза. Бели цветя върху пода... И в ъгъла насреща белосребърни отблясъци - Маноловите чанове.“

„На края на дългата трапеза седяха Манол и Елица, тя цялата в бяло...“

„...Елицините очи... като облени в разтопено сребро ливади.“

Среброто е пасивен, женски, лунен и воден принцип, неговият цвят е белият - argentum произлиза от санскритска дума, означаваща „бял и блестящ“. Бялото и сияйно сребро е символ на чистотата:

„То е чистата светлина, такава, каквато я отразяват и разпръскват прозрачният кристал, бистрата вода, огледалните отблясъци, искрящият диамант; среброто прилича на чистата съвест, на чистите помисли, на чистосърдечието и честните постъпки; то предизвиква откликналата в отговор вярност.“

(Шевалие 1996: 399)

Семантиката на среброто се наслагва върху символиката на чистата вода:

„Елица е бистра вода...“

„И хвърлената нагоре вода падаше надолу като водопад, като Елицината коса, само че беше сребърна.“

„А по елека й имаше сребърни обшивки, като че по планината слизаха разпенени потоци и водопади.“

Елица е благоприятното лице на водата, небесната вода спасителка, успокояващата същност на майката, водата като раждащо и пречистващо начало. В този аспект, от юнгианска гледна точка, тя може да се свърже с Царкинята и да се интерпретира и във връзка с мита за Стария цар. Царкинята е индивидуалното несъзнавано, което, без да има личен опит, не успява да изплува от колективното несъзнавано. Старият цар (бащата) е световната памет, колективното несъзнавано, този, който е събрал всички архетипи на дългата човешка история и който я натоварва с цялото си минало. Но „прекрасният принц“ или активният принцип на съзнанието идва да я събуди; в замяна тя му донася частица от световната памет и на тази основа се осъществява връзката между колективното несъзнавано (Стария цар, бащата), индивидуалното несъзнавано (Царкинята, дъщерята) и съзнанието (Принца). В този смисъл неслучайно и тримата „женихи“ на Елица, като проявление на „прекрасния принц“ - на активния принцип, на съзнанието, са в известен аспект царствени. Манол и Момчил са овчари, а пастирската функция е царствена в библейско-християнското (а и в митологичното изобщо) мислене (дискурсът осъществява тази връзка и чрез разказа на Манол за „свети цар Давид“, който бил овчар и закрилник на овчарите, и чрез почти библейското звучене на Елицините думи за Манол: „Той дойде при мене, както цар иде при слугинята си.“). Венецианецът е френски благородник, родственик на френския крал:

„Ага,... знаеш ли, че тоя човек тук е роднина на краля на франките?“

Самодивското начало („бяла и тънка като самодива“; „...през нощта я видях отдалеч, на месечина, и ми се видя самодива, а не жена“) е в магията на хубостта й, във връзката й с плодородието и регенерацията (функцията й в романа е да даде живот на „новото начало“ - малкия Манол, тя е само съдът - по думите на Венецианеца, в който трябва „да узрее този жив плод“).

„Самодивската“ й природа се проявява и в по-голямата освободеност в поведението й:

„А тя ме гледаше с отворени, ясни очи, в които нямаше срам и разкаяние. И ми рече полека:

- Знам, че е грехота, но ако питах сърцето си, бих ги взела и двамата.“

Израснала без майка, с един баща, за когото със същата сила важат казаните за дядо Корчан думи „не беше като всички“, тя се ръководи от поривите на сърцето си: властното привличане на Манол, любовта към Момчил (и тук присъства мотивът за приставането), грижата за бъдещото дете.

Нравствената й сила („Пак изглеждаше тъжна и строга, ала не беше убита от скръб, а горда и изправена.“; „Много дъщери са се носили достойно, но тя надмина всичките. Намираше сили дори да ни се усмихне с изхапаните си устни.“) произтича именно от функцията й да персонифицира позитивната страна на майчинското - майчината загриженост и любов, магическия авторитет на жената, всичко, което съхранява и поддържа живота. Тази й функция я прави недосегаема за злото, насилието и омразата, тя я прави част от вечния кръговрат на битието и затваряйки кръга между смъртта и раждането, дискурсът ще потърси отново аналогията между планината майка и жената майка - разорението на трите села дава начало на две нови, а смъртта на Елица е начало на нов живот - Манол, син на Момчил, внук на Манол.

Въпреки цялата условност на подобен паралел, у Вазовата героиня могат да се открият зачатъци на доразвитата по-късно в образа на Воденичарката благоприятна перспектива в архетипа на майката. От една страна, те са свързани с женската хубост, само загатната като обещание за бъдещето у Марийка:

„То имаше около тринайсет-четиринайсет години, но се носеше още като дете и черните му очи с дълги клепачи поглеждаха незлобливо. Под небрежната му външност личеше стройна снага на бъдеща хубавелка.“

От друга страна, една от функциите на Марийка в романа „Под игото“ е свързана със закрилата и защитата (при опита да помогне на Огнянов), интерпретирана от Колчо и от самия Огнянов като намеса на провидението:

„Да, да, тая Марийка е оръдие на провидението!“

„Марийка! - каза си Огнянов радостно... Провидението му идеше на помощ.“

По отношение на функциите й в „Под игото“ Марийка може да бъде отнесена към редицата от „маргинали“ - Колчо, Мунчо, Милка Тодоричина⁶. И тя като тях принадлежи към авантюрната топика - обитава периферните зони на пространството (след смъртта на дядо Стоян и опустяването на воденицата отива „при чича си в чарковете“), което й дава по-голяма подвижност и пластичност на реакциите и възможност за „друга“ гледна точка. И тя като тях е съпричастна към „тайна“ - убийството на двамата турци, скривалището на Огнянов. Марийка има и сериозен личен мотив да окаже помощ на Огнянов, когато „градът“ му я отказва. Към поредицата от образи на „индивидуалната лишеност“ (от зрение, разум, моминска чест) - Слепеца, Лудия, Блудницата - може да се добави и още един - на Сирачето, като в дълбоката преплетеност на линията на маргиналите с линията на „високите“ персонажи се проектира и мотивът за осиротяването (Рада също е сирак). В контекста на противопоставянията лудост-нормалност, пиянство-трезвост, слепота-проглеждане мотивът за осиротяването в романа функционира в два плана: в частно-интимния свят като резултат от срастването на битовото с авантюрното идва смъртта или загубата на „бащите“ - дядо Стоян, дядо Стойко, чорбаджи Марко; в социален план възстановяването на целостта на робското пространство изисква възстановяването на институционалния „баща“ - султана:

„Бунтуват се! Против кого! Против царя, против баща си и доброжелателя, който ни пази като двете си очи, влакно да не ни падне от главата...“

Връзката персонаж-пространство обаче (що се отнася до отражението, което воденичното пространство дава върху структурирането на женските образи), поради цялостната романова концепция, е само маркирана, без да са реализирани цялостните й потенции. Ето защо Марийка с известна условност може да се причисли към редицата от женски образи, свързани с позитивната страна на майчинското начало.

Негативният аспект в архетипа на майката, едно от проявленията на който в българския фолклор е неблагоприятната страна в двойствената природа на самодивата, дава отражение върху изграждането на образа на Воденичарката. Набелязани и емблематизирани у Димана като контрапункт на закрилящото майчинско начало, отрицателните аспекти - тайното, тъмното, скритото; всичко, което съблазнява, поглъща и води към гибел, което е ужасяващо и неизбежно като самата съдба - се проявяват в различна степен у Константин-Петкановата, Елин-Пелиновите и Йовковите героини, което дава възможност да се изгради една корелативна редица, като тези особености се градират по възходяща линия според степента на своята проява в различните произведения.

В този смисъл у Милена от „Край воденицата“ на Елин Пелин негативният план е бегло маркиран и загатнат, по-скоро потенциално заложен, отколкото цялостно реализиран. Самодивската й природа („Боса, по ръкави, с малка бяла пребрадка, която прибираше буйните й руси коси, тя стоеше като самодива всред градината.“), инициирането на греха („греховната целувка“) и прекрачването на нравствените прегради („И Свилен прескочи плета.“) е по-скоро функция на воденичното пространство, асоциативно провокиращо сравнението, стремеж за мимолетно връщане към невъзвратимата младост, отглас на желанието за пълноценен и изпълнен с истинска любов живот, невъзможен в настоящето.

Самото име „Милена“ (асоцииращо се с „милувка“, „милвам“ и съдържащо в славянските езици семата „любима“) е сигнализатор, че основната движеща сила на героинята е любовта. Самодивското начало, проявяващо се както чрез алюзията за външността й, така и в омразата към съпруга и семейството му, в нежеланието за примирение с тягостното бреме на семейния живот без любов, тук е само намек за прозвучалия по-късно с пълна сила мотив в „Постолови воденици“: „Самодива дом не бере, / нито ти деца отглежда.“

Общото между Милена, Войка и Женда е не само в тъмната магия на съблазънта, тласкаща към грях, престъпление, убийство, но и в копнежа към друг, различен от делничния, живот, към свободен избор в любовта. Това по парадоксален начин ги свързва с Дойна, Христина и Елица и тази близост се обяснява с факта, че „двата типа“ героини отразяват двете страни на едно и също нещо - амбивалентната природа на женското начало: раждащо и поглъщащо, подпомагащо и погубващо, закрилящо и унищожаващо едновременно.

Фолклорното начало присъства в имплицитен вид в „Лепо“⁷, от една страна, чрез директното съотнасяне на външността и поведението на героинята със самодива, а от друга - в основата на сюжета е залегнал трансформиран вариант на мотива за невярната невеста в българския юнашки епос: юнакът, завърнал се от „война“, („Младият войник Лепо Гьорин се връщаше уволнен за лятна работа в село.“) става свидетел на изневярата на „невестата“ („Войка му измени. Тя забрави думите си. Тя обича другиго...“) и генеративната сюжетна схема налага наказанието чрез смърт на „невярната невеста“, за да бъде отмъстен юнакът:

„Лепо се спря дълго на това и като виждаше пред себе си Войка мъртва и убита, мислите му се застилаха в мъгла от смътна кървава радост и любовта му тържествуваше отмъстена.“

В тази схема се вмества и травестийният образ на съперника, Иванчо Бакалчето, пародиен вариант на принца от приказките („нехаен“ към обожанието от страна на момичето и към разиграващата се трагедия и „блестящ“ - характеризиран чрез натрапчивото повторение на „богаташките“ си атрибути - блестящите чизми, тежката сребърна верижка на часовника, засуканите тънки мустаци, накривената шапка, разиграния кон):

„Пред воденицата, под сянката на ореха, седеше на един голям пън Иванчо Бакалчето и като кривеше в прехлас глава ту на една, ту на друга страна, свиреше унесено. Той бе кръстосал крак връз крак и чизмите му блещяха от чистота... Иванчо Бакалчето я гледаше и се усмихваше. На жилетката му висеше тежка сребърна верижка и трепереше.“

„...нехайният образ на Иванчо Бакалчето, с тънките засукани мустаци, с накривената шапка, със сребърната верижка и лъскавите чизми...“

„Далече по пътя замина на кон Иванчо Бакалчето, идвайки от воденицата. Конят играеше немирно под него. Той дърпаше юздите, биеше го с махмузите и чизмите му блещяха на слънцето.“

Самодивското у Войка се проявява в няколко аспекта:

• Свободата на поведението, безгрижието, волността:

  „Тя беше мъничко и хубаво селско зверче, свободна и шеговита...“

  „...беше закачлива и лекомислена...“

  „Баща й беше беден и освен воденицата, която държеше под наем, нямаше нищо друго. Но Войка не искаше и да знае. Тя си живееше леко и на воля.“

• Удоволствието, с което съблазнява и причинява болка на момците:

  „Тя усещаше, че има силата да блазни...“

  „Двадесет години нямаше още, а бе успяла на много момци да подметне думи и погледи, от които човек дълго време не може да дойде на себе си.“

  „...беше научила да превързва косите с панделки, да се носи чисто, с гола шийка, и така да играе с тантелените ръкави на ризата си, че да падат до рамото й и при най-невинното движение на ръцете. Това съблазняваше момците и упояваше нея самата. И когато чуваше зад гърба си похвали и въздишки, тя трепваше от гордост, правеше игриви движения и сякаш се обръщаше на пчела, готова да журчи из въздуха, да каца от цвят на цвят, да жили и да блещи на слънцето.“

• Дезинтегриращата природа на водите, проявяваща се в загуба на личността, в лудост след „омагьосването от водните нимфи“, за което говори М. Елиаде, рефлектира в дискурса чрез „магическата“ власт на Войка над Лепо, която го лишава от собствена воля и контрол над самия себе си, създавайки алюзията за юнака, попаднал в плен у самодива:

  „Като се влюби във Войка, той заряза всичко, прибра се, стана селски пъдар и почна да се върти по цял ден около воденицата на дядо Горчилан. Войка го държеше в плен, присмиваше му се, измъчваше го и го караше да страда от ревност.“

  „Лепо нямаше вече своя воля. Войка бе магьосала сърцето му и то не можеше да живее без нея. То търпеше всичките мъчения и чезнеше.“

  „Той вървеше като някой прогонен от магии дух, спъваше се по неравната земя и вървеше безцелно.“

  „Той запъна пушката, забравен и луд...“

Дискурсът диалогизира с фолклорните представи за самодивите, които винаги „носят нещо необикновено, свръхестествено, неподдаващо се на компромис, неподчиняващо се на човешката воля. Много често човекът успява да превъзмогне силата на самодивата, да я унищожи, но не и да я измени, да умеси характера й по своя воля и подобие“ (Динеков 1972: 381). Директната аналогия между Войка и самодивите засилва това внушение:

„Войка, наведена при мостчето, вече пръска лицето си с хладна вода. През рамото й пада като златен водоскок косата и краят й се мие в реката. Първите слънчеви лъчи се ронят около нея.“

„В големия вир, засенен от гъсти елхи, се къпеше Войка - гола, бяла, прилична на пряспа сняг, паднала от планината. През игривите листа на елшака падаше дъжд от слънчеви лъчи, падаше по хубавото Войкино тяло и го покриваше със златни люспи. Тя се гмуркаше във водата като риба, изправяше се плахо, страхливо се взираше наоколо и се ослушваше като самодива. Косата й се пръскаше върху гърдите - мокра, мека - лъщеше като ковано злато.“

Поетическата образност на този епизод го сродява с фолклорните представи за къпещата се самодива.⁸ Аналогията се налага и чрез избора на момента за убийството - юнаците и овчарите издебват самодивите, за да им откраднат дрехите, да ги подчинят на своята воля и да ги превръщат в невести именно по време на къпане. Осъществявайки аналогия и заедно с това трансформирайки фолклорните сюжетни схеми, дискурсът избира същия момент за реализиране на “наказанието“ за неверността.

Непостоянната й природа („каца от цвят на цвят“), желанието й да „блести“, липсата на съчувствие към страдащите по нея момци, демонстративната съблазън и нейното гибелно въздействие (гибелно за околните и за самата нея), както и стремежът към волност, към свобода на избор, към по-добър живот (Елин-Пелиновият дискурс само загатва - чрез внушението за „блясъка“ и богатството на Иванчо Бакалчето, докато Йовковият експлицира - чрез описанието на колата на керванджията и мечтата за далечното море, желанието на двете героини да водят живот, по-различен от тяхното делнично съществуване) сродяват Войка с Женда от „Постолови воденици“.

Женда е самото въплъщение на магията на женската съблазън и нейното гибелно въздействие. Цялата мрежа от взаимосвързани символи я съотнася с негативната страна в архетипа на майката:

ТЪМНОТО. Тя изцяло се вписва в парадигмата, според която у Йовков жените любовници, жените, които носят страстта и забравата от опиянението, са мургави и чернокоси:

„А очите й - какви черни очи!“

„...очите й се тъмнеят, сякаш черни сливи кога зреят на слънце...“

„Отдалеч се тъмнееха очите й...“

„Има таквиз едни... черни очи.“

ТАЙНОТО И СКРИТОТО. За нея с пълна сила важи твърдението, че женската хубост у Йовков е недиалогична, че тя е затворен свят в себе си (Мутафов 1994: 303). Дискурсът представя Женда само през погледа на околните (Марин, баба Ана), придавайки й тайнственост и загадъчност, разколебавайки категоричността на оценките:

„И не пръчът се боеше от нея, а тя от него... Кой знае, може би Женда и никак да не се страхуваше, но тъй й се щеше да се покаже.“

АДЪТ, СВЕТЪТ НА МЪРТВИТЕ. Самата й ситуираност в долната воденица с нейното тежнение към тъмнината, злото и смъртта, с нейното постепенно превръщане в убежище за козела дявол, в съотнасянето й със змията като символ на подземния свят, на света на мъртвите и на ниските пластове на съзнанието (змията е двойно „снизена“ в дискурса - чрез „черни“ и „смокове“: „...когато и двете й плитки бяха отзад, увисваха до под коленете й, като два черни смока.“; „Понякога се виждаха плитките й - разиграни два черни смока.“), превесът на плътското, изобилието на плътта („Сукманът й се изопваше върху коравата й снага...“; „Снагата й избиваше навън, сякаш щеше да пръсне дрехите й.“; „...тя прекарваше двете си ръце от шията надолу над изпъкналите си гърди...“; „Имаше големи коси.“; „Ръченикът й беше се изхлузил и косата й беше бухнала...“; „Има таквиз едни... дълги коси...“) са белези на нейната хтоничност.

СЪБЛАЗЪНТА. Цялото й присъствие в текста и цялата поредица от символи, свързани с нея, са насочени към магията на съблазняването.

Блясъкът и играта на очите, както и смехът са част от тази магия:

„...а очите й играят ту насам, ту нататък.“

„...даваше му хляб на ръката си и се смееше.“

„А вън Женда пак беше помамила пръча и пак му даваше хляб на ръката си. Смееше се. Драго й беше и за да я видят и други, обръщаше се и поглеждаше към горната воденица.“

„...между овошките в градината стоеше Женда и се смееше.“

„...засмя се и тя и отново светлина заля очите й.“

„Отдалеч личи, че се подсмива.“

„Отдалеч се тъмнееха очите й, отдалеч се познаваше, че се смее.“

Магическата природа на женската съблазън в този случай се отразява и в алюзията за плитките смокове (змиите-коси са неизменен атрибут на вещицата във фолклора).

Връзката на Женда с водата е в два аспекта - наказанието за греха чрез мътната вода във финала и „омагьосването“ чрез водата:

„...магия е наляла в чешмата...“

В орфическите традиции до портите на подземния свят са разположени две чешми. Децата на небето, духовните същества, пият от чешмата на паметта, която дава вечен живот. Другата чешма е чешмата на забравата. Връзката Женда-вода-магия⁹ се проявява в Йовковия дискурс именно чрез водата на „омагьосаната“ от Женда чешма, която води до „забрава“ - мъжете забравят задълженията си, забравят закъде са тръгнали и остават при магията на водата и на женската съблазън:

„Сега, който пиеше вода, не бързаше да си ходи. Бавеха се търговци, джелепи и бегликчии, излежаваха се под сенките, протягаха се, ходеха замаяни като слънчасали и току поглеждаха подир Женда.“

„Показа се Женда. Тя отиваше на чешмата, пазеше се и бягаше ту от един, ту от друг бивол. Керванджиите пуснаха катраниците и се загледаха. Женда наля вода, после пак се върна. Тогава керванджиите грабнаха големите си бъкели и се натрупаха на чешмата. Загълчаха, засмяха се.“

„Пие на чешмата и когато е жедна, и когато не е... А малко ли си пил и ти вода след нея, пил си, без да ти е било жедно. И само да си ти! А ей го керванджията, пи и той, и тука си остана.“

В семантичния кръг на „магията“ се включват и разсуканите нишки:

„Понякога пък грабваше хурката, подпасваше я на пояса си и тръгваше през поляните. Върви и преде... И сякаш не преде, а разсуква нишки след себе си и отдето помине, плете мрежи като паяжина.“

„Примки е турила на всеки път и пътека...“

„Хиляди нишки сякаш го теглеха надолу към водениците.“

Вълнената нишка е неизменна част от черната магия в българските народни вярвания. Опитите да се отнесе Женда към определена митопоетична парадигма водят до търсене на аналогия с митовете за Арахна, Атина, Бендида (Русев 1996: 198). Вретеното е инструмент и атрибут на богините на съдбата. Аналогията между еднообразното му въртене и въртенето на Космоса го свързва със закона за вечното завръщане и в този смисъл го прави част от лунния символизъм (реализиран в образа на Женда и чрез съотнасянето със змията, водите, мечката). Хурката символизира отминаването на дните, отброеното време, което завинаги си отива и заедно с нишката сигнифицират НЕИЗБЕЖНОСТТА НА СЪДБАТА И СМЪРТТА (дъщерите на Необходимостта, Мойрите, Парките, са в митологичното мислене предачки, които определят нишката на човешкия живот - Лахесис /миналото/ я изтегля, Клото /настоящето/ я намотава, а Атропос /бъдещето/ я прерязва). Съчетал в едно алюзии за магическата обредност на българския фолклор с по-древни митологични вярвания, дискурсът изисква керванджията да тръгне след разсуканите от Женда магически нишки, които ще ги отведат и двамата към неизбежната съдба - смъртта:

„Керванджията беше поправил колата си. След малко той подбра биволите и тръгна да ги пасе. Вървеше по същия път, отдето беше минала Женда. Сякаш го водеше нишката, която Женда беше разсукала след себе си.“

Ансамбълът Луна-Вода-Жена-Змия-Плодородие-Смърт-Регенерация, частични проявления на който се откриват във всички разглеждани женски образи, при Женда е видоизменен - прекъсната е връзката с плодородието и регенерацията чрез отпратките към безплодието на камъка-Върбан. В този смисъл Женда е като че ли негативен вариант на Елица от „Време разделно“ - при Елица символиката на луната, водата, змиите е насочена изцяло към защитата, закрилата и продължението на живота. При Женда се проявява негативната страна в амбивалентността на тези символи, веригата се затваря - смъртта е наказание за греха и е окончателна и неизбежна.

Библейско-християнската идея за изконната връзка на жената с първородния грях се отразява в дискурса както чрез съотнасянето на Женда със змията, така и чрез отношението й към „дяволското животно“ - черния пръч като символ на похотта и сладострастието, инициирани от Сатаната. Според народното тълкуване прелюбодеянието като престъпване на християнските морални норми води до болести и смърт в семейството и до запустение на дома:

„Всяка женена жена и женен мъж не бива да ходят с чужд мъж или чужда жена, защото в къщата влиза зло, нещастие, болести и сиромашия...

Не бива никой да води блуден живот. Народната вяра утвърждава, че къща, дето жената блудства с други мъже - тая къща запустява.“

(Маринов 1981: 387).

Отражение на тези представи в дискурса е болестта на Върбан, смъртта (бавното, мъчително и безкрайно умиране на Върбан и убийството на Женда) и запустението на долната воденица, доведено до крайност чрез превръщането й в гроб.

Мотивът за прелюбодеянието, както и някои очевидни паралели в двата текста са предпоставка за търсене на аналогия между Женда и Великата Блудница от Притчи Соломонови (7: 28) (Ичевска 1991: 98; Добрев 1993: 83). Аналогията с библейския текст все пак трябва да се приема много внимателно (и с известни резерви), тъй като Великата Блудница е и алюзия за Вавилон и за идолопоклонството изобщо, което в някои ханаански култове е включвало и сакралната проституция. Паралелизмът обаче, съзнателно търсен или интуитивно намерен, се вписва в цялостната ориентация на текста към библейско-християнското не само като източник на мотиви и образи, но и в етичен план.

Независимо от натрупването на символи, свързани с негативната страна на женското начало, нееднозначността на Йовковите нравствени оценки се проявява, от една страна, чрез отношението към женската хубост, излъчваща „такава магическа сила, че е способна да заглуши омразата или упреците на околните“ (Ичевска 1991: 97).

От друга страна, неин израз е и многозначността на символиката - на камъка, змията, мечката и най-вече на цветовете.

Всеки символ в „Постолови воденици“ е полифункционален, създаващ мрежа, която асоциативно свързва героите:

КАМЪКЪТ. При Върбан той символизира бездушието и безплодието, при Марин - заплахата, надвисващата опасност, при Женда е тежестта на един брак без обич и топлина и неслучайно повратната точка на разказа (“Всичко се обърна наопаки“) е в момента, в който тя се освобождава от бремето му:

„Нека, нека, Марине! Лошо ли станало, мислиш? Тоз камък мене притискаше, нека притиска сега него!“

ЗМИЯТА. При Върбан се асоциира със завистта („завистта заяде сърцето му като змия“), при Марин - със „зверското“ в неговата природа („като змей, донесен от вихрушка“), при Женда е алюзия за нейната хтоничност и прелъстителност.

По идентичен начин функционира в текста и МЕЧКАТА. В българските митологични вярвания се среща мотивът за превръщането на жена в мечка при нарушаване на приети норми на поведение, отглас от който в Йовковия текст е сравнението на Женда с мечка. Мечката се намира на границата между човешката и животинската природа: като положително същество с човекоподобна същност, като „свой“ - някога е било човек, и като същество от животинския свят, „чужд“ - стопанин на гората, нечисто животно, чието название е табуираното у всички славяни (Георгиева 1993: 59). Двойствената й природа намира израз в „Постолови воденици“, като дискурсът разпределя положителните и отрицателните й страни между двама герои. Заедно с всички големи диви зверове, мечката е един от символите на хтоничното несъзнавано: свързана с луната, следователно с нощта, тя е част от вътрешния свят на земята майка. Символ е на елементарните, първични сили, способни на опасни регресии, но и податливи на прогресивно развитие. И докато при Марин, както вече отбелязах, тя е опасната страна на несъзнаваното, то при Женда е проява на инстинкта, но лишен от чудовищното, жертвопринасящото, податлив на прогресивно развитие:

„Мечката е тука, при водениците. Не е страшна, не хапе.“

Освободена от бремето на „камъка“, Женда проявява не само тъмната магическа сила на инстинкта, но и своя стремеж към щастие, към друг, по-добър живот („Много добър челяк. И в Цариград ходил, морето видял. „Хайде, дума, качи се в колата да те заведа и тебе, ще видиш морето“. Бабо Ано, да ида ли? Кажи, да ида ли?“), към дом („Колата му е вътре като къща.“), тъй като тя не отъждествява долната воденица с дом (Димиева 1991: 80). Стремежът й към щастие, обич, пълнокръвен живот се отразява в цветовата символика - червеният цвят („ален мерджан“), като израз на виталното, на жизнената сила, е и сватбен цвят в българската обредна система (Алмалех 1997: 175); руменото лице („нито черно, нито бяло, беше лицето й, а румено, кръгло“), в пряка връзка с българската фолклорна традиция, е белег на здраве, сила, женска красота; златният варак на перото я съотнася със соларната символика - светлина, топлина, освободеност от тежестта на земния свят въпреки подчертаното тежнение към хтоничното. В стремежа към непознатото и волността и в средствата за неговото изразяване се открива сходство, дори в детайлите, с българската фолклорна традиция (Парпулова 1977: 240), но струва ми се, те са и пряка илюстрация на народно-песенната представа за самодивите:

„Самодива дом не бере,
нито ти деца отглежда.“

Цялата символика, свързваща митологично-фолклорни с християнски представи в образа на Женда, самият тип изображение до голяма степен е свързан със и предопределен от спецификата на пространството. Като доказателство за подобно твърдение може да послужи сравнението между Женда („Постолови воденици“) и Албена („Албена“). Идентичността на ситуацията поражда очевидно сходство, което изследователите в една или друга степен са отбелязали.

Идентичността се проявява в някои от характеристиките на пространството - и край Постоловите воденици и край Хорозовата мелница с дни чакат мъже мливари (пътят и чешмата в „Постолови воденици“ и кръчмата и чешмата в „Албена“ умножават мъжкото присъствие), чието бездействие отприщва „мъжките мераци“.

И за Женда, и за Албена домът е не-дом, белязан със знака на подготвящото се убийство и запустение в „Албена“ („Страшното убийство, което беше станало в нея, като че с нещо я беше белязало и отвън и... къщата на Албена беше напусната, зацапана и разкъртена, като че ударена от гръм“) и бавното и мъчително потъване надолу, превръщането на долната воденица в гроб и убежище на Сатаната в „Постолови воденици“.

И при Албена и при Женда женската хубост води към престъпване на нравствените закони и към грях, който трябва да бъде наказан.

Магията на хубостта и у двете предизвиква идентична реакция у „съдниците“ - противоречивост на нравствената оценка (изразена чрез отношението на баба Ана и отчасти на дядо Иван в „Постолови воденици“ и на дядо Власю и селяните в „Албена“).

И двете се стремят към щастие, към промяна, към живот, по-различен от делничното и обикновеното и дискурсът отдава дължимото на този стремеж, но нарушената от греха хармония трябва да бъде възстановена чрез изкупление.

Стремежът на Женда към промяна се проявява в избора й на дома кола, която ще я отведе към далечното море, към живот особен и различен, свързан с вътрешното й неспокойствие:

„А Женда не се спираше на едно място.“

Въпреки очевидните паралели, в дълбинната структура на двата текста се откриват и съществени различия.

Женда върши „грях“ само от гледна точка на патриархалния морал, докато Албена е съучастница в убийство.

Женда не се разкайва за стореното (сълзите й пред баба Ана са само моментно колебание преди окончателния й избор - младият и хубав керванджия, колата дом и далечното море), докато искането на прошка за извършеното престъпление е израз на разкаяние у Албена.

Различният тип „престъпление“ предполага и различен тип „наказание“ - престъпването на християнските етични норми от Женда предполага божие възмездие (Марин е само негово оръдие), докато Албена ще бъде съдена по човешките закони.

Разликата между тях се отразява и в различния тип отношения в семейството. Според Д. Добрев стремежът към щастие у Женда и Албена е предизвикан от неугледните и неприветливи съпрузи (Добрев 1993: 20-22). „Неугледността“ на Куцар обаче е експлицирана („неугледен“, „тромав“) и противопоставена на Албенината хубост („...как е могло такова плашило, като него, да вземе такава хубава жена, като Албена.“), докато за външността на Върбан дискурсът дискретно мълчи (индиректно е загатната единствено възрастта му чрез отношението му към дядо Иван - „онзи дъртак“, т.е. Върбан е млад). Куцар не е лош по природа („мълчалив и търпелив човек“), а само безличен:

„Неуморим като машина, цял посипан с паспал, той мъкнеше тежките чували и, макар всеки ден и всеки час да беше там, срещаха го и го отминаваха, като че не беше жив човек, а вещ.“

„...но после престанаха да говорят и това и повече не се занимаваха с него. Куцара бяха го забравили и в село.“

Неговата ярост и озлобление имат конкретна причина и конкретен обект:

„...неочаквано беше станал нещо налютен и ядосан... Но ето два-три дни преди да стане убийството, когато Нягул му говореше нещо отгоре, Куцар се разтреперваше, мърмореше нещо и го гледаше изкриво, като бик. Изглеждаше, че самият вид и самият глас на Нягул го ядосват.“

Докато за Върбан тоталното озлобление към всичко и всички е иманентен белег на неговата природа:

„Намразил беше Върбан всички хора. Пръчът не му правеше никаква пакост, но гневът му избухна против него, грабна камък и го подгони.“

„Гневът му се разпалваше от само себе си...“

Дискурсът го съотнася със змията (емблематизираща завистта) и с камъка (символизиращ неговата духовна смърт, настъпила много преди физическата, неговата не-живост, противопоставена на виталната стихия на Женда) като израз на безразличието и студенината към жена му:

„Като видя мъжа си, Женда се посмути, остави пръча и от слънцето премина в сянката на ореха. Върбан не я забеляза...“

„Женда влезе, взе бакърите и излезе, но Върбан не я погледна.“

Тежестта на камъка е и наказание за престъпилия нравствените закони Върбан. Според Р. Русев именно безразличието му към Женда провокира у нея тъмната и стихийна сила на пола, а то е и нарушение на християнския морал и етика: „...вие, мъжете, обичайте жените си, както и Христос...“ (Ефесяни, 5: 25-27; Русев 1996: 196).

Най-същественото различие между Женда и Албена е в два аспекта - безплодието у Женда и майчината обич у Албена („И като видяха как тя го (детето - б. м. С. А.) прегърна и целуна, не остана вече човек, който да не усети сълзи на очите си.“) и различният тип образност, носеща различен тип внушение, при описанието на тяхната хубост. Независимо от приликите (идентичност в „атрибутите“ на съблазняването - смехът, играенето на очите, облеклото (син сукман, кожи); в „магията“ на хубостта, която при Албена „укротява и обвързва“, предизвиква „жалост и доброта“, а при Женда превръща омразата в почуда и възхищение, но заедно с това съблазнява и инициира престъпление и убийство), Албенината хубост е пресъздадена в един „битово-реалистичен“ план („бяло лице“, „тънки вежди“), докато привидно реалистичният горен пласт в описанието на Женда крие в дълбочина митологично-фолклорен тип образност, в който поредицата от взаимосвързани символи превръщат разказа от битова драма в притча за черната магия на женската съблазън, за борбата между Доброто и Злото, между Сатаната и Бога в човешката душа, за неизбежното възмездие за греха. Тези различия в дълбинните пластове на двата текста са доказателство, че (заедно с жанровата определеност) спецификата на пространството налага своя отпечатък върху типа художествена условност, като идентичната на пръв поглед ситуация генерира в дълбочина съвсем различен тип послание.

Като прелюдия към постигнатото десетина години по-късно в „Кошута“ и особено в „Постолови воденици“ е образът на воденичарската дъщеря в „Земляци“. С характерното за Йовковото творчество отзвучаване на теми и мотиви от едно произведение в друго (Парпулова 1977: 242-243) магията на женската съблазън и сатанинското начало в нея, прозвучали с пълна сила в образа на Женда, са набелязани във външността и поведението на Неша. Външните и поведенческите й характеристики до голяма степен я сближават с Женда, без да са така акцентувани:

„...твърде известно и палаво, но хубаво момиче.“

„...тя такава засмяна, чевръста...“

„И се смее.“

„Лицето й бяло, бяло, а очите й като сливи.“

Отстояването на свободата на избор в любовта („Искаха да я годяват за Нака; чу се, че искала да се дави, че баща й я стигнал до яза.“; „Неша пак ще си вземе когото иска.“), удоволствието, с което привлича и кара мъжете да страдат („Ах, сиромаха!... в очите му я виждам, Неша. Цяла-целеничка Неша е в очите му! Ах, сиромаха!“), тъмната страна на женската съблазън - асоциативно обвързана с дявола („Дявол момиче!“), с черната магия („Неша е по-голяма вещица и от попадията“) и възприемана като опиум и отрова („С татул ме поиш ти, момиче, с татул!“) - която я прави съучастница в престъпление, макар и сравнително невинно („Надумват се двамата - тя да ме залисва във воденицата, а той да краде дърва.“), са само бегло маркирани. Липсва дълбочината на „втория план“ в образа на Женда, където зримото, видимото „вещае за невидимото, без да бъде самото то“ (Панова 1988: 215). Няма я характерната „двупластовост“, при която „писаният разказ се превръща в част от неписания“ (Панова 1988: 149) - от „притчата“ за греха и възмездието. Пространството е смислово неутрално. Макар и маркирана („Че всеки ден съм бил на воденицата. Една крачка е от гората!“), неговата граничност няма специфичните смислопораждащи функции, характерни за другите разкази, близостта до гората е интерпретирана в прагматичен план - във връзка с възможността за кражба на дърва. Тези различия се дължат, от една страна, на самия контекст, в който е положен разказът за Неша - носталгията по дома и мирния живот, закачливо-добродушното отношение към влюбения Делчо. От друга страна, между „Земляци“ и „Постолови воденици“ стои цяло десетилетие на целенасочено постигане на баланс между външно и вътрешно, видимо и невидимо, казано и не/доиз/казано, разказано и премълчано.

Изцяло в негативен план е решен образът на Игна от едноименния разказ на К. Петканов.

Дискурсът акцентира върху „змийската“ й природа като отглас на връзката на жената с първородния грях и като намек за гибелността на женската съблазън:

„Не му харесваха очите й. Малки и черни, играеха като змийски езичета.“

„Тя - пристегната с ремък, украсен с жълти пулчета, кършеше снага...“

„Игна закърши снага...“

Асоциативното обвързване на героинята с негативния аспект в образа на самодивите е маркирано чрез признаците „отнемане“, „заплаха“:

„Струваше му се, че от нивите ще излязат самодиви и ще му вземат младостта... Обзе го страх, подкара коня, като често се извръщаше назад.“

Имплицитната връзка с фолклорните представи е засилена чрез внушението за дезинтегриращото влияние на Игна върху мъжете - загубата на собствена воля и самоконтрол у Босилко и полудяването на Иван:

„През целия ден все за нея мислеше. Ни хляб яде, ни вода пи. Виното на Игна му държеше ситост.“

„И без вино съм вече пиян! - и Босилко я погледна с пламнал поглед.“

„Тъй отслабна снагата му от тая усмивка, че за да не падне, слезе от коня...“

„Тя обясни на Босилка, че Иван е побъркан.“

„Изгуби си ума по едно момиче!“

„Аз съм Игна. Иван по мене си загуби ума!...“

В този план може да се разглежда и нежеланието за обвързване, предпочитанието към тайната, скрита от околните връзка, отхвърлянето на каквато и да било възможност за брак, многократно обговорено и дублирано чрез разказа за полудяването на Иван и доведено до своята екстремност чрез акта на убийството. Независимо обаче че в образа на Игна отрицателният аспект в двойствената природа на самодивите намира най-цялостен израз, липсва силата на внушението, която в „Постолови воденици“ е постигната чрез символността на митологично-фолклорната и библейско-християнската образност, а в „Край воденицата“ и „Лепо“ чрез лирическото звучене. Пространството е смислово неутрално въпреки многократните описания на тъмната и спряла воденица. Поведението на героинята е лишено от психологическа мотивираност, акцентът е изместен върху плътското, върху тъмната ирационална стихия на пола. Все пак, въпреки липсата на ясна заявка в текста за смислово-функционална обвързаност между пространството и персонажа, особеностите в образа на Игна - свободата в поведението, неприемането на оковите на брака, опасната сила на женската съблазън, причиняваща лудост и смърт, както и актуализирането на митологично-фолклорните представи за змията и самодивата, дават основание Игна да бъде включена в хомоложната редица от женски образи, свързани с негативния аспект в двойствената природа на женското поради типологичните сходства, които в една или друга степен в различните произведения са резултат от смислопораждащите функции на воденичното пространство.

Обобщавайки и сумирайки особеностите му, Радичковият дискурс отдава дължимото на ансамбъла Вода-Воденица-Жена, както чрез споменатата по-горе връзка на водата и воденицата с женското начало, раждащо и сътворяващо живот, така и чрез самото женско присъствие като иманентен белег на това пространство:

„...винаги е населено с жени и момичета...“

„...лете жени размахват бухалки край воденицата и простират снежно пране върху зелената трева...“

„...лете жени перат на керепа...“

„...женски смях се вплита в тракането на кречеталото...“

Женското присъствие е така неразривно свързано с воденичното пространство, че дори край „небесните воденици“ воденичарят Рабиша съзерцава „праведничките, заети с белене на райско платно във воденичната вада“, като в епикурейско-хедонистичните традиции на Елин-Пелиновото тълкуване на праведност и греховност в райските селения на Радичковия дискурс жените „са подпретнали бая височко полите си - греховен навик, останала им от земята...“

Изправяйки човека пред един нов, агресивен и чужд на неговата природа свят, дискурсът припомня старата източна поговорка: „Три неща радват сърцето на човека - звън на пари, шум на вода и смях на момиче“, за да утвърди значимостта на воденичното пространство в една система от ценности, резултат от вековна традиция: „Край воденицата винаги има женски смях и шум на вода - това стига, даже и да няма пари.“

Връзката Вода-Воденица-Жена до такава степен предполага отношение на взаимна допълнителност, че гибелта на този свят се отразява в дискурса чрез липсата на женско присъствие - Рабиша, Последният воденичар на Последната воденица, е самотник. И това е симптоматично, значещо отсъствие.

БЕЛЕЖКИ:

1. Изключение правят, в рамките на социокултурния си контекст, произведенията на П. Р. Славейков, Л. Каравелов, Ц. Гинчев. [обратно]

2. В определени епохи - например Елизабетинската в Англия, то се експлицира чрез опозицията красиво-грозно, отражение на която се открива у Шекспировите героини. [обратно]

3. Според „Речник на личните и фамилни имена у българите", с. 172, етимологията на името се извежда от Диман, Димо, което е съкратена форма от Димитър („посветен на богинята на плодородието"), но дискурсът го съотнася по-скоро с „дим" в съответствие с „черното" като основна характеристика на героинята. [обратно]

4. Факт, характерен за Йовковото творчество изобщо, който предопределя широката амплитуда от дефиниции на Йовковия тип художествена условност - от „нова реалистична поетика" (Д. Добрев 1993) през „романтик реалист" (Ив. Мешеков 1947) и „привиден реалист" (Св. Игов 1991а) до „мистичния Йовков" (В. Русева 1998). Йовковият текст всъщност е разположен в полето на напрежение между видимото и невидимото, реалното и мистичното, земното и трансцедентното, без обаче да прекрачва границата между тях, поради което определението „мистичен" според мен е твърде пресилено. [обратно]

5. И тук народната етимология е повлияла върху интерпретацията и смислопораждащите функции на името. Според „Речник на личните и фамилни имена у българите", с. 197, името Елица се извежда от Елена („слънчева светлина") или Елисавета („бог се е заклел"), но e сближено по народна етимология с „ела". [обратно]

6. Тук и по-надолу изводите са направени въз основа на някои постановки на В. Стефанов (Стефанов 1994: 7-15). [обратно]

7. Според Ст. Елефтеров основните принципи на Елин-Пелиновата поетика - конфликтното изграждане на сюжетите и динамичното им развитие, решителната еманципация на личността от битово-патриархалното й обкръжение, социалната мотивировка и психологическата правдивост и плътност на характерите - съществено разграничават творчеството му от фолклорната поетика и в определен смисъл представляват неин естетически антипод (Елефтеров 1977: 179-180). В този смисъл са и твърденията на Л. Парпулова, според която фолклорът присъства в Елин-Пелиновото творчество само като част от изобразяваната действителност и не може да се установи „връщане", „обръщане" или „доближаване" към него на никакво друго равнище (Парпулова 1978: 139). С. Янев обаче смята, че анекдотите и битовите приказки са едни от най-преките и силни фактори, въздействащи за оформянето на цялостния разказ на Елин Пелин (Янев 1975: 76). В този смисъл разглежда влиянието на фолклора върху творчеството на писателя и Св. Игов (Игов 1991а: 199). Като се вземат предвид по-късните изследвания (Стефанов 1997: 110-133; Добрев 1995: 31-43; Чернокожев 1996: 88-98 и 1998б: 210-211), би могло да се твърди, че в имплицитен вид в някои сюжетни схеми и мотиви се откриват фолклорни влияния. [обратно]

8. Според Д. Маринов „като се къпят, те (самодивите - б. м. С. А.) играят, пляскат във водата и дотолкова се захласват, щото малко виждат какво става около тях." (Маринов 1981: 295). [обратно]

9. Р. Русев открива тази връзка в звуковото подобие на „Женда", „жена" и „жедна" (Русев,1996: 200). [обратно]

© София Ангелова-Дамянова, 2003
© Издателство LiterNet, 26. 10. 2003
=============================
Първо публикуване, електронно.