ЧЕТВЪРТА ГЛАВА

„БРАШНЕНИЯТ ЧОВЕК“

София Ангелова-Дамянова

web | Пространството и неговият език

„Брашненият човек“ е самоназвание. Така нарича себе си анонимният последен воденичар в новелата „Страх“, като това название, в контекста на цялото, получава символично значение, доколкото Радичковият дискурс сумира смислите, експлицира и обобщава потенциите, заложени в образа на воденичаря от предшестващата традиция.

Ако генезисът на този образ се проследи от фолклора през възрожденската литература до прозата на 70-те, ще се види, че той претърпява съществено развитие и докато у П. Р. Славейков и Ц. Гинчев на някои особености в изграждането му може да се гледа като на „заети“ от фолклора, то в късните произведения („Време разделно“, „Страх“) се отдалечава значително от фолклорните представи чрез преосмислянето на някои черти, насищането им със символичен смисъл, което води до изместване в плана на значенията.

Представата за воденичаря във фолклора е свързана с едно, бих го нарекла, „прагматично“ тълкуване, обуславящо се от някои външни характеристики, което в пословиците генерира пет типа семантични гнезда, като специфичните условия на труд (непрестанният шум и вечният брашнен прах) пораждат три типа устойчиви сравнения:

„Побелял като воденичар“;

„Кашлям като воденичар“;

„(Богат) като воденичар с гюрултия и паспал“.

Към тях се наслагват и някои характеристики, свързани с негативна оценка:

Простота, глупост, скрита под благообразен външен вид: „Брада царска, глава воденичарска“, „Капа има царска, ама глава воденичарска“;

Лакомия: „(Кой) ще изпъди воденичаря от трапезата“; „Ще изпъди някой воденичаря (от трапезата)“¹.

В битовите приказки представата за воденичаря е свързана с една-единствена особеност - кражбата на брашно:

„Такива са например приказките за воденичари („Надлъгване“, „Не карай мливо на кьосав воденичар“, „Кьосето воденичар и хитрото дете“, „Циганин и воденичар кьосе“, „Воденичар и момче се надлъгват“). Воденичарят и особено кьосавият воденичар (мотивът за кьосето е отражение на някои влияния от фолклорните традиции на Изтока - б. м. С. А.) винаги се стремял да измами мливарите, да присвои смляното брашно. Тая слава на воденичарите не е случайна; тя произтича от жизнения опит на нашите селяни, лъгани многократно от воденичари. Обаче в приказките народът си отмъщава - в края на краищата остават излъгани самите воденичари...“

(Динеков 1978: 149-150)

Някои от тези представи намират пряка илюстрация в произведенията на П. Р. Славейков и Ц. Гинчев.

В „Светът своето ще каже“ (мотивът е разработен от Славейков и в стихотворението „Воденичар“ и е зает от източна приказка) глупавият воденичар се опитва да се съобрази с мнението на всеки срещнат, като резултатът е серия от комични ситуации. Акцентът обаче е изместен, случката е само основа за авторовия коментар.

В „Ганчо Косерката“ простотата и глупостта на воденичаря е подчертана и многократно обговорена на фона на уменията, знанията и опита на Ганчо:

„Пък нам не ни иде на ума как да си направим капак, изгубен свят сме ний, Минко!“

„Е, няма какво да се каже, Хюсеин ага, що е право ? право и аз се уверих, че сме сурови.“

„Ний тука сме при рибата, ама кой знай да ти наготви такова нещо...“

Лакомията е хиперболизирана и придава известна комична оцветеност на образа на Недялко както чрез разказа за преяждането и „лечението“ му, така и чрез авторовите описания и коментарите на Ганчо:

„Ще те умори амчи, като напиваш само плоските и начупваш пресните пити и печени кокошки, та сал на тумбак растеш и си се свърнал като шопар за Коледа, ще се умориш ами?“

„Ей, холам, какви сте мързеливи... А вий само шкембета кладете...“

„Недялко си разтърси тумбака и подир няколко минути донесе белия възел...“

„Недялко си разтърси корема и му донесе тавата със сомовете.“

„През дене бат Недялко малко остана да се пръсне... че яж, че лапай, хеле Недялко само си облизваше пръстите и току вика: „Дайте, момчета, вода!“ Лапа, пи вода, лапа, пи... и кой ще се тъпче като воденичаря...“

„Ганчо Косерката“

Негативна отсянка в образа на воденичаря („Светът своето ще каже“), постигната и чрез играта на думи (на базата на диалектното произношение на думата „воденичар“: „воден-и-чер“), е свързана и с неговия навик да си пийва, което е обобщено като характерна черта за „воденичарския еснаф“. Чрез ироничната игра с думите този недостатък е хиперболизиран, като накрая се оказва, че воденицата не се движи с вода, в нея няма дори вода за пиене:

„Но тая воденица... не била на вода... Воденчерят наш и ваш нямал във воденицата си вода ни да пие, ама пиел повече винце, и то по един вет обичай на воденчерския еснаф.“

„Види се лоши времена настъпили за воденчеря, взело да няма никак с що да си сквася гърлото...“

„...а после се сродили по-изблизо на кръчмата, дето често се срещали, та се попочерпвали.“

„...да не се бавим, че ми прегоря гърлото...“

По аналогичен начин в „Ганчо Косерката“ се акцентира върху склонността на Недялко към виното:

„Бъклиците от стопанина направо при Недялка отиваха... Недялко трябваше да целуне по устата всяка и да й чуе гласа.“

„...Ганчо, като поплакна до ухото си бъклицата, подаде му я и каза: - Не бой се, има още. - Недялко я пое и взе да му свири на устата, но сега повече я държа.“

„А бе, че вдига ли се коскоджамити бъкел - му отговори Недялко воденичарят и като оттули душника на бъкела, захвана да смуче от устата му, а душникът взе да свири.“

Тези моменти не намират отражение в по-късните произведения. Внушението за простия и глупав воденичар претърпява съществена трансформация, за да се превърне постепенно в своята противоположност (дядо Корчан - „Ветрената мелница“, дядо Иван - „Постолови воденици“, дядо Галушко - „Време разделно“, Рабиша - „Страх“). Цялостна промяна претърпява и негативната отсянка в тълкуването на образа. Нямат функционална стойност в художествената проза алюзиите за несръчността и леността (категорично акцентирани в „Ганчо Косерката“) - сръчността, неуморната работа, майсторството на ръцете като същностни характеристики за хаджи Лазар („Хаджи Лазар“) и дядо Иван („Постолови воденици“) намират върховната си изява в творческия труд на дядо Корчан и Лазар Дъбака („Ветрената мелница“).

Кражбата на житото в „Кошута“ („...и макар че беше взел хак от торбите с жито, оставени за мелене, вземаше още по толкоз.“; „...ту крадеше от житото...“) и вербалната алюзия за нея в „Постолови воденици“ („Току рекли... Върбан краде от житото.“) са отражение на натрапчиво присъстващия в битовите приказки мотив, но в „Старопланински легенди“ той е префункционализиран и е само част от напластяването на действия като брънка от цялата символика на злото, свързани при Стефан с колебанието между добро и зло, а при Върбан с негативността като иманентен белег за цялостното му отношение към света.

Разгледаните дотук фолклорни мотиви са твърде бегло отразени в художествената проза, някои от тях изобщо не намират проявление, други са преосмислени и префункционализирани и като цяло са недостатъчни да обяснят сходството в интерпретацията на образа на воденичаря в различните произведения. Произходът на семантичната му натовареност не може да се изведе пряко от тези мотиви и трябва да се търси в един самостоен план на развитие, свързан с особеностите на воденичното пространство, както то е видяно и осмислено в традициите на българската проза.

„Извънпоставеността“, пребиваването на самата граница с очертаните и социалноорганизирани сфери на общностен и обществен живот, като важна предпоставка за осмисляне на образите на дядо Корчан и Лазар Дъбака във „Ветрената мелница“ (Чернокожев 1998б: 196, 210), е обща и съществена пространствена характеристика за воденичарите изобщо, притежаваща висока смислова продуктивност в голяма част от разглежданите произведения.

Голямото струпване на хора, продължителното чакане на мливарите правят воденичаря неволен слушател на множество разговори и наблюдател на множество човешки съдби, но неговата гледна точка често е гледна точка „отстрани“, което дава възможност за осмисляне на житейския опит, за правдива преценка на хора и събития, за поставяне на ясна граница между добро и зло, нравствено и безнравствено. Тази възможност до голяма степен е функция на „говоренето“ като една от реализациите на заложените в пространственото потенции, настойчиво присъстваща, както вече отбелязах, още във фолклора и многократно акцентирана в художествените текстове, където тя често се преосмисля чрез склонността на героите към философски обобщения за човешкото битие. Тази склонност е проявена в различна степен и има различни аспекти в голяма част от разглежданите произведения („Хаджи Лазар“, „Ветрената мелница“, „Лепо“, „Постолови воденици“, „Време разделно“, „Страх“).

Характерните особености в изграждането на образа на воденичаря се обуславят от спецификата както на пространството, така и на времето край воденицата.

Въртеливото движение на водното колело и воденичните камъни съотнася времето край воденицата с представата за цикличното време, с въртенето в кръг като част от закона за вечното завръщане и като алюзия за вечността.

Символиката на кръга, както и на колелото, от древните митологии, през философията на Хераклит, на неоплатонианците (залегнала в основите на християнството) до Хегеловата „Естетика“ е идентична. Кръгът е символ на времето (кръговото движение е съвършено, безначално и безкрайно), фигура на небесните цикли, знак на хармония, който в митологиите символизира безкрайното циклично и универсално време (змията, захапала опашката си във вярванията на американските индианци например, е символ на цялост, на непрекъснатост на космическите цикли), а в християнската иконография сигнифицира вечността. Според Хегел кръгът изобщо в нашата цивилизация е символ на вечността. Подобна е и символиката на колелото - колелото на закона в даоизма, грънчарското и воденичното колело емблемизират цикъла, новото начало, завръщането.

Валидността на тези представи, що се отнася до разглежданата тук проблематика, не трябва да се абсолютизира. Съотнасянето между въртеливото движение на водното колело и на воденичните камъни и вечността, както и тълкуването на смъртта като ново начало, са експлицирани в онези произведения, в които митологично-фолклорното е осъзнато като основа, а текстът носи съзнание за собствената си вторичност - „Време разделно“, „Страх“.

Във „Време разделно“ алюзията за вечността, породена от въртеливото движение на воденичните камъни, от една страна, е разколебана чрез асоциативното обвързване с движението на водата, символизиращо преходността на земния живот:

„И той почна тихичко да се смее:

- Виждаш ли тия коруби? Знаеш ли колко вода е изтекла? Тече, тече... Виждаш ли тия ръце? Знаеш ли колко зърно е минало през тях? Хубави, едри зърна. Какви класове можеха да израстат от тях! А камъните ги разкъсваха на брашно... Тече, Тече...“

„А той повтаряше тихо и клатеше глава:

- Тече... Тече...

И като го гледах, изведнъж почувствах, че всичко тече и минава - и облаците, и водата, и гората, и дори камъните...“

От друга страна, Антон-Дончевият дискурс свързва в едно представата за вечността на течащата вода и вечния жизнен цикъл, символзиран от колелото:

„И ми се стори, че колелото на елата се завъртва, и чух вечните дядо Галушкови слова: „Тече... Тече...“ И разбрах, че светът се върти и се върти, и едно умира, а друго се ражда...“

Върху изконността на тази връзка се акцентира и в Радичковата новела:

„...защото е вечно въртеливото движение на воденичните камъни, на кречеталата, на водните колела, както е вечно движението на самата вода.“

Спецификата на пространството и времето до голяма степен са в основата на изграждането на представата за мъдрия стар воденичар, независимо дали текстовете експлицират тази връзка и носят ясното съзнание за нея (както е във „Време разделно“ и най-вече в „Страх“) или, макар и неосъзната или имплицитна, тя оказва влияние върху особеностите на персонажа. При това колкото по-открито е заявена, толкова по-категорично е внушението.

Такъв тип осмисляне на образа води до това, че всяка особеност, естествена за реалния битов план на съществуване, се префункционализира, за да се включи в изграждането на тази представа.

ГЛУХОТАТА е присъща за воденичаря поради специфичния и постоянен шум на воденицата:

„Тук се сприятели с глухия си съсед дядо Корчан.“

„А, какво каеш, Дъбак? - запитваше високо глухият дядо Корчан...“

„Глухият старец се засмя...“

„Ветрената мелница“

„Дядо Галушко очукваше воденичен камък. Докоснах го по рамото, че беше пооглушал, повече от бученето на водите и тракането на воденицата...“

„Дядо Галушко не трепна. Спомних си, беше пооглушал от тракането на воденицата и бученето на водоскока. Казах на Караибрахим:

- Той е глух.“

„Дядо Галушко гледаше в пропастта с тревожен, безпомощен израз, който се вижда по лицата на глухите, щом се мъчат с все сили да чуят нещо.“

„Време разделно“

Префункционализирането й я превръща в белег на различността, на обръщането към вътрешния свят, на философското отстранение от реалния живот:

„Шеговит и малко глух, и малко куц... той не беше като всички.“

„Ветрената мелница“

„Той беше малко глух, пооглушал... и от вечното вслушване в себе си, а не в света наоколо му.“

„Време разделно“

Този признак не е задължителен, но там, където се проявява, той се преосмисля, за да се включи във внушението на цялото.

СТАРОСТТА. От безименния воденичар в „Светът своето ще каже“ до Рабиша („Страх“) всички воденичари са стари, а всеки от младите - Лазар Дъбака, Стефан, Върбан - е смислово и функционално обвързан (по аналогия или по контраст) със старец, което предпоставя съществуването във „Ветрената мелница“, „Кошута“ и „Постолови воденици“ на двойките Лазар Дъбака - дядо Корчан, Стефан - дядо Цоно и Върбан - дядо Иван, обединени по признаците младост-старост. Ритуалният брак е перспективата за интегрирането на Лазар и Стефан не само към общността, но и към хомоложната редица от „мъдри старци“ (като във „Ветрената мелница“ дискурсът носи внушението за почти пълната идентичност между младия и стария - възрастта и семейното положение са единствената разлика: „С Дъбака, който се отличаваше от него по това, че бе млад, и по това, че бе ерген...“). Единственият, който не се вписва в този модел (нито по възрастови, нито по поведенчески характеристики) е Върбан от „Постолови воденици“, поради което при него, за разлика от Стефан, „преродителната“ перспектива е изключена като възможност (което всъщност е и истинската причина за неговата смърт).

Старостта като задължителен семантичен признак настойчиво присъства във всички разглеждани произведения:

„Ей, дядо, ти си вече изял хлябо...“

„...завикаха, че не трябвало да яздя, че съм стар...“

„Светът своето ще каже“

„...за един болнав, със стари кокали човек...“

„...тоя стар воденичарски плъх...“

„...помогни ми само да ги извлечем - каза старецът.“

„Под игото“

„Сякаш и сега го виждам... доста стар, малко поприведен...“

„Хаджи Лазар“

„Старият воденичар дядо Угрин...“

„...на стари години...“

„...немощният глас на стареца...“

„Старецът пак завика.“

„Край воденицата“

„Из улиците се подаде стар, наведен воденичар...“

„Бръчките по напудреното му старческо лице сякаш се изопнаха...“

„Вдовец“

„Той беше седемдесетгодишен, як и здрав старчуга...“

„При стареца бе останала само Христина, хубавата му внучка.“

„...старецът одобри и се увлече...“

„Глухият старец се засмя...“

„Ветрената мелница“

„Дядо Цоно беше стар човек.“

„Кошута“

„Като че всички са се наговорили да отиват при онзи дъртак.“

„Постолови воденици“

„Пристягаше тук-там старикът...“

„Рогати петли“

„Намерих една воденица. Там имаше стар воденичар.“

„Целият беше бял той... от старост.“

„Време разделно“

„Къде ли се е дянал пустият му старец!“

„Страх“

При това реалните житейски обстоятелства невинаги са в съответствие с това внушение.

В „Под игото“ Марийка е твърде малка („имаше около тринайсет-четиринайсет години“) и по всичко личи, че е единственото дете на дядо Стоян (а българските патриархални традиции предполагат ранен брак). Нещо повече, още в първия миг на срещата си с дядо Стоян и Марийка Огнянов научава, че идват от друга воденица, чийто стопанин е също старец: „Дядовите Стоянови приказки не се свършват...“

Аналогично е внушението в „Лепо“, където героинята е млада („Двадесет години нямаше още...“) и също е единствено дете на стария (дядо Горчилан) воденичар.

По идентичен начин във „Време разделно“ дискурсът натрапчиво налага представата за дядо Галушко като за стар човек, което донякъде е в противоречие с действителността:

„Дядо Галушко... беше пооглушал повече от бученето на водите и тракането на воденицата, отколкото от старост, защото не беше твърде стар...“

„Годините му не бяха чак толкова много, той би могъл да бъде син на баба Сребра...“

Външни признаци на старостта, общи за всички, са „побеляването“ (бялата коса, бялата брада) и задължителната употреба на приложението „дядо“ към имената им (дядо Кольо,дядо Стоян, дядо Хаджи Лазар, дядо Угрин, дядо Корчан, дядо Горчилан, дядо Цоно, дядо Иван, дядо Куман, дядо Галушко):

„Както веждите, тъй и мустаците му бели и виснали... Ако да имаше дядо Кольо коса, мога навярно да кажа, че и тя щеше да бъде бяла...“

„С тебешир и с въглен“

„От вратата дядо Иван подаде бялата си глава.“

„Постолови воденици“

„Дядо Галушко Белия... Целият беше бял той... беше съвсем бял - дългата му брада, косите му, надвисналите вежди.“

„Време разделно“

Към тези признаци се наслагват и допълнителни специфични характеристики - прегърбеността (дядо Цоно, хаджи Лазар, безименният воденичар от „Вдовец“), болестта на дядо Угрин, окуцяването на дядо Корчан, кашлицата на дядо Горчилан и дядо Угрин. Към външните белези на старостта още един щрих прибавя и неизменната лула, като в „Хаджи Лазар“ и „Постолови воденици“ бавните, заучени, спокойни и отмерени движения, с които тя се почиства и запалва преди началото на всяко изказване (което увеличава нетърпението на слушателите), не само подсилват ефекта от казаното, но и пораждат асоциации, отвеждащи към мъдрите старци от фолклора на Изтока:

„...вечно с лула в устата си...“

„...тананикаше и пушеше със загорялата си лула.“

„Глухият старец се засмя така сърдечно, че лулата падна от устата му.“

„Ветрената мелница“

„...дядо Горчилан... лежеше подпрян на лакът, пушеше луличката си...“

„Лепо“

„Воденичарят седна на един камък, почна да си пълни лулата и се замисли.“

„Вдовец“

„Дядо Угрин цвъкна няколко пъти с огнилото, запали лулата...“

„Край воденицата“

„Изважда полека от поеса си глинена чибучка, внимателно я напълва с тютюн от мешинената си кесия, туря отгоре й разпалено въгленче, смуква два-три пъти... И все не започва. А мен сърцето ще се пръсне от нетърпение...“

„Хаджи Лазар“

„Пък и дядо Иван не бързаше и само след като изчука лулата си в стената, разправи какво беше се случило.“

„Дядо Иван спокойно тъпчеше с пръст чибучката си. Лицето му се промени, веждите му се издигнаха и в очите му... светна лукаво пламъче.

- Слушай какво ще ти кажа, бабо...“

„Постолови воденици“

Обяснението за старостта като задължителен семантичен признак би могло да се търси в два аспекта. От една страна, то вероятно се дължи на метонимичното пренасяне побелял от паспал-бял-стар поради естествената асоциативна обвързаност с условията на труд, което намира отражение в различните дискурси и претърпява съществена трансформация и преосмисляне в новелата „Страх“:

„...дядо хаджи Лазар... доста стар, малко поприведен, с винаги набрашнявени от воденичния паспал дрехи.“

„Хаджи Лазар“

„Из улиците се подаде стар, наведен воденичар, брашнен от горе до долу.“

„Вдовец“

„...дядо Горчилан, който, цял брашнен...“

„Лепо“

„...и в очите му, напрашени с брашно...“

„Постолови воденици“

„Хвана капата си в едната ръка, тръгна по пътя и като потупваше капата си от време на време в бедрото, от нея и от панталона му се вдигаше брашнен прах. Рабиша можеше да обиколи така цялата земя и кой път се потупа с капата о нея, винаги щеше да се вдига брашнен прах, защото брашненият човек е като умна глава...“

„Страх“

В своята максимална обобщеност Радичковият дискурс директно обединява образа на „брашнения човек“ с мъдростта, загатвайки за другото възможно обяснение на настойчиво налаганата и превърнала се в традиционна представа за воденичаря като старец - връзката между старостта и мъдростта (и белия цвят като техен символ). В културните традиции на човечеството тази връзка има универсален характер: от понятия като „старейшина“ през вечните старци в гръцката митология и епос (морския старец Нерей, стария Нестор от „Илиада“), през почитта към старите хора изобщо, тъй като дълголетието, продължителното придобиване на опит и мъдрост е само несъвършен образ на безсмъртието, до Стария по дни от Библията. Според китайската традиция Лао Дзъ е роден с бели коси и облик на старец, а самото му име означава Стар учител. Подобно е тълкуването на старостта в библейско-християнската традиция. Бог разкрива себе си във виденията на Даниил като побелял и мъдър старец, изпълнен с величие:

„Видях най-сетне, че бидоха поставени престоли, и седна Старият по дни, облеклото му беше бяло като сняг, и космите на глава Му - като чиста вълна...“

(Книга на пророк Даниила, 7: 9)

В Откровение Словото е изобразено с бели коси, като белег на вечността, а около престола господен седят старци, облечени в бели дрехи:

„Около престола пък имаше двайсет и четири престола; а на престолите видях двайсет и четири старци, облечени с бели дрехи...“

(Откровение, 4: 4)

Според К. Г. Юнг образът на извисения и отзивчив старец ни внушава да го поставим в някакво отношение към Бога². На базата на задълбочени и обстойни изследвания на фолклора и митологията Юнг стига до извода, че старецът в митовете и приказките персонифицира духа, носи съвет и помощ, олицетворява, от една страна, знание, разбиране, разсъдливост, мъдрост, разум и интуиция, а от друга - и морални качества като доброжелателност, отзивчивост (Юнг 1999: 223-227). В контекста на аналитичната психология той разглежда мъдрия старец като архетип на духа, който символизира предсъществуващия смисъл, скрит в хаоса на живота; баща на душата и всички пророци. В сънищата мъдрият старец се явява като магьосник, лекар, проповедник, професор, дядо или като личност, имаща авторитет, и се опитва да покаже как доброто и злото действат заедно, вероятно като един отговор на все още неразрешения конфликт в християнската душа, като с тази релативизация на противоположностите се доближава до освобождаване от тях, посочено като възможно разрешение на конфликта чрез примиряване. Освобождаването на противоположностите предполага тяхната функционална равностойност, балансираното противодействие на моралните противоположности. Мъдрият старец за Юнг е просветителят, майсторът и учителят, един психопомп, свързан в митологичното мислене с Хермест Тристмегист, Тот, Орфей, Йотор, с откриването на мъдростта и пътя към вечността (Юнг 1993: 188-190).

Ако се абстрахираме от контекста на аналитичната психология, в който Юнг използва своите изводи, и като се има предвид богатството и разнообразието на митологично-фолклорния и литературния материал, въз основа на който те са направени, някои от тях - виждането за стареца като олицетворение на знание, разбиране, разсъдливост, мъдрост, разум и интуиция, както и доброжелателността и отзивчивостта, релативизацията на противоположностите - предполагат известна близост и дават възможност за паралел с образа на стария воденичар. Разбира се, подобен паралел няма абсолютен характер, връзката между старостта и мъдростта не е задължителна (в „Край воденицата“ старостта има известна негативна отсянка, свързана с физическия упадък на дядо Угрин; старостта на дядо Цоно е смислово неутрална и се актуализира само доколкото е необходима за съпоставката между бащата и сина в чисто външен план), но внимателното вглеждане в текстовете дава основания за търсене на аналогия в няколко посоки, като при това трябва да се отчитат степента и начинът им на проявление в произведенията на автори, представители на „реализъм от класически тип“ (Вазов, Елин Пелин), и в прозата на 60-те и 70-те (Дончев, Радичков).

МЪДРОСТТА, с която се посрещат житейските превратности, ТЪРПЕЛИВОСТТА (прерастваща в примирение, при което бедите се приемат като повеля на съдбата), сърдечната ДОБРОТА и ОТЗИВЧИВОСТТА, ИНТУИЦИЯТА, способността за РАЗБИРАНЕ на околните и оправдаване на слабостите и грешките им, независимо от спецификата на проявленията си, са общи и съществени характеристики за героите, съотнасящи ги с архетипа на „мъдрия старец“.

МЪДРОСТТА, с която се приемат житейските превратности.

Въпреки загубата на близките си дядо Корчан („Ветрената мелница“) запазва душевното си равновесие, ведростта на характера и добротата си.

В подтика на дядо Иван („Постолови воденици“) да обясни нещастието с повелята на съдбата, да оневини несправедливо обвинената Женда и да защити козела от гнева на Марин се отразява житейската мъдрост, която му дава възможност за точно разграничаване на зло и добро и примирение с независещите от човека обстоятелства:

„Ех и ти, все с Женда се залавяш. Какво е крива Женда. Имало глава да пати и туйто...“

„Кого ще убиваш? Пръча ли?... Я се остави, добитъкът си е добитък, какво искаш от него!“

В „Хаджи Лазар“ мъдростта е видяна като ясно съзнание за необходимостта от разбиране и спазване на религиозните норми и принципи, отразяващо се в съветите и напътствията на стареца към по-младите, както и в твърдата убеденост, че чистите помисли се възнаграждават:

„...неговите провлечени, ала инак сладки и увлекателни приказки за Божигроб и божи работи, обичат да слушат и дълбокомъдрите му съвети.“

„...свежда приказването си в съвет...“

„Па току свежда пак приказката си в съвет...“

„Че когато човек с чисти помисли от все сърце желае нещо хубаво, всеблагият му помага да се изпълни това негово горещо желание...“

Мъдростта като рефлексия и примирение, като израз на съществуването в друга реалност (вечното вслушване в себе си), е, която кара дядо Галушко („Време разделно“) да даде вербален израз на това, за което всички знаят или се досещат, но не смеят да го признаят (в сцената с опознаването на трупа на Горан и при срещата с Караибрахим в конака) и да приеме спокойно смъртта.

ТЪРПЕНИЕТО/ПРИМИРЕНИЕТО с бедите и нещастията е само друг израз на тази мъдрост.

В контекста на цялостното си отношение към света хаджи Лазар приема злото като изпитание, пратено на хората от Бога, и се опитва да поучи околните да следват модел на поведение, близък до внушенията на Новия завет:

„Трябва и ние като Спасителя... с търпение и примирение да носим кръста, който ни е проводен от бога, и да не възроптаваме против него, да се не предаваме на лукаваго...“

„...да бъдат те смирени като жените мироносци...“

„Хаджи Лазар“

Макар и далеч от дидактичния характер на Влайковия разказ, Елин-Пелиновият дискурс, независимо от закачливо-шеговития тон на съвета към по-младия, в лицето на дядо Корчан предлага подобно виждане като възможност за приемане на бедствието, въпреки че впоследствие изборът на двамата герои е друг и изходът се търси в неуморния творчески труд:

„Търпеж, търпеж му е майката, Дъбак! Ти не се ядосвай, че ще остарееш - отговаряше дядо Корчан.“

„Ветрената мелница“

В „С тебешир и с въглен“, в съответствие с цялостната концепция за безпомощността на „малкия човек“ пред държавните институции и техните представители, търпеливостта е доведена до крайност, до примирение поради съзнанието за собственото безсилие:

„И дядо Кольо беше свикнал с участта си... Той беше навикнал да търпи. Навикнал бе да търпи и пати всичко това, което той видя, че търпят и патят всички като него. Той виждаше с очите си, че по бунищата растат само плевел, коприва и буника, и той знаеше, че едното требят като непотребно, другото пари, а третото горчи и трови. Зер е той крив, че е израсъл на бунището?“

Единственият протест е оттеглянето в себе си, безмълвният разговор със самия себе си и със съдбата:

„Дядо Кольо имаше един чудат навик. Кога тръгне някъде или остане сам, или стои в черкова, устата му постоянно шаваха. Все като че шъпне или мърмори нещо, но никаква дума не можеш чу и разбра. Той говореше сам на себе си и за себе си.“

„С тебешир и с въглен“

Склонността към ФИЛОСОФСКИ ОБОБЩЕНИЯ за човешкото битие. Вслушването в себе си, обърнатият навътре, към душевния мир, поглед, отстранеността от света (външен израз на която е и глухотата), осмислянето на житейския опит генерират склонност към философска рефлексия - от религиозните поучения на хаджи Лазар („Хаджи Лазар“), през „философстването“ на дядо Горчилан („Лепо“), през обобщенията за бедите на „сиромасите“ („Вдовец“), през трагичната визия на дядо Корчан за всесилието на злото и връзката му с греховността на хората („Ветрената мелница“), през християнските етични представи за добро и зло, за грях и дълг на дядо Иван („Постолови воденици“), през прозрението на дядо Галушко за преходността на живота („Време разделно“) до търсенето на смисъла на лишеното от извечните си устои човешко съществуване от Рабиша („Страх“).

РЕЛАТИВИЗАЦИЯТА НА ДОБРОТО И ЗЛОТО, разрешаването на конфликта между тях и примиряването на противоположностите намират израз във виждането на дядо Галушко за тях като за двете страни на едно и също начало:

„...баща ми посреща и доброто и злото като пратени от бога.“

„Трябва да има хора. И доброто, и злото, и бог е в хората. Ако няма хора, бог няма къде да живее. Той живее и в тревите, и в животните, ала в човека добива своя образ.“

„И дяволът е в бога. Нима ти си мислиш, бабо, че ако бог иска, няма да смачка някакъв си дявол?“

ИНТУИЦИЯТА, ясното РАЗБИРАНЕ за същността и характера на хората и събитията са присъщи за героите във „Вдовец“, „Ветрената мелница“, „Лепо“, „Постолови воденици“, „Време разделно“.

Във „Вдовец“ дискурсът дава ясен израз за възможността на стария воденичар да се ориентира в ситуацията:

„...каза воденичарят, който, види се, разбра положението на чужденеца...“

В „Лепо“ разбирането на дядо Горчилан към влюбения момък е дискретно загатнато.

Специфична проява има това качество в „Под игото“. Естествената човешка благодарност към Огнянов се преплита с прозорливост, която помага на дядо Стоян да прецени Огнянов, а по-късно и Муратлийски, като тази оценка е в съответствие с цялостното внушение за прехода „от микрокосмоса на бита към макрокосмоса на историята“, за израстването на обикновения българин и узряването му за свободата:

„Боже опази! Та не видя ли аз? Ти си народен човек, господине, и за такива братя аз душата си давам...“

„Дошъл е приятел... Наш челяк де... А бе народен челяк... Че то излезе наш челяк. Дадох му хляб.“

ДОБРОТАТА, СЪЧУВСТВИЕТО и МИЛОСЪРДИЕТО, ОТЗИВЧИВОСТТА към хората, от една страна, доизграждат представата за мъдрия старец, а от друга, са резултат именно на мъдростта, на знанието и разбирането, въплътени в морални добродетели, в готовността за помощ и прошка.

Въпреки тежестта на своята участ дядо Кольо с готовност се отзовава на чуждата беда:

- Цело пладне, дума се, загуби покрай мене. Добър човек си...

- Знаеш ли що, Гете?... Имаш право, така си е, както думаш, ама на, нали, що е рекъл оня, думат: направи добро, па го хвърли на боклука...

„С тебешир и с въглен“

В „Хаджи Лазар“ многократно се акцентира върху благостта и добротата на воденичаря, съчетана, според християнския нравствен императив, с милост към всяко живо същество:

„По сбръчканото му старческо лице и в хлътналите под рошавите му вежди очи се чете благост.“

„Той се отнася със сърдечна доброта към всички...“

„Той ни посреща с доброта и погалва ни с добрия си поглед.“

„...благодушната усмивка по съсухреното му лице пак грейва. И сърдечният му глас отново ни обгалва...“

„Бъдете затова и вие добри и милосърдни към Исуса, та да заслужите неговата обич... И не изваждайте от птичите гнезда по дърветата малките голишарчета, че и те са божи твари, чуете ли?“

„Хаджи Лазар“

В „Под игото“ добротата и отзивчивостта е в съответствие с отношението на дядо Стоян към бунтовниците:

„За щастие, той налетял на дяда Стояна. Твърде покъртен, той разказва за добрия прием, който намери у воденичаря, първият човек, който се е отнесъл братски към него, откогато се е заскитал по Стара планина.“

„Под игото“

Във „Ветрената мелница“ добротата е част от изграждането на цялостната представа за стария воденичар, от обичта му към Дъбака и Христина, от умението да се радва на чуждото щастие:

„Той беше... с червендалесто лице на горянин, което предразполагаше с добротата си.“

„А понякога, като се вгледаше скришом в прижуреното лице на Дъбака, речеше му благо...“

„Глухият старец се засмя така сърдечно, че лулата падна от устата му.“

„Дядо Корчан цял сияеше от радост.“

„Лицето на дядо Корчан сияеше. Искаше му се да погали немирната си внучка.“

„Ветрената мелница“

Във „Вдовец“, независимо от функциите му на герой референт, отзивчивостта, милосърдието и готовността за помощ характеризират стария воденичар:

„Наведи се, брайно, наведи се! Що ти трябваше, ама на!... - рече воденичарят развайкано и съжалително.“

„Ела, ела, брайно, ела да те водя у дома, па ще видим... - почна да го утешава воденичарят и го хвана за ръката. - Хайде! Върви с мене да идем у дома!“

„Вдовец“

Грижата за болния Върбан, за душата на умиращия (за дядо Иван той вече не е само конкретният съсед, а човек, християнин) е в съответствие с цялостното внушение за горната воденица и нейните обитатели като контрапункт на злото, в съгласие с християнските етични норми:

„Грехота беше да се остави болен човек непригледан. Баба Ана прати дядо Ивана да види Върбана.“

„Не ми е за нея мене, а за челяка. Челяк умира тука, христиенин умира, трябва да му се сложи една вощеница в ръката...“

„Постолови воденици“

Всеопрощаващият поглед на дядо Галушко към света се дължи на разбирането му за човешката природа, в която са съчетани добро и зло, Дяволът и Богът:

„И доброто, и злото, и бог е в хората... Всичко е според гърба на човека. Всеки се товари според силата си. Ако се е превил, значи бог е направил гърба му мек.“

„Ти ще простиш всекиму, дядо.“

ЧУВСТВОТО ЗА ХУМОР е висша проява на мъдростта, защото е израз на способността да погледнеш другите и себе си отстрани, от ироничната (и самоиронична) дистанция на наблюдателя. То е в известен смисъл продължение, но и обратната страна на склонността към философска рефлексия.

В „Лепо“ наблюдателността и всеразбиращият поглед към другия са причина за добродушно-закачливите задевки на дядо Горчилан с любовните терзания на Лепо:

„Дядо Горчилан приказваше дълго и като го виждаше така изгубен, викаше силно:

- Хей, паткопасец, къде ти е умът!

Той се смееше гръмко и весело. Кашляше силно и пак се смееше.“

В „Постолови воденици“ познаването на човешките слабости ражда иронично-опрощаващото отношение на дядо Иван към чисто женската ревност на баба Ана спрямо младата и хубава Женда:

„Слушай какво ще ти кажа, бабо - каза той и смигна с око на селяните. - Сега сме едно: и у нас има един здрав и един болен, и у Върбанови. Какво да правим, а? Аз ще река, да се събере болен с болен и здрав със здрав. Ти върви при Върбана, а аз ще взема Женда!

Селяните се засмяха с глас и затупаха дяда Ивана по гърба.“

Ведрата и оптимистична житейска философия, добротата, разбиращият и опрощаващ поглед към слабостите на другия и към собствените си недостатъци свързват двамата воденичари от „Ветрената мелница“. Почти бащинската привързаност на дядо Корчан към по-младия, както и ироничната дистанция към тази привързаност и към общия за двамата стремеж към съзидателен и неуморен труд без оглед на резултата, се оглеждат в добродушно-ироничното отношение на Лазар Дъбака към дядо Корчан. Техният шеговито-ироничен поглед към света и към себе си се отразява в дискурса чрез неколкократното повторение на лексеми, съдържащи в семантиката си семата „шега“:

„Те и двамата имаха похватни майсторски ръце и по цял ден наплатисваха колелетата на припек между двете воденици и се шегуваха.“

„Шеговит и малко глух...“

"...Лазар Дъбака, известен с шегите си...“

„Тая шега породи в главата на Лазар Дъбака мисълта за ветрена мелница...“

„Ще кажа на дяда ти - рече й шеговито той.“

Диалозите им са безкраен низ от шеги и закачки, като за Дъбака източникът им е в глухотата и старостта на дядо Корчан, а за стареца - в безбрачието и във „ветрените начинания“ на приятеля му, в които сам с удоволствие и немалка доза самоирония взема участие:

„Думам, че моето момиче и твоята бабичка се не надпяват вече, бяла главо! Какво ще правим? - викаше силно Дъбакът.“

„Трудът от мене, вятърът от тебе - пошегува се дядо Корчан.“

„Ех, аз, дъртото магаре, защо по твоя ум вървя - отговаряше усмихнато глухият и като дялкаше, затананикваше тихо по такта на теслата:

И аз, дър-то-то ма-га-ре,
за-що по тво-я ум де-тин-ски хо-дя!“

„Лазаре бе, ти трябва да се ожениш. Ветрените мелници хабят младостта!“

* * *

Смислово-функционалната обвързаност на персонажа с пространството генерира своеобразно сходство между воденичаря и неговата воденица, което се проявява в онези текстове, където пространството има висока смислова продуктивност.

В съответствие с цялостното внушение за бедността и нещастието, старостта, болестите и недъгавостта на дядо Кольо („С тебешир и с въглен“) имат своя пространствен аналог в „малката, схлупена, полуразвалена воденица“.

В „Край воденицата“ негативната страна на старостта - болестта, болката, ограничеността на движенията, характерна за дядо Угрин, се оглежда в разрухата на воденицата му.

Приветливият и жизнерадостен характер на Лазар Дъбака, както и майсторството на ръцете му се отразяват в „приветливия вид на воденицата“:

„...воденицата на Лазар Дъбака, която приветливо показваше керемидения си покрив между зеленината на четири шумнати ореха в дола.“

Разбира се, тук, както и в случая с Михалаки-Георгиевия герой, изводите не трябва да се абсолютизират. Аналогията е по-скоро естествен резултат от посланието на цялото, отколкото от осъзнатата връзка между функциите на пространството и характеристиките на персонажа. В „Кошута“ и „Постолови воденици“ детайлите носят подтекст, а пространството, както вече отбелязах, има висока смислово-функционална натовареност и неговите особености са във висока степен „значещи“. Още по-явна е връзката в Радичковата новела, където историята на воденицата и историята на воденичаря са разказани отделно, а съдбата им е успоредена както в „смъртта“, така и във „вечността“.

Негативно-позитивната полярност на двете воденици в „Постолови воденици“ е отражение на същността на двамата воденичари - иманентността на злото в природата на Върбан съответства на постепенното превръщане на долната воденица в обиталище на Сатаната и смъртта; добротата, мъдростта и милосърдието като водещи етични принципи за дядо Иван се отразяват в пределната натовареност на горната воденица с „шум“, „движение“, „работа“ и „живот“.

Различието между двамата воденичари, баща и син, в „Кошута“ по специфичен начин рефлектира върху особеностите на пространството. Крайното противопоставяне между старостта и младостта, изразяващо се чрез сравнението в начина на придвижване - пределната старческа приведеност на дядо Цоно („не беше само приведен, а от някаква болест беше просто прегънат надве“) и стриктното следване на криволичещата пътека срещу „полета“ на Стефан и отказа да следва предначертаните пътища („За него нямаше път.“), от една страна, и ниската и схлупена воденица срещу могъщото устремно движение на водата по големия корубест олук, от друга:

„Дядо Цоно беше стар човек. Всички стари хора са приведени и докато младите гледат нагоре, старите отправят погледите си надолу и гледат земята, която скоро ще ги прибере. Но дядо Цоно не беше само приведен, а от някаква болест беше просто прегънат надве и не можеше да ходи инак, освен като препречи тоягата си отзад на кръста и се залови с ръце за двата й края. Тъй той запазваше равновесие и вървеше бавно, загледан в земята, като че търсеше нещо. Когато отиваше на воденицата, той не се отбиваше нито наляво, нито надясно, обикаляше и криволеше тъй, както криволи и самата пътека.

Друг беше Стефан. За него нямаше път. Доде го видиш, че излиза из село, току-виж, озовал се над воденицата, щръкнал на баира... прескачаше долове, мяташе се от баир на баир и за една минута беше при воденицата.“

„А каква беше дядо Цоновата воденица? Нищо и никаква къщурка, ниска, схлупена, сякаш ластовиче гнездо, залепено на баира като под някоя стряха. Но голям беше корубестият олук, зеленясал, измокрен, надут, водата го пълнеше, устремяваше се надолу из него и биеше в перките на пепележката. От другата страна, като из тъмния зев на пещера, водата излизаше разпенена, плискаше се в дуварите, плискаше се в една мокра и лъскава каменна плоча, поставена насреща, шумеше, пръскаше се на хиляди капчици, които като ситна роса пълнеха въздуха.“

Остарялата и вечно чакаща все неидващите мливари воденица в „Страх“ е сякаш посестрима на стария и самотен воденичар:

„...и нашата старовремска воденица дни наред клечеше мълчаливо край воденичната вада, загледана към пътя, дали няма да се зададе кола, натоварена с чували.“

„Една сутрин воденичарят, след като се бе взирал дни и седмици наред към селото с надеждата да зърне мливар по пътя, се качи на керепа.“

А ритуализираната й (чрез помена, който й устройва Рабиша) смърт се оглежда в ритуалната смърт на воденичаря.

* * *

Граничното пространство предполага поляризация на противоположностите, а мъдрият старец е който трябва да ги примири, да посочи пътя за тяхното балансирано взаимодействие - чрез съвет и помощ, чрез философска резигнация или дори чрез акта на своята смърт. Общото в същественото в образите на воденичарите има своята специфика в проявлението. Посочените типологични характеристики, както вече беше отбелязано, са застъпени в различна степен в различните дискурси. Постепенната трансформация на фолклорните представи, преосмислянето на външните белези, което води до изместване в плана на значенията, имат за резултат, във „Време разделно“ и „Страх“, почти пълно покритие между смислово-функционалните особености в образа на двамата воденичари и персонифицираните от „мъдрия старец“ знание, опит, мъдрост, способност да се погледне отвъд видимостта на нещата. Чрез дядо Галушко и Рабиша образът на мъдрия стар воденичар намира своята цялостност и завършеност. Различията се дължат на различния тип послание, на жанрово-стиловата и композиционната специфика на двете творби - отместването на историческото към легендарното във „Време разделно“ намира отражение в актуализацията на митологично-фолклорни мотиви и представи в изграждането на образа на дядо Галушко; в „Страх“ напрежението между абсурдно-гротескното и трагичното в разрешаването на конфликта между минало и настояще, както и непрекъснатото балансиране на границата между реално и фантастично придава на историята на воденичаря и неговата воденица специфично звучене, превръщайки я в „нов мит“, в „сложна митологема на модерното съзнание“ (Мутафов 1998: 172).

Дядо Галушко е еманация на мъдрия старец, като дълбинният смисъл на всички признаци, за които вече стана дума, е експлициран в самия дискурс, а от друга страна, чрез аналогията с Орфей и трансформацията на мита се наслагват допълнителни нюанси.

Така образът функционира в два преплитащи се и взаимосвързани плана - в единия дядо Галушко е мъдрият стар воденичар, бащата на Елица, Горан, Шерко и на Страхин-Караибрахим, а в другия дискретният и непрекъснато присъстващ паралел с Орфей придава дълбинното легендарно-митологично звучене, като всеки детайл от първия план намира своето продължение и преосмисляне във втория.

Проблемните кръгове около образа на Орфей според Б. Богданов (Богданов 1991: 60-87) имат няколко семантични ядра.

Музикалното умение на героя е знание, мъдрост (sophia), той е най-мъдрият между героите, както Аполон между боговете, в съответствие с широкото гръцко значение на думата „музика“, в което освен „свирене и пеене“ се добавя и смисълът „поезия, знание, духовна култура“. Именно на тази семантична основа Орфей става в гръцките извори поет, учител и облагородител и с нея е свързана способността му да прави заклинания с песен (Орфеевите песенни заклинания помагат на аргонавтите в техния морски път).

На Орфей се гледа като на герой посредник между тукашния и отвъдния свят, като мотивът за разкъсването подчертава не отделянето на човешката от божествената сфера на света, а е средство за ефикасен преход между тях, а свързаните с култа му мистерии моделират оздравителното напускане на човешкия свят и една култура на приобщаване към световната цялост. Така че, гледан като общо очертание, Орфей е фигура на прехода и единството.

Сюжетът за слизането в подземния свят е свързан с универсални посреднически функции, а Орфеевата катабаза, от една страна, се дължи на чисто човешки подбуди, но от друга, конструира възможност за преход с полза за общността и по този начин се строи цялостна световна ориентация. Слизането в подземния свят представя и древния мотив за изпитание в пещера, т.е. то е свързано с инициацията, посвещаването и преминаването в ново тяло.

Орфей умира от насилствена смърт, но умирането също създава две възможности - героят да изчезне напълно или да оцелее по някакъв начин след смъртта.

Определението „певецът на планината“ е настойчиво обвързано с представата за дядо Галушко. В романа обаче той „изпява“ само една песен - песента за балканджи Йово. Пеенето му звучи като плач и заклинание и влиза в директен диалог с репликите на първенците, предопределяйки единствената възможност за избор и профетично проглеждайки в бъдещето. Така единствената му проява като „певец на планината“ имплицира мъдростта, заклинателните и гадателските способности на другия, митичния певец на Родопите.

В експлицитния план външни прояви на мъдростта са и, както вече отбелязах, глухотата, префункционализирана като белег за вслушването в себе си, старостта като познание и житейски опит, склонността към философски обобщения, резултат от която е и готовността за прошка. Мъдростта на дядо Галушко е изведена до едно недостъпно за околните, почти трансцедентно познание:

„Белият дядо ме гледаше, сякаш знаеше нещо още по-страшно.“

Към външните белези на мъдростта се включва и усмивката, която също го отличава от другите чрез вложените в нея значения „мъдрост“, „печал“, „примирение“:

„Една странна, занесена усмивка светеше в очите му и на устните му.“

„Той се обърна и ми се усмихна, а такава усмивка имаше само той - весела, печална, мъдра и кротка.“

Сюжетът за слизането в Долния свят е пряко обвързан с образа на Орфей, имплицирайки мотива за прехода и единството и за изпитанието в пещерата (префункционализирано като проверка на верността и човешката идентичност):

„Слезте в Черната дупка и останете сами с кучето. Тогава ще видим дали кучето ще ви остане вярно. А ако го изядете, ще останете един срещу друг. Тогава ще видим дали човек човеку е брат.“

„И дядо Галушко Белия, певецът на планината, слезе в долната земя, както преди векове беше слязъл друг един певец на Родопа, наречен Орфей...“

Медиативната функция от чисто пространствения си характер (способността за посредничество и свързване на трите нива на света) придобива в романа темпорален аспект - дядо Галушко е героят посредник между минало, настояще и бъдеще. В този план особена функционална стойност и смислова нееднозначност придобива белият цвят. Настойчиво формираната представа за „белия“ воденичар („Дядо Галушко Белия... Целият беше бял той... беше съвсем бял“; „Белият дядо ме гледаше...“; „И побелялата му глава се люлееше...“), от една страна, се тълкува в самия текст като символ на праведност, святост, душевна чистота:

„А му думаха Белия още преди да побелее, заради брашното и душевната чистота.“

От друга страна, „белотата“ на дядо Галушко е смислово и функционално обвързано с „белотата“ на храмовете от древността и на дрехите на първите обитатели на планината и директно съпоставена, при слизането в пещерата, с митичното време на Орфей:

„Дядо Галушко, както бяха пълни ръцете му, протегна ги и посочи нещо нагоре в планината.

- Ей там - рече той - има един съборен град, целия от бели камъни. Преди много време там живеели хората от планината...“

„Край ямата остана само дядо Галушко... Над него се извишаваха скалите, увенчани с белите развалини...“

„И дядо Галушко... слезе в долната земя, както... Орфей, по времето, когато ония камъни на върха са били събрани в стройни бели храмове.“

„Носеше бяла конопена риза, прихваната през кръста - после ми казаха, че преди много време хората в планината носели бели дрехи.“

Така старецът персонифицира паметта за миналото и непрекъсващата връзка с него, мъдростта в настоящето и „пътя към вечността“ („бъдещето“ за дядо Галушко, Манол, Момчил и всички загинали при отказа си да сменят вярата си е във вечността на песента и легендата, както утвърждава и самият дискурс чрез „създаването“ на песните в края на романа, където автентичните текстове са представени като сътворени „в момента“, като отражение на описаните в романа събития).

Така героят е видян като „фигура на прехода и единството“ - единството не само на минало, настояще и бъдеще, но и единството на общността в отстояването на собствената идентичност.

Един по-задълбочен анализ на същността на връзката между изпитанието в пещерата, белите дрехи и персонифицираните от Орфей митологични представи (романът позволява такъв поглед, доколкото митологично-фолклорното, префункционализирано за целите на цялостното послание, е дълбинната основа на повествованието), ги поставя в някакво отношение с древните инициационни обреди. Дълбинният смисъл на слизането в долната земя е преминаване от всекидневното към свещеното, от преходното и илюзорното към действителното и вечното, от човешкото към божественото (Елиаде 1994: 27). Бялата дреха в инициационните изпитания има гранична стойност, тя е дреха на прехода, предпочитана е в тези обреди, с които се извършват превръщанията в съответствие с класическата схема на всяко посвещение: смърт и прераждане, а настъпването на смъртта е преходният момент на границата между видимото и невидимото и следователно - ново начало. Оттук и използването на белия цвят като погребален в обредните системи на древните цивилизации. В орфическата традиция новопосветеният е с бели дрехи като символ на „новото тяло“. Отглас на тези ритуални практики в християнската традиция е обличането на неофита в бяла дреха, олицетворяваща чистотата, получена при кръщението едновременно със спасението, за които новопокръстеният получава залог. В Откровение белите дрехи символизират „новото тяло“, новата духовна идентичност на изкупените и спасени (преродени) вярващи, заслужили вечния живот:

„Но имаше няколко души в Сардис, които не са осквернили дрехите си и ще ходят с Мене в бели дрехи, защото са достойни.“

(Откр., 3: 4)

„Който победи, ще се облече така в бели дрехи; и Аз никога няма да излича името му от книгата на живота, но ще изповядам името му пред Отца Си и пред Неговите ангели.“

(Откр., 3: 5)

„След това видях, и ето голямо множество, което никой не можеше да изброи, от всеки народ, от всичките племена, люде и езици, стоящи пред престола и пред Агнето, облечени в бели дрехи, с палмови клони в ръцете си.“

(Откр., 7: 9)

„Тогава един от старците проговори, като ми каза: Тия, облечени в бели дрехи, кои са и откъде са дошли?

И рекох му: Господине мой, ти знаеш. А той ми каза: Това са ония, които идат от голямата скръб; и са опрали дрехите си, и са ги избелили в кръвта на Агнето.“

(Откр., 7: 13-14)

Дискурсът имплицира представата за изпитанието и прераждането, за смъртта като ново начало и път към вечността и чрез още един детайл - многозначителната тишина след спускането на дядо Галушко, Шерко и кучето в Темната дупка, като идеята за насилствена смърт чрез разкъсване отново аналогизира образа на стареца с Орфей. Виенето на хвърлените в пещерата бесни псета, които се разкъсват помежду си, е като лайтмотив в целия роман - всички събития се разиграват на фона на този страшен и протяжен звук:

„Там хвърляха бесните псета, или зли псета, или псетата на съседа, а клетите гадини, като разбираха, че трябва живи да се изпоядат, виеха, та подлудяваха трите села.“

„Към сутринта чух неописуем, проточен вой на псета. Помислих, че дяволите идват за душата на грешника.“

„И се чу пак смразяващото адско виене, което ме подлудяваше.“

„Виенето се вдигна и се проточи нагоре и изведнъж секна със сърцераздирателен писък, сякаш псето го разкъсваха на части.“

„Отново над планината се понесе страшният и отчаян вой на кучетата, които се разкъсваха едно друго.“

Тишината след убийството на стареца и сина му („Когато минаха два-три дни от пускането на дядо Галушко, Шерко и кучето в Темната дупка и отгоре не се чуваше никакъв звук...“) е алюзия за различието на тази смърт от смъртта на всички останали, доброволно слезли или хвърлени в пещерата по заповед на Сюлейман ага, и усилвайки многозначността, добавя още един щрих към отместването по посока към легендарното в образа на воденичаря.

Внушението за ритуалната смърт като ново начало и път към вечността, макар и в различен контекст, носи и смъртта на Рабиша в новелата „Страх“. Тя е и своеобразно разрешение на конфликта между минало и настояще, път за преодоляване на противопоставянето между противоположностите чрез примиряването им.

Последният воденичар се различава от предшествениците си - той е самотник („Той беше самотен човек“), „чужденец“ („дошъл на воденицата от село Рабиша“), безименен („Казваха му Рабиша, не че такова бе името му, но понеже беше... дошъл от село Рабиша, всички му викаха Рабиша.“), дори възрастта му е съобщена индиректно („Къде ли се е дянал пустият му старец - чудеше се Куче влачи“). Тази „анонимност“ е функционално оправдана, тя е свързана с високата степен на обобщеност, която носи Радичковият дискурс, с положеността на човека в контекста на „голямото време - времето на историята на рода, на нацията, на човечеството, взета в цялата й протяжност и мислена като цялост, при което на човека се гледа като на точка на пресичане на различни силови линии, идващи от дълбините на времето и съотнесени със света на паметта и на мъртвите, и поради това чертите на вътрешния мир на личността се тълкуват като заложени в далечното минало и актуализиращи се в настоящето“ (Пространство и время в литературе и искусстве 1987: 50). Такъв поглед предпоставя митологичните проекции в изграждането на образите и в интерпретирането на проблема за сблъсъка на времената. Кръгът от проблеми, които повествованието поставя - загубата на традиционния свят, самотата, отчуждението и „осиротяването“, страхът и преодоляването му, диалектиката в отношението старо-ново, минало-настояще - гравитират около проблематиката, свързана с поведението на личността по време на историческа криза. Според Хосе Ортега-и-Гасет историческа криза има тогава, когато промяната на света се състои в това, че светът или системата от убеждения на предходното поколение е сменен от такова състояние на живота, при което човекът остава без старите убеждения, т.е. без свят. Ето защо промяната се задълбочава в криза и придобива катастрофичен характер. Такава промяна започва като негативна, тъй като светът, в който се е живяло, е рухнал, а няма нови позитивни явления, с които да се заменят традиционните. Тъй като старата система на убеждения, или свят, е основата, позволявала на човека да се движи с известна увереност всред нещата, сега, когато е лишен от основа, той се чувства изгубен, объркан, без компас. Негативното убеждение, чувството на неувереност по отношение на всичко пречи на човека да направи своя избор, той не може да нагоди живота си към нищо, да му намери точно предназначение. Всичко, което прави, чувства, мисли и казва, е лишено от позитивно убеждение. Това е живот, изпразнен от самия себе си, безплътен, преходен. Човекът е останал без свят, захвърлен в хаоса на голите обстоятелства, а това предизвиква страх, защото човешкото съществуване се бои от празнотата, от загубата на вяра в системата на света. Темата за самотата (както и за страха) е свързана с рухването на традиционните ценности и култура (Ортега-и-Гасет 1993: 91-93).

Смислово-функционалната продуктивност на пространството се проявява в най-висока степен в Радичковата новела. Всички неосъзнати, загатнати или имплицитно внушени възможности намират цялостната си реализация в „Страх“ и са в пряка връзка с образа на воденичаря Рабиша.

Рухването на традиционния свят в съзнанието на Рабиша е свързано с представата за пустотата (опустяването на воденицата) и със заплахата от новия, железен и огнен свят, който агресивно настъпва. Промяната за Рабиша е изцяло негативна. Светът на фабриките и железните машини е маркиран с „враждебност“, „заплаха“, той е „чужд“ и „нечовешки“. Заплахата от „огъня“ започва с появата на „огняните воденици“:

„Докато воденицата, заета със своята грижа, остаряваше, долу, в низината, взеха да никнат една по една парни мелници (Куче влачи ги нарича огняни воденици). Хората полека-лека взеха да карат мливото си на огняните воденици...“

Мотивът за огъня като заплаха се интерпретира още от Й. Йовков в „Мора“, като негативната конотираност се носи от метафората - „хала“, от сравнението „ревеше като гладна мечка“ (образът на ненаситното чудовище), от глаголите „бумти“, „гърмяха“, „плющяха“:

„Я чуй каква бумти тая хала. Реве като гладна мечка, иска да яде. Туй огнените воденици много храна прекарват.“

„Изведнъж откъм мотора нещо забуча, запухтя пара, димът, който беше горе в железния комин, затупа по-силно, по-често. Гърмяха глухо камъните, плющяха ремъците.“

„Мора“

Аналогична е интерпретацията и в „Рогати петли“, където метафората носи внушението за опустошаване и насилствена смърт:

„С шест ракли беше воденичният хамбар и всеки месец се пълнеше догоре с храни, но откак се допиля този немец - Херман - и издигна моторната на един хвърлей над нея, удуши я, брей, като сокол птиче, удуши хубавата воденица, онемя горката...“

„Рогати петли“

Негативното отношение на Рабиша към агресията на чуждия свят се отразява в дискурса както чрез негативната оцветеност на самото название на железните фабрики и машини („всякаква машинария“), така и чрез асоциациите, които предизвикват: неефективност („Оса мед събира ли?“), заплаха („ръмжаха заканително“), отнемане („Дай питката!“), унищожение („газеше из нивите“):

„Из долината плъпна всякаква машинария, железни фабрики, циркуляри, газ-генератори застанаха край бреговете на реката...“

„Човекът гледаше равнодушно железните фабрики из долината, корпусите им бяха оцветени в жълто и черно, в сребърно и сиво, бяха като оси, накацали в долината, други пък приличаха на косматата земна пчела. Вътре в корпусите им се разнасяше бръмчене, та с това си бръмчене досущ му напомняха на оси. Оса мед събира ли? - мина му през ума и нямаше нужда да си отговаря, защото отговорът на този въпрос се съдържаше в самия въпрос.“

„Фабриките продължаваха да бръмчат в ушите му, бълваха дим, ръмжеха заканително, пъшкаха и му подвикваха с парни свирки: „Дай питката!“

Внушението за враждебността и заплахата се усилва чрез звуковите представи, съотнасящи машините с жилещи насекоми, чрез натрапчивото повторение на „бръмченето“ и чрез употребата на негативно оцветени глаголи („плъпна“, „бълваха“, „кръстосваше“), които заедно с отрицателната си отсянка внушават представата за множественост, за нашествие на враждебни сили, които не могат да бъдат спрени.

Противопоставянето между „своя“ (на водата и воденицата) и „чуждия“ (на огъня и желязото) свят достига кулминацията си чрез импликацията на противопоставянето човешко-нечовешко, продължено и допълнено чрез сравнението на дъхавата воденичарска питка с миришещия на нафта кооперативен хляб и на човека воденичар със „субекта“ край нафтовата дюза:

„Човек никъде не се виждаше, само машинария кръстосваше из долината...

Човек беше единствено воденичарят...“

„Когато мина покрай селската фурна, видя вътре във фурната да фучи нафтова дюза и един оплескан с нафта субект да опалва пещта. Хлябовете стоеха наредени върху дървения тезгях и отвсякъде идеше дъх на нафта. Човекът погледна своята питка, тя дъхтеше на огнище, на пепел и на жарава. Нафтовата дюза продължаваше да бълва огън покрай субекта и да фучи като едноглав змей...“

С характерното за повествованието наслагване на варианти на един и същ мотив алюзията за заплахата от огъня се допълва чрез образа на бълващия огън едноглав змей и намира своя завършек при смъртта на Рабиша, когато дори воденичните камъни се свързват със застрашаващата враждебност на огъня:

„...самите воденични камъни му се привиждаха, тежки и надвесени над него, като надвесен скат на каменоломня, движат със скърцане каменните си челюсти, но вместо да изхвърлят сипкаво прясно брашно, плюят искри в дървените сандъци пред себе си.“

„Опустяването“ на пространството, лишаването му от същностните му характеристики, невъзможността да се намери позитивното в новия свят са в основата на антропологичния кризис, предизвикан от сблъсъка на времената и на различните ценностни системи. Изваденият от уюта на познатото пространство и от успокоителната ритуалност на традиционното живеене човек се чувства опустошен, изгубен, осиротял, неспособен да намери ориентири в променения свят:

„...като вземеш на човека воденицата и го оставиш без мливо, то той, човекът, увисва като паяк във въздуха и ни напред, ни назад.“

„Човек беше единствено воденичарят, но и той бе половин човек; другата му половина остана при воденицата, тъй че той се търкаляше из долината като празна шушулка...“

Мотивът за лишаването, за опустошаването е пряко свързан с мотива за осиротяването, като представата за „майката воденица“ в миналото реципрочно се оглежда в образа на „злите мащехи“ в настоящето, а смехът на жените перачки и къпещите се самодиви е заменен със злия смях на „мащехите“, чийто групов образ, аналогизирайки „лошото майчинство“, е натоварен с асоциациите за „измама“, „заплаха“, „забрава“, „загуба“:

„Той стана, замеси и опече една питка в огнището... Помисли, че с тая питка злите мащехи искат да го подмамят, ще му търкулнат питката и ще го пуснат да я гони, докато се загуби по света и забрави воденицата.“

„Зли мащехи се въртяха из главата му, все му се струваше, че питката, изстиваща под мишницата му, ще се търкулне по божия свят и примамван от нея, той ще тръгне, докато се изгуби, а злите мащехи ще потрият ръце и ще почнат да се смеят зло: „Ха, ха, ха!“

Лишеният от устоите си човек, застанал на границата между минало и настояще и съзнаващ неспособността си да намери място в новия свят, осмислящ себе си и собствената си значимост само във връзка със „старото“ пространството - воденицата е неговият свят, единственият, в който той намира смисъл и оправдание за собственото си съществуване - естествено търси опора в миналото. Миналото, от една страна, се проецира в образа на дъхавата и топла воденичарска питка - единственото му средство за защита и единственото, което го свързва с топлотата и уюта сред враждебността и студенината на чуждия свят:

„Независимо от всичко обаче човекът продължаваше да стиска питката и да се държи за нея, тъй като в тоя момент тя бе единствената му опора.“

„Вместо сабя, той носеше една питка, печена в огнището.“

„Питката беше топла и дъхава. Тури я под мишница, усещаше как го стопли под дрехите...“

От друга страна, търсейки опора в миналото, героят ще проецира своята история в голямата история на нацията, за да види, в един неочакван аспект, още един аргумент в защита на своя свят:

„Мисълта му се завъртя като воденично колело, улови едно зърно, паднало от празния кош, и започна да го мели. То се знае, че човекът в тоя момент се занимаваше само с водениците, и за да бъде убедителен за себе си, си припомни как Тотлебен победи турците при град Плевен, като им съсипа всичките воденици. Турците бяха приготвили много мливо, мелеха денонощно, хранеха войска и башибозук и се канеха да удържат обсадното положение чак докато дойде султанска войска от Истанбул. Тотлебен взе тогава, че пусна големия бараж над град Плевен, водата се втурна като хала към града и по пътя си помете десетките воденици на турската войска. Като остана без мливо, войската погладува, колкото требеше, и се предаде начело с пашата. „Да, ама Тотлебен е разбирал от воденици - рече си воденичарят, - той е знаел, че като вземеш на човек воденицата и го оставиш без мливо, то той, човекът, увисва като паяк във въздуха и ни напред, ни назад. Дааа - въздъхва воденичарят, - ама няма вече Тотлебени!“

„...той се търкаляше из долината..., улавяйки се от време на време за Тотлебен и за водениците на историческия град Плевен.“

Принципната обърнатост на Радичковия дискурс към текстове от всякакъв характер предпоставя не само отпратките към историческото минало, видяно през субективната интерпретация на Рабиша, но и авторовото сравнение с разказа на Алфонс Доде (в текста става дума за „Тайната на майстор Корний“ от „Писма от моята мелница“) като алтернатива за избора. Романтичният вариант на майстор Корний обаче е отхвърлен от самия повествовател и така се предопределя изборът на Рабиша, от една страна, и на повествованието да осмисли и пре-осмисли този избор, от друга.

Двете възможности, пред които е поставен воденичарят, са експлицирани от самия герой: „Време е да пущаме ставилото!“/„Време е да вдигаме ставилото!“, като разказът за историята на Рабиша е положен между тези две реплики, които добиват, в контекста на разказаното, символично значение.

Едната възможност - да се раздели с воденицата, а оттук и със своя свят и с цялото си минало - се възприема от самия герой като „предателство“ и след срещата с „оплескания с нафта субект“ в кооперативната фурна се отхвърля като неприемлива („Ааа, видях ви хляба - рече му воденичарят. - Алал да ви е!“):

„Но макар че нямаше вече Тотлебени и нямаше никаква обсада, воденичарят приличаше донейде на паша, който отива някъде си да се предава някому. Вместо сабя той носеше една питка, печена в огнището. Не зная кому щеше да се предава, но във всеки случай той отиваше да се предава. Обърна се няколко пъти да погледне виновно воденицата, тя все повече и повече се снишаваше, срамуваше се от бягството му, само покривът й остана да стърчи над бъзака.“

Ритуалната смърт на воденицата - ритуализирана чрез своеобразната панихида, която Рабиша й устройва (раздаването на питката, съпроводено с обичайните формули, характерни за погребалната традиция: „Вземи за бог да прости!“; „Бог да прости воденицата!“ - предопределя избора на воденичаря поради съдбовната обвързаност на човека с пространството (според Е. Хол идентификацията на личността е свързана с идентификацията на обитаваната среда, а усещането за пространството е неотделимо от усещането за „аз“-а (Hall 1966: 11). Но преди окончателния избор дискурсът предлага последния, алегорично осмислен опит да се избегне трагичната развръзка. Убеден в значимостта на своя свят, човекът търси последен изход и спасение в една визия, инспирирана от Новия завет. Въображението му създава (а действителността пародийно повтаря) една почти библейска картина:

„Навън той зърна край стената да клечи куче, подхвърли му залък от питката, рече му: „Вземи за бог да прости!“... Той продължи да върви по улицата. Ако видеше крава или биволица да си протяга главата и да души въздуха с разширени ноздри, отчупваше и подаваше питката. Козата, която го бе проследила известно време при влизането му в селото, пак се появи, той и на нея даде с думите: „Бог да прости воденицата!“ - и докато премина половината село, забеляза, че много добитък и кучета вървят подире му...

Въодушевление постепенно завладя човека, той почна да крачи по-бодро по улицата, а и добитъкът почна да крачи с по-едра крачка подире му... Реши в един миг, че ще заведе всичко това, дето е подире му, на воденицата, ще опече една голяма питка в жаравата и ще излезе навън пред вратата да храни добитъка по най-библейски начин, а през това време ще надойдат хората от селото, ще погледнат, ще свалят капите си и ще се прекръстят, щото изведнъж ще разберат каква огромна несправедливост са извършили, изоставяйки воденицата. А той няма да поглежда към хората, само ще отчупва големи късове и ще ги подава на добитъка... Той ще раздава пред воденицата дотогава, докато види, че първите каруци с мливо се задават по пътя, и ще каже: „Време е да вдигаме ставилото!“, ще се качи горе при улеите, ще вдигне ставилото и лудата вода ще се хвърли право надолу към водните колелета, за да ги завърти.

Но когато се обърна, брашненият човек видя, че добитъкът се бе спрял далеко от него, кучетата се подписваха върху зидовете, кравите махаха с опашките си, а овцете, посбутвайки се една друга, се отдалечаваха. Добитъкът постепенно се разпръсна...“

Отпратките към Новозаветния текст, съотнасящи сцената с нахранването на добитъка с раздаването на хлябовете от Исус в пустинята, е функционално и смислово оправдана в контекста на цялостното тълкуване на воденицата като „свято място“, сакрализирано от връзката й със създаването на хляба, и акцентирането върху нейната значимост в традиционната система от ценности.

Съзнанието за невъзвратимостта на отминалото време и на света, от който той е станал неразделна част, както и невъзможността да се приспособи към враждебния на същността му нов свят предопределят избора на Рабиша. Дискурсът предрешава този избор, като визията за смъртта предшества реалната смърт, почти дословно повтаряйки народното поверие³, но и имплицирайки представата за преминаване в друга реалност:

„Воденичарят видя себе си надвесен над водата, отражението насреща му бе неприветливо, затуй човекът се отдръпна назад. Водата завъртя образа на човека със сламена шапка, преобърна го и го понесе стремглаво по улея.

„Боже, воденицата!“ - извика човекът с такъв ужас, сякаш жив го хвърляха върху озъбените перки на водното колело. Водното колело се въртеше лудо, в един миг пое отражението на човека и в следващия миг всичко се превърна във воден прах.

„Амин!“ - рече човекът и се пресегна, та пусна ставилото.

Воденичарят бе суеверен и пред очите му още трептеше цветната дъга при водното колело, когато улеят поде отразения му образ и го запокити върху лудо въртящите се дъги на перките. Човекът видя само в един миг как образът му се превърна в небесна дъга, това го сепна, озадачи го, изпълни го с набожност..., та затова той рече първо: „Боже, воденицата!“, а сетне каза тихо: „Амин!“

Мъдростта на Рабиша е в нежеланието му да приеме един дехуманизиран свят и в усилието му да съхрани ценността на отиващото си и себе си в него, по парадоксален начин отразено в скритата символика на ритуалната му смърт:

„Долу, заплетен във водното колело, свит и омотан в перките му, се въртеше воденичарят Рабиша. Ръце и крака стърчаха и се мятаха заедно с водното колело, като че човекът сам бе превърнат в част от това колело, въртеше го с всички сили и даваше живот на воденицата.“

„В колелото лежеше оплетен воденичарят Рабиша, окъпан и чист, застинал внезапно в своя вечен покой. Само допреди няколко мига той се мяташе сред бучащата вода и подпомагаше движението на воденицата...“

„...пред очите му непрекъснато се въртеше сред водни вихрушки водното колело, като че самият воденичар се бе впрегнал в него и го въртеше...“

С присъщото за повествованието разколебаване на всяко твърдение и представа окончателността на смъртта е внушена чрез превръщането на воденицата в битово ханче и чрез категоричното отхвърляне на суеверните представи, че воденичарят е станал воден дух.

Паралелно с това внушение обаче се прокрадва и усилва мотивът за неунищожимостта на света на воденицата и нейния стопанин чрез постепенното наслагване и преплитане на звучащите като лайтмотив повторения: рефрена на врабците „Жив! Жиииив!“; неколкократно повторените слухове, че някой нощем пуска ставилото и воденицата заработва, и предположенията, че това е мъртвият воденичар; описанието на „трансцедентното“ битие на Рабиша, седнал върху гроба си между могилите на две враждуващи фамилии и загледан към воденицата или посрещащ праведници мливари на прага на някоя от небесните воденици. Използвайки докрай ресурсите на фолклора, повествованието отмества осмислянето на смъртта по посока на митологичното, като нееднозначността на „чудото“ във финала (колебанието между реално и фантастично остава неразрешено), от една страна, имплицира виждането за смъртта като ново начало, а от друга, трансформира свързаните с пространството фолклорни представи в „нов мит“ за неунищожимостта на изконните ценности като основа на /само/идентичността. Така видяна, смъртта на Рабиша е ритуално жертвоприношение в основите на новия свят, своеобразно примиряване на противоположностите, снемане на опозициите старо - ново, минало - настояще чрез утвърждаване на връзката и приемствеността между тях.

* * *

Повествователната традиция изгражда представата за воденичаря като старец с всички произтичащи от това смислопораждащи функции. Това налага, във „Ветрената мелница“, „Кошута“ и „Постолови воденици“, специфичното боравене с двойничеството (двойката млад-стар) и предлага възможността/невъзможността за приобщаване на „младия“ към хомоложната редица от мъдри старци, имплицитна или дискретно загатната в Йовковите разкази и по-явна във „Ветрената мелница“.

Почти пълната аналогия между младия и стария във „Ветрената мелница“ е акцентирана в няколко, същностни за осмислянето на образа, аспекта:

Почти пълната идентичност се нарушава само, както изрично подчертава дискурсът, от разликата във възрастта и семейното положение, така че ритуалната женитба предопределя, от една страна, интегрирането на Лазар в общността, неосъществило се до момента на облога с Христина, а от друга, проспективно провижда в бъдещето, чрез „повествователното отместване във времето“, възможността за отъждествяването на Дъбака в перспектива с образа на „мъдрия стар воденичар“, чиято персонификация е и дядо Корчан.

За разлика от „Ветрената мелница“ отношението млад-стар в „Кошута“ се осъществява не по аналогия, а по контраст, като при това рязкото противопоставяне, както вече беше отбелязано, е търсено в чисто външен план и е свързано с цялостното изграждане на представата за различието на Стефан („Друг беше Стефан...“) не само по отношение на дядо Цоно, но и на всички останали - децата, циганите, овчарите, козарите, селянките, които гледат с недобро око на преследването на кошутата. Осмислянето на различието е свързано в пространствен аспект с неговото гранично положение между своето и чуждото, вътрешното и външното пространство (за „Кошута“ е характерно рязкото противопоставяне между тях, а Стефан е Този-който-преминава границата), както и с неговото тежнеене към злото, внушено чрез приликата с Димана и чрез съотнасянето му с „поредицата от зооморфни фигури: вълк, звяр, орел и сокол“ (Кирова 1996б: 148) в легендите като съответствие на „мъжа-звяр“. В наситената със символичен смисъл образност на дискурса Стефан („сокол“, „мечка“, „вълк“) действително може да бъде идентифициран с хищниците, които среща по време на своя лов (вълк, мечка, дива котка). Но независимо че „зверската същност на мъжкия демонизъм се измества лесно и често в образа на Ловеца“ (Кирова 1996б: 148), отношението между Стефан и кошутата не е отношение насилник-жертва поради трансформацията, а оттам и изместването в плана на значенията, свързано с преосмислянето на двойката хищник-тревопасно, както и на функциите на лова и ловеца. Въпреки категоричната заявка в текста, Стефан не е ловец изобщо. Той е единствено и само ловец на кошутата и само тя разпалва в гърдите му „вълча стръв“ - своите „събратя хищници“ той подминава безучастно. Тридневното напразно преследване на кошутата, трикратното насочване и отпускане на пушката при „чудесната“ смяна на кошутата с жена е далечен отглас от ловните ритуални танци, при които в отъждествяването с животното има два подхода: на прелъстяване и на обладаване (Les Danses Sacrees 1963: 308-310). Скритата, истинската цел на Ловеца е в прелъстяването и обладаването; скритата, истинската цел на повествованието е в ритуалната сватба между ловеца-хищник и девойката-кошута. Отношението е не насилник-жертва, а хищник-тревопасно като една от основните двойки в източните митологии, намерила пластичен израз в множество изображения на хищник на гърба на жертвата си, но не улавящ плячката си, а покриващ я в символичния акт на митичното и ритуално сливане на мъжкото и женското, на небето и земята (Roux 1966: 321). Вариант на такъв тип осмисляне в балканския фолклор са епитетите, с които се окачествяват невестата и младоженецът - яребица жертва и граблив сокол, в албанските сватбени ритуали (Кадаре 1999: 11). Ритуалността на сливането (сигнифицирана и от тържествената празничност на вечерната картина по Петрови заговезни) обяснява характера на „чудото“ във финала като резултат от вътрешнотекстовата обвързаност на Дойна, кошутата и работещата воденица, олицетворяващи позитивната страна на женското начало.

Колкото и да изглежда тенденциозен, подобен прочит е оправдан, доколкото, в контекста на синтеза между митологично-фолклорното и християнското, разказите в целия сборник са зададени и изискват да бъдат прочетени като „легенди“, (т.е. „свръхестественото“, „чудесното“ е задължителен елемент за тях), поради което става възможна реконструкцията на архаични обредно-ритуални модели и се актуализира символността на народните поверия. Фолклорно-митологичното е кодът за „разчитане“ на посланията. С особена сила това важи за „Кошута“, където всеки детайл носи висок символичен заряд, а недоизказаното, премълчаното е в по-висока степен значещо от казаното. Дълбинният смисъл се носи именно от митологично-фолклорния пласт и провокативната енигматичност на разказа може да бъде снета чрез декодирането на заложените в този пласт значения. Ритуалната женитба е пътят за преодоляване на вътрешната раздвоеност на героя, за интегриране на „другия“ в общността, тя е изборът на Стефан между зло и добро, омраза и доброта, деструкция и съзидание, а този избор загатва възможната за него перспектива. Само загатва, доколкото, последователно в своето значещо мълчание, повествованието спира пред прага на дядо-Цоновата воденица. Но независимо от „отворения“ финал цялостното внушение достатъчно ясно задава параметрите на тълкуване.

Ако в „Кошута“ контрастът между младия и стария има чисто външни измерения, в „Постолови воденици“ полюсното противопоставяне добива нравствено-етичен характер и е осъществено чрез двойките бинарни опозиции горе-долу, младост-старост, работа-бездействие, движение-покой, милосърдие-озлобление, доброта-омраза. Смисловите акценти в образа на Върбан са взаимообвързани чрез мрежа от семантични гнезда, включващи само лексеми с негативни значения: тъмнина, пустота, безплодие, заплаха, тежест, завист, омраза, гняв, болест, смърт, като негативността се усилва от „забавеността“ на действията и състоянията, реализирана чрез употребата на глаголи от несвършен вид и минало несвършено време. Универсалните символи - камъкът, змията - губят своята многозначност и проявяват само негативния си аспект, при това в един снизен, „битов“ план на осмисляне: змията се асоциира със завистта, а камъкът - с тежест и безплодие, като при това в сравнително неголемия обем от текста, в който се разказва за Върбан, лексемата е употребена общо единадесет пъти.

Смъртта е естественият резултат от цялостното внушение за обвързаността на героя с тъмните сили на злото и подземния свят (допълнителни нюанси в този аспект добавя и изборът на името, което се асоциира с върбата - дървото, чиито клони са обърнати надолу, към земята и което е надгробно дърво в българската традиция), а тази обвързаност изключва в перспектива възможността за приобщаването му към хомоложния ред от мъдри старци.

* * *

Направеният обзор достатъчно категорично показва как повествователната традиция постепенно създава представата за воденичаря като за мъдър стар човек. Разбира се, в повечето случаи (изключение правят романът „Време разделно“ и новелата „Страх“) старостта като задължителен семантичен признак не е съзнателно търсена (по подобен начин, по-скоро асоциативно е устойчивото обвързване на женските образи с представата за самодивите), но осъзнато използвана или интуитивно намерена, тя има висока смислова продуктивност и идентични смислопораждащи възможности, като генезисът на такъв тип интерпретация, отвеждаща към архетипа на мъдрия старец, е в тясна връзка със смислопораждащите функции на воденичното пространство.

БЕЛЕЖКИ:

1. Примерите са взети от „Фразеологичен речник на българския език", т. 2, с. 562 и Геров, Н. Речник на блъгарский язик, част 1, с. 145. [обратно]

2. Представата за Бог като мъдър побелял старец, който се явява, за да поучи хората или да ги подложи на изпитание, битува в българския фолклор, а оттам се пренася и в художествената проза („Огледалото на свети Христофор" - Елин Пелин, „Стари хора" - Йордан Йовков). В английския и немския фолклор се срещат пословици, в които представата за Бог е обвързана с образа на воденичаря: „The mills of God grind slowly but sure"; „God's mill grinds slow but sure"; „Gottes Mühlen mahlen langsam, mahlen aber trefflich fein". [обратно]

3. Според поверието, „когато гледаме във вода, ние виждаме образа си по-ясно - а това е нашата душа, каквато ще бъде, като умрем" (Маринов 1981: 320). [обратно]

© София Ангелова-Дамянова, 2003
© Издателство LiterNet, 26. 10. 2003
=============================
Първо издание, електронно.