Калин Коев

web

От 1948 насам много хора знаят начина за фабрикуване на атомната бомба, но днес в целия свят няма нито един човек, който да познава вълшебните смески, в които са топели четките си братята Ван Ейк или Вермеер от Делфт. Никой не ги познава. Факт е, че не съществува нито една точна рецепта от онзи период, която може да ни води, и никакъв анализ, нито физически, нито химически, може да ни изясни днес несравнимото величие на онази живописна материя на старите майстори. Така че няма даже и сянка на лудост, ако се каже, както правя аз - ако поставим от едната страна на везните на живописната справедливост само една капка от смеската, с която е рисувал Вермеер от Делфт, не бива да се двоумим нито за миг да поставим от другата страна оставащото ухо на Ван Гог, лявата ръка на Салвадор Дали и огромно количество от черва, откъснати наслуки от съвременните художници. И ако всичките тези сурови месища не са достатъчни, както предполагам, за да уравновесим везните, можем да добавим и двете ръце на Пол Сезан. Този нещастен човек, въпреки своята изненадваща и достойна за уважение амбиция “да пренаправи Поасен според природните закони” и с това да покори природата и да се превърне в неин най-голям архитект, успя само да стане нео-платонски майстор дюлгерин. Вместо да изгради вечни палати за принцовете на интелигентността, можа само да направи колиби - те в най-добрия случай могат да приютят отрепките на модерното изкуство, които иначе са свикнали да спят под мостовете, слънчасали от “импресионизма” на няколко избелели естетически лета. Тъй като това писание трябва да е справедливо с живописта, ще е непредотвратимо жестоко с модерната живопис. И ако дължим безкрайно уважение на Сезан, когато се стремеше да “конструира”, за неговите класически вълнения, за благородството на неговите амбиции не бива да съжаляваме за това, че току-що му отрязахме ръцете, защото всъщност всичко, което е “създал”, точно по същия начин би могъл да го направи и с краката си.

“Постсезaнизмът” е превърнал в система всяка една от “gaucheries” и слабости на Сезан и успя да нарисува квадратни и квадратни километри платно с тези слабости. Дефектите на Сезан, поради неговия по принцип честен характер, са следствие от неговите лични качества; но слабостите никога не са положителни. Мога да си представя дълбоката меланхолия на майстора от “Aix-en-Provence”, Пол Сезан, когато, след като се блъскал толкова да построи една ябълка добре направена върху платното, обладан като от демон от проблема за обема, само успява да я нарисува вдлъбната, вместо изпъкнала. И вместо да запази, каквото е неговото желание, “недокосната непрекъснатостта” на повърхността на платното, без да прави отстъпки на фриволната илюзорност на правдоподобието, постига в крайна сметка едно платно с ужасна липса на консистентност, пълно с дупки. След всяка нова ябълка се появява една нова дупка. На подобно нещо безсмъртният Монтен би казал “cheir dans le panier et se le metre sur la tete”.

Ако казвам, че това писание трябва да е наистина справедливо, трябва да добавя, че неговата стойност се състои в неотменимата му истинност, затова ще бъда верен на истината до самата медула на костите на естетиката и нека не се притеснява читателят, ако я чуе да стене между безмилостните ръце на моя мозък. Така че, необходимо е да се каже следното: съвременните художници, които са загубили почти изцяло традиционните техники на старите майстори, вече не могат да правят това, което искат. Ние можем да правим само каквото излезе. Съществува една испанска поговорка, която дефинира реакцията на обикновените хора към картините на лошия художник: “Ако излезе с брада е свети Георги, а ако ли не - майката на свети Георги”. Пикасо, чийто случай е още по-драматичен от този на Сезан - по-надарен, но разрушител и анархист, често цитира тази поговорка, превръщайки я в своя и прилагайки я към своя начин на рисуване. С други думи това, което Пикасо прави нарочно, е следното: знае отлично, че бялата боя, която купува от кварталния бояджийски магазин, за да покрие платното си, ще пожълтее след една година също както вестника от неговите “collages”, но го прави, за да се подиграе със суетната публика.

Каталанският скулптор Маноло, съзерцавайки със горчивина една статуетка, която току-що е завършил и неговите приятели, критици на “модерното изкуство”, възхваляват до небесата, възкликва философски: “Харесват ви само нещата, когато ми излизат лошо, та аз исках да извая Венера, а ми излезе една попова лъжичка!” Днес любовта към дефектното е такава, че само то се признава за талантливо. В момента, в който Венера заприличва на попова лъжичка, съвременните псевдоестети възкликват: “Каква сила! Колко човешко!” Вярно е обаче, че Рафаеловото съвършенство остава напълно незабелязано. Ингрес желаeше да рисува като Рафаел, но само рисува като Ингрес. Рафаел се стремеше да рисува като античните и ги надмина. Дали искаше да рисува като Ингрес, но достигна перфектността на Дали, което е страхотно, защото от всички съвременни художници само той можеше да рисува каквото поиска и почти със сигурност един ден ще бъде обявен за Рафаел на своето време. Но това, което трябва да се каже, това, което аз искам да кажа тук, е, че е дошъл моментът да се нарича хлябът - хляб и виното - вино, красивото - красиво и грозното - грозно, че така наречената модерна живопис, ако остане в историята, ще остане като един иконографически документ и ще бъде причислена към някой дегенерирал клон на декоративното изкуство, но никога, никога, въпреки желанието на някой, няма да бъде считана за живопис.

Нека посетим някоя по възможност богата изложба на модерно изкуство. Ще останем вцепенени, ако се постараем да възприемем залата като цяло, от ефекта на предоминиращото оцветяване, което се предава от изложените картини. Това се дължи на чудовищната концепция за цвят, която датира от импресионизма насам, бидейки почти изцяло изключени черните цветове от палитрата. От тук идва виолетовият, синкав, задръстен, пъпчив (тип херпес) аспект на цветовата гама и преди всичко на тоналността, когато се изобразява човешка плът, в който случай предизвиква у непредубедения зрител спомен за най-разнообразни болести на кожата. Очевидно тези картини, рисувани без ни най-малко познание на физическите и химически качества на цветовете, могат да се считат за жестоки карикатури на намеренията на своите автори.

През 1996 посетих изложба на абстрактно изкуство в компанията на един ерудит, който забеляза, че по време на цялото посещение, моите очи се насочваха към един ъгъл от салона, в който не се показваше никаква картина. “Изглежда, че вие систематично избягвате да гледате картините. Като че сте впечатлен от нещо невиждано”. “Не е нищо невидимо - отговорих, за да го успокоя, - всъщност не мога да престана да гледам тази врата, така добре боядисана. Тя със сигурност е най-добрата рисунка в цялата изложба”. Това беше самата истина. Никой от художниците, които бяха окачили своите платна в тази зала, не би бил в състояние да боядиса така онази врата. Аз самият бях запленен от вратата и се питах със законно право колко слоя боя бяха нанесени, в каква пропорция са смесени безирът и разтворителят, за да се постигне такава хомогенна повърхност, така гладка и включително така благородна, със своята материална солидност. Всичко това е изисквало честен професионализъм, какъвто никой от изложителите нямаше даже и в най-малка част. Да се върнем на която и да е от тези предполагаеми картини, абстрактни или неабстрактни, сюрреалистични или екзистенциалистични, какъвто и да е псевдофилософският етикет, който е използван, бояджията на вратата би бил способен да повтори задоволително за по-малко от половин час. Съобразителният читател сигурно ще ми е благодарен като потвърдя това, което той вече подозира благодарение на своя буден ум, а именно, че стойността на картините, които могат лесно да се имитират, рискуват да се намерят под коментираната врата, даже и когато тази врата още не е боядисана.

От друга страна, тъкмо обратното се доказва за картините, нарисувани според традицията на старите майстори. Осмелявам се да кажа, че тези произведения стават не само все по-прекрасни с всеки изминал ден поради факта, че не могат да бъдат имитирани, но и по-съществуващи, ако съществуването е действие. За разлика от модерните произведения, които траят един сезон, оставяйки духовна следа по-бедна даже и от модата за дрехи, произведенията на старите майстори дават живот на бъдещите произведения на живописта, защото от тях и само от тях може да се научи нещо повече за магията на изкуството. И докато съвременната живопис остарява духовно и материално, превръщайки се в едно помръкнало произведение, пожълтяващо, потъмняващо и напукващо се като тялото на умиращ прокажен, една картина на Рафаел, "Свети Георги убива змея" например, се подмладява ден след ден, не само духовно, проявявайки се като най-съвременно философско произведение, но и материално. Защото една картина, добре нарисувана, всяка изминала година, вместо да отнема от красотата, прибавя все повече; вместо да я замъгли, времето й предава повече светлина, нова и елегантна. Всеки познавач знае за съществуването на онова визуално удоволствие, което се добавя към всяка красива картина, явление несравнимо, което се нарича “патина”, явление което не се колебая да нарека божествено, тъй като никой смъртен не е способен да го възпроизведе, бидейки изключителна привилегия на бога на времето.

Къде са прославените футуристични платна? Знае се, че умряха от старост преди много години. Рафаел: Ето ви един художник футурист, ако като такъв се разбира онзи, който ще оказва все повече влияние върху бъдещето. Но историята е неуморима. Империите изчезват и Хитлер, големият мазохист, поставя основите на една бъдеща вагнерова опера, умирайки в ръцете на Ева Браун под горящото небе на Берлин. Екстравагантни промени на сила, воля и глупост клатят света, придружени от бавни атомни експлозии, приличайки на идилична плесен и гъбо-подобни дървета в един земен рай, след небесния ад на войната, която току-що приключи. Всичко това е нищо в сравнение с боите на една прекрасна картина. Това е сила: картината на Рафаел или на Вермеер остава невъзмутима посред най-големите тоталитарни лудости. Каквато и да е държавата, комунистическа, монархистическа или даже парашутна, всички са в съгласие, че трябва да се спасят прекрасните картини, като наследство високо ценено и извор на гордост. Каква сила!

Салвадор Дали. Великият мастурбатор, 1929. Маслени бои върху платно, 110 х 150 см. Музей за модерно изкуство “Царица София”, Мадрид. За тази картина, която има явен автобиографичен характер, се предполага, че е един сюрреалистичен автопортрет.

ПОСЛЕСЛОВ

По-надолу следват съображения и сведения, които добавят някои неща към идеите, представени дотук и правят по-лесно смилаема категоричната безцеремонност на тяхното изложение.

През XIX век, когато се счита, че се ражда модерната живопис, се случват няколко събития, които тъжно съвпадат и правят обективно възможна разискваната мизерия. През 1839 Michel Eugene Chevreul публикува "Принципи на хармонията и контраста на цветовете и тяхното приложение в изкуството". В нея този несъмнен ерудит - физик и химик, както самото заглавие показва, излага принципите на оптическото смесване на цветовете. През същия този век се синтезират множество нови пигменти, като индийско, кобалтово, хромово, кадмиево и стронциево жълто, кобалтово и есмералдово зелено, кобалтов виолет, небесно синьо, цинково бяло както и много други. Синтезира се също така синия ултрамарин, считан от старите майстори за най-прекрасния измежду цветовете, който дотогава се е добивал на базата на изключително скъпия lapis lazuli. Появяването на тези нови пигменти както и фабричното им производство, което води до поевтиняването им, безспорно демократизира рисуването с маслени бои. В тези условия е лесно да се въстане срещу академизма и западна Европа се изпълва с неуки мазачи, които, чели недочели цитираната вече книга, решават, че с няколко монохромни, близко разположени мазки, може да бъде представен всеки цветови нюанс. Ако оставим чисто техническата несъстоятелност на подобна практика, защото и хората, които никога не са се интересували от рисуване, знаят, че като се постави дебел слой блажна боя на неподготвена основа, тя скоро се напуква и олющва, точно което се случва с картините на “передвижники”-те в Русия и импресионистите и последвалите ги “исти” в Западна Европа. Самата идея за монохромното наслагване на трите основни цвята си е пълна недомислица. Ако наистина, от чисто теоретична гледна точка, всеки цвят, включително черният, може да се получи от първичните жълто, червено и синьо, на практика не е възможно и не съществуват пигменти, които точно да отговарят на основните цветове, защото макар и в малки количества неизбежно съдържат нюанси от най-различни други цветове (по-горе изброих само някои от вариантите на жълтото, които се синтезират през XIX век). По тази причина, макар теоретически да е възможно, на практика никой не може да получи богато разнообразие на нюанси само от три цвята, защото основните цветове не са и няма да бъдат синтезирани в чист вид (тъй като нищо абсолютно не може да съществува вън от нашите идеи) като пигменти за рисуване с маслени бои. Опитайте се да получите черно не с трите основни, а с които и да са цветове от богатото разнообразие на съществуващите маслени бои, резултатът само ще бъде с цвят на вкиснала боза, с който и един далтонист не би си оцветил клозета. Даже и синтетично получените черни цветове имат различни нюанси, та черното теоретически е не-цветът, а не-цвят практически не съществува. Но модерните рисувачи не искат и да знаят това и помътняват картините си, като само постигат цвета на зеницата на умряла жаба. Старите майстори добре са знаели колко прекрасни нюанси могат да се получат с наслагването на цветове, но са го правели не в хоризонтална посока, а във вертикално направление, използувайки техниката на “веладура”-та или “есфумато”-то, като са наслагвали фини слоеве боя, като по този начин, освен че са гарантирали техническото качество на картината, са успявали да комбинират много повече цветове от импресионистите. Леонардо да Винчи нанася до 20 слоя на своята Мона Лиза, та един импресионист, ако иска да направи същото, ще трябва да нанесе до 20 мазки една до друга и няма да му стигне платното да предаде един само цветови нюанс.

Но бедите за жалост не свършват до тук и през същата 1839 година (някой окултист сигурно вече е открил нещо особено фатално за живописта в тази година), William Henry Fox Talbot и Louis Jacques Mande Daguerre публикуват техники за запечатване на образи, наречени съответно калотипия и дагеротипия и така поставят началото на фотографията, която с безкомпромисна прецизност отразява всичко, което попадне в обсега на обектива. Оттогава и до ден днешен художниците не могат да излязат от депресията, която това обстоятелство предизвиква у тях и се започва дефигурирането, за да се стигне до Jakson Pollock и последователи, чиито картини приличат на маса в някое софийско село, върху която се пълнят наденици в червата на току-що заклано прасе. Но както често се случва, всяко идиотско начинание си намира философско оправдание и се появява Кандински, който още през 1926 година в книгата си "Точка и линия върху равнина" “открива”, че както има основни цветове така има и основни форми: триъгълничето, според него, във формите изпълнява същата функция на основна фигура каквато жълтото сред цветовете, квадратчето се съотнася с червеното, а кръгчето със синьото. Какво откритие! Дали пък да не го оставим без коментар? Трудно е да се обясни на тези хора, че особеното (в случая дефигурираното), което те очевидно търсят, е рядко срещаното и че когато рядко срещаното стане често срещано, то престава да бъде особено. Нека погледнем, както ни препоръчва Eduardo Chillida, как са рисувани диплите на дрехите в картините на старите майстори, та кубизма го открива още El Greco, а абстракционизма да кажем Piero della Francesca, но не заради това са се рисували само дипли. Впрочем поглеждайки назад във времето, установяваме че опитите за математическо формализиране на проблемни теми, свързани с изкуството, съвсем не са нови. Божествената пропорция или златното сечение е добре известна много отдавна. Още учениците на Питагор са го използвали, за да докажат съществуването на неизмерваеми отсечки - геометричен аналог на ирационалните числа. Знае се, че Марко Витрубио (около 50 години преди н.е.) го използва в архитектурата и посочва също така, че пъпът е точката на златното сечение в тялото на човека. През Ренесанса това сечение е било основно в търсене на хармония както в архитектурата, така и в скулптурата и живописта. Сергей Айзенщайн е развял червено знаме в черно белия си филм “Броненосецът Потьомкин” в момент, отговарящ на това сечение, а Дали на свой ред изобретява трикрачен пергел, с който лесно и бързо може да се определи мястото на златното сечение на всяка отсечка, попадаща в обсега на пергела. Редиците на Фибоначи, логаритмическата спирала и много други елементарни математически зависимости са били представяни също така като крайни решения в живописната композиция или за търсене на хармонични форми. Днес подобни опити изглеждат така философски безсмислени, както опитите на алхимиците да превърнат оловото в злато или живота човешки във вечен. Разбира се, всеки математически модел опростява нещата, проблемът възниква, когато се счита, че една елементарна пропорция може да представлява крайно решение, както често се е мислило, пък продължава да се мисли и до ден днешен. Две са основните причини, поради които резултатите от опитите да се създадат математически модели, с които да се оперира в сферата на изкуството, са така рудиментарни: на първо място безспорна е голямата сложност на проблема сам по себе си, но изключителната запуснатост и празнота в тази област се дължи преди всичко на факта, че артистите имат нужда от решаването му, но нямат подготовка, а математиците може би имат подготовката, но не изпитват нужда да се занимават с подобно нещо, почти единствено изключение в това отношение е Леонардо да Винчи. Теорията за хаоса, която се занимава със системите, чието поведение е непредвидимо и случайно, бидейки възможно да се опише движението на всеки отделен компонент на тези системи със закони, стриктно детерминистични, изглежда онзи математически апарат, който може да се приложи с известен успех при обясняване и моделиране на въпросите, свързани с композицията в изкуството. Докато теорията на фракталите може да се използва за изследването на хармонични форми, а т.н. фрактална размерност за степента на тяхната хармоничност, най-после с теорията на катастрофите, която развива математическа система способна да изследва прекъснати, скокообразни процеси, които не се поддават на изследване с диференциалния и интегрален анализ, би могъл да се атакува проблемът за патоса, макар че до момента трудностите да се приложи тази теория в билогията или социалните науки са се оказали непреодолими.

Накрая нека направя за живописта един приятен коментар. На времето Леонардо да Винчи е твърдял, че тя - живописта е по-висша от всички изкуства, тъй като се възприема с най-благородния и божествен орган, с който сме надарени - очите. Да се сравнява слухът със зрението е също толкова абсурдно както да се сравнява обонянието със слуха, е казвал той. Доколко живописта е най-съвършеното изкуство, нека читателят сам да прецени, но безспорно тя е единственото божествено изкуство, поради мистичния характер на нейното възприемане, доколкото под мистично се разбира спонтанно разкриване на някаква основна същност. Никое изкуство не се възприема така спонтанно както една живописна картина, един само миг, един поглед, един плас-плис и тя заживява у нас и няма бариери нито езикови, нито културни - цветът е инстинктивно универсален и формите също, няма го игото на конкретността на думите, мисълта лети в посоката, която подсказва картината или пък в тъкмо обратната, взела само онова от цвета и формата, преминали през ретината, което й се иска.

© Калин Коев, 2002
© Издателство LiterNet, 10. 03. 2003
=============================
Първо издание, електронно.