Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ФУНКЦИЯТА НА РЕМАРКИТЕ В ПЪРВАТА ОРИГИНАЛНА ВЪЗРОЖДЕНСКА КОМЕДИЯ* "ЛОВЧЕНСКИЙТ ВЛАДИКА ИЛИ БЕЛА НА ЛОВЧЕНСКИЙТ САХАТЧИЯ НИКОЛЧА" ОТ ТЕОДОСИЙ ИКОНОМОВ

Елена Гетова

web

Първата оригинална комедия през Възраждането е написана още в 1857 г., но се публикува и разпространява като самостоятелно произведение през 1863 г. Нейният автор, Теодосий Икономов, руски възпитаник, продължил образованието си в Прага, замисля драмата, когато е ученик в Киевската гимназия.

Със своето посвещение на „г-на Григория Мустакова“ и с предисловието си първата българска комедия се вписва в контекста на типичното за световъзприятието на възрожденския автор дирене на диалог между „съчинитель-тъ“ и „народъ-тъ“1.

Мисията на възрожденския творец в тази драма се оказва твърде специфична обаче по отношение на възможните типове комуникация през Възраждането - на „патриархалното“ и на „формиращото се ново общество“2. Още Васил Д. Стоянов, един от първите изследователи на творчеството на Теодисий Икономов, обръща внимание на особеното в драматургичната форма на комедията:

Когато още преди две години Икономов следваше в Прага, тази драма беше вече готова. Описанието на характерите е сполучливо, описването на действието е исторически вярно (действието отговаря на историческата правда), езикът е хубав и наистина трогва дълбоко всеки българин... Що се отнася обаче до драматическата форма, тук ни се струва, че тя е много несполучлива или по-скоро формата на това съчинение изобщо не е драматическа (курс. мой - Е. Г.)3.

...Всички тия трудове Икономов извърши през времето на пребиваването си в Прага. Тогава аз (т.е. В. Стоянов) и други още младежи се намервахме там на учение, та при срещата си с Икономова последният ни показваше и четеше произведенията си в ръкопис, също той ни е чел и комедията си, която не ни се аресваше, защото в нея имаше големи косури, особено за това, че беше изпъстрена с някои и други изрази, на които мястото не е на сцената. И понеже тази пиеса бе излязла на бял свят с такива недостатъци, то, доколкото ми е известно, не е била представлявана никъде.

...Паметната тогавашна борба на българския народ с Гръцката цариградска патриаршия за извоюване черковните ни правдини подбуди Икономова да състави комедията си, която за съжаление не излезе сполучлива4.

Между драматургическите представи на съвременниците на Икономов за сполучлива комедия и конкретния текст се случват оправдани разноречия. За Васил Стоянов недостатъците на комедията не са в достоверността на случката (един категоричен конструкт на възрожденската словесност), нито в езика, който е „хубав“..., а по-скоро недраматичността предопределя съдбата й на „несполучлива“ комедия.

* * *

В предисловието обръщение се полагат параметрите на друг тип словесност и условност, различни от жанровата парадигма на произведение, предназначено за сцена. Самият Теодосий Икономов, осъзнавайки уникалността на подобно „творение“, си дава ясна сметка за рисковете, които поема като начинаещ писател.

Това „едничко по рода си творение“5 - „Ловченскийт владика...“, носи посланията на възрожденската словесност, чиято цел е

...да подпомогне поне и най-слабо народа ни в отварянието очите си, ... или просто да послужи за малко или много забавно, но полезно четение ... и ще ли го сполучи поне колко годе в предназначената си цел; времето ще го покаже, и нека читателят сам съди за туй, като изпита влиянието му ... Изпълни ли са желанията съчинителева, тогась, драги читателю - с Богом! на късо време6.

Това са откъси от предисловието към комедията на Т. Икономов.

По отношение на маркираните „рецепционни равнища на драматургичния текст“7 комедията „Ловченскийт владика или бела на ловченскийт сахатчия“ се оказва неочаквано „отместена“ или „чужда“ спрямо представите за „конкретна сценична реализация“8.

В мисленето за възприемателска аудитория през Възраждането тази комедия видимо търси своя читател, а не - както бихме предположили - своя специфичен сценичен вариант, видян през очите на „имплицитния режисьор“9 и на реалния зрител.

Настоящият текст се опитва да маркира междинните зони, териториите на близост и далечност на наративната техника в ремарките и драматургичния шаблон на съзнателно търсената „жестова щампа“10. Интересът към ремарките в първата оригинална комедия е продиктуван от идеята те да бъдат разгледани като зони на „единствения пряк израз на авторовата реч“11.

Ремарките в комедията могат да се прочетат като метатекст, чиято семантична природа изгражда присъщата на Възраждането склонност към „коментиране“12 на Историята и историите - една страна от публицистичния дискурс на епохата.

В този контекст „Ловченскийт владика...“ се оказва една „коментирана“ драма или драма с коментарни бележки, където ремарките и диалогът са две - макар и близки, но различни равнища на „цялостния сценичен изказ“13, със своя семантика и знаковост.

Известно е, че „Ловчанскийт владика...“ се създава като самостоятелно произведение по действителен случай, разказан на Т. Икономов от Симеон Недков. Въпреки това авторът избира своя „версия“ на „билото“, на реалното събитие, като го преработва като фикционален текст, подчиняващ се на жанровата природа на комедията. Ремарките в едно драматическо произведение „затварят“ същността на актьорската игра, на жестовете. В композиционното организиране на комедията „Ловченскийт владика...“ могат да бъдат семантично обединени следните няколко типа ремарки:

Зоните на публицистичната актуалност:
(...обръща са към публиката, изглежда я, па казва)14

Този вид ремарки не са сценично откритие и новост за възрожденския драматург. Публиката познава условния характер на жеста - произнасяне на реплика към нея. Обикновено това са немотивирано дълги монолози, които невинаги са свързани сюжетно и оправдани емоционално в хода на конкретното сценично действие. Тези монолози са инспирирани от търсенето на живия контакт, от опитите за конструиране на диалогична (не)условност на възрожденския театър. В този случай публиката е част от реално действащите или реално мислени лица в контекста на сценичното общуване. Репликите към нея, започващи с реторическо повторение на „О, Българе!“ или „Гледайте, Българе!“ превръщат произнасянето (или по-скоро четенето) на подобни патетични монолози в зона на публицистичната актуалност, на трезвостта на метасценичната дистанция. Зад този жест стои не драматически оправданият монолог на героя, а реалният глас на българската сегашност и историчност.

Раздвоението: (на умът си) ... (на глас)

Ремарките за „озвучаване“ на вътрешния глас на героя се срещат често в комедията на Т. Икономов. Те са маркер за психологическото раздвоение на героя, проявяват вътрешното несъгласие с произнесеното на глас (от него самия или от събеседника му ). Този вид ремарки регистрират опит за вглеждане и вербализиране на душевни терзания, скрити емоции, които не могат да бъдат „изиграни“ или „показани“ по друг начин. Те се произнасят в зоната на премълчаното (за сцената), но адресирано директно към публиката слово.

В „Ловчанскийт владика“ посочените ремарки изграждат онези черти от психологическия портрет на героя, които не могат да бъдат илюстрирани с действията му:

Появление XIII

Стойче (малко начумерен и нищо не говори), Маргиола и Кириака.

Маргиола (подир малко време милкаво).

Какво ти сега подкачи да са умислюваш? Напреш не беше такъвзи. Види са да си престанал да ма обичаш като напреш; може сега да ти е влязла друга някоя в око (гледа на него и са усмихнува).

Стойче (на умът си).

О, много й проклета жена! Какво зела да ми хортува! Аз не мога да са отърва от нея още, че ще ходя да търся друга! - Гледай де!...

Кириака.

Е, може да си има и той нещо кат секи търговец, може сега алъш-вериш да няма добър.

Стойче (на умът си).

И тя, вещицата, не ми дава мира, иска да ма залъгва като малко дете; разбирам ги сега аз и двете!

Маргиола.

А, доде ми на ум, защо не му е весело. Горкичкият! Утре ще тръгне за Свищов. Не са кахъри, пиленце, ще даде Господ да са върнеш живо-здраво, и аз ще изляза да та посрещна...Но ако нямаш голяма работа, остани по-добре, и мене ще ма зарадваш много, ако останеш, защото без тебе грозно ще ми бъде. (Спуща са да го прегърне и да го помилва, а пък той са дръпнува назад).

Стойче.

(На умът си) Разбирам я аз нея! (на глас) Не, не мога никак да остана, имам си голяма работа15.

Ремарките бележат „изкушението“ да се коментира, присъщо не само на героя, но и на автора, защото обикновено „мълчаливите“ реплики са много по-убедителни за същността на комедийния образ. Този вид ремарки дефинират най-вече сюжетно раздвоените, с двойствено поведение и битие герои, като Маргиола, Кириака и особено Стойче, който е принуден да играе ролята на „мнимия“ пътник, „какъвто никой не е бивал“.

Метафорика на психологическия дискурс:
От...(сърдито), през...(разядосано) до...(още по-сърдито и като че я и гнус да говори)

В много от сцените на „Ловчанскийт владика...“ ремарките проследяват развоя в психичното състояние на героя. Маркират реакции, породени от словесните „стълкновения“. Без тези бележки (само на равнището на диалога на героите) е невъзможно регистрирането на драматически колизии. Ремарките от този вид задълбочават остротата на психичното изживяване, като в същото време ословесяват едно трудно за сценична реализация действие, вътрешното емоционално движение.

Ремарки като: „(...скъсал вече конците)“ или „(...Владиката вижда дебелия край)“ регистрират идиоматично пределната търпимост в диалога, след което той се разпада, прекратява се. В тези случаи не става дума за описание на действие, за ориентир към режисьорско решение, а за изкушенията на разказвача коментатор.

* * *

(Протосингелът влязва у дворът на кон...),
или още за наративните отклонения на комедиографа

„Някои от бележките (във възрожденските драми - б. м., Е. Г.) са толкова обстойни, че напомнят белетристично повествование.“16 Тази констатация се оказва същностна за семантичната натовареност на ремарките в комедията на Теодосий Икономов. В зоните на сценичната осъществимост трудно биха се вписали действия, които според бележките представят появата на гръцкия протосингел на кон или описват „магарешкия рай“.

Ремарките се обременяват с функцията да предявят коментарните „аспирации“ на автора, да огласят неговата пристрастна позиция. От гледната точка на „всезнаещия“ и „всевиждащия“ повествовател17 (а не драматург) са разчетени някои невербални жестове на героите.

Някои от тези ремарки „наблюдават“ цвета на лицето на героя и по неговите нюанси се правят заключения (адресирани към читателя) за вътрешната динамичност на преживяванията. На този вид бележки се възлага изложението на спонтанността на човешките реакции, на жестовата неподправеност и убедителност. Доказателство за вина, например, се отбелязва чрез „почервеняване на лицето“ или „свеждане на очите“; безпокойството, срамът - чрез пребледняване; афектът, раздразнението - чрез позеленяване. Въпреки че тези маркери на психологическо изживяване са предвидими и предсказуеми, в текста на „Ловченскийт владика...“ те притежават и метадискурсивна същност18:

(Владиката, който, преди дохожданието на чорбаджийте с яенина и другите граждани, толкос мъдруваше как да излъже Българите със закълниявание, сега са вече забравил съвсем и си спуснал долу очите; той, като изгърмя пищовът Стойчев, пожълтя като восък от страх, а пък сега от срам зема да става червен, - и като са смесило жълтото с червеното, лицето на нашият агиос деспотис станало съвсем маскараджийско.)19 Владиката (Гледа на нея, смига й и си прави кучешкия кеф.)

...Владиката (...маха ръцете си, и са види, че иска да рече, че тогава вече денем и нощем ще кисне у тях.).

Характерното за Възраждането противопоставяне свое - чуждо води до апологетичното извеждане на предимствата на българската нравственост и незлобливост на фона на гръцката „уродливост“ - физическа и духовна20. В ремарките се прави както психологически, така и визуален портрет най-вече на комичните герои, като присъства неприкритото отношение на наратора:

(Протосингелът влиза у двора на кон, черен като циганин, каквито тий обично биват); Кириака (...и като дърта куторонца21 почва да си бърбори.)

* * *

Ремарките са наративните зони за експликация на невербалните жестове22 на героите. Някои от тези жестове в комедията „Ловченскийт владика...“ са натоварени с твърде богата семантика, която не би могла да бъде декодирана на нивото на познавателните възможности на рецепиента. Налага се дескриптивното обяснение на автора:

(Кириака и Маргиола нищо не казват, но си поклатюват главите и показват с това, че са съгласни да правят тъй, както ги учи деспотито им, но все остават умислени, като патки, защото, както са види, те трябва да усещат, че това тъй лесничко, с клетвите на владиката, едвам ли ще са премине.)

(Владиката са явява по бели гащи, чорлав и, без да знай каква злочестина причини на Кириака с ритнуванието вратата, нити хвърля поглед връз нея, да види, че са уловила с две ръце за носа и от болест пищи, като някоя вещица, но като мисли, че причината на този писък е връщанието Стойчево в таквос време, когато тий си на рахат лежеше с Маргиола у другата одая, подкачва и той да вика.)

В определени моменти наративната обяснителност в ремарките на възрожденската комедия е „погълнала“ описателната функция на време-пространствените параметри на действието.

Онова, което „отмества“ рецепцията на комедията на Теодосий Икономов спрямо представите на възрожденския зрител, е описанието на драматическото действие. Развоят на действието се маркира предимно в наративните полета на ремарките. То не се подготвя и сценично не се предопределя само в диалога. В повратните моменти в композиционната цялост на комедията са употребени обстойни в своята обяснителност ремарки, които напомнят „белетристично“ описание:

(Владиката облечен както кога служи у черкова и взел в ръце икона - Света Богородица. Той изглежда всичките сбрани в двора Българи и са заема за масторията си фанариотска: да лъже света и да слепи очите на Българите с клетви и анатеми. - Всички млъкнуват и едвам смеят да дъхат, едни от страх, други пък да не изтърват нито една речена от владиката дума, - с една реч, у двора става тихо, муха да хвръкне, ще са чуй; само някои магарета из града, а още повече, които са комшии с владиката, без да си помислят, че може да развалят кефа на нашето деспоти, и без да ги е страх от фанариотска анатема, захващат да си реват, кога им кефне, - и кото че искат да са присмеят на Българите, че те, ако и да са под ръка челяшка, като добитъци, но все не ги е грижа от фанариотите, и на техните анатеми и клетви готови са да рекат: „Нека си баба бай, кога няма какво да прай.“)

Моментът на внезапната промяна, на семантичния обрат или на т.нар. le coup de thйаtre23, е познат в театралната традиция на възрожденската драма. В комедията на Т. Икономов този същностен композиционен елемент е разрешен чрез ремарките. Възрожденският автор разчита на тяхната възможност да се описва и коментира в „независимата“ от комедийното действие територия „зад скобите“:

(Отварат са вратата и влазва Стойче. Кириака, кат го вижда, става като надървена и не може нито да са мръдне от мястото си, нито пък да рече нещо; и с недореченото си и ..., както си бърбореше, замайва са съвсем и не знае, що да прави, - току речи в таз минута тя прилича досущ на статуя. - Стойче отива право към вратата на другата одая, отваря ги, погледнува вътре, затваря ги пак, излязва вън тичешком и у пруста удря куфара (катинара) на вратата.)

В ремарките се случва и самото сюжетно действие:

Григор (Пак са улавя да чупи куфара; тамам остана още веднъж да удари, за да го дочупи, - и в същото време са показват у пруста чорбаджийте с други някои първи граждани, яенинът, Драган и двама души сеймене: тии заварят дякона, както са е замахнал над вратата с брадвата в ръка. Най-напред върви Стойче, облечен в пътнишките си дрехи и със селях на пояса си. Той като вижда дякона да чупи куфара, забравя са съвсем, едвам изговаря: ах, куче!..., изважда си пищова и го пуща връх Григория, па му потемнява на очите и, като мъртъв, пада долу. - Няколко гласове извикват изведнъж: а бе, Стойчо, що правиш ти?!... - Драган са спуща с някои други човеци, които вдигот Стойча от земята, както беше паднал; па Добра, с помощта на сеймените, го вкарва в една стая на страна. - Като пукна пищовът Стойчев, Григор са стреснува, пада му брадвата из ръцете и става като подървен; а пък владиката, Кириака и Маргиола, от вътре са уплашват съвсем, пожълтяват като восък, и скъсват вече конците... В същото време яенинът, чорбаджийте и другите първи граждани, както и Драган, влязват у одаята; сеймените остануват у пруста.)

Възможните обрати в действието са реализирани и чрез бележка под линия, изведена от самия автор. В хода на драматическото действие се налага да бъдат обяснени конкретни обстоятелства, за да може да стане възможна сюжетната мотивираност и логическата предопределеност в комедията. Моментът, когато владиката се опитва да излезе от приготвения капан, той

(захваща да вика): Григоре!... Григоре!... Григоре!....

Следва бележка под линия:

*) Трябва да речем тука, че владиката бил комшия със Стойчеви, и от владишкия конак у Стойчевия двор имало комшулук.

Именно ремарките, разчетени като цялостно послание, оформят зоната на актуалното говорене, на обсъждането-разяснение на самата историческа конкретност. Към тезата за рецептивните равнища на читателската аудитория през Българското възраждане24 „случаят“ „Ловченскийт владика...“ добавя една нова категория - тази на читателя на драматургичен текст, на диалогичността на комедията като книга, а не като „позорище“. Тук на практика прякото общуване се заменя с четенето. И може би така може да се обясни, че „формата на това съчинение изобщо не е драматическа“.

* * *

„Възприемателната нагласа на българина от 19.век се отличава със склонността към търсенето на щампата. Тя се налага от спецификата на все още функциониращата средновековна култура, която приема за истинско изначалното, първичното. Със същата тенденция се характеризира и фолклорът, изпълващ културното пространство на патриархалната среда.“25

Раздвоението между видимостта на театралната позорищност26 и същността на наративната техника през Възраждането е определящо за семантичните полета в комедията на Т. Икономов.

Рецептивният модел на възрожденската драма се изгражда чрез засилено митологизиране на историята, бита, народната традиция. Това е процес на общуване между културни пластове, на превръщане или употреби на различни художествени структури и конструкти в българския възрожденски театрален модел:

- Фолклор;

- Средновековна културна традиция;

- Актуалност и достоверност - позоваване на историческия факт;

- Литературност27.

По този начин възрожденската драма съхранява някои основни идентификационни белези на жанра и едновременно с това допуска взаимодействието на отделни структурни системи (на фолклора, на литературата) в нов контекст.

В общото битие на културогеми светът на читателя остава изолиран от света на зрителя и поради наличието на текстове (ремарките), които удържат своята семантика единствено в писаното слово.

Разглеждането на моделиращите възрожденската култура системи - като фолклора или литературата - отвежда към търсенето на значенията, кодирани по различни начини в драматургичните диалози и в ремарките на „драматурга коментатор“.

* * *

За юмруците, за люшниците28 и ... за края на една (не)сполучила се комедия

В конструктивната цялост на драматическото произведение ремарките придобиват важно функционално значение.

В контекста на българската възрожденска драма ремарките изграждат представата за сценичност, преодоляват „сковаността“ на първите диалози.

„Диалогът на В. Попович, сравнен с другите диалози, е новаторски по отношение на ремарките, в които са отбелязани не само локомоторни и илюстративни, но и емоционални движения.“29

Ремарките са конкретните указания на „прочита на режисьора“, те фиксират наставления за декори, сценография, движения на актьорите. Дават представа за театралната условност на репликите, произнесени „настрани“, „на себе си“. Отпращат към сценичната реализация на текста, мислен преди всичко като зрелище, като действие. Позната е драматургичната практика на Д. Войников да постави своите произведения на сцената на Браилския театър, да потърси „диалога“, реакцията на зрителя и след това да „скове“ текста в тялото на книгата, предназначена за възрожденския читател.

В комедията на Теодосий Икономов „Ловченскийт владика“, която е замислена като произведение за „полезно четение“ и която не е поставена на сцена през Възраждането, ремарките обемат други функции. Те полагат всяко събитие (реално или фикционално) в текст от друг порядък, изграждайки метатекста на драматическата събитийност.

Литературният дискурс на ремарките в тази комедия претопява фикционални и исторически лица и събития, като ги насочва към „коментираната“ актуалност, натоварена с идеологическите конструкти на Възраждането. Именно поради това в „наративните островчета“ на ремарките в „Ловченскийт владика“ сегашното се експлицира чрез санкциониране на чуждото. В ремарките се предявява реалността на сюжетното действие, самата активност и деятелност на комедийните герои. Тук се случват възстановяващите сценичната последователност и динамика „процедури“, които на езика на „патриархалната“ логика изискват злото - в образа на чуждия друг (владиката, дякона, протосингела) - да бъде наказано в края на комедията. Ако не от Закона (чиято справедливост е подложена на съмнение поради присъствието на трагична развръзка, макар и извън текстовата цялост на комедията30), то по законите на патриархалния ред чрез ... един юмрук у гърба на владишкия дякон и една хубава люшница на гръцкия протосингел или може би чрез ... „няколкото оскърбителни израза, които писателят преди отпечатването по всяка вероятност е коригирал.“31

 

 

БЕЛЕЖКИ:

* Текстът целенасочено търси диалог с изследването на Ю. Николова „Функцията на жеста във възрожденската драма“. // Литература и възраждане. С., 1994, с. 197. [обратно]

1. Икономов, Т. Ловченскийт владика..., 1862, с. 6. [обратно]

2. Николова, Ю. Функцията на жеста във възрожденската драма. // Литература и възраждане, 1994, с. 197. [обратно]

3. Стоянов, Васил Д. Съчинения. Под ред. на Д. Леков и В. Бехиньова. Т. 2, с. 5. [обратно]

4. Стоянов, Васил Д. Цит. съч. , с. 141. [обратно]

5. Икономов, Т. Цит. съч., с. 6. [обратно]

6. Икономов, Т. Цит. съч., с. 7. [обратно]

7. Николова, Ю. Цит. съч., с. 198. [обратно]

8. Николова, Ю. Цит. съч., с. 198. [обратно]

9. Николова, Ю. Цит. съч., с. 198. [обратно]

10. Николова, Ю. Цит. съч., с. 203. [обратно]

11. Николова, Ю. Цит. съч., с. 199. [обратно]

12. Николова, Ю. За същностната характеристика на Паисиевата история. // Литература и Възраждане. С., с. 50. [обратно]

13. Николова, Ю. Функцията на жеста..., с. 198. [обратно]

14. Тази и другите цитирани ремарки са от Т. Икономов. Цит. съч. [обратно]

15. Икономов, Т. Цит. съч., с. 29-30. [обратно]

16. Николова, Ю. Цит. съч., с. 200. [обратно]

17. Михова, Л. Модерните потреби на Възраждането. С., 2002, с. 84. [обратно]

18. Ковачев, О. Метадискурсът: повече от един език. // Езиците на европейската модерност. С., 2001. [обратно]

19. Икономов, Т. Цит. съч., с. 50. [обратно]

20. По въпроса вж. и Братистилова-Добрева, М. Възрожденски диалози. С., 1985, с. 33-34. [обратно]

21. Куторонца - от cutra (нгр., рум.): сводница, никаквица. - Вж. Бълг. етимологичен речник. [обратно]

22. На разчитането на вербалните знаци с невербални текстове е обърнато внимание в: Тодорова, К. За относително компактните френски минитекстове в „Криворазбраната цивилизация“. // Език и литература, 1996, № 3-4. [обратно]

23. Аникст, А. Шекспир. Занаятът на драматурга. С., 1980. [обратно]

24. Станева, К. Създаване на национална читателска аудитория през Възраждането. // Литературна история, 1983, № 11. [обратно]

25. Николова, Ю. Цит. съч., с. 203. [обратно]

26. Шнитер, М. За границата между театър и позорище. // Език и литература, 1996, № 1, с. 87. [обратно]

27. По-подробно в: Ракьовски, Ц в. За културосъздаващите посредници. // Философия, 1992, № 2; Михайлов, К. Равнището на литературност през Българското възраждане. // Възрожденският текст. (В чест на 70-годишнината на проф. Д. Леков). С., 1999. [обратно]

28. Т.е. плесници. - Вж. Български етимологичен речник. [обратно]

29. Николова, Ю. Цит. съч., с. 201. [обратно]

30. По въпроса вж.: Радев, Ив. Проблемът завършеност - незавършеност на художествената творба; Ракьовски, Цв. Послесловът и епилогът - проблеми около „края“ на творбата. // Език и литература, 1996, № 2. [обратно]

31. Стоянов, Васил Д. Цит. съч., с. 5. [обратно]

 

 

© Елена Гетова
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2003, № 2
© Електронно списание LiterNet, 23.11.2003, № 11 (48)

Други публикации:
Български език и литература, 2003, № 2.