БЪЛГАРСКОТО ИЗКУСТВО И МОДЕРНИЗМЪТ

Димитър Аврамов

web | Култура и критика. Ч. III.

І.

Преиздаването на един научен труд, близо 35 години след като е написан, без съмнение носи определени рискове. А когато този труд е посветен на западноевропейското модерно изкуство и е публикуван в България през 1969 г., нещата придобиват особена сложност. Защо? - налага се да обясня.

Преди всичко - след толкова години естествени и напълно обясними биха били евентуалните промени и нюансирания в преценки, гледни точки, анализи, обяснения. Днес художественият авангард на Запад не е такъв, какъвто беше преди три десетилетия. Нещо повече: тъкмо в началото на 60-те години, когато започнах работа над книгата си, постепенно, но неотвратимо той навлезе в един изненадващо разностилен (плуралистичен) период, който измени до такава степен характера му, че цялата тази епоха до днес - епоха на един объркващ по своята сложност, разнопосочност и еклектика постмодернизъм - се оказа в крайна сметка радикално отрицание на принципите, вдъхновявали класическото модерно изкуство, които бяха предмет на моя анализ.

Тогава, в началото на 60-те години, на Запад сред широкия спектър от съперничещи си течения господстваше абстракционизмът в многобройните му варианти: от ирационалното "безформие" на абстрактната експресия до аскетичния геометрически пуризъм на минималистите. Господстваше властно, триумфално, безкомпромисно. Художниците - адепти на тази модна естетическа религия, бяха обхванати едва ли не от месианско самочувствие. Те фанатично вярваха, че не само настоящето, но и бъдещето им принадлежи. Музеите и галериите бяха отворили широко вратите си за творчеството им. Всеки колекционер със самочувствие и пари смяташе за особено престижно да притежава техни произведения. Ако името е нашумяло, ако е обкръжено със силна позитивна аура и е изравнено по значимост с имената на старите (музейни) майстори, престижът да притежаваш означаваше и нещо не по-малко важно - солидни капиталовложения. Върховната и безапелационна естетическа санкция се демонстрираше на световни авангардни изложби в присъдите на международни журита: Документа в Касел, биеналетата във Венеция, Париж и Сан Пауло. Там в края на 50-те и началото на 60-те години абстракционизмът доказваше по категоричен начин своята сила и всемирна хегемония.

За създаването на този климат изключително голяма и важна бе ролята на художествената критика. Тя откриваше новите таланти, тя ги коментираше, утвърждаваше, награждаваше и налагаше на ценителите, съответните институции и публика. Луксозни албуми, монографии, каталози, статии, интервюта, филми, дори модният дизайн (декоративни тъкани, книгооформление, рекламен плакат и пр.) разнасяха славата на абстракционизма, утвърждаваха претенциите му да бъде универсален пластичен език (преодолял национални традиции, страни и континенти), внушавайки идеята, че той е най-чист, най-пълен и завършен израз на модерното изкуство. Едно авторитетно документално свидетелство на тази тенденция бе издадената през 1960 г. голямоформатна монография на прочутото издателство Скира (с великолепни илюстрации - връх на репродукционното изкуство!) - Модерна живопис. Съвременни тенденции. Автор - именитият италиански изкуствовед НЕЛО ПОНЕНТЕ. "Да се говори за следвоенната живопис - пише той, - означава да се говори най-вече за живописта, която е пожелала да се отрече от външния вид на предметите, за да открие едно по-тайно значение на действителността."

"Живописта, която се отрича от външния вид на предметите", е именно абстрактната. Верен на този принцип и подвластен на господстващата ситуация, Нело Поненте фактически свежда "съвременните тенденции" в модерната живопис (с няколко незначителни изключения) до една относително пълна реконструкция на следвоенните форми на абстракционизма. Спектърът е наистина пъстър - представени са нефигуративни художници от различни национални школи: французи, американци, германци, италианци, испанци, англичани, холандци, датчани, португалци, руснаци, унгарци, японци и др. Но въпреки демонстративната стилистична широта (в рамките на абстракцията) и въпреки все по-засилващото се съперничество на нюйоркския абстрактен експресионизъм, трудно бе да не се признае все още водещата роля на Парижката школа. Класическите естетически и пластични добродетели на френската традиция - т.нар. belle peinture (красива живопис): субективизъм, чувствителност, художествена интуиция, сензитивно изящество, иманентна хармония на фигура, тон, съотношения, продължаваха силно да привличат художници и публика. Имената на Жан Базен, Алфред Манесие, Морис Естев, Жорж Матийо, Пиер Сулаж, Роже Бисиер, Серж Поляков, Мария Виейра да Силва, Никола дьо Стал и много други имаха престижа на еталони за "истинска", "чиста" живопис. Европа упорито отказваше да приеме нюйоркските предизвикателства - намираха авангардизма на американците за "груб", "суров", прекалено агресивен, дори когато бе ясно, че следва отдалеч европейски модели.

Контраатакувайки, от своя страна, влиятелният американски критик КЛЕМЪНТ ГРИНБЪРГ квалифицира парижкия абстракционизъм като "приемлив за стандартния вкус". Никой не бе в състояние да предвиди драмата, която щеше да се разиграе няколко години по-късно - поражението на Парижката школа и триумфа на нюйоркските художници; драма, чиито перипетии доведоха до края на класическия модернизъм.

Знаят се тези перипетии:

Първо - шокът от попарта (избухнал едновременно в Ню Йорк и Лондон, а след това - под името нов реализъм - и в Париж). Рухна търпеливо изгражданата цяло столетие преграда между елитарното изкуство - от една страна - и баналните продукти на консумативното общество и масовата култура - от друга; улицата нахлу с цинична безцеремонност в ревниво охраняваната "кула от слонова кост". Поруган бе храмът и идеалът на модерните художници - чисто изкуство.

Рухна и модернистичният мит за "видовата чистота" - изчезнаха границите между живопис, графика, скулптура и архитектура, а заедно с това - и между изкуството и неизкуството. Традиционните, класическите материали, средства и процедури (платно, картон, хартия, стена, камък, дърво, бронз, метална плоча, маслени, акварелни и графични техники, четка и резец, ваене и дялане, рисуване и моделиране, и т.н.) бяха изоставени и заменени с готови или индустриално произведени обекти - подредени или просто безредно разхвърляни в изложбената, музейната или най-често обкръжаващата среда (в т.нар. post-studio - "алтернативни пространства": изоставени училища, хамбари, складове, халета, тихи улици или затънтени, безлюдни площадчета); заменени бяха с движещи се, енигматични форми и светлини: променливи и неподвижни, електрически и неонови; с физически и химически процеси; с фотографски, телевизионни и видеообрази - лазерни, холографски и компютърни; с акустични, хореографски и музикални изпълнения; с промишлени и урбанистични отпадъци; с пряко участие в природата (като естествена "сцена" и "пластичен материал"); с човешкото тяло (на автора или избрани от него модели) и т.н.

Какво от целия този хаос има право да принадлежи на изкуството, какво от него е продукт на сериозни евристични експерименти и какво - на нахална, плиткоумна и бездарна спекулация, не е място тук да обсъждаме. Важното е, че то е неотделимо от анархистичната епоха на постмодернизма и понеже тъй или иначе става обект на изследване, правят се сериозни усилия да бъде подредено, етикирано и описвано. Оттук и дългата редица термини, с които се опитват ако не да обяснят, то поне да обозначат компонентите на ребуса: хепънинг, инвайрънмент, флусус, пърформънс, концептуално изкуство, видеоарт, лендарт, ърт-енд-сайтарт, бодиарт, арте повера, джънкарт и т.н.

От гледище на класическия модернизъм (обект на настоящия труд) цялата тази постмодернистична епоха е истинско стълпотворение, апокалипсис. Всички "зли духове", които той бе изгонил от света на изкуството, сега, сякаш изскочили от кутията на Пандора, се появяват отново - и сред тях един от най-древните, най-неочакваните и "ужасяващите": връща се мимезисът, подражанието, имитацията, измамата на окото (толкова презираното от модерните художници trompe-l’oeil). При това, за разлика от традиционния му вариант, в живописта се връща не пресъздаването на природата (повече или по-малко творческо), както е било някога, а буквалната имитация на цветната (и черно-бялата) фотография - механичният дубликат.

В скулптурата двуизмерната илюзия се превръща в триизмерна: без пиедестал, в естествен ръст, с истински дрехи, стъклени очи, естествени коси, човешката фигура - отливка от изкуствена материя - изглежда абсолютно реална. Като "действащо лице" в една "инсталация" (environment) тя заживява в свойствената си среда - спалня, домашна баня, бар, ателие, офис, болнична стая, скитнически вертеп, чиито измерения и атрибути са истински... Изгоненото от модерното изкуство реалистично (предметно, фигуративно) изображение се връща в илюзорните форми на фото- и хиперреализма. Някъде внушението е на пасивна, студена, безстрастна фотокамера; другаде то е социално-критическо, сатирично и дори страховито по своето въздействие.

Така с реабилитацията и триумфа на реалистичното изображение се връщат победоносно и други презирани и заклеймени от класическия модернизъм стойности: разказвателният елемент (narrative figuration, наративна фигурация), еротичните комплекси във всичките им разновидности, политиката и политическият протест, екологичните страхове, ретромитологията, носталгията към ретроформите (салонни, тривиални, сладникаво-сантиментални) и дори към откровения провинциално-панаирджийски кич... Всичко старо се възражда, всяко неопитано изкушение се реализира - нищо не е забравено и забранено.

Тази радикална "преоценка на ценностите" засяга естествено както историографията на изкуството, така и художествената критика. Променената ситуация променя и оценъчните критерии. Третираните с неприязън врагове на модернизма (салонните художници на ХІХ век) днес отново се радват на почит. Техните произведения - някога безмерно възхвалявани и богато награждавани, след туй охулени и скрити в депата на музеите, днес след близо едно столетие се явяват пак пред публиката, която така и не разбира защо е трябвало да бъдат подлагани на подобен остракизъм. След продължителна девалвация цените им шеметно растат на аукционите; устройват им се изложби; посвещават им се научни изследвания и популярни статии. Епохата на постмодернизма действително се легитимира като плуралистична и еклектична. Модернистичните течения в нея, разбира се, продължават да съществуват, но вече в неоформи: неоекспресионизъм, неофовизъм ("новите диви"), неодадаизъм, неосюрреализъм, неоабстракционизъм и пр.

Следователно, погледнато от днешна перспектива и измерено с чисто исторически мащаби, времето, през което започнах работата си върху Естетика на модерното изкуство (началото на 60-те години), е било наистина много подходящо за подобна задача: ерата на класическия модернизъм изглеждаше завършена. Изчерпан бе "потенциалът" (възможните варианти и решения) на естетическия пуризъм. Относително ясни бяха обхватът и логиката на неговото развитие: началото и краят, стимулиращите го идеи, заложеният в него телеологически монизъм - стремежът към чистота, най-общо казано - неговата естетика. С други думи, опитът да бъде обяснен заслужаваше във всяко отношение усилието.

Имаше обаче едно друго обстоятелство, което неотразимо примамваше интереса и правеше задачата не само изключително сложна, но и по особен начин вълнуваща и опасна - тогавашната ситуация в българската култура и официалното, т.е. партийно и държавно отношение към модерното изкуство.

ІІ.

Тоталитарната комунистическа култура си имаше свое изкуство и своя естетика - социалистическия реализъм. Той изискваше от художника (желае или не) да следва, проповядва и утвърждава идеологическите митове, догми и директиви на комунистическата партия. Без значение дали формално е партиен или безпартиен, на дело всеки човек на изкуството в тоталитарната държава бе длъжен да се идентифицира с политиката на партията - да стане неин агитатор и пропагандатор. Правеше го, първо, посредством задаваните от партийните "законодатели" теми и сюжети и, второ - посредством начина на тяхното претворяване и интерпретиране.

Обществено най-значими бяха естествено темите, свързани с "революционното" минало на Партията (винаги "героично"!) и с възвеличаването на нейните "вождове" и "ръководители" (както ни се втълпяваше, прекрасни във всяко отношение "творци на историята": човечни, мъдри, смели, изпълнени с жертвоготовна обич към народа и с непримирима омраза към класовия враг).

Не по-малко значима бе темата на "социалистическото строителство": изграждането на тежката промишленост (заводи, язовири, магистрали, комбинати) и колективизацията (респ. механизацията) в селското стопанство. Във връзка с това - "разгарящи се" трудови съревнования (портрети на бригадири, ударници, рационализатори, звеноводи, герои на труда, знатни челници); всевъзможни масови акции (от "ленинските съботници" до празничните манифестации - на 1 май, 9 септември, Октомврийската революция); важни партийни събития (конгреси и пленуми), обявявани все за "исторически"; "мероприятия" на партийната просвета (кръжоци, и конференции) и накрая - жанрови сцени от всекидневието на българина - всекидневие, естествено, спокойно, безпроблемно и щастливо. Драмите и трагедиите при социализма бяха по принцип изключени. Ако въпреки всичко - не дай Боже! - се появят, развръзката им биваше в крайна сметка оптимистична. Глобално взето, оптимизмът е предопределеното есхатологично състояние на човека, защото е исторически детерминиран. Той е обусловен от неизбежната победа на комунизма в световен мащаб, а тя пък е доказана от марксизма-ленинизма - единствената научна теория за общественото развитие.

Така естетиката, изкуството и художествената критика на социалистическия реализъм не могат да не бъдат откровено партийни и тенденциозни. Тяхната крайна цел и истинско предназначение са да съдействат за тоталното господство на комунистическия мироглед и за създаването на едно общество от "Нови човеци" - дълбоко предани на делото на Партията, в действителност наплашени, комплексирани, безлични, безволеви, покорни индивиди - марионетки в абсурдния театър на партийната олигархия.

При такава идеологическа насоченост агитацията и пропагандата, бидейки незаменими публицистични оръжия, се превръщат и в изключително важни естетически категории. Човекът на изкуството е височайше обявен за "инженер на човешката душа" - една колкото достойна, толкова и обществено отговорна мисия, която, за да бъде добре изпълнявана (съобразно действащите директиви), следва да бъде внимателно контролирана и зорко следена.

Извънредно важната светогледна и политическа роля на изкуството обуславя и съответната му форма. Щом му е възложено да бъде възпитател на масите, а не повече или по-малко интересно занимание на един преситен духовен елит, то е длъжно да бъде максимално общодостъпно. Условният език, езотеричните изразни средства - тайнствена символика, чудновати метафори, субективни деформации и пр., изобщо всяка съблазън към формално експериментаторство или автономни художествени решения, са осъдителни по принцип и следва да се избягват. За да бъде ясно и широко въздействащо, политическото послание трябва да се изрази в разбираема реалистична форма.

Така в средата на ХХ век българският художник бива принуден да възприеме като задължителна нормативна система анахроничния салонен реализъм (респ. натурализъм) от втората половина на миналото столетие (ХІХ век - ред. бел.). При това - да го възприеме не от европейските модели, нито дори от собствените ни академични традиции (първото следосвобожденско поколение битописци), а от т.нар. "голям брат" (който ни помагаше "безкористно" във всичко) - Съветския съюз; от сталинско-ждановистката версия на соцреализма - куриозна смесица от салонен реализъм, фалшива патетика и академичен неокласицизъм.

Тази примитивна версия на соцреализма бива наложена на българския художник с цялата нетолерантност, фанатизъм и репресивна практика, характерни за "културната политика" на комунистическата партия (съветска и наша) през всички периоди на нейното развитие. И понеже подобно поведение е обусловено от убеждението, че се води непримирима класова борба между пролетарската и буржоазната култура, отстоявайки фанатично една анахронична форма на реализма, марксистко-ленинската естетика отхвърля категорично и безусловно западноевропейското модерно изкуство.

За следдеветосептемврийската тоталитарна идеология модерното изкуство бе обект на най-негативни оценки и необуздани нападки. То бе заклеймявано като "буржоазно", "формалистично", "декадентско", "вражеско", "реакционно", "мракобесническо", "човеконенавистническо", "безродно-космополитично", дори за продукт на клинични психопати. Такива бяха квалификациите на съветското изкуствознание; такива бяха и нашите.

И понеже "заразата" се смяташе за особено опасна, вземаха се сериозни мерки да бъде предотвратена. Огромна и могъща система от институции се грижеше за това. В дейността им се съчетаваха идейно-пропагандни, педагогически и цензорски функции. Не се внасяха никакви книги, албуми, списания или каталози от Запад; не гостуваха никакви чуждестранни изложби, дори с умерено модерен характер. Бяхме затворено общество; "желязна завеса" ни отделяше от западноевропейската цивилизация. В Художествената академия, където преди войната модерното изкуство бе обстойно и компетентно анализирано в лекциите на проф. НИКОЛАЙ РАЙНОВ (вж. последния, 12 том на неговата История на пластичните изкуства, 1939), след установяването на комунистическата диктатура преподаването спираше до импресионизма, сиреч - до началото на модерното изкуство. Отвъд се простираше "забранената заразна зона". Неговата сложна едновековна история не се удостояваше с никакво сериозно внимание или пък просто се свеждаше до обобщаваща анатема на т.нар. "-изми" в курса по марксистко-ленинска естетика, където се изричаха познатите магически заклинания: "буржоазно", "формалистично", "реакционно" и пр. Липсваше каквото и да било желание да се видят зад всичко това някакви проблеми от културно-психологическо, естетическо или чисто художническо естество. За идеологизираното догматично съзнание такива просто не съществуваха.

При описаните условия студентът във Висшия институт по изобразителни изкуства естествено завършваше със соцреалистическа идейно-тематична композиция и бе длъжен да се развива в зададената партийно-агитационна насока. Участието в изложби се допускаше от крайно взискателно жури (самото то минало през строга кадрова селекция), което, следвайки казионните критерии, отстраняваше всичко несъответно на идеологическите митове и схеми.

Всъщност у мнозинството художници не личеше особено желание за непозволени отклонения. Първо, защото държаха да си спестят неизбежните главоболия; второ - защото разчитаха на контрактации и откупки, които се постигаха само посредством съобразяване с официалната естетическа система.

Към това се прибавяше и неотразимата съблазън на държавните награди и почести: платените звания ("народен" и "заслужил"), "лауреатства", "геройства" и пр. Те носеха пари, слава и привилегии.

Дори самото членство в Съюза на художниците (както в останалите "творчески съюзи") бе израз на особено казионно благоволение и действаше по свой начин респектиращо. Този съюз не бе обикновена синдикална организация, какъвто е в една нормална демократична държава и какъвто е бил в буржоазна България. Унищожавайки всички някогашни художествени дружества, формирани според естествени различия в естетическите възгледи и личните вкусове на техните членове, тоталитарната държава целеше чрез него, казионния Съюз, да постави човека на изкуството в пълна зависимост, в каквато поставяше поданиците си със задължителното участие в обществени организации, във всички възможни свои структури. Една партия - една идеология - една естетика - едно изкуство - един Съюз - такава беше политическата програма.

Всъщност едва ли имаше някаква разлика в съставките на това "уравнение". Съюзът-монополист ги въплъщаваше в себе си: той се ръководеше от партията (с активната помощ на агенти от тайните служби, вербувани предимно от средата на самите художници), изповядваше нейната идеология, отстояваше нейната естетика и съответното й изкуство. Всеки бе длъжен да се съобразява с тази зависимост, ако иска да влезе и остане в него.

А трудно, много трудно бе да не иска. Първо, членството в Съюза означаваше държавно, обществено и съсловно признание, че е художник. След туй, не по-малко важно - възможност да упражнява нормално професията си: достъп до материали (бои, платна, четки и пр.), които можеха да се купят единствено в съюзния магазин (само в София), по списъци, грижливо изготвяни от ръководството; после: шансът да разполага без никакъв наем със салон за изложба, да получи ателие, да си купи ведомствено жилище, да му възложат поръчка, да оценят изгодно и да откупят създаденото от него, да му предложат контрактация (предварително платен договор за бъдещо произведение), да го командироват (в страната или в чужбина), да бъде награден и удостоен със звания, да летува (или работи) в многобройните почивни станции в България при отлични условия, да е социално осигурен...

И всичко това срещу изключително скромна цена: да проявява лоялност и покорство към Партията, политическата власт, държавата. Ако вършеше работата си усърдно и добре, следваше признание на по-високо равнище: влизане в ръководството на Съюза или на богатия Творчески фонд; утвърждаването му за член на жури, на покупателната комисия, на държавните комисии по пластични изкуства; кандидатстване за преподавателска работа в Академията, за директор на галерия или музей, на национален комитет, за висш чиновник в Министерството на културата и т.н.

Към някои доверието бе толкова голямо, че стигаха до министерски постове, биваха избирани за народни представители, членове на ЦК на партията, дори получаваха всичко това едновременно... Вършеха ли нещо полезно на тези места, бяха ли убедени, че то придава достойнство на призванието им - трудно е да се каже, но съчетаването на толкова различни функции разкриваше по един почти символичен начин дълбоката връзка между изкуство и политика в тоталитарната държава.

Бяхме изправени пред нов, непознат по-рано феномен в историята на българската култура - толкова много пари, привилегии и власт, изсипани в ръцете на един човек на изкуството! Толкова лични проблеми и човешки съдби, зависими от волята, настроенията, комбинативните игри и пристрастията на едно лице! Можеше ли да се мине без морални поражения, след като отколе се знае, че парите, привилегиите и властта раждат корупция? В крайна сметка всички се оказваха малко или много нравствено деформирани - както ония, които болезнено се стремяха към тях, така и другите, номенклатурните персони, които ги притежаваха и се страхуваха да не ги загубят.

Корумпирана бе като цяло и казионната художествена критика, която оценяваше художествените произведения най-често според партийното и служебното положение на техния автор. Колкото по-високо биваше то, толкова по-невъзможно бе да се публикува и най-невинна критична бележка за него. Говореше се (а то бе и факт), че някои критици, преди да предложат за печат своите рецензии, са ги носили за одобрение в Съюза на оценяваните от самите тях началници.

ІІІ.

Такава бе в най-общи линии ситуацията в българския художествен живот, когато започнах работата си върху Естетика на модерното изкуство. Съществуваха обаче сериозни основания да се вярва, че тя ще се променя към по-добро - поне относно налагането на нашите художници форма на соцреализма и оценката на западноевропейския модернизъм. След смъртта на Сталин (март 1953) и особено след ХХ конгрес на КПСС, а в България след т.нар. Априлски пленум на БКП (и двата през 1956 година) официално бе извършен опит за критична преоценка на предшестващия период: развенчан бе култът към личността на Сталин (у нас - на Вълко Червенков), но докладът на Хрушчов за злодействата му остана дълбока партийна тайна; говореха вече за "грешки" (разбирай: престъпления!) на "командно-административната система", за сектантство и нихилизъм, без обаче да се впускат в подробности и да търсят отговорност от някого.

В изкуството бе отречена, общо взето, с колебливи намеци сталинистко-ждановистката версия на соцреализма поне в нейните абсурдни крайности; издигаха се призиви за стилово многообразие, за свобода на индивидуалния изказ и личния почерк, за искреност на творческата позиция, против бездушните натуралистични и салонно-академични схеми, против "барабанния оптимизъм", фалша и лакировката; изискваха ново, по-широко третиране на националното художествено наследство с асимилиране на всичко ценно в него и по-гъвкаво и диференцирано отношение към различните течения и школи на западноевропейския авангард...

На думи всичко това звучеше добре, дори прекрасно. На практика обаче положението бе много по-различно: всеки действителен опит за промяна срещаше твърдо противодействие от страна на властващите. Сталинистките ни партийни ръководители - жалки пионки в сатанинския политически шахмат, разиграван от Москва - се бяха само маскирали като либерални "реформатори" и съвсем не се отказваха от репресивните си стереотипи. Не спираха публичните "изобличения" на разни "ревизионисти" и "ренегати" (наши и чужди); продължаваше и действието на уж отречените насилнически методи: санкции, наказания, уволнения, понижения, премествания "по целесъобразност". Врагоманията и шпиономанията търсеха все тъй усърдно своите жертви; усещахме болезнено, бих казал - с кожата си, постоянното лепкаво присъствие на доносници и агенти на ДС около нас. Пред очите ни се разиграваше кошмарният абсурд, изречен от ЛАМПЕДУЗА: "Нещата трябва тъй да се променят, че да останат същите..."

Драматизмът и абсурдната комплицираност на тази ситуация съм описал обстойно в моя труд Летопис на едно драматично десетилетие (1994). Тук ще кажа само няколко думи за западноевропейското модерно изкуство. В края на 50-те и началото на 60-те години (в духа на "априлската линия") бяха направени няколко плахи опита за реабилитация на импресионизма. И сякаш всичко свърши дотук. При липсата на каквито и да било публични преоценки логично бе да се смята, че остава валидно писаното през предишния период, сиреч тотално отрицание на авангарда. Такава оставаше всъщност и позицията на съветските изкуствоведи, чиито книги и преценки бяха официално обявени за единствено меродавни у нас.

От друга страна, убеждението, че негативната позиция от епохата на сталинизма спрямо модерното изкуство въпреки всичко остава в сила, се поддържаше също така от практиката и механизмите на текущия ни художествен живот: журитата на общите и индивидуални изложби по принцип отхвърляха и най-невинните опити за по-"свободни" (не казвам дори "модерни") изпълнения. Ако обаче поради разнородния им състав (и в името на "априлското разведряване") това се случеше, идеха поръчаните критики в пресата или при редовно организираните обсъждания в края на изложбения период, където всеки кариерист и подмазвач на режима можеше да разчита на възможности за отлични дивиденти. Така бяха оспорвани като "модернистични" (и "формалистични") произведения на Иван Ненов, Борис Коцев, Дечко Узунов, Пенчо Балкански, Зоя Паприкова, Борис Иванов, Вера Недкова, Вера Лукова, Кирил Петров, Златю Бояджиев, Рафаел Михайлов, Найден Петков, Владимир Кавалджиев, Генко Генков, Васил Иванов, Лика Янко, Дария Василянска, Веса Василева, Атанас Пацев, Иван Кирков, Георги Божилов, Димитър Киров, Йоан Левиев, Енчо Пиронков, Христо Стефанов, Светлин Русев, Георги Баев, Янаки Манасиев, Петър Дочев и мн. др.

Близко до ума е, че уличените като "модернистични" творения никак не привличаха Държавната покупателна комисия. Те оставаха най-често непродадени и художникът, угнетен, си ги отнасяше в ателието. Понякога в отчаянието си можеше и да ги унищожи. Спомням си, в средата на 60-те години тъй загина един от най-хубавите пейзажи на НАЙДЕН ПЕТКОВ - истински шедьовър на новата българска живопис: след като дълго събираше праха в ателието му, накрая художникът го покри с бои, за да създаде нещо ново.

Неизмеримо по-драматичен бе случаят с КИРИЛ ПЕТРОВ, който обезсърчен от липсата на какъвто и да е обществен интерес към създаваното от него, изгори десетки свои платна в двора на къщичката си в село Сталийска махала...

На критика бяха подлагани и критиците, когато се осмеляваха да защитят подобни произведения. Само един пример: възложено ми бе от Съюза на българските художници да подготвя доклад за Втора младежка изложба (1966). Далеч преди обсъждането плъзнаха слухове: "другарите от ЦК" не харесали изложбата - имало в нея твърде много "модернистични" и "формалистични" произведения. сякаш по даден сигнал престанаха да излизат отзиви в пресата. Настъпи, както е казал поетът, пълно "общогражданско мълчание". Атмосферата, бездруго мрачна, стана крайно потискаща. Очакваха се санкции (каквато бе практиката), които обикновено тревожно резонираха в целия ни културен живот и водеха до поредното идеологическо "затягане". В своя обстоен доклад аз се опитах да скицирам чертите на един нов, модерен, според мен, художествен възглед и да оправдая чрез него постиженията на младите новатори. Свързах го дори с отколешни традиции в българските пластични изкуства. Както можеше да се очаква, бях необуздано нападнат от охранителите на статуквото - сервилни кариеристи, при това с квалификации, каквито бяха изцяло спестени на художниците.

Никой не посмя да ме защити - нито с една дума, нито с един жест. Дори ония, за които бях рискувал.

Ако подобна враждебна нетърпимост се проявяваше към изключително умерените и предпазливи опити на нашите новатори, ясно е, както вече изтъкнах, че официалните реакции спрямо западноевропейския авангард можеха да бъдат само радикално отрицателни, каквито бяха в предшестващата сталинска епоха.

При това положение какво можеше да накара един млад човек, едва встъпил в научното поприще, да започне изследване върху модернизма?

Наистина - какво целях с тази книга?

ІV.

Днес мога да изповядам: аз обичах модерното изкуство. Живеейки в една деспотична обществена система с желязно регламентирана култура, обичах свободата, която то носи и символизира. Съзнавах рисковете му и деструктивните сили, заложени в него, но дори и те ме привличаха по особен начин, както привличат опасностите при всяко приключение, при всеки поход към непознатото. Вълнуват ме стиховете на АПОЛИНЕР - този непоколебим апостол на модернизма, страстният търсач на духовни авантюри, - отправени към строгите пазители на великата класическа традиция:

Ето тази "битка на границите на безграничното и на бъдещето" - тя е магията; тя привлича неудържимо младия човек - свежите му сетива са изключително чувствителни за нея. Той силно предусеща тръпката на непознатото, странното, загадъчното; жадно търси нови светове и модерното изкуство му ги поднася с невероятна, най-често смущаваща, за да не кажа плашеща щедрост.

Какво ли не открива в тези светове? - Там красивото и хармоничното съжителстват с грозното и апокалиптичното, рационалните структури - с безформието, редът - с хаоса, разумът - с безумието, логиката - с парадокса и абсурда, съдбовно-сериозното - с игривото, ироничното и гротескното, битието - с нищото... Човек стои смутен и страшно объркан: как, с какви сетива, с каква интуиция да разграничи истината от заблудата, искреното търсене от спекулативния ход, позволеното от непозволеното, добродетелта от порока и греха?

"Смилете се над нашите заблуди и грехове!" - смирено моли поетът-аргонавт и сърцето ни е готово да го стори. Какво по-естествено от това! Не е ли цялото ни битие, животът ни и ние самите - не сме ли изтъкани от подобни противоречия? Нашите "заблуди и грехове" не свидетелстват ли повече от всичко друго за човешката ни и божествена същност?

Върху фона на тази трескава сложност, на това витално богатство от противоречиви и парадоксални форми нашето, социалистическото ни изкуство изглеждаше еднообразно, сиво, безпроблемно - лишено от мисловна и емоционална глъбина. А в официалната си пропагандна фасада - и потискащо фалшиво, както бе противна и фалшива цялата ни действителност. Така, ако модерното изкуство бе символ на бунта, на протеста, на личната свобода, то нашето - като цяло и като директивна насока, символизираше насилието над духа, умъртвяващото действие на догмите, коварната съблазън на лъжата, тоталното регламентиране на социалните отношения, обезличаването, алиенацията и безсилието, подчинението на една азиатска тиранична система, принудителното скъсване с Европа и с европейската цивилизация, на която от Освобождението до Втората световна война сме били неразделна част.

Ето защо работата ми над Естетика на модерното изкуство от чисто психологическо гледище се превърна за мен в безценна духовна компенсация - тя ми връщаше в значителна степен онова, което действителността ми бе отнела. Връщаше го тайно, конспиративно. Докато работех в почти пълна изолация, в благословена самота, аз се откъсвах от сивотата и посредствеността - общувах с първокласни умове, световни гении и дръзки новатори; обитавах европейското културно пространство с неговите необятни хоризонти, докосвах се до проблеми, чиято мащабност и глъбина ме плашеха, но и неудържимо привличаха; някои от тях - глобални проблеми на нашата модерна цивилизация.

Живеейки по силата на злощастната ни участ в едно "затворено общество" с дирижирана и поради това угнетително изоставаща култура, аз разширявах на воля своята духовна територия - до невралгичните зони на съвременния художествен авангард. Тъкмо поради това, докато работех, а това бяха повече от седем години, аз се чувствах свободен: от мен зависеше колко вътрешна свобода можех да си позволя при съществуващата репресивна обстановка и при тотално негативното отношение към модерното изкуство от страна на господстващата идеология. Аз изследвах, мъчех се да вникна в драматичните перипетии на едно духовно приключение, а имах чувството, че сам вече съм предприел такова с всички съпровождащи го рискове: посягах към забраненото, към непозволеното, към афоресаното. Целта ми бе да го обясня, да го разтълкувам, да разкрия истинската му същност, с две думи - да го реабилитирам, като отхвърля несправедливите обвинения, стоварени върху него, и ако не ми стигнат силите да анулирам присъдата, поне да я смекча до възможно най-висока степен.

V.

Най-тежкото обвинение срещу модерното изкуство бе, че е "буржоазно", че в нестихващата "класова борба" в световен мащаб то обслужвало идеологически буржоазията в "последния загнил империалистически стадий на нейното развитие" (по-точно - на нейната деградация). Оттук се извеждаха всичките му останали "пороци" и "грехове": че е "упадъчно", "реакционно", "мракобесническо" и пр.

Тезата, която отстоявам и аргументирам в моя труд, е противоположна: модерното изкуство (най-малко в своя генезис и в основния си патос) е антибуржоазно. То се ражда от бунта срещу официалното салонно изкуство и срещу господстващите институции; то е дързък протест срещу гнета на вековните "класически традиции", превърнали се в мъртви условности.

Самото противопоставяне на официалното, казионното, господстващото свидетелства за идеалистичния, безкористен характер на този протест. В едно общество, движено от могъщи икономически механизми, прагматични мотиви и утилитарни интереси, където парите, материалното благополучие, търговската деловитост и предприемчивост са издигнати до ранг на обществени добродетели, пионерите и двигателите на модернизма избират радикалната, крайно рискована и неблагоприятна позиция на антиконформиста и аутсайдера. Дори когато са произлезли от буржоазията (да не говорим за малцината от тях с аристократично потекло), като цяло те презират "пазарните стойности". Така тъкмо в недрата на модерното изкуство се родиха две непознати, изключително вълнуващи със своя трагизъм явления в историята на европейската култура: бохемата и прокълнатите художници.

Второ обвинение: бидейки "буржоазно" и "декадентско", модерното изкуство по силата на това е "формалистично", като под думата "формализъм" се разбира празното, безсъдържателно "формотворчество".

В настоящия труд се оспорва и това обвинение. Като изключим някои от най-крайните (главно геометрични) варианти на абстракционизма (пуризъм, минимализам, неоконструктивизъм, опарт, т.нар. живопис hard edge и пр.) модерното изкуство превръща формата в автономен носител на експресивни внушения. Преследвайки идеала за чистота, то разколебава или премахва доминиращата функция на сюжета (фабулата, интригата), като го обявява за външна на изкуството, естетически ирелевантна съставка, за да натовари формата със символично-експресивни задачи. Именно формата поема ролята на смислов носител; тя става съдържателна и модерният художник е убеден, че по този начин осигурява чистота на своето изкуство, без да накърни неговата комуникативна стойност.

Следвайки подобен интерпретаторски подход Естетика на модерното изкуство обръща особено внимание на една изключително важна тенденция в западноевропейския авангард, по принцип пренебрегвана или просто заобикаляна от изследователите с формалистична гледна точка - връзката му с идеалистични (спиритуалистични или окултни) философски школи: от романтизма на Дьолакроа до абстракционизма на Кандински, Мондриан и Малевич. С това би трябвало да се обясни и специалното място, което отделям на изкуството и естетиката на символизма далеч преди съответните опити на нашите литературни историци.

За да обоснова този сложен процес и да направя правдоподобна връзката между предметно-редуцираното изображение и сугестивната (експресивна) функция на формата, позволил съм си да прибегна до едно уточнение - идеята за съответствията или принципа на универсалните аналогии, - чиято богата генеалогия се корени в древни езотерични източници, а в ново време се опира и на феномен от психологическо естество (т.нар. синестезия). Върху подобна плоскост теорията l’art pour l’art (изкуство за изкуството), която, както показвам, играе съществена роля в еволюцията на модерното изкуство, претърпява съществена метаморфоза: естетическият пуризъм на нейните адепти не изключва априори убеждението им в способността на формата да стане медиум на духовни послания. Доколкото ми е известно, и до днес пишещите върху модерното изкуство пропускат в своите анализи тази интересна страна от неговата естетика.

Трето обвинение: авангардът е дело на анархистични и неуравновесени духове, на ексцентрични маниаци или нарцистични интроверти, на психопати и параноици, жадни да скандализират публиката със своите екстравагантни приумици. Ето защо той трябва да бъде отхвърлен в името на "здравия разум" и на великите художествени традиции на европейската цивилизация.

Срещу това настоящата книга отстоява антитезата: истинските, големите представители на модернизма са изключително сериозни и интелигентни творци, предани на своето изкуство до саможертва. Дори крайните им, неприемливи решения не са самоцелни или провокационни жестове, а плодове на обмислен експеримент и убедена творческа позиция. Ето защо нерядко те чувстват необходимостта да обосноват своите интуитивни прозрения в теоретични текстове - писма, статии, манифести, трактати - с рационални доводи, почерпани от други хуманитарни сфери, обикновено от философията, психологията, естетиката и дори от популярни частнонаучни хипотези.

Много от тия доводи естествено подлежат на критическа проверка и поради особената важност на обоснованите чрез тях концепции тук са обстойно разгледани. Ако са неубедителни и биват аргументирано отхвърляни, това в никакъв случай не означава, че автоматично следва отхвърлянето и на художествените открития, които са ги мотивирали. Изкуството притежава собствена стойност и автономна логика и те невинаги, а понякога дори никак не зависят от състоятелността или несъстоятелността на съпровождащите ги теоретични доводи или коментари.

Четвърто обвинение: ако голямото, непреходното изкуство на всички епохи е реалистично (както гласи марксистко-ленинската догма), тогава антиреализмът на авангарда е сам по себе си едно безспорно указание за неговата естетическа и художествена непълноценност.

Такава позиция е неудържима от няколко гледни точки:

1. Вярно е, че модернизмът е антипод на реализма (обстойно доказано в настоящия труд), но вярно е също така, че той се роди и разви в опозиция на характерния за европейската култура принцип на мимезиса, на ренесансовата академична традиция, на салонния реализъм и натуралистичните му варианти. Те обаче съвсем не изчерпват нито останалите разновидности на художествения опит, нито всички възможни форми на реалистично мислене.

2. С оглед на гореказаното модерното изкуство не бива да се идентифицира само с разновидностите на естетическия пуризъм. Наистина той е двигателен импулс и характерна доминанта в естетиката на модернизма, но извън него съществуват и други, не по-малко важни течения, школи и автори, които творят с модерни средства, без да споделят неговите стремежи към редукционизъм и херметизъм. Нещо повече - някои от тях отстояват възгледа за един нов, съвременен реализъм, който никак не е чужд на философско-метафизически, сюрреалистични, окултно-символистични, експресивно-персоналистични, нравствено социални и дори директни политически послания.

На тези разновидности на авангарда е посветен вторият том на този труд, който за съжаление остана непубликуван, и сега, след толкова години, се нуждае от съществени допълнения. Ако съдбата ми даде време и сили да го довърша, естетиката на модернизма, убеден съм, ще се открои в цялото си сложно и противоречиво многообразие, а модерното изкуство - като изключително вълнуващ и богат на символи и внушения пластичен образ на нашето време.

3. Необходимо е да се подчертае, че дори основните течения на класическия модернизъм, движени от принципите на редукционизма и херметизма, съвсем не са тъй откъснати от действителността, както ги виждат адептите на традиционния реализъм. Изглеждащи абстрактни и езотерични съобразно критериите на ренесансовия и постренесансовия мимезис, от едно дълбоко символично гледище те са правдиво отражение на основни черти на модерната цивилизация и на модерното съзнание с неговите динамични реакции, всевъзможни комплекси, утопични вярвания и екзистенциални кризи, понякога дори по-силно въздействащи, по-сугестивни и следователно по-автентични от някои съвременни варианти на традиционния реализъм. Като че ли тук действа механизмът на сънищата, които, при цялата им фантастична и абсурдна причудливост, често пъти разкриват по-дълбоки пластове на човешката душевност от делничното поведение с неговата постоянно будна и контролирана цензура.

4. От всичко казано дотук следва, че съвременният реализъм е невъзможен и просто немислим без опита на модерното изкуство, без да асимилира негови съществени пластични открития. И този именно трябваше да бъде един от най-важните изводи на моето изследване. Тъй съм го мислел и настойчиво съм го подчертавал. За онова време - средата на 60-те години - той имаше смисъла на директно послание, отправено към нашите художници: да творят съвременно, да се учат от пластичните постижения на авангарда, да се стремят да издигат българското изкуство до равнището на европейската култура, по възможност да го интегрират в нея (поне в допустима степен), въпреки зловещата реалност на "желязната завеса" и нестихващите вихрушки на студената война.

С други думи: силно желаех нашите художници да скъсат с изолационизма, с провинциалната изостаналост, с натрапения им соцреализъм и да възобновят прекъснатите традиции на най-големите ни майстори след Освобождението до Втората световна война: от Никола Петров и Гошка Дацов през Майстора, Иван Милев и Цанко Лавренов до Сирак Скитник, Жорж Папазов, Иван Ненов, Бенчо Обрешков, Кирил Цонев, Вера Недкова, Васил Бараков, Давид Перец, Златю Бояджиев и много други.

Знаех, че при съществуващите условия това е много трудно. Както казах, въпреки успокоителните "априлски" декларации цензурата и репресиите продължаваха с неотслабваща сила, но в по-перфидни форми. Пък и ужасната липса на информация - никакви чуждестранни изложби, книги, списания, репродукции!

Ала друг път нямаше. Макар и мъчително бавно процесът на обновяване все пак бе започнал. Радвахме се на всяко дори най-слабо отклонение от казионната естетическа догматика:

• опити за условно третиране на образа, интензивна цветност или убити монохромни гами, стигащи до тебеширенобели решения;
• свободна фактура с раздвижени мазки и силни напластявания;
• стилизирани контури и експресивни деформации;
• предпазливо използване на колажни техники;
• синтетично третиране на обемите;
• връщане към неопримитивни мотиви и похвати (включително фолклорната гротеска);
• разколебаване на академичната перспектива (геометрична и въздушна);
• преминаване към двупланови композиционни структури в духа на нашето средновековно и възрожденско изкуство;
• прибягване до пластични символи и метафори...

Изкуството ни ставаше по-субективно и по-искрено. И понеже тогава, в средата на 60-те години, започна участието ми в художествената критика, аз, разбира се, използвах всеки удобен повод, за да утвърждавам, по-точно - "да прокарвам" (доколкото позволява цензурата) своите разбирания за съвременно, неконвенционално в изразните си средства българско изкуство. По-късно ми се случваше да чувам упреци, някои от които взаимно изключващи се:

Едни смятаха, че е безсмислен лукс ние, българите, да се занимаваме с изкуството на западноевропейския авангард, което стояло безкрайно далеч от нас и било толкова чужда на нашите традиции. "Пропилял си огромен труд за една голяма глупост" - безцеремонно ми заяви един от тях.

Други, обратно, изразяваха учудването си от активния ми интерес към текущия художествен живот в страната - очевидно намираха, че съвременното ни изкуство не заслужава подобно внимание: "След като си написал Естетика на модерното изкуство, след като си изследвал едни от най-значителните творци на новото време и си вникнал в сложните проблеми, които са ги вълнували - проблеми на модерната цивилизация изобщо, - какво толкова привлекателно намираш в скучната "провинциална" продукция на българските художници? Не смяташ ли, че просто си губиш времето с тях?"

Не споделях подобни разбирания. За мен съдбата на българското изкуство, каквото и да е то, бе не по-малко важна от съдбата на западноевропейското. И мисля, че никак няма да бъде пресилено, ако заявя: пишейки за модерните европейски художници, всъщност непрестанно мислех за нашите. При това имах предвид не само проблемите на естетиката и пластическия изказ, но и личното им поведение - професионално, гражданско, етично.

Когато например описвах условията, при които се е появила теорията l’art pour l’art във Франция: отвращението от всесилието на парите, от духа на спекула, афери и корупция, от морала (или липсата на морал) на господстващата класа, от привилегированите парвенюта, от политиката и властващите, от ограничената, но самонадеяна публика, от диктатурата на официалните институции (Академията, салонното жури, казионната вестникарска критика, коварните съблазни на държавните награди и отличия), трябва да призная, че косвено изразявах и собственото си отрицателно отношение към аналогичните явления и институции на тоталитарната комунистическа власт. Надявах се, може би наивно, че ще успея да внуша подобно отношение и на нашите художници: да бъдат антиконформисти, да не обслужват лекомислено конюнктурата, да не се поддават на официалния диктат (теми, сюжети, стилистика), ако противоречи на собствената им съвест и на личното им творческо верую, да се съпротивляват и да рискуват, да избягват лесните пътища и евтината слава, да не ламтят за казионни награди и отличия, да предпочитат бедността и честта пред богатството и безчестието...

С такова отношение и подобни надежди, а не само с романтизма на младостта, би следвало да бъде обяснен повишеният емоционален градус (на места дори патетичен стил), с който са написани съответните глави и страници.

VІ.

Мнозина от ония, които познават политическата обстановка и културния живот у нас през 60-те години, често са ми задавали въпроса:

Как по онова време е излязла тази книга? Ако официалната позиция спрямо западноевропейския авангард е била изцяло отрицателна, как наистина са разрешили издаването на един труд, който при всички критични резерви към деструктивните крайности на модернизма се опитва да го обясни и отхвърляйки тежките обвинения и несправедливата присъда срещу него, се стреми като цяло да го реабилитира? Не означава ли това, че режимът (поне в тази област) не е бил толкова суров и цензурата тъй строга?

Понеже отговорът на тези въпроси изисква по-дълги обяснения, препоръчвам на интересуващите се читатели да се отнесат към споменатото по-горе мое изследване Летопис на едно драматично десетилетие и особено към послеслова, озаглавен Голямото надлъгване, наречено "Априлска линия". Към казаното там ще се задоволя с няколко допълнения:

Обявявайки своята тъй наречена "Априлска линия", която след сталинския "ледников период" трябваше да доведе до "разведряване", "размразяване", "запролетяване" и пр., комунистическото ръководство самò се постави в абсурдната ситуация на едно абсолютно раздвоение: както загатнах по-горе, от една страна, то бе принудено да обещава декларативно известно либерализиране (все пак решенията на ХХ конгрес на КПСС го задължаваха); от друга - съставено от неизлечими сталинисти и полуграмотни апаратчици, то се противопоставяше на всяка промяна, която би могла да разколебае статуквото.

При такива условия естествено още по-абсурдно бе нашето положение - на интелигенцията. Поне на оная част от нея, която ненавиждаше режима и неговата деспотична идеология. Не вярвахме в демагогските обещания на властващите: познавахме отлично тяхната безскрупулност и цинизъм, но правехме всичко възможно да се възползваме от тях: художниците - като опитват по-неконвенционални решения, ние, пишещите - като ги утвърждаваме и поощряваме, против (или просто заобикаляйки) партийните директиви.

Но тъй като контролиращите институции и цензурата работеха усърдно и трудно се оставяха да бъдат заблудени, спорадичните и крайно колебливи дисидентски отклонения бързо се разкриваха (според официалния партиен жаргон - "се разконспирирваха") и съответно бяха наказвани. Така състоянието на културата ни през разглеждания период, както и на ония, които смятаха, че я създават, се изживяваше като кошмарно люшкане между надеждата и отчаянието - надеждата, че все пак нещо може да се промени, и отчаянието, че въпреки обещанията и възможните "козметични" промени положението си остава същото. Бяхме в ръцете им и те имаха пълната възможност да си играят с нас като с бездушни инструменти:

- писа в едно свое сатирично стихотворение РАДОЙ РАЛИН. То бе публикувано. Друго, пак от него, обаче не видя бял свят. Ето го:

Макар и афористично, в тази епиграма, мисля, бе казано всичко съществено: и абсурдният казармен режим на псевдокултурен живот (в действителност две радикално изключващи се реалности - казарма и култура!); и насилническото домогване до властта ("обсебването"); и арогантната простотия на властниците ("фелдфебели"); и обезличаването на т.нар. "творци", сведени до положението на безволеви автомати, които получават и изпълняват заповеди... И най-безутешното: горчивият ни опит показваше, че от двете команди ("Свободно" и "Мирно") истински реалната и постоянно действащата се оказваше командата "Мирно!" Другото ("Свободно") бе толкова неискрено и демагогско, и толкова ефимерно и крехко като състояние, че изглеждаше почти недействително. Единствено припламващата надежда му придаваше някаква привидна осезаемост.

И още нещо: "казармата", "фелдфебелите", "безспирните команди" фокусираха в едно реално, трайно и неизменно психическо състояние - Страха - повсеместният, проникващият във всички пластове, във всички фибри на обществото страх от наказания, санкции, преследвания. Той бе станал неразделен от нашата същност, доминираше я (по-точно: деформираше я), замествайки я с нещо друго, неистинско, чуждо, което насочва поведението и определя решенията. Не, не решенията (ние не решавахме) - то определяше нашите постоянни терзания: Да кажа ли въпреки всичко истината? Как да напиша това, което мисля? Да го предложа ли за печат? Мога ли да го направя тъй, че да не бъде разкрито? А ако се разкрие, ще издържа ли последствията? Рискувайки сам, не поставям ли под реална заплаха други, между тях и близки? Имам ли право на това?

Тези постоянни страхове, тези нестихващи терзания и колебания вцепеняваха, парализираха волята, обричаха ни на мъчителна пасивност или на цинично приспособленство. Преживелите онова време помнят: с повод и без повод ни влачеха по събрания и все за нещо ни агитираха. След туй подканяха да се изказваме - правеха се на учудени, че не реагираме, че мълчим: нали "априлската линия" отхвърлила "деформациите на култа", нали била възстановена законността, нали вече всеки имал право и свобода на критични оценки! Прочее, критикувайте смело, другари!...

Ние обаче продължавахме да мълчим. Всеки от нас отлично помнеше не един случай, когато изказалият се просто изчезваше. Концентрационните лагери продължаваха да прибират "враговете на народа". По едно време "великият китайски кормчия" Мао дори издигна удивителен за комунистически ръководител плуралистичен лозунг: "Нека цъфтят всички цветя! Нека се състезават всички идеологии!"

Наивниците - все елитни интелектуалци - се хванаха на въдицата, разкриха се и бяха изколени...

Ето защо не вярвахме на комунистическите обещания. Трудно ни беше да повярваме и на тяхната "Априлска пролет". Отлично го изрази отново РАДОЙ РАЛИН в една своя парабола, включена в сценария на "естрадно-сатиричното ревю" Импровизация (1962), но естествено останала тогава непоставена. Ще си позволя да я цитирам цялата:

В СЕЛО ДОЛНО ЕСКИМОСОВО

Ескимоско село. На преден план две-три ледени юрти. Мяркат се минаващи фигури. Страшна вихрушка помита всичко... Вихрушката затихва. На хоризонта се очертава бледо кръгче от батерия - прожектор. Идва първи ескимос и бие барабан.

ПЪРВИ ЕСКИМОС: Братя! Другари!... Хора!... Елате да видите чудесното Северно сияние! Свърши се зимата, стопля се климата! Край на страшния ледников период!

От юртите се показват накачулени ескимоси.

ПЪРВИ ЕСКИМОС: Хайде, излизайте! Стига сте се душили в тези тесни дупки! На чист въздух! На слънце и простор!

Ескимосите правят крачка, но застиват.

ПЪРВИ ЕСКИМОС: Размразяване, братя! Край на ледниковия период! Посъблечете се, понагрейте на слънцето схванатите си стави! Раздвижете си телата, роби, роби на леда!

Ескимосите напускат юртите, озъртайки се плахо.

ПЪРВИ ЕСКИМОС: А бе манете ги тия скапани униформи. Нека малко да ви погали слънцето. Вижте го колко е хубаво!

Ескимосите се разсъбличат, кой по-колебливо, кой по-бързо, някои са вече по гащи... Нова, още по-силна вихрушка. Сграбчили дрехи в ръце, ескимосите се изпокриват. Пейзажът опустява. Бледото сияние изчезва. Вихрушката затихва. Бледото сияние отново се мержелее.

ПЪРВИ ЕСКИМОС: Хей, другари! Братя! Хора на ледения труд! Вдигнете се да видите чудесното Северно сияние! Свърши завинаги страшният ледников период...

От входа на колибите не се подава никой.

ПЪРВИ ЕСКИМОС: Хайде, стига сте се крили в тези ледени леговища!

Никакъв отзвук.

ПЪРВИ ЕСКИМОС: На слънце, братя!... А бе вие не разбирате ли, че този път наистина има размразяване? Какво сте се свили? Я скоро да излезете вън, че като грабна някоя буца лед, ще ви дам един страх и едно криене!...

След като не е получил и този път резултат, той се приближава към входа на едната колиба и крещи:

- Хайде, излизайте, излизайте навън, неверници такива! Има размразяване!

ВТОРИ ЕСКИМОС (Подава глава от съседната юрта): А БЕ ТО, ЧЕ ИМА, ИМА, НЕ ЧЕ НЯМА!... АМА НАШЕТО СЕЛО СЕ НАМИРА НА СЕВЕРНИЯ ПОЛЮС...

Завеса

VІІ.

След всичко казано - отново на въпроса: кое все пак направи възможно публикуването на този труд?

Мисля, че обяснението би могло да се опре на няколко неща:

1. Започнат през 1961 година, ръкописът бе предаден в издателството и рецензиран в началото на 1968 година. През целия този период "Априлската" казармена система на команди ("Свободно!" и "Мирно!") и простудната атмосфера на постоянни резки амплитуди от "размразявания" и "замразявания" все пак предполагаха някакви епизодични "либерални жестове" от страна на властващите поне дотолкова, доколкото да не се забравят тържествените им уверения, че сме били скъсали със зловещата сталинска епоха. Формално-декларативни, демагогски и ефимерни, те обаче, както казах, се използваха като алиби за частични отклонения от партийната догматика, за "опипващи", предпазливи новаторски решения. В такива моменти редакторите, склонни към по-толерантно поведение, също си позволяваха повече свобода на действие: случваше се да подписват за печат статии и дори книги, съдържащи нови, нестандартни, а понякога и забулено-еретични постановки, преценки, изводи. Не ще и дума, че някои от тези актове на търпимост завършваха катастрофално - с уволнения и тежки наказания.

Ръкописът на Естетиката бе рецензиран и одобрен в един от тези краткотрайни периоди на относително спокойствие - беше времето на "Пражката пролет", която отново разпали (уви, отново напразно) надеждите ни за промяна. Когато завеждащ-редакцията го прочете, покани ме у дома си и доверително сподели: "Аз ще го разпиша за печат, пък те, ако решат, нека да ме уволнят".

2. Отхвърляйки догматичните стереотипи и тоталното отрицание на модерното изкуство, моето изследване се основава върху фактически установената предпоставка за антибуржоазния генезис и характер на авангардизма. Предполагам, че такова обяснение, макар и противоположно на официалното, е допадало на идеолозите с класово-партийно мислене. Какво по-добро от това да се докаже, че толкова хваленият днес на Запад модернизъм е заченат, роден и се е развил в опозиция на буржоазните ценности и буржоазните институции.

Няма съмнение, че положително са били оценени и критичните ми резерви срещу някои тези на модернистичната естетика, както и срещу деструктивния и нихилистичен патос на доведения до крайност естетически пуризъм. Авторите на малкия брой добронамерени отзиви, появили се в печата, охотно подчертаваха тези моменти, очевидно преследвайки няколко цели: първо, да намерят оправдание за собствената си толерантност; второ, да ме защитят от евентуални нападки, и, трето, най-главното, да утвърдят книгата.

След публикуването й, от началото на 70-те години и през целия следващ четвърт век - до краха на комунистическата система през 1989 г., процесът на относителна либерализация в областта на българската култура (главно в пластичните изкуства) се усили и доведе до безспорни резултати: към делото на поколението именити художници между двете световни войни, някои от които продължаваха повече или по-малко интензивно да творят, се прибавяха интересните експерименти на младите, изявили се в периода след Първата младежка изложба (1961). Въпреки че социалистическият реализъм формално не губеше ни най-малко позицията си на официална и задължителна естетика, на дело той изпадна в безизходна криза, ерозираше неудържимо и може уверено да се каже, че през втората половина на въпросния период почти липсваха сериозни български художници (в кавалетните жанрове), които да се съобразяват с неговите анахронични и стерилни императиви. Доминираха естетските, идейно-неутралните решения с разнообразна стилистика: експресивно-лирични, синтетични, конструктивистични, пластично-монументални, декоративно-фолклорни, наивистично-разказвателни, нео- и хиперреалистични, фотоколажни техники, фантазно-визионерен имажинизъм и пр.

За всеки осведомен е ясно, че подобен стилистичен плурализъм означаваше не просто фактически край на казионната соцреалистическа догматика, но и все по-благосклонно обръщане към уроците на западноевропейския класически авангард.

За да им се противопоставят, към края на 60-те години партийните идеолози измислиха фамозната теория за "малката и голямата правда", приписвана, естествено, на "архитекта на Априлската линия" Тодор Живков. Не ще и дума, "голямата правда" беше комунистическата идеология и свързаната с нея тематика; "малката" пък - всичко останало, сиреч, грубата, неподправена действителност. Всяко отклонение от партийната линия - от субективните лирични интроспекции и плахите опити за социална критика до идейно-неутралните, фолклорно-гротескни и чисто естетски решения - се отнасяше към негативната партида на "малката правда" и при необходимост (за сплашване и назидание) можеше да стане обект на остро партийно и обществено порицание с всички произтичащи последици. И макар че теорията не загуби своето идейно-естетическо и партийно-педагогическо предназначение до "дворцовия преврат" през ноември 1989-а, на практика от средата на 70-те години тя се прилагаше все по-рядко и по-несръчно, предимно в литературата, театъра и киното. В пластичните изкуства, за щастие, тя почти престана да функционира. С всички възможни резерви може да се каже, че там новаторите и модернистите (естествено повече или по-малко умерени) диктуваха положението.

VІІІ.

Колкото и да е интересно, тук е невъзможно, пък и едва ли е нужно да се спирам подробно на дълбоките причини, довели до тази толкова съществена естетико-художествена преориентация. Без съмнение, комунистическата власт се виждаше принудена да размества акцентите на своята политическа стратегия: перманентната криза в икономиката придобиваше такива застрашителни мащаби и "сияйното бъдеще" изглеждаше тъй несигурно, да не кажа мрачно, че от края на 70-те години изкуството ни (без да се изпуска напълно партийният контрол) можеше да бъде оставено да се развива сравнително по-свободно, дори да търси изяви и признание на Запад сред конкуренцията на авангардни художници. (За целта бе създадена специална, доминирана от службите на ДС външнотърговска организация Хемус.)

Любопитно е, че този процес, който безспорно имаше своята търговска страна, съответстваше и на личните реформаторски амбиции на някои бивши партийни и държавни функционери с относително либерално мислене - "относително", защото никога не прекрачи строгите рамки на партийната догматика. Те бяха натрупали безскрупулно върху гърба на народа богатство и имоти, както впрочем цялата номенклатурна класа; разкошните им просторни къщи, апартаменти и вили бяха обзаведени според високите европейски стандарти с вносни и скъпи вещи. Бидейки идеологически обвързани със съветския изток (Русия и Москва), на който дължаха привилегированото си битие, една от големите им и най-приятни страсти бе пътуването из "гнилия" капиталистически Запад (естествено на държавни разноски), откъдето се завръщаха с тежки куфари, нараснали валутни сметки и бетонно самочувствие. На родна територия специалните, създадени за тях магазини КОРЕКОМ (вън от свръхсекретната "продоволствена" система на ЦК и на УБО) им предлагаха отново луксозни вносни стоки срещу твърда, но смешно евтина капиталистическа валута. Децата им учеха в чужди гимназии (предимно английски), след туй по съвети на родителите или по препоръка на Комсомола много от тях се посвещаваха пресметливо на марксистко-ленинските полу- и псевдонауки за външнотърговски отношения (юриспруденция, дипломация и пр.), чийто старт се даваше задължително в Москва, но крайната цел сочеше неотклонно капиталистическия запад; там специализираха в реномирани буржоазни университети, готвеха се за високите административни служби, които ги чакаха, и - най-съблазнителното - за евентуална доживотна дипломатическа кариера (органично свързана с изпълнението на КДС-арски функции), разбира се, по възможност пак на Запад. Изобщо биваха грижливо отглеждани, за да ни ръководят. Битът им представляваше куриозна и почти абсурдна смесица от генетична вярност към сиромашката социалистическа система и инстинктивно преклонение пред богатия буржоазен свят: гледаха домашни видеофилми (включително уестърни, крими и порно), слушаха с удоволствие "упадъчна" попмузика, четяха буржоазна (а съобразно личните вкусове - и булевардна) преса, притежаваха книги (между които еретични), строго забранени и абсолютно недостъпни за обикновения българин; позволяваха си дори да разказват в техния си тесен кръг "нецензурни" политически вицове, а понякога и да се гаврят със собствената си власт и с реалния социализъм, за което други биваха пращани в затвор или в лагер. Знаеха, че на тях нищо лошо не може да им се случи. Бяха недосегаеми. Изобщо, сполучливо и цинично играеха ролята на плейбои-либерали, дори (Боже, прости!) на дисиденти, поне в собствените си очи.

Дъщерите пък в голямата си част се отдаваха на изкуствознанието. Странно и почти феноменално бе подобно силно влечение у недодяланите ни властници към тази дисциплина на изящното. Завършили и специализирали в чужбина (главно в Москва и Ленинград), някои от тези номенклатурни галеници наистина издаваха книги, подготвяха дисертации, публикуваха статии; на други им ги съчиняваха, но всички, пишат - не пишат, получаваха научни звания, университетски катедри, престижни и добре платени ръководни постове. Все те, едни и същи, въпреки всичко ограничени и недоучени, години наред ни представяха и на международните конгреси, конференции и симпозиуми из световните артистични метрополии (по естетика, история на изкуството, художествена критика)...

Такова поприще и подобни влечения естествено не минаваха без формирането на лични художествени колекции, най-вече от произведения, подарени от самите художници, които - при съществуващия кастов монопол - с основание очакваха срещу това съответните услуги и жестове на феодално благоволение - за себе си и за своите семейства. Интересно е, че в домашните колекции на номенклатурната класа, противно на официалната им политика, доминираха модерни български майстори, а съвсем не соцреалистическата "класика", предназначена за масова пропагандна консумация. В това отношение ролята на поощрителен пример и модел играеше дъщерята на "първия държавен и партиен ръководител", която в качеството си на министър и член на Политбюро демонстрираше високо "меценатско" самочувствие, поддържаше "Салон" от подбрани интелектуалци (действителни и мними) и замисляше внушителни, да не кажа грандомански за окаяното ни социално положение общонационални културни програми. Тези програми ("Леонардо", "Рьорих", "Майстора", "1300 години България", "Знаме на мира" и пр.) между другото целяха, от една страна, да повдигнат смачканото ни национално самочувствие, и, от друга, по възможност да подобрят престижа ни пред международната общественост, която с пълно основание ни третираше като най-покорния сателит на Москва, активно участващ в тъмни афери с оръжие, наркотрафик и конспирации. От само себе си се разбира, че "европейски имидж" ни бе нужен също така пред западните банки и финансови институции, от които очаквахме и непрестанно измъквахме огромни заеми, които днес са съсипващо бреме за българския народ.

ІХ.

Всички тези фактори (това предпазливо "отваряне" на Запад) водеха неминуемо до съществена промяна в отношението към западноевропейския модернизъм. Не толкова на книга, колкото на практика. От средата на 70-те години започнаха да ни гостуват от капиталистическия свят изложби на авангардното изкуство - индивидуални и колективни, някои от които бяха наистина превъзходни: съвременна италианска, испанска, датска живопис (групата CoBrA, обединяваща датски, белгийски и холандски художници), съвременно изкуство на САЩ, Япония и Австрия, колекции от Франция (част от Есенния салон, 1980), от САЩ - на Армънд Хамър; индивидуални - на Хенри Мур, Пикасо, Хуан Миро, Хундертвасер, Ив Брайе, Барон Рьоноар, Паскин, Жорж Папазов, Меркадо, Жан Карзу, Роже Сомвил, Хосе Кабалиеро...

И макар че тези изложби представяха автори и течения на модерното изкуство, реакциите на масмедиите и на специализираната критика бяха изцяло утвърдителни. Нищо не бе останало от някогашната агресивна нетърпимост, от хулиганския политически жаргон на сталинистката епоха. Имаше основания да се смята, че "ледниковият период", поне в тази област на българската култура, е отминал. То личеше и от няколко държавно подкрепени инициативи:

1. Създаване на Музей за чуждестранно изкуство с голяма сбирка от новозакупени произведения на модерни (предимно френски) автори, открит през 1985 г.

2. Разрешено присъствие на (подбрани) български художници в парижкия Есенен салон (от края на 70-те години).

3. Организирани от СБХ изложби с международно участие (биеналета на живописта и графиката - в София и Варна), където авангардните решения на западноевропейски майстори биваха утвърждавани, а понякога дори награждавани, когато журито прецени, че са изпълнени с оригинална мисъл и респектиращо майсторство.

С други думи, все по-меродавни и водещи ставаха естетико-художествените, а не идеологическите (партийни) критерии.

През септември 1982 г., бях куратор (тогава се казваше "комисар") на наша изложба, която гостува в Токио при откриването на общояпонския изложбен сезон. Беше представено най-доброто от съвременното изкуство на тази интересна страна. Зрелището се оказа наистина внушително. Нашата колекция бе включена в салона на художественото обединение Ника-кай. Бях подбрал 50 живописни платна от следните художници: Атанас Яранов, Генко Генков, Димитър Казаков, Димитър Киров, Христо Симеонов, Емил Стойчев, Димитър Буюклийски, Дечко Узунов, Веса Василева, Лика Янко, Вера Недкова, Йордан Кацамунски, Светлин Русев. Всеки, който познава тогавашното ни изкуство, знае, че това бяха изявени имена, признати за едни от най-талантливите и - според съществуващите критерии - едни от най-модерните ни художници. При пълната липса на произведения със соцреалистическа тематика нашата сбирка се отличаваше (позволявам си да кажа) със субективно, изповедно, дори чисто естетско звучене.

В дискусията, която последва, един от японските художници - експресивният абстракционист СУЗУКИ, интелигентен и симпатичен живописец от възрастното поколение, очевидно озадачен, почти ме апострофира:

- Извинявайте, но ние знаем - каза той, - че вашето официално изкуство е социалистическият реализъм. А тук няма и следа от него. Какво представлява то всъщност: каквото го знаем, че е, или каквото тук го показвате, може би специално за нас?

- А като какво по-точно го знаете? - попитах на свой ред.

Сузуки обясни:

- Естествено - с комунистическа партийна тематика: академично-реалистични картини, които прославят и пропагандират вашата революция, вождовете ви, социалистическото строителство, социалистическия бит и пр.

- Страхувам се, че представата ви за българското изкуство, г-н Сузуки, е малко поостаряла - отвърнах. - Вярно е, че по нашите изложби и днес има доста такива произведения. Някои от тях и техните автори дори продължават да получават държавни отличия, но не са те, които дават характерния облик и високото равнище на съвременната българска живопис; в чисто творчески смисъл не те са водещи и не те формират естетическия вкус на просветената публика. Това вършат представените тук автори и много други, не по-малко талантливи, техни колеги, които, за съжаление, по липса на достатъчна експозиционна площ отсъстват. Ето защо, понеже ми бе предоставена лична свобода на подбор, аз ви показвам тъкмо техни произведения.

Х.

Разбира се, наивно бе да се смята, както мислеха някои, че този процес на либерализация в областта на пластичните изкуства, тази преоценка на соцреализма и модернизма засяга автоматично останалите сфери и пластове на българската култура. Още по-малко - обществените структури. След трагичния крах на Унгарското въстание през есента на 1956-а и особено след смазването на Пражката пролет (1968) всички илюзии в това отношение бяха загубени. Тоталитарният режим отлично знаеше къде, как и доколко да отпуска примката. В средата на 80-те години един от нашите партийни идеолози и функционери (социолог по специалност) сметна дори за необходимо публично да лансира куриозната идея за т.нар. "социални отдушници": щом се натрупа малко повече социално недоволство (а то се трупаше непрестанно повече от четири десетилетия), просто се е налагало да се впускат в действие "отдушници": сменят например един негоден и компрометирал се ръководител с друг (обикновено също толкова негоден), разрешават (какво благоволение!) на всеки, който желае, да си пусне брада или дълга коса, да носи дънков панталон, да крещи колкото си иска на футболното игрище, да участва в (организирани и внимателно контролирани) дискусии, да има свое хоби, да слуша и да разказва вицове (само не и политически!)...

Ролята на "социалните отдушници" била толкова важна и необходима, че тяхното действие трябвало да се планира (т.нар. "превантивни отдушници"), когато например се налагало партията и правителството да предприемат "непопулярни мероприятия" (да речем, поредното покачване на цените, "възродителния процес" или кое да е от безбройните им безобразия). "В такива случаи - пише авторът - ролята на отдушник играе обстойната разяснителна работа за обществената необходимост на "непопулярното мероприятие" (вж.: Съвременник, 1985, No 2, 347-359).

Хитро измислено! Усетиш ли, че положението става неудържимо, пускаш в действие и внимателно регулираш "социалните отдушници" (както при парен котел). Така хем запазваш непокътната деспотичната система, хем даваш вид, че я либерализираш.

Всъщност, проницателните твърде рано разбраха коварното действие на този механизъм. Според думите на един румънски дисидент "Либерализацията в източните комунистически режими свършваше там, откъдето трябваше да започне свободата." По друг начин изрази това угнетително състояние живеещият в изгнание наш професор по право КОНСТАНТИН КАЦАРОВ в своя труд Проиграната победа (Женева, 1967; бълг. изд. 1994):

Често през годините съм си мислел дали публикуването на моята Естетика през онова ужасно време не е било едно от дребните благоволения, подхвърлени от "Надзирателя".

Днес е друго. Затворническите стени са срутени под натиска на абсурдите, които ги бяха изградили. Бруталният "Надзирател" е сменил бранша и маниерите - назначен е от тайните служби на Партията-майка буквално в 24 часа, за "национално отговорен бизнесмен"; станал е "кредитен милионер" (банкер, акционер, крупен предприемач, капиталист), сиреч, мародер, хищно измъкващ от държавната хазна (и от наивни вложители) милиони и милиарди, за да ги внася на своя, респ. партийна, сметки в западни банки, в тъмни афери и инвестиции, в псевдонезависими медийни структури (вестници, списания, телевизионни и радиоканали), да закупува и строи фантастични имоти (чак във Флорида и Калифорния!)... И всичко това върху фона на ужасяващата бедност, до която е докарал обикновения българин и небивалата разруха, причинил на държавата. Разбира се, въпреки привидностите тук за компетентност, квалификация, професионализъм в нормалното разбиране на тези думи е смешно да се говори. За морал пък - кощунствено. Някогашните партийни началници и техните млади заместници днес са предрешени като "леви демократи" - все от "модерната" стогодишна блудница. Зачеват в греховната й утроба нови "социалистически" формацийки с неокомунистически, "либерални" и "социално-демократични" претенции, увлечени в интриги и междуособици от типично византийски стил. Изкуството най-после е оставено на мира. То вече не ги вълнува освен като обект на капиталовложения - за лични или фирмени колекции. В действителност, въпреки демагогската им риторика, към която тъй или иначе са принудени да прибягват, не ги вълнуват и идеите, прословутата им "хуманитарна" идеология, с която сръчно ловяха лековерните. В момента ги интересуват само парите и властта - откровено и цинично. И ги държат с всички възможни средства: парите заради властта и властта - заради парите.

Освободен от идеологическата опека, но попаднал безпомощен в джунглата на т.нар. свободен пазар, българският художник (съобразно конкретното си положение, характер, манталитет и възможности) се люшка между крайни състояния: от стъписващото отчаяние и гъвкавото адаптиране до агресивната пробивност и саморекламата. Според вкуса на клиента (или търговеца) изкуството му се връща към стари, отминали форми, експлоатира и, уви, елементаризира откритията си, повтаря механично познатото или, в по-редки случаи (когато е спонсориран) - следвайки доминиращи тенденции в съвременния западен авангард, - провокира с наивно скроени модели и форми, почерпани от репертоара на постмодернистичния неодадаизъм: асамблажи, акумулации, агломерации, инсталации и пр., където антиизкуството безцеремонно заема мястото на изкуството. Изтръгнало се от гравитационните сили на традицията (включително и от традициите на класическия модернизъм), то полита стремглаво с лекомислено самочувствие към хаоса и нищото.

Като имитират драмата на западната духовна криза, нашите нови авангардисти сериозно рискуват да изглеждат понякога комични. А кой знае дали националната трагедия, която днес изживяваме, не намира истинския си израз в техните абсурдни акции.

Тъй или иначе, изправени сме пред прага на нова епоха. Тя принадлежи на младите. Не зная дали ще им донесе щастие - то е толкова относително и трудно постижимо, - но дано поне им спести гнета и кошмарите, които изпълваха нашия живот. Ако скицираното по-горе ги накара да почувстват нещо от бремето, което сме носили, вярвам, че ще ни простят слабостите и прегрешенията, на които волно или неволно ставахме жертви.

© Димитър Аврамов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 14.04.2003
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. LiterNet, 2003.

Други публикации:
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2003, с. 346-376.

Статията е въвеждаща глава към второто преработено издание на книгата "Естетика на модерното изкуство" - под печат. Първата публикация на книгата е от 1969 г.