ЩО ЗНАЧИ ТАЯ МАСКА
Студия върху П. К. Яворов

Златомир Златанов

web

Кой каза „канон”? Не трябва ли да говорим по-скоро за „каноническо несъзнавано” като поддръжка на една липсваща уникална история, липсващ канон?

Този скрит променлив превод между две хетерогенни множества причинява ревизионизма на „преоценката на ценностите”. Само че вместо за (субстанционална) ценност, не се ли налага да говорим повече за стойността като чисто диференциално отношение?

Да вземем примера с наскоро починалия Солженицин. Разбира се, ще се твърди, че произведенията му имат непреходна ценност. Само че когато в началото на 70-те години на миналото столетие Солженицин бива преведен на Запад, най-голям отзвук си спечелва във Франция и никъде другаде, по-точно сред „новите философи”, които фактически използват Солженицин като претекст не само за омаловажаването, но и за криминализирането и изземването на събитието май`68.

Същото и с чудовищната (не)съизмеримост на събитието на Холокоста като скрит довод за невъздържаната милитаризация на днешната държава Израел.

Или пък какво да кажем за „мултикултуралисткото” евфемизиране на случая Батак, комично близко до „интернационалното” решение на македонския въпрос от Тито и Г. Димитров?

Канонът е нещо като закона за стойността при Маркс, който той рядко споменава, без да го изведе. Но тогава какво да кажем за един друг закон, на либидинална икономия, пренебрегван от комунистическата ортодоксия по съвсем различни причини от тези, които са актуални в западните дискурси? Афективното или, по-скоро, ретроактивно функциониране на стойности/ценности фактически разкрива абстрактната пустота на дискурса върху стойността. Ретроактивно означава да оставиш историята да си свърши работата, но тя никога няма да я свърши, и, следователно, никога не е история. В този смисъл и Откровението е невъзможно да се осъществи, не само защото неговото писание не може да се разчете, а защото това писание поначало е колаж, палимпсест.

Или пък, за да се изразим разбираемо поетически, ние полагаме ценностите/стойности неизменно върху реката на „ставане”. И реката отнася нашата лодка по течението.

От един определен момент капитализмът е белязан с неоспоримото надмощие на разменната стойност над потребителната, с първенството на един фетиш над друг фетиш за непроменлива субстанционална ценност на произведението/стока. Кой обаче ще има дързостта да твърди, че капитализмът е някакъв завършен етап в „естествената” българска история?

Но тогава и българското ХХ-то столетие ще ни изглежда пусто място на налудничави периодизиращи жестове. Съответно, „пространството на литературата” очевидно няма да го отмине същата участ. Тогава защо да не отменим литературата, за да остане само нейното място (нали само местата заемат места, според тъмния афоризъм на Маларме)?

Но, от друга страна, парадоксът на стойността отвъд (не)съизмеримост ни запраща в характерната за постмодернизма интерпретативна лудост. Въобразени стойности, въобразени канони и нации - само че това не нарушава с нищо баналната им реалност на функциониране. Отрезвяването настъпва, когато си зададем простия въпрос как тъй капитализмът винаги излиза на печеливша позиция? Съответно, как съмнителни писатели като по правило успяват да се сдобият с престиж?

Или пък, как битките срещу канона само усилват патоса на дистанция спрямо него?

Случайността ни „избира да изберем” естетически стойности в една от тези партикуларни и несвързани ситуации без континюитет, извън несъществуващото Едно на литературната история. Нещо като Предестинацията, едно чисто виртуално минало, където е възможно да презапишем съдбите си в изгоден вариант. Или, казано с доста популярен цитат на Бланшо, писането се свежда до тревожното търсене не на това, което никога не е регистрирано в настоящето, а в миналото, което предстои да настъпи. Към тези темпорални примки спада и future anterior, това, което е щяло да е, или Ницшевото „да се превърнеш в това, което винаги си бил”.

Литературната ситуация от началото на ХХ век може да бъде представена симптоматично като „частен виц”, както е описал това Михаил Кремен в „романа” си за Яворов:

„Декаденти” - тая нова дума заедно с поезията на декадентите премина у нас тъй бързо, както бързо нахлу и се наложи малко по-късно една друга французка дума - „шантеклер” заедно с модата шантеклер. И декадентството, и шантеклерът дойдоха като хала - ненадейно, замайващо. Хората си живееха мирно, безбурно. Те си гледаха работата - в канцелариите, в дюкяните, в работилниците, във фабриките... Белетристите пишеха за своите и за чуждите неволи, за немотията и бирниците, за селските крамоли, за „животинското” в човека; поетите пееха за „природата”, за „родината”, за „отрудените” и „бедните”...

И изведнъж стана някакво чудо: един литературен шантеклер (петел с името Шантеклер) изкукурига в тъмната нощ - мнозина писатели се стреснаха като от тежък сън и за да не закъснеят, станаха на бърза ръка декаденти, като поведоха след себе си смаяните си невинни читатели.

Обясняваха ни: декадентството - това били „нови пътища” в поезията, „модерни веяния” в литературата... Поезията ни щяла да се възроди, да се спаси от досадната традиция и ние сме щели да се наредим наравно с европейците, да заживеем с европейската култура и прогрес...”

Шантеклер? Не напомня ли учудващо за едно друго „енигматично означаващо” от „Бесове” - Флибустиери - с което се отприщва истеричния бесовски бунт?

Не напомня ли още по-гротескно за „постмодернистката” ситуация в края на същия този век, когато във водещо означаващо се превърна самото „означаващо” без изяснен произход, когато настъпи „мелодрамата на другостта” като фетишистки сурогат за отречената класова борба?

Шантеклер се е оказало енигматичното означаващо за съблазняване, както на писатели, така и на невинни читатели, то е първата инскрипция на неясно събитие, към което всички вкупом ще побързат да окажат вярност.

Поезията ни щяла да се възроди... и ние сме щели да се наредим... - нима това не е въпросното future anterior за ретроактивно полагане на предпоставките, казано хегелезе?

„Ние продължавахме да посещаваме социалистическите клубове, да пеем Интернационала в първомайските манифестации, но покрай „Капиталът”, който мъчно разбирахме, четяхме, също без да разбираме, „Тъй рече Заратустра”, покрай Ботевите революционни песни учехме наизуст новите стихотворения на Яворов.”

Но и в началото на 90-те години на същото това столетие тоталитарните поданици отново щяха да се наредят на опашки пред книжарниците за книгите на същия този Ницше, само за да го предадат повторно на забвение под нароилите се купища бандитска литература.

Желанията ни са исторически ограничени, стимулирани от въобразената съблазън за получаване на наслаждение, но поддържани от конститутивната невъзможност да го получат. Ние се оказваме неизменно жертви на един „имагинерен” пазар от метонимично акумулирани и измествани ефекти на незаситими желания, специфично структурирани от съответната мода, структурирани от нови означаващи на самовъзпроизвеждаща се липса, а не на присъствие, каквито и стоки да бълва този пазар.

Ситуацията винаги е била на кукуригащи шантеклери и модни дискурси, на един „репертоар на образи”, както е според Р. Барт, които указват, но и прекъсват пътя към една „друга сцена”, към невъзможното Друго наслаждение на несъзнавани вложения и страстни привързаности, за които издайнически свидетелства празнотата на нашата екзистенция.

Какво всъщност иска да ни каже Кремен? Полето на „национална алегория” внезапно се е оказало заситено и още по-внезапно от пустотата на ситуацията изниква с нищо необосновано влечение към модерност и декадентско влечение към смъртта (дори Йовков прописал безнадеждни стихове за смъртта).

На мястото на „истинските” ценности модернистките пастиши са с недоказани качества и хуморът на Кремен съвсем не е самоцелен, когато описва превъзпитаните от събитието на модерността поети. Сингуляризирането в модернистки „линии на бягство” наистина е комично, но това просто цели да внуши стремеж към отхвърляне на всичко партикулярно, регионално, традиционните черти на българското.

И все пак там има едно изключение и това е Яворов, отбелязва Кремен, без да се усъмни и за миг в своята маскулинна логика на възвишено изключение, върху която се крепи всичко останало.

Следващата глава от „романа” за Яворов носи характерното заглавие „Меланхолия на вкамененото”, което е достойно за перото на един марксистки мистик като Бенямин, но нима и в сегашния момент не се говори усилено за „лява меланхолия”, за „траур” и т.н., все изрази, белязали (пост)модернисткия етап от Фройд до Лиотар и Дерида?

Дори и обвиненията срещу тогавашните поети са същите, познати от по-късно време - бягство от живота, маниерност и т.н.

Ние обаче ще се ограничим само с това да кажем, че ситуацията на Яворов и другите около него въвежда „героическата невинност” на несъзнаваното, когато неудържимите страсти търсят роуминг/покритие в много по-рафинираните естетики на декадентския Запад, и това наистина не може да се обясни другояче, освен като някаква илюзия на трансфера.

Но защо да не определим всичко това като възникване на нови „форми на живот”, спрямо едно по-дълбоко разбиране за естетическото като „разпределение на чувственото”? Събитийната страна на една ситуация, неизменно на ръба на пустотата, не бива да бъде игнорирана заради неясния си статут в името на един самодоволен историцизъм на посредствена телеологична навързаност и непрекъснатост. Когато ние днес се питаме какво е българското и „защо сме такива”, първото нещо, което трябва да се направи, казано по ленински, е да се откажем от самата тази показна въпросителност, зад която скрито тържествува „обективното знание” на университетския дискурс, така както преди на това място се подвизаваше комунистическата догма.

Събитията, както ги разбира Ален Бадиу, последният в списъка след Дерида, са редки и безпричинни, изникващи неочаквано от пустотата на ситуацията, а тяхното номиниране, инскрипция и вярност към тях спадат изцяло към future anterior. Ние обаче неизменно се озоваваме в едно неидентичностно „междувременно”/meanwhile, в което, докато се опитваме да изправим изопаченията, не забелязваме собствената си перформативна вписаност в това, което подлежи на изправяне. Но ако всичко е перформативна грешка, тогава откъде идва претенцията ни да фабрикуваме национални икони и възвишени изключения?

Когато Георги Бакалов в самоуверена статия за Яворов пише накрая: „Казват: Яворов намерил себе си! Едва ли. По моему - той изгуби себе си.”, това е най-малкото пример за „дивашка” психоанализа. За да се превърнеш в причина на самия себе си, това може да се случи само в изчезването ти като субект.

Но и самият Яворов (обръщайки се към д-р Кръстев) няма да се въздържи от практикуване на същата „дивашка психоанализа” спрямо самия себе си в желанието да намери своето място между „младите” и „старите” поети:

„Към кои мога да бъда причислен - към „младите” или към „старите”? Оставайки в най-голяма резерва към „новата” ни поезия, ти ме туряш между първите с моята първа сбирка и с надеждите си може би да се върна в нейната посока. Да, с миналото си аз принадлежа тям, но не на себе си. И няма да се върна, даже ако бих пожелал, защото „новото” у мене не е едно увлечение, а един душевен преход. Може да „потъмнея” още повече, може да се изясня като майски ден, но то няма да бъде то.На всеки случай, между кои съм днес? В статията си „Преди и сега” Пенчо Славейков ме тури на особено място - и беше прав. Защото аз съм един кърджалия...”

Кърджалия? След Шантеклер и Флибустиери имаме ново енигматично означаващо за (само)съблазняване и изкушаване. Именно това старинно име е sinthome, умишленото произнасяне на „симптом” по един архаичен начин.

Симптомът като точката за поява на истината за мен е единствената поддръжка на моя живот. Симптомът свързва субекта с наслаждението/jouissance в едно осмислено наслаждение. Ето защо той не може да бъде именуван направо, оголен за пред публика, той е с формата на частен виц (но вицът като индекс на несъзнаваното е разглеждан от Фройд може би точно по същото време).

„Кърджалия” е синтезиращото sinthome или частният виц на Яворов. Защо се е изразил така грубо? Защото го изисква прямата бруталност на неговото наслаждение, което го сингуляризира по неповторим начин. Кърджалийският симптом на Яворов индексира незаместимото Реално на неговата ситуация. Останалите мигрират в линии на бягство, а кърджалията е нечовешкият ми двойник, който остава тук, в мен. За разлика от мигрантите аз съм истинският номад, „вкаменената меланхолия” на вглеждане в самия себе си, докато постигна най-мрачните си бездни.

Между обскурантисткия субект на „потъмняване” и субекта на вярност към самия себе си („ясен като майски ден”) Яворов разполага неутралния род (neuter на Бланшо) „но то няма да бъде то”. Несъмнено това то е Es/Id на Фройд, върхът на несъзнаваното, което не може да бъде контролирано, това в мен, което е в повече от самия мен... и за да стигна до него, аз ще трябва да се саморазруша. Това деструктивно „кърджалийско” измерение е зловещата екстериорност на нечовешкото в мен. То не може да бъде разтълкувано, а само интуитивно схващано. То е решението да се превърнеш в суверен/homo sacer на самия себе си („самси” ще се превърне в любима дума за Яворов).

Решенията са момент на лудост. Макар че поезията на Яворов култивира или поне „симптоматизира” тази лудост, нейното мрачно ядро е истинският актьор на другата сцена. Неоспоримо Яворов е първият ни поет на „нощта”, на една литература, разбирана като „другата нощ” на Бланшо, интимизираща фалша в ядрото на истината, обсебена от негативния аспект на своята епоха, от безразсъдството и хаоса, конфронтирана с другата „лудост на деня”.

Това е и идиосинкразният частен виц-sinthome на Яворов, който той проектира изобщо върху българското с прочутите думи от своята пиеса „В полите на Витоша”, че „в тая страна има много слънце, но има и някаква тъмнина, която се разсипва като черен прах в сиянието на самата природа”.

Сигурно това е преекспонирана психотична забележка, но не и в една литература като опит на „другата нощ”.

Този опит не може да бъде споделен и вписан в етическите съображения като условие за екзистенцията на една общност. Защото не по-малка психотична заблуда е въобразеното Едно-Цяло на общността, където разривът, различието и смъртта са изкуствено загладени и неутрализирани. В несводимата си към никого и нищо сингулярност поетическата екзистенция без битие и устои указва към човешкото извън репрезентация, в неговата непознаваемост, екстериорност и абсолютна отчужденост от самото себе си.

Така трябва да разбираме и Яворов като социокултурен симптом на своето време. Симптомът не е зашифровано тайно послание към големия Друг, а обект-причина за желанието, наречено „Яворов”, желание, което не желае нищо определено, освен да желае самото желание (Лора е тази, която неправилно ще изтълкува това желание, но много по-заблуден ще се окаже самият Яворов, заявявайки относно Лора, че „да, това е една жена, която само един поет може да разреши”).

Докато другите отиграват симулакрума или, по-точно, някакъв semblance, привидност на страстта по Реалното, Яворов е този, който ще материализира тази страст.

Сега става ясно и казаното някак си мимоходом от Васил Пундев: „Докато (Пенчо) Славейков учи, през Яворов се минава” (пак ще се спрем на това).

Когато Далчев след известно колебание отбелязва (фрагмент 77), че българската поезия е тръгнала по пътя на Яворов, а не на Кирил Христов, ние трябва да приемем това най-малкото за съмнителна популистка операция по изместване - другият „родоначалник” на модерността, посочен изрично от Кремен, е Теодор Траянов.

Усилията да се отдаде дължимото са друга проява на неблагодарност. Но по-същественото е, че Далчев търси причината за желанието „Яворов” в някакво съприсъствие (Траянов, К. Христов), а не в липсата, контролираща желанието - каква друга липса, ако не кастрационна? Факт е, че в процентно отношение Яворов присъства най-много във Фрагментите, което издава невротичната обсебеност на Далчев, изразяваща се в какви ли не афористични елипси и извъртания.

Не е ли по-добре да се доверим на простодушния „диспозитив” на Кремен? Диспозитивът като процедурен апарат винаги е на ръба, в маргиналията от добросъвестно водени бележки. Разбира се, хватката на диспозитива профанизира (в смисъла повече на Агамбен, отколкото на Фуко), но тъкмо в точката на пълната профанизация без остатък се състои и възвишеното „освещаване” на Яворов, и в това е заслугата на Кремен, който не е толкова разполагащ с астрологически карти dispositor, а „депозитар” на ценни книжа, чийто курс ще варира според имагинерния пазар, поддържан от сменящите се херменевтики на подозрение.

Далчев наистина е едностранчиво подозрителен спрямо Яворов, докато Кремен суеверно държи на всички възможни констелации под закона на астрологическия знак Яворов.

И тъкмо това негово суеверно излишество илюминира събитието Яворов в точката на сингулярност, оставаща непревъзмогната, извадена или субтрактирана от всяко „снемане” и телеологична навързаност.

Да мислим канона като серия редки дисруптивни събития, нямащи нищо общо помежду си - това е лудостта на субтракцията, както я нарича Ален Бадиу, където последната субтракция липсва.

Катастрофичността на отминалия век ни принуждава да настояваме за отделни събития без диалектически синтез и връзка. Какво друго бележи Холокостът, освен точката на неопровержимата си чудовищност и невключеност? Абсолютизирането му обаче води до нови политически бедствия.

И сега повторението, в което сме изначално вписани, би трябвало да ни изглежда по съвсем превратен начин. Ние не изтласкваме, за да повторим, а повтаряме, за да изтласкваме (незапомнена травма). Не започваме на чисто, а в следата на едно събитие субективизираме поддържащата липса на събитийната липса в недиалектическа конфронтация на Двете. Субектите на онтологическа празнота са преди самата си субективизация, субектът на означаващото бележи празнината на себе си спрямо самия себе си (означаващото представя субекта за пред едно друго означаващо).

Няма нещо по-реално от нищото като негативен фундиращ жест на това, което е явяване (Schein). Яворов идва от нищото и ще продължи да го охранява в нечовешкото ядро на своята субективност. Това е стойността на изобретената от него нощ на поезията, „нощта на света”. Жертвоприношението и наслаждението при него ще бъдат отделени в разминаващи се серии без надзираващ трансцендентен гарант (недиференцираната героическа еротика на възрожденската ситуация е валидна не само тук, Джойс ще визира ирландското минало чрез неологизма си heroticism). В „модерната” ситуация на Яворов, на Джойс, ще има само хора, продаващи своята интелигентност в илюзията за „нематериален труд”, който не успява да промени капиталистическата аксиоматика на преразпределение. Яворов ще повтори героико-еротизма на предишната ситуация по нов начин, отговаряйки на въпроса как се става трагически поет във времето на печалбарски капитализъм.

Изглежда сякаш той е незадължен на никого и на нищо извън себе си, освен в графата на (не)собственото си име.

Баналните причини за баптисткия жест на Пенчо Славейков могат само да ни подведат. Сдобиването с високо натоварено символно име е строго съответно на свръхдетерминираното поетическо желание. Всички желания са такива и свръхопределянето на това, което ги определя, само разкрива несимволизируемото им ядро, Реалното на желанието, за което Лакан ще търси еквивалент във възвишения objet petit a.

Кръщелническият жест не е невинен. Той е със структурата на изтласкване-в-повторението. Името-на-Бащата е отиграно в артефакт. Сякаш чрез него имаме сублимация на това, което Юлия Кръстева нарича abject, една пред-едиповска интермедия между субект и обект на събудени архаични кошмари, които трябва да бъдат дезавуирани чрез имагинерна кастрация. Доколкото мога да съм коректен, тя намеква, че вдъхновението за този термин е получила от българския си произход (Цветан Тодоров очевидно има предвид същото, когато нарича България плебейска страна).

Само че произходите не вдъхновяват, дори разбирани като емпирично-трансцендентален дублет (Яворов с/безКрачолов). Произходите настояват (insist) за поетическа ex-istence, за обзавеждане с една екстериорност като символна маска за непредставимия произвол на произхода. Резултатът е лаканианското extimite, екс-тимност не като противоположното на интимност, а като индекс на неизтребимото паразитно влияние на Другия в мен.

Произходът е руиниране на своята безпроизходност. Както всичко останало от символния регистър, собственото име е маска на влечението към смъртта.

Залогът на поетическия баптизъм очевидно е по-висок, отколкото може да се предполага. Да, българското е abject и трябва да бъде изтласкано и ревизирано в нов aistheton, в нов неуспех или провален проект, както го наричат днешните.

Но провалът и катастрофата са повсеместни и сега те се заключават само в това име: Яворов.

Или би трябвало да разбираме abject като структурно обвързано с лаканианската ламела, кошмарната пелена, която понякога ми се струва, че е залепнала върху лицето ми, виртуален остатък от Нещото-наслаждение, от което завинаги съм сепариран. Аз съм това окаяно отхвърлено нищо, прегърнал възвишения си обект, мизерното късче несъзнавано Реално, с което правя любов - вибратор, dildo, лаптоп, джиесем (в края на краищата ние правим любов със своето несъзнавано и нищо повече от това, ще обяви Лакан). Никак не е пресилено да се твърди, че мобилните телефони като възвишен обект са това, което коренно ще промени българите в момента (същата роля през май`68 са играли транзисторите, с които демонстрантите са комуникирали по време на протестите).

Нещата вървят винаги в дублет, във фигура от двама, любовта като сцена от Двама, както я нарича Бадиу. Две е първото число, онтологическо число. Разточителството на непознати числа все още не се е разкрило пред нас. Ако Хайдегер ще каже, че все още не сме започнали да мислим, според Бадиу ние все още не сме започнали да пресмятаме както трябва.

Културната логика и когнитивното картографиране на днешната ситуация сякаш не са отнели нищо от този кошмар на българското като abject, презряно, отпаднало, низшестоящо, но в това очевидно се заключава и непристъпната му възвишеност (разказите на Кафка и прочутият писар Бартълби на Мелвил не са ли западният вариант на abject?).

Наистина трябва да бъдем много внимателни при срещата си с фигурата от Двама. Феноменологическите напластявания са много, българското се оказва, че не е българско, то е такова и такова, и т.н., всички тези приказки редуцират един възвишен остатък/напомнител не че темата не е приключила, а че тя дори не е отиграна и преработена, както трябва, докато диаболичният й призрак изобщо не е слизал от другата сцена (Schauplatz) на несъзнаваното.

Но наред с баналното общо мнение, какво друго върши например университетският дискурс освен да прави любов с каноническото си несъзнавано, докато се преструва, че акумулира „обективно” знание? Кой каза канонически войни? Не е ли фигура от Двама двусмисленото напомняне на Бенямин, че всеки цивилизационен акт е и акт на варварство? И сега презряното и отхвърляно abject може да ни се привиди като изначалната оголеност на живота във фигурата на homo sacer.

Отстраняването чрез културна инициация на (пред)родилните abject петна ще се окаже доста съмнително занимание, водещо до друго „отхвърляне”, Verwerfung/voreclosure като негативно конституиране на субекта. Това учи суровата школа на Лакан. Само така можем да схванем и странното изявление на Ален Бадиу, че единственото условие за съвременно изкуство е то да не бъде западно, демократично. Тъй като парламентарната демокрация от западен тип днес е единствената игра, която не променя нищо, тогава демокрацията се оказва нашият враг.

Произходите са извън езика. Онова, което кръщаваме, винаги е произход на произхода, мета-произход, в среща със свръхдетерминиран мета-избор: избрани сме да избираме.

Избрало ме е abject/българското как да го преименувам. Каноническите войни в „името на името” няма как да обяснят упорстващото траене на каноническото несъзнавано.

Несъзнаваното е политическо и сега ние трябва да се запитаме доколко това е било валидно и за епохата на Яворов, която би трябвало да мине за нещо повече от банално кръщелничество и сублимация на нецивилизован произход, а именно за Grunderzeit в ставането нация-държава-език, в разпределението на един нов режим на Книгата, „разпределение на чувственото”, както го нарича Рансиер, което е нещо повече от конвенционалните разбирания за естетика (не можем да се спрем по-подробно на това).

Нека пак да си спомним за „диалектиката на Aufklarung” с монтираната в нея зловеща парадигма на концентрационния лагер и Холокоста, както го е направил Агамбен. Жижек твърди, че истинският субект на това Просвещение е полудивакът Каспар Хаузер, появил се неочаквано на площада в Нюрнберг с една бележка в джоба за загадъчния си произход.

Не е ли същото с нашите литературни бащи и основатели, на които сега скрито се приписва вината за пораждането на един abject канон?

И ако, примерно, Вазов или Пенчо Славейков могат да се осланят на някаква „бащиния” зад гърба си, Яворов е примерът за възвишено самоконституиране от нищото.

Там, където дори в литературата родството, наследствените и общностни връзки са върховен закон, чрез Яворов се внася ново разбиране за поетическа екзистенция като самопораждане от нищото, което е и самодеструкция.

Кръщелният жест на Пенчо Славейков е нещо повече от проява на светска лаицизирана благодат. Там, където няма място за каквато и да е трансцендентност, индивидът е издигнат в абсолютна стойност. Ако има нещо свещено, това е прославата на индивидуалното, което във волята си за автономност дезавуира общностната субстанция под претекст, че я преобразява, в което се състои и един от парадоксите на модерността. Само че тук не става въпрос за никакви персонализъм и психологизъм, а за една сингулярност без идентичност извън партикуларистките ограничения на нация, език, митове. Събитието Яворов е генерично тъкмо в този смисъл на необусловен от нищо апостол-Павелски универсализъм, за което липсват каквито и да е индикации във „варварската” ситуация, събитие на сингулярно-универсалното, от което трябва да бъдат субтрактирани наслоените фетишистки проекции.

Яворов е първият културен meme, културен ген, за да опростим нещата. Каквото и да означава това, все пак е радикално различно от израза на актуалния Карбовски „дърти пичове” като негативен комплимент за поколенчески недоразумения.

Яворов ще извлече принадена стойност не от закостенелия код на традиционните стойности, а от флуктуиращите детериториализиращи енергии по чудовищното анонимно тяло на Поезията/Капитал. Тези, които продължават да се вторачват в неговия мелодраматизъм, би трябвало да си дадат сметка, че капиталистическата демокрация е с характеристиката на театрален мизансцен, кулминираща днес в „общество на спектакъла”.

Несъзнаваното не е някъде „вътре” в индивида, а именно в това опосредстване и възпроизводство на социални отношения, нещо като automaton на банково транзакцзиониране, колкото и оскъдна да продължава да е базата културни данни. Разбира се, срамният факт, че теоретичните книги на такива като Кръстева все още не са преведени (да не говорим за Лакан, чийто зет, според слуховете, забранил излизането на български на един от основните му семинари, но той прави тези номера и на много други места по света) няма как да означава нещо друго, освен че българите все още не са се „изгубили в превода” и в илюзията на трансфера.

Твърдението на Фройд (разисквано вече от Жижек), че балканските народи не притежават несъзнавано, сигурно е още по-съкрушителна обида от това, което ни подхвърлят нашите émigré authors Кръстева и Тодоров. Но по-същественото е, че несъзнавано има там, където се е задействало натрапливото повторение на културни проекции във Фройдовото „неудоволствие от цивилизацията”.

Напълно в стила на предприемаческия дух на капитализма, в поезията също усилено се търси абсолютистка стойност, форма на стойността като еквивалентна на всичко останало. „Преоценяването на всички ценности” е другият пазар, където личи трескавият стремеж за настаняване в ницшеанското „пладне”, стига това пладне, както гласи идиоматичната френска поговорка, да не бъде объркано с два часа следобед (българският превод отново е нецивилизован: „да търсиш под вола теле”).

Българският часовник на ставането нация-държава-език съвсем отскоро е курдисан в своето Grunderzeit, но едва ли основателите са били толкова уверени кога всъщност е настъпил техният час. Когато Пенчо Славейков скрупульозно претърсва Ботевата елегия „Хаджи Димитър”, за да й върже дребни кусури, това не е ли вече истерията на един latecomer?

Часът на канона като по-съществен от самия канон винаги е часът на Другия. Именно този паралакс или транскритически прочит, както се изразява Коджин Каратани, е в основата на всяка литературно-политическа констелация, където стойностите трябва да бъдат разбирани в тяхната „полева” функционалност, а не като втвърдени фетиши/икони.

Яворов е този, който в един драматичен обрат ще ни донесе „нощта на света”, малармеанската „нощ на писането” като другото/същото на пладнето, midday. Той е поет на катастрофични страсти, на чистата страст и на катастрофата par excellence.

Виждаме колко е трудно да бъде размерено флуктуиращото „нещо” на българската реалност не толкова в затворени историцистки интервали, колкото в часови разлики спрямо предположително по-цивилизования европейски Друг, който е най-голямата фикция, басня (големият Друг не съществува). Но отварянето към света не може да се случи само с буржоазната приумица на добрия вкус. Нито само с хегемоничните (по-точно, органицистки) блянове на такива като „дядо” Вазов.

В „отварянето” вече е запечатано предчувствието за „затваряне”, за бедствието, за катастрофата.

В стагнацията след войните, балканска, Първа световна, нещата ще изглеждат много по-обречени. Както простодушно бе заявил някой, българската поезия умира с Дебелянов. Смъртта на суверенните български политики се случва по същото време.

Единственият дразнител по-нататък ще бъде комунистическият елемент, още тогава определян като терористически.

Това означава, че България вече се е определила в колаборационистките си формати. Тя на всяка цена трябва да избегне възвишените травми от епохата на поетите и на войните. Ставането държава-нация се е получило със съответните нихилистки компромиси на парализирана посттравматична воля. Борис Трети ще се изживява и като суверен, и като homo sacer. Популисткият разум вече няма да е в състояние да отсее суверенното от привидното, от фалшификата.

Но при Пенчо Славейков нещата сякаш изглеждат истински. Ненапразно го наричат първожрец. Той воюва за суверенно място в „преоценката на всички ценности”. Неговият протагонист несъмнено е Вазов, но в политически план в същата роля се изявява Стамболов (такова чудовищно „съешяване” на имена е характерно за Дельоз и е крайно време да се опита и на българска почва). Неслучайно, днешната „криминализирана” демокрация се взираше, поне в един момент на нелегитимност и легален хаос, тъкмо в Стамболов. Той е човекът, който сякаш е в състояние да се позове относно суверенното изключение (все пак нали той ни довежда цар или, по-точно, манипулативно подменя „царското означаващо”, „озападнява” го, така да се каже?).

Всъщност Стамболов е първият авторитарен semblant или make-believe, както нарича това Жак-Ален Милер. Стамболов е даващият си вид, че може да накара другите да повярват в неговото суверенно разрешение на демократичния парадокс - какъв парадокс все пак?

Демократичният парадокс се състои в това, че демокрацията е управление на ексцеси. От една страна, истерични претенции към хомогенно колективно управление, от друга - влечение към свещената частна собственост и неконтролиран нарцистичен индивидуализъм. Това определя и люшкането между анархия и репресия. Колективното несъзнавано се преартикулира в някакъв хибриден авторитарен популизъм, в предоговаряне между еднолични режими и обща воля в търсене на нещо като конкретна универсалност или хегемония.

До Балканската война стихийният буржоазен индивидуализъм все още се съвместява под маската на нереализирано национално самоопределение. Месианистичното очакване за пълноценна нация-държава все още не е отиграно във фатални сценарии. В това е смътното усещане, че е имало един кратък възвишен период на освободени енергии, преди да се затъне в посредственост и травматично повторение.

С ексцесите на бедствения disaster-капитализъм през ХХ век ще се опитат да се справят, както е известно, комунизмът и националсоциализмът. Тази „страст по Реалното” ще доведе до още по-безпрецедентното бедствие на Холокоста и Гулаг. Пълното отъждествяване на двата вида тоталитаризъм, каквато е и модата днес, говори повече за престъпната нехайност на българския нихилизъм, отколкото за „обективно” разрешен въпрос.

Както и да е, но буржоазният хуманизъм ще бъде сведен до хуманитарните си симулакруми на фалшиви трансгресии извън една последна трансгресия на „последния човек”, казано ницшеански. Но същото може да се отнесе в равна степен и до новия социалистически хуманизъм (парадоксът на сталинистките чистки и процеси като колективна терапия е много по-сложен, но това не може да се разисква тук).

В наложеното си самомаргинализиране българското ще остане безчувствено към „страстта по Реалното”, превратно представяйки това като стремеж към неутралитет, който ще означава най-вече културна изолация, една преднамерена „страст по невежество” като скрита поддръжка на националния живот.

Ключът към българския манталитет, както ще заяви един нацистки дипломат, е в пълното неразбиране на „еврейския въпрос”.

Имперският цинизъм на Чърчил ще обслужва под друг ъгъл същата ключарска тема.

Расовата неграмотност на българите, тяхната kulturlos екзистенция сякаш е била на път да се превърне в единственото им предимство - по логиката на Бенямин нецивилизованите не са способни и на варварска трансгресия.

Лишена от усет за възвишеното, България като екран за проектиране на расистки фантазии ще бъде свеждана до сляпото петно в картината, материализиращо възвишения обект-поглед, който компрометира фалическите претенции за превъзходство. Аграрен микрофашизъм под пасторалната власт на Борис III - това ще е образцовата картина, в която се пропуска - какво, ако не новото биополитическо измерение на ситуацията: не военно надмощие над враговете ни, а демографско и икономическо оцеляване.

За ролята на този историцистки блян днес е номинирана живковистка България, където в спекулативно единство съвпадат пълното верноподаничество с логиката на двойно изнудване. Най-добрият начин да надхитриш господарското означаващо е като му се подчиниш напълно, но придавайки си вид, че винаги е възможно да преминеш на другата страна. В това се състои пълното обезсмисляне на опозицията приятел/враг.

Съответно, т.нар. българска история няма как другояче да се определи, освен като частен виц.

Схемата на двойно изнудване е тази, която работи в спасението на българските евреи чрез обсцьонното си допълнение за два пъти повече депортирани евреи от окупираните територии в беломорска Тракия и Македония.

Но ще бъде още по-лековато, ако привидим във всичко това пошлата схема на двойно счетоводство, приписвана като славянска черта още от времето на Достоевски. Тогава какво да кажем за западния колониализъм на двоен шантаж и двойствена логика, където образцовият пример е същият този Чърчил?

Една философия на субтракцията, както е развита от Ален Бадиу, може наистина да ни е от полза. Субтракция/изваждане - на какво? Изчистване на ситуацията от всичкия феноменологически и субстанционален пълнеж, свеждането й до изначалната презентация на празно множество.

Само тогава, за да опро(па)стим нещата, спасението на българските евреи ще се оголи в контингентен конюнктурен акт. Само че не е ли по-добре да изтъкнем Реалното на този акт като събитие, породено от нищото, без фантазмена поддръжка... и противопоставено на самия субект, който го е извършил? Един акт/събитие в отношение на неотношение към всичко, което спада към българската ситуация, извън обичайната опозиция включеност/принадлежност. Актът като включено изключение на самопринадлежност в разрез с аксиомата на фундиране.

Нещо подобно сякаш е имал предвид д-р Кръстев, когато резюмира българската оскъдица с думите „у нас няма нищо”, за да направи коренно превратен извод - не е ли възможно точно от това нищо да се извлекат предимствата на напълно свободно действие и безусловна морална воля (пак ще се върнем на това)?

Защото миналото столетие наистина се издъни във фалшиви трансгресии на въпросната страст по Реалното (ницшеанските конотации в този израз са лесно разпознаваеми), а истинското конфронтиране с това Реално не е ли тъкмо абсолютният празен и формален жест, с който българите пресрещат съдбата си, в една апатична „страст по означаващото”, какъвто е първоначалният израз на Фройд, накратко, страст по безсмисленото пребъдване на българското...

На българите им липсва усет за възвишени обекти, защото самите те са този възвишен обект - колкото и незащитима да е тази теза, на нейния фон натякванията за българския нихилизъм звучат доста есенциалистки, въпреки съответните уточнения - не просто да не желаеш нищо, а да пожелаеш самото нищо.

Сигурно няма отърване от автореторизиращите се дискурси като причина за социосимволното конструиране на реалността, освен ако не приемем, че страстта по означаващото си има своята чисто афективна либидинална страна, където калкулацията е невъзможна - наистина ли?

Администрирането на наслаждението, характеризиращо днешните консуматорски общества, сякаш е в полза на обратното твърдение. Императивът на това наслаждение е един амбивалентен свръх-аз, който едновременно обслужва нашата разпуснатост и нашата виновност. Ако имагинерният капиталистически пазар спекулира тъкмо с една изначална липса като обект-причина на нашите желания, затрупвайки ни със стокови излишества, това не означава нищо друго, освен че продължаваме да бъдем манипулирани по логиката на фетишисткия отказ - много добре знам, че това е така, но въпреки това отивам на поредния си шопинг-тур.

Фетишисткото разцепление репликира символно кастрираните желания.

Много добре знам, че това не е демокрация, но се държа така, сякаш събитието на демокрацията се е случило.

Много добре знам, че българите са спасили своите евреи по една чиста случайност, но въпреки това вярвам, че в това е ключът към българското като недоминирана от нищо генеричност извън предикация.

Много добре знам, че Яворов не е чак толкова велик поет (стихотворението му „Евреи”, например, е слабо), но въпреки това държа на неговото величие.

Именно тази „вярност” (fidelity) е субективният елемент, прикрепен от Ален Бадиу към транс-онтологическия статут на събитието. Но какво има в тази вярност? Ако не е неизбежното фетишистко разцепление във вярващия субект, той очевидно ще го компенсира с трудно за контролиране форсиране на събитието, във фалшива трансгресия, водеща до нови бедствия. Тези, които се възползват от лаицизираната благодат на събитията, не са автентичните субекти на вярност.

Верността лесно закостенява в компромисната формация на симптома като защита срещу неясните желания и невъзможното наслаждение.

Комунистическият симптом не е ли паразитен приемник на предходните колаборационистки политики, за които стана дума? Когато ние се правим на възмутени от безплодните демократични или постмодернистки интервенции спрямо него, ние трябва да имаме предвид ницшеанската природа на лаканианското Реално - то винаги се връща на своето място, много по-безапелационно от Фройдовото „завръщане на изтласканото”.

Страстта по Реалното означава пионерски проход през него, донякъде подобен на психоаналитическия акт, passage l`acte като „прекосяване на фантазията”.

Но аналогиите винаги са лошо нещо. За Лакан прекосяването не означава преминаване отвъд, а, или идентифициране със симптома като опора на нашия живот, или сепарация, по-трудното, да се породиш отново като Яворовото генерично „самси”, осъзнал липсата в себе си и липсата в Другия. Фантазията е близо до перверзията. Да се превърнеш в означаващо за липсата в Другия, след като самият липсваш на себе си - това наслагване на удвоена липса превратно деградира във фетишистко разцепление: много добре знам, че големият Друг не съществува, а аз съм самото нищо, но някакъв неизбежен корелационизъм с феноменалността отново ме кара да си задам коварния въпрос: защо има нещо, а не напротив нищо?

Реалното е най-добрият си симулакрум.

Човекът е най-добрият си антихуманен двойник. Това учи Лакан с неговото extimite: нечовешкият враг е в мен (ще се опитаме да покажем, че Яворов е собственият си най-голям враг).

Както и да е, но на хуманизма така или иначе е нанесен съкрушителен удар тъкмо през ХХ век. „Диалектиката на Просвещението” отбелязва компрометиращото inhuman-измерение в сърцето на човешката субективност, зловещият симулакрум, илюзиите за чието прогонване вече не могат да бъдат спестени другояче, освен чрез, от една страна, дисциплинарни „тоталитарни” практики, а от друга, от един нов „спестовен” консумативен капитализъм, чийто императив е наслаждението на всяка цена.

Ако има някакъв скандал при Яворов, той е във future anterior, бъдеще предварително време на неприключване и фундаментална несигурност какво представлява желанието „Яворов”. Валидността на това желание надвишава смисловото му означение. Желанието „Яворов” е травматично само ретроактивно, при повторен опит да конструираме сцената, правеща необходимо изтласкването му. Само че изтласкването е извън символния регистър, безсмислено, със статут на това, което Лакан неизменно нарича Реално.

Когато Далчев твърди, че българската поезия е последвала не някой друг, а Яворов, той пропуска това желание или поне го омаловажава, както ще се уверим по-нататък. С други думи, желанието е изтласкано и само когато това изтласкано се завърне, ние сме в състояние да открием травматизма му. Всъщност за Лакан изтласканото и завръщането на изтласканото са едно и също нещо, а при желанието „Яворов”, нужно ли е да го напомняме, това ще се случва отново и все отново, и това е механизмът, отварящ път на каноничното несъзнавано. При Яворов нищо не е решено и ще продължава мнимо да се разрешава неизменно във future anterior. Травмата Яворов ще продължава да бъде изтласквана и да се завръща отново в друго отиграване на реалността на несъзнаваното. И колкото повече се опитваме да символизираме тази травма на желанието „Яворов”, толкова по-малко истина ще получаваме за нея.

Но същото може да се отнесе и до въобразения канон, който повече няма да разказва един непрекъснат наратив на литературна еволюция (цит. по Тод Макгоуън), а все повече ще бъде обсебен от катастрофичните си несъотносими разриви.

Яворов разиграва в аванс „страстта по Реалното” с абсолютистките си претенции извън обхвата на Другия (в случая колективната етика, на която очевидно държи, примерно, един Далчев с възклицанието си: „Научи ме, господи велик, да живея като всички хора”).

Реалното е между „все още не” и „твърде късно”, в тази ретроактивна примка трябва да търсим кошмара Яворов с неговата предварително авансирана нощ (това е оправданието и за краткия „исторически” екскурс в началото на това есе).

Разбира се, един въобразен Яворов като отговор на Реалното, както въобразените нации са отговор на Реалното в псевдоепохалното обрамчване на историческите си кошмари. Реалното е точката на безизходица в символното лимитиране на Закона, който повече не може да бъде своя авторитет и в него винаги ще има „нещо гнило”, както е забелязал още Бенямин, едно липсващо звено, маркиращо обсцьонното наслаждение пред неговата дефектна перформативност. Именно това непристъпно Реално на Закона е невъзможната за локализиране зона на всички суверенни и легититимни кризи. Легалната сигурност, положена върху индивидуални човешки свободи, е неотделима от криминалната си сянка, както властта от присъщото й насилие. Законът е собственият си най-голям произвол, както (литературният) канон е евфемизъм за фундиращата го липса.

Но ако драмата на един от великите ни поети продължава да се обвързва с унизителния си юридически казус, какво да кажем за днешната патологична бандитска ситуация на легализирани престъпления и необуздано консуматорско наслаждение? В крайна сметка „мутрите” се оказаха единствените завършени постмодернисти в консумирането на демократичния парадокс на (не)възможна легитимност.

Но не е ли по-същественото, че травматичната заповед на Закона остава все така неразбираема и безответна за българите, и въпреки все по-рафинираните аксиоматики и подобрения, или може би тъкмо поради това, кризата на символно инвестиране, както се е изразил Ерик Сантнер, само още повече се разразява и усилва?

„Винаги историзирайте”, е прочутият съвет на Фр. Джеймисън и ние сякаш и не правим друго в постоянно разминаване с историцистките си и легалистки илюзии, всъщност в пропусната среща с Реалното.

Винаги канонизирайте, докато цинично жертваме разточителното жертвоприношение на канона във фетишистки постлитературни страсти.

Сигурно всичко това е част от социална имагинерност, но това не пречи да функционират някакви митични стойности при „епохата на поетите” от Ботев до Дебелянов. Там нещата относно българското сякаш са били решени без разрешение в опозицията между невъзможно и необходимо. Или поне са приключили и всеки е намерил конкретното си място, забравяйки, че само местата са тези, които заемат места (не е зле да се отбележи, че през 1990 г. по основните булеварди в София бе издигнато нещо като барикади, но зад тях нямаше воюващи „комунари”; това бяха условно обозначени места, където наистина само местата заемаха място).

Яворов и съвременниците му са разглеждани и досега предимно откъм утилитарната потребителна стойност на направеното от тях, откъм една трудова теория на стойността в нещо като списък на казионен ширпотреб.

Но какво, ако борбата е за универсална разменна стойност, за абсолютна форма на стойността? Тази форма е решението на кризата между потребителна и разменна стойност, и тогава се оказва, че литературният труд е подчинен - на какво друго, освен на жестока класова борба.

Бахтин вижда зад феномена на полифонизма същото скрито проявление на класова борба. Когнитивното картографиране на Фр. Джеймисън е преотбелязване (rebranding) на класовото съзнание и нищо повече. Също и за Рансиер „Мадам Бовари” е литературният еквивалент на класова борба.

Формата на стойността, която свежда всичко до режима на разменна стойност, до пазар, е скритото несъзнавано на буржоазната епоха. Тя е медиумът, през който виждаме нещата, но не и самия него.

Борбата за окупиране на мястото на универсален еквивалент остава скрита, а точно в това е смисълът, че поставеното в това място ще се приеме не толкова за възвишен абсолют, колкото за монопол върху обмена.

Ако наистина всеки получава мястото, което си заслужава, тогава нямаше да има нужда от литературознание или университетски дискурс.

Нямаше да има нужда от общество. Но естествена връзка между потребителна и разменна стойност липсва, същото, което Лакан ще каже за сексуалната връзка. Ако сексуалната връзка съществуваше, светът щеше да бъде ако не райски кът, то поне обществен парк с автоматично сношаващи се кучета.

Съответно, нашите естетически вкусове са вяра на кредит, скок на вярата, но винаги под диктата на един обскурантистки предтеча в зависимост от ситуацията (Името-на-Бащата, капиталът, партийната логика).

Прозорливият д-р Кръстев още през 1893 г. пише за „финансовата зависимост и морална подчиненост на българската литература под българската политическа власт” и произтичащия от това протекционизъм. Автономността на изкуството и държавната репрезентация сякаш могат да бъдат отделени, но всъщност те са две страни на една и съща монета. Абсолютното произведение на изкуството се среща с абсолютната стока - този труден афоризъм на Адорно означава, че самата автономност на изкуството е обречено свързана с репрезентационната логика на капиталистическата държава и пазара.

Протекционизмът ще девалвира в принцип на партийност, в партизанщина. Тези обаче, които сега се развличат с руините на соцреализма, дали съзнават, че мултикултуралистките им стратегии и разиграваната мелодрама на другостта са нов semblant/make-believe като маска на фундаменталния антагонизъм, правещ невъзможно съществуването на общество/сексуална връзка? Цинизмът на постидеологическия свят е идеология в чист вид, както по хегелиански би се изразил Жижек.

Същностният въпрос е за Цялото или поне за някаква „трансцендентална илюзия” от кантиански тип. Тази претенция сякаш е отпаднала в деконструираната и диссеминирана постмодерна ситуация. Това обаче, което отпада от символния регистър, се завръща отново като Реалното на брутално нахлуване и немотивирани ексцеси.

Конституирането на Цялото изисква мета-език, какъвто липсва. Тук се сблъскваме със следния парадокс. Не съществува нищо извън езика. Дори Реалното е ефект на липсата или на провала на мета-езика. Но, от друга страна, езикът никога не може да се постанови в затворена тоталност и тогава какъв е смисълът да говорим, че извън него няма нищо?

В налагането една в друга на две липси - липсите на Цяло и на мета-език - се състоят и всички фетишистки церемонии, които можем до отнесем и към една литературна история.

Когато един Боян Пенев изрежда българските липси - некултурност, повърхностен реализъм, провинциализъм, религиозен индиферентизъм, липса на естетически вкусове - той е осъществил критика, за която такива като Юлия Кръстева само могат да мечтаят. Само че това не освобождава неговата критика от скрития й фетишистки заряд. Или когато търси пътищата на българската литература в по-широк културологичен обхват, чрез замерване с другите европейски нации-държави, това досадно напомня за днешното постколониално писане.

Д-р Кръстев сякаш е по-прозорлив. Тръгва се от едно празно множество или както сбито се е изразил той: ”У нас няма нищо.” Нищо, освен празното множество на нищото, което, заградено в скоби, ни дава представа за Две преди мечтаното Едно-Цяло. Нищото никога не е изцяло нищо, то е ефект на локализираната в ситуацията празнота, ситуираната празнота на българския симптом.

България сякаш е някакъв (пост)колониален дюкян, където се установяват липси и се извършва мениджмънт как това може да бъде поправено. Но именно в това е капиталистическото несъзнавано не само на ситуацията, но и на надграждащия я критически стил при Кръстев и Пенев в нещо като подобие на университетски дискурс (всъщност това е дискурсът на капитализма, останал неразвит от Лакан). Този дискурс сякаш притежава обективното знание S2, което е в състояние да се справи с онова в ситуацията, което я надвишава/липсва, което отказва символизиране и е възвишен обект, правейки нещата постоянно да изглеждат изопачени. В резултат на това имаме зачеркнат травматичен субект (българските писатели, литературата, самата България). Този субект постоянно ще си припомня своята непълноценност и зависимост от примитивното господарско означаващо S1 (abject-произходите) като обсцьонно допълнение на учения университетски дискурс.

Около травматичната празнота се наслагват инкарнационните редове на непълноценна субективност - и България, и творците й са непълноценни, с непоправими липси/ексцеси.

Това, което забравя университетският дискурс, са собствените му психотични ограничения, немотивираното му самочувствие и перверзно сношение с несъзнаваното - защо? Защото перверзният си въобразява, че знае какво липсва в Другия, и знае как да запълни тази липса.

Трябва да се избяга от примитивизмите и нищото, да се постигне автономност. Самите прескрипции за тези „линии на бягство” обаче не могат да избегнат фетишисткия си субстанционален пълнеж. Постколониалният дюкян трябва да се зареди с нови стоки, като самото това място на размяна ще им придаде по магически начин и национално своеобразие, унарната черта на Лакан.

Точно тези фетишистки прескрипции са уязвимото място на това, което днес наричат culturе studies.

И точно тук класово-партийният подход изненадващо показва своето предимство. Автономността на изкуството е най-голямото заблуждение, следващо несъзнаваната логика на формата на стойността, в която капиталът по магически начин се самоостойностява извън потребителната стойност и абстрактния труд, вложени в стоката, които най-много са временни спирки по пътя/циркулация на самонарастващ капитал.

Именно този меркантилистки фетишизъм е в основата на утопиите за автономно изкуство, което сякаш от само себе си или поради самото себе си ще постигне точката на абсолюта, литературната форма на абсолютна необусловена стойност.

Вазов, Пенчо Славейков, Яворов сякаш са на път да постигнат невъзможното, били са спънати по тоя път или в самите тях се съдържат някакви културни, субстанционалистки липси, които прогресивно ще бъдат отстранени или запълнени от следващите литературни поколения.

Когато четеш Кръстев и Пенев в опита им да въведат в дискурс българската и/или литературна идентичност, няма как да не се сетиш, че и в днешно време продължава да се пише за „златното време” на българската интелигенция. Българското Нещо е дефектно, но вложеният в него културен запас ще е неговото изкупление и спасение.

Това са културалистките илюзии с обсцьонното допълнение зад тях на класово-партийния призрак.

В тези игри на повторение се очертава още по-фундаменталната липса на произвеждани различие и новост. Това може да означава само едно. Ние отново и отново сме изправени пред тайната на (пост)колониалния дюкян, който затваря под носа ни, и какво друго ни остава в безсилието ни, освен да го наречем канон, догма на канона, която не съществува никъде другаде, освен в мозъците на университетските хора и на една продажна интелигенция.

Казах, че д-р Кръстев е за предпочитане - защо все пак? Когато той инцидентно пише за духа на „горда гражданственост” при българските писатели поради простия факт, че Фердинанд е бил безразличен към литературата и никога не се е намесвал в нея (през царуването си е наградил само двама писатели - Вазов и някой си Драндар), това е нещо повече от злободневна констатация.

Натрапливата обсебеност при Кръстев от мисълта за отвоюването на морална и материална независимост на българския литератор ще го следва през целия му живот. Той предвижда и модерния феномен на виктимизация, превръщане в жертва, толкова популярен днес, в една повече от показателна прескрипция: „...но още по-горещо трябва да пожелаем самите писатели да имат съзнание за собствено достойнство и сила и да не приписват, за оправдание на своето престъпно бездействие, на днешния политически режим една литературна нетърпимост, по-голяма от оная, която той може би действително притежава. Никой още не е бил обесен от Стамболова за литературна неукротимост; но ако имаше или ако се предвиждаше в скоро бъдеще да бъде обесен - толкоз по-добре щеше да бъде за нас и за нашите потомци.”

Това е написано през 1893 г. в рецензията му „Един портрет на нашето общество” за малкия очерк на Вазов „Сладкодумен гост на държавната трапеза”.

Ето как българите трябва да преодоляват виктимизиращите ги травми - с един още по-безразсъден акт извън символното покритие, passage a l`acte, а не импотентно отиграване.

В това е революционизиращият смисъл на повторението като вечен комунистически инвариант на идното ново, в реализирането на онова, което е щяло да бъде. Именно тази объркваща темпоралност на future anterior e неизкупимото битие на литературата в несекващ месианистичен потенциал, а не в (мулти)културалистките пълнежи, които ни се предлагат.

Няма цивилизовани решения. Литературата е самоубийствен акт.

Кръстев дори е по-радикален от днешните, когато в знаменита маргиналия към въпросната рецензия пише:

„Ще ни възразят, че в България няма богата класа и че първата личност, която би се опитала да бъде независима, би се намерила пред неминуемата опасност да бедствува и да гладува. Ний признаваме, че подобно явление, невъзможно в никоя друга държава, у нас е възможно, защото сме лишени от всяко чувство на солидарност и от всякаква способност за деятелно съчувствие. Ако има нещо, което често ни отчайва за бъдещето на българския народ, то е тая негова insociabilite, при която никаква воинственост и никаква храброст не са в състояние да поддържат един народ. Обаче един оставен от всички борец е най-свободен - той е свободен от своя дълг и, следователно, свободен всяка минута да умре...”

Макар че тук avant la lettre Кръстев предвижда „кърджалийството” на Яворов, смисълът на това изказване е лаканиански. Там, където липсват морал и sociabilite, дълг, там е свободното пространство на една етика на Реалното, където е възможно да не направиш компромис със своето желание.

Между лошото и по-лошото, le pere ou le pire, непреводимата лаканианска антиномия между името-на-Бащата и Реалното/Нещо, изборът трябва да се направи спрямо второто.

Справянето с българските липси изисква не фетишистки пълнеж, а пробив в Реалното. Когато Васил Пундев пише, че „(Пенчо) Славейков учи, а през Яворов се минава”, това е интуитивно маркиране на пионерската страст по Реалното, където смъртта не е край, а изход.

Недостатъците могат да се превърнат в предимство. Тези, които нямат нищо, могат да постигнат всичко.

Само че това е и пролетарският вариант на Маркс. Но не е ли капитализмът със същата превратна логика на пресмятане? Този, който има пари, може да има всичко и да бъде всичко.

Да окупираш мястото на възвишен еквивалент означава монопол върху правото на размяна, без да плащаш, тъй като ти си се превърнал в квази-обект-причина на всяка стойност, извоювал си монопола върху абсолютната форма на стойност.

Това е капиталистическият превод на безкомпромисното революционно желание. Да не забравяме, че капитализмът е култура на абстракцията, той и досега е значим в самореволюционизирането на своите условия.

Оказва се, че аvant la lettre д-р Кръстев е свършил работата и на марксистката критика (факт е неговата толерантност към новото социалистическо движение, макар че за придирчивия Д. Благоев това няма да се окаже достатъчно).

Макар и косвено, mutatis mutandis, Яворов за д-р Кръстев е това, което е Бодлер за Бенямин като поет на буржоазната епоха.

„Обаче един оставен от всички борец е най-свободен - той е свободен от своя дълг и, следователно, свободен всяка минута да умре...” Недооцененото величие на този doctorvater от кръга „Мисъл” е много по-голямо, отколкото може да се предполага. Никъде другаде травматичното липсващо Нещо на българите не е получило такъв превратен хегелиански ход към безразсъден passage a l`acte извън обхвата на генеалогически предразсъдъци.

Там, където е свободен, т.е. субтрактиран от своя морален дълг, произходи, генеалогически култове, оставеният от всички борец е абсолютно свободен във влечението към смъртта. Очертана е предлегалната зона, където се вземат суверенни решения, мястото на минимално трансгресивно различие между закон и „божествено насилие” като неговата скрита поддръжка.

Това ревизиране на формалния кантиански императив напомня лаканианската логика от прочутата му статия „Кант заедно със Сад”. Макар и никога неосмисляно в български контекст, това ще има съкрушителни последствия за него. Борците ще се окажат неотличими от садистичната си подоснова. Доброто ще се окаже одомашнено диаболично Зло, компромисен ефект на престъпни ексцеси от всякакъв калибър. За бленувания български Изход ще можем да съдим единствено по криминализиращите го ексцеси.

Ние обаче ще се ограничим само до акцента върху една етика извън Другия, за пръв път визирана от д-р Кръстев. Тази възвишена етика до последни подробности е характерна за случая Яворов. Парадоксално, но опитващите се да криминализират трагичната развръзка от оная ноемврийска нощ на 1913 г., дори фактически да грешат, по принцип са прави. Яворов винаги е бил престъпно свободен във влечението си към смъртта.

Готвеният от публичното мнение за престъпник Яворов се оказва светец на влечението, мярка на собствената си несъизмеримост.

Все пак малко странно човекът, довел Яворов в София, и очевидно, неговият последен изповедник, след смъртта му ще говори за „настоятелната тайна” на Яворов, която според него се крие в писмата му, които трябва да бъдат съхранени. Наистина каква тайна? Каква друга тайна, освен за разигралата се трагедия между Лора и Яворов, ако трябва да бъдем искрени?

В сцената от Двама, каквато е всяка велика любов, очевидците липсват. Любовната сцена е суверенното изключение с липсващ изход и линии на отстъпление. Лора и Яворов, нека го кажем отсега, сякаш разиграват фаталната сцена не толкова предназначена за големия Друг, а за нашата обсцьонна фантазия, хвърляща ни във фетишистко разцепление. Кой кого е убил? Кой е виновен? Какво се е случило наистина между тях? Това са все поводи за обсцьонно наслаждение, за което е непростимо, че не си даваме сметка.

Но какво, ако тайната е на повърхността, толкова набиваща се в очите ни, че не сме способни да я съзрем във фетишисткото си заслепление? Не става ли ясно, че със своите твърдения и премълчавания д-р Кръстев всъщност визира българския случай Антигона (нерефлектираните догадки за антична трагедия при Яворов са били в ход още тогава при такива като Кремен, но той ще избере буржоазния жанр на романа за случая Яворов, надминавайки собствената си прозорливост, както ще видим по-нататък)?

Отговорът е на повърхността и изисква да бъде разчетен.

Тайната на Яворов е в това да не направиш компромис със желанието си - какво желание все пак, след като още в началото го определихме като свръхдетерминирано? Това е натискът на безкрайното, с който Яворов няма да направи компромис (Вл. Василев проницателно ще забележи, че Яворов единствен от българските поети е застанал пред Абсолюта). Тайната не е в поетическата екзистенция, а в това, което я прави inexistent. Човекът е unheimlich, uncanny, ни-що. Това упорство за разкриване на нечовешкото измерение в човешкото е злочестината на Яворов (В. Пундев отново е проникновен, когато малко неясно сочи Яворов като „пример за смърт на човека у нас, защото беше жертва за върховни искания...”).

На външен вид това приема формата на hubris. Яворов дразни в преакцентирането на мелодраматични страсти. Но точно в това е проблемът, че той е събитието на страстта в чист вид, което ще хвърли в „моралистко” недоумение околните.

После, когато се оказва в състоянието „между две смърти”, слепотата му носи прозрение, също както при Едип в Колон, за нечовешкото измерение на човека. Точно в своята окаяност и отхвърленост тази abject екизстенция или „антихуманност” на екзистенцията, както я разбира Лакан, ще проличи в цялата си неистовост.

Яворов е попаднал в мястото на самоостойностяваща се стойност, свободният от всички борец. Възвишеното влечение е капиталистическо влечение пар екселанс (тук транскритическият прочит на Каратани, който преди всичко е литератор, може много да ни е от помощ, но поради ограниченото място не можем да се спрем на това). Но не можем и да отминем факта, колко странно в писмата на Яворов, особено в предсмъртните, проличава ненатрапливо и деликатно неговата възвишена гордост извън всеки легален ред и етика (той не обвинява никого за злочестието си, освен в някаква толкова завоалирано-смекчена форма, че това може да докара до сълзи), колко странно трагичните изречения се преплитат до последния момент с акуратни по капиталистически финансови сметки относно неговите вземания-давания.

Това съвсем не е наивно наблюдение. Той иска да разграничи абсолютната си стойност от мизерните задължения към света. „Настоятелната тайна” на Яворов наистина не е субстанционална, любовна, психологическа, а в самата форма на диференциална стойност, на която Яворов е държал дори в наглед дребнавите разисквания около финансовите си задължения. Писмата му продължават да са бездушен архив, защото никой не вижда връзката на числата с абсолютната стойност на страстта. Вместо това тези писма обичайно и пошло биват отрепетирани в еснафско-лигави рецитали.

У нас няма нищо, както заявява безапелационно д-р Кръстев, и това наистина е изречението/празно множество, от което трябва да тръгва детерминирането на всяка „българска” ситуация и което всъщност се случва и в „тъмните времена” днес. Самият Кръстев обаче в отношенията си с Яворов фактически разиграва неуспеха на бащинската метафора (бащата винаги е фигура на неуспех). От една страна, той е този, който бленува за кърджалия, за свободен от всички деятел, а от друга, желае да види един каноничен, класически Яворов. Кръстев материализира гласа на свръх-аза, който едновременно е щедър, пермисивен, а от друга страна, жесток и наказателен. Така че когато намеква за тайната на Яворов, Кръстев би трябвало да е съзнавал, че той е самото насърчаване за тази тайна, за да се окаже безпомощен пред полуслепия невинен Яворов като един от последните му изповедници. Колкото по-невинен, толкова пò си заслужава да умре. Както Яворов е таял напразната надежда, че само един поет може да разреши „тази жена” (всъщност Лора е неговият симптом), така един критик никога не може да разреши един поет.

Приведеното от Далчев във фрагмент 77 твърдение на Симеон Радев: „Аз не мога да приема, че в България има литературна критика, докато Яворов минава за голям поет”, е показателно със зловещия си анахронизъм.

Я виж само кой го казва това - авторът на „Строители на съвременна България”!

Яворов и критическата институция са поставени под угрозата на взаимното си изличаване.

Критиката винаги е била параноична, както всяко знание, в производството на регистри под формата на дизюнктивни синтези. Конфликтът е известен още от Дельоз - между тялото без органи (институцията) и желаещите машини (Яворов, поетите).

На политически език, случайните хегемонични артикулации на различия биват подвеждани под съмнително популистко нормативизиране във вериги на еквивалентност.

В резултат на това при различните политически режими и литературни моди Яворов ще изглежда различно.

Всъщност целта е Яворов да бъде сведен до „празно означаващо”, т.е. дефинитивно неопределен, за да се превърне в угоден на всички.

Различието е прокълнато, т.е. със стойността на афект спрямо навика (habit), или различието е това, което д-р Кръстев приспада към insociabilite. Оттук и коренно противоположните изводи, които могат да се направят. Докато С. Радев явно вижда недвусмислена заплаха в различния Яворов, за д-р Кръстев оставеният от всички борец може да изкове една непозната етика извън символното покритие на големия Друг.

Яворов е негативният фундиращ жест на българската поезия. Съзнавали са го още съвременниците му, по-точно такива остракирани „строители на България” като Владимир Василев.

„Само Яворов застана пред Абсолютното, пише Вл. Василев, докато светът на Дебелянов, Лилиев, Ем. Попдимитров е бил всякога на земята.” За Яворов, малко простодушно обяснява Василев, Абсолютното „не бе теза, а предел, до който стигна изтерзаният му дух. Почувствува обаче неговата студенина и направи кръгом.”

Василев ще направи и единствено уместния паралел между Яворов и Бодлер, интуитивно напипвайки знаменитата трактовка на Бенямин („У Бодлера можем да наблюдаваме досущ подобен случай. Неговите „Les Fleurs du mal„ в които са събрани отровните цветя на една култура, отпаднала от Бога и нравствеността, ни ужасяват със своя жесток натурализъм. Декадентски изтънчената страст за неизпитани удоволствия, потресните сцени на нощта и на затулените улици, кошмарното царство на вампира - такъв рисунък е намерил светът на неговото платно.” И по-нататък: ”Чудовище си ти, чудовищно дете на престъплението и позора”, дето човекът, по-точно, земното в човека е защриховано в най-черни краски: последният е въплотен в един хиперболизиран образ - огромно чудовище, което като змия се е впило в земята и в което стои, вградена в камен зид, душата. Но как би желал да проникне вътре и как би го приласкал живота, плът и дух на самотата - следва веднага вторият момент, отстъплението.”

Несъмнено това са редове с изключителна стойност. Схемата, пак повтарям, е лаканианска. Конфронтиран в невъзможната среща с Нещото-Абсолют, поетическият субект е суспендиран от етическо-религиозното и се превръща в чудовище. Следва алтернативата в „линиите на отстъпление”.

Бог е отпаднал, станал е несъзнаван, според прочутото определение на Лакан. Отпаднала е и етиката в конвенционалното си разбиране като практика за колективен живот. Оставеният от всички борец ще трябва да изобрети една нова етика на Реалното.

Нека още отсега заявим, че „потрес” е ключовата дума за нощта на Бодлер/Яворов, това немотивирано anxiety като единственото усещане, което не лъже, според Лакан. Всъщност това е антипатията към репрезентация. Възвишеният потрес ни сблъсква с невъзможното за репрезентация под формата на кантианска „негативна репрезентация” . Или, ние си имаме работа с възвишеното, когато невъзможното за репрезентация се преобръща в репрезентация на тази невъзможност.

Сега е по-лесно да разберем защо с Яворов се извършва безпрецедентно изместване в българската поезия от красивото към възвишеното.

Вещите блянове на Славейков са се изместили в (зло)вещо-възвишената си анихилация. Поетическият субект като изчезваща точка, като aphanisis - това е събитието Яворов.

Яворов е ризоматичната безродност като unheimlich, uncanny, подкопаваща не само всяка институция, но и самата въобразена историческа приемственост и свързаност. Той е другата въобразеност на възвишен ексцес, който няма как да приключи, защото е изключителен, в състояние на извънредност, и за него наистина няма приспособено земно място. Той е Ницшевият отшелник, чието „не” е със свръхбитийната способност на удвоено ”да” като потвърждение на потвърждението.

Прочутото раздвоение на Яворов не е психологически интериор, а фигура на Двете, на сцена от Двама: в мен има нещо „нечовешко” и на това дължа своята човешкост. Онтологическото преимущество на Двете може да се открие в Ницшевото „пладне”, средата на деня с „най-късата сянка”, минималното месианистично различие в основата на всяко перспективистко отместване.

Нощта на Яворов е възвишената поддръжка на това пладне.

Пладнето е съставено от безброй сенки, и в това се състои онтологията на Двете като първо число.

Ницшевото пладне обаче няма ли да се окаже прекалено тоталитарно, както биха се изразили днес? Като санкционирано светилище, то допуска минимум привидност, минимум феноменологически пълнеж, но това не премахва заложеното в него темпорално раздвоение, същото, което символизира и Ангелът на Бенямин. И не е ли всеки един миг врата, през която Месията пристига на тоя свят?

Но и ресентиментът, този храносмилателен режим на нихилизма, също се състои от Две. Той е лошото повторение, рефлексивна омраза, Schadenfreude. Ре-сентимент е фигура на повторението пред ужаса на пълния крах, подправката, чрез която краят на времето е „преживян” като време на края.

С Яворов се разкрива изначалния пропастен екстериор в българската интимност, това, което Лакан нарича „екстимност” като друга фигура на Двете.

Но и ресентиментът не бива да бъде подценяван заради двойствената си стратегия: аз трябва да ненавиждам някого пред ужаса на прозрението, че той е същият като мен.

„От всички поети на символизма, като изключим Яворов, най-голямо влияние върху нашето поколение имаха Димчо Дебелянов и Николай Лилиев”, пише Далчев във фрагмент 119.

Като изключим Яворов... защо всъщност трябва да се изключва, да се заскобява?

Не е ли това скрито продължение на злостния апостроф, с който колекционерът на национални икони С. Радев ще сепарира чудовището Яворов?

Само от любов към синтаксиса ли изтънченият гений на Далчев се приближава опасно близко до бруталното твърдение на Симеон Радев или цели нещо друго в наложения му от комунистическата власт криптонимичен начин на изказ? Защото е напълно ясно, че Далчев ще приеме травмата на Яворов като своя съдба, със съответните уточнения (все пак Далчев е тоталитарен невротик и вероятно тази натраплива невроза има предвид Светлозар Игов, когато пише, че Далчев е „скрит” символист).

Нашите желания се дирижират от мястото на Другия, в случая всички поети на символизма, но един от тях е ограден още веднъж, той не е като всички и парадоксално се оказва в графата на не-всичко. Или пък е над всичко.

По логиката на не-всичко се движи лаканианската логика на женската сексуалност. Дали пък Далчев не визира нещо, което самият не знае, че знае? Яворов е най-сексистки настроеният за своето време поет, неотделим от своите обезсмъртени любовници, и по някакъв начин феминизиран от тях. Самият Яворов е фемининен, женскостен в любовните си отношения. В отношението му не само към Мина, но и към Лора е отиграна импотентността на фалическото означаващо - мъжът притежава това означаващо, но жената е самият фалос под булото на своя маскарад (фалосът винаги е забулен като означаващо на липсата).

Яворов е осъден да прави любов единствено със своята поезия/несъзнавано/възвишен обект и оттам всички странни перипетии в любовния му живот.

Като изключим Яворов... да, но той най-често присъства във фрагментите на Далчев, където е представян най-малкото амбивалентно, което подсказва за невротичната обсебеност на Далчев.

Наистина лесно може да се изчисли, че Яворов заема най-голямо място във фрагментите. Още по-лошо, Далчев постоянно прилага дизюнктивната си логика за отделяне на „лошите” от „добрите” качества/обекти на Яворов и неговата поезия, без да разбира, че го върши по схемата на несъзнаваното си скатологическо влечение (Душан Биелич е този, който свърши работата на българите, когато осмя „чистницата” Юлия Кръстева, заела се да изчисти авгиевите обори на българската ситуация в печално известното си есе от 90-те години „Българийо, страдание мое”).

Като изключим Яворов... Това комично напомня за прословутия афоризъм на Чърчил: Демокрацията е най-лошото нещо, с изключение на всички останали.

Яворов е най-лошият поетически образец, с изключение на всички останали.

Има само едно възможно обяснение. Яворов е събитието в отношение на неотношение със ситуацията. Яворов е самопринадлежащото си събитие като трансгресивно нарушаване на аксиомата за фундиране.

Събитието се е случило да се случи, среща между случайността и нищото, пустотата. Една незадължена на нищо и никого среща, и незадължаваща никого.

Далчев е длъжен да приеме Яворов като включено изключение на (не)принадлежност към собствената си ситуация, да го приеме като съдба на себе си и на своето поколение. Но ясно личи от фрагментите, че това приемане е със стойността на неприемане. Или пък отново се лъжем и това е тайната игра на Далчев като защита срещу невротичната му обсебеност?

Оказва се, че в мястото на канона нищо не е получило разрешение, няма да получи и от нас, просто защото това ни се дава, дарът на пустотното Нещо, на непристъпното травматично Реално, на което отвръщаме с повече или по-малко посредствени симптоми и конфигурации на „запазени” места.

Как все пак трябва да разбираме това възвишено отместване като сингулярен неповторим акт при Яворов? Извън икономическата му дистрибуция, така да се каже, макар че, както показахме с примера на д-р Кръстев и Вл. Василев, те много точно са напипали съответствието между поетическо и капиталистическо влечение, необузданото търсене на невъзможното наслаждение-Нещо, за което можем да съдим само по принадените му ефекти/принадена стойност (Лакан сериозно е смятал, че Маркс е трябвало да открие не принадената стойност, а surplus-наслаждението).

Наслаждението като ефект на собствените си ефекти..., но същото важи и за Капитала, това е неоспинозистката иманентистка логика, която не можем да проследим сега.

Както и да е, но тук се сблъскваме с парадокса на Възвишеното. Казано просто, то е една изгубена кауза, изгубена причинност. Възвишеното е пилеене, без да служи за нищо, освен на самото Нищо - изяж своето Dasein!

Наистина ли това обяснява как и защо Яворов е съсипал своя живот? Тружениците, заети с неговата „настоятелна тайна”, би трябвало да осъзнаят, че ако това е тайна, тя е останала такава и за самия Яворов.

Възвишеното е място за вписване на чиста субективност, на чудовищност в чист вид... и не е ли това най-искреното влечение на уморените от култура, на уморените от човека? Влечението за представяне на непредставимото внася дестабилизиращата си сила в тънкия преход между модерност (носталгия) и постмодерност (шизоидно ликуване от изобретяване на новото, всъщност фабрикуване на пастиши в най-честия случай).

Защото наистина става въпрос за преход от желанието към влечението, не в търсене на изгубен обект и изгубени причини, а в отиграването на самата загуба като обект-причина.

Но от добрия стар Канети ние знаем, че обект на влечението е предимно властта - каква власт все пак? Да властваш в абсолютното си безсилие като въплътена загуба на Нещото-наслаждение - това е Яворов.

При Яворов очевидно не става въпрос за кантианското възвишено, а за възвишеното като безкрайно усилено етическо напрежение извън обхвата на предпоставено трасцендентно Благо или абсолют, фактически етика на Реалното, на срещата между случайността и нищото, катастрофичното нищо. Етика на раздор и диссенсус, а не на прагматична консенсуалност. Етика извън Другия, както е при Ален Бадиу. Етика, в която не се прави компромис със желанието, и, следователно, етика изнамирана все отново и отново, във всеки миг като kairos, като слаб месианистичен потенциал, който е толкова могъщ тъкмо в неразгръщането си спрямо банални познати конфигурации.

Етическото изпитание Яворов е не по-малко драматично заредено, отколкото случая Антигона или Едип, както вече споменахме.

Той не е предал своето желание („другата нощ”, жената, любовта, сингулярността на „самси”), не е позволил разграничението между поезия и реалност, защото той е поетът на Реалното.

Далчев ще бъде особено ревнив в това отношение, дори без да го съзнава, поради собствените си морализаторски изисквания. Именно несъвместимостта на техните етики е тайният двигател, който ще движи Далчев в неговите опити за размаскиране и уличаване на Яворов.

Яворов се е показал нескромен в очите на Далчев, Яворов е нескромен тъкмо в настояването за генеричната неразличимост на истината, което Далчев автоматично ще отчете като данък на блудкавата символистка поетика (все пак най-ценната му забележка относно Яворов е, че с него е въведена мисълта в българската поезия, в цитирания вече фрагмент 77).

Яворов е поет на чистата генерична стойност в точката на аморалистичната й неразличимост и накалена екзалтираност, докато Далчев ще се задоволи с много по-умерен и размерен нравствен патос. За него съществуват определени и точно наименовани морални ценности със съответните им субстанциални характеристики.

Яворов е под натиска на безкрайното, Далчев е поет на акмеистичната затвореност на битието и от това извлича етическата си гордост и самоудовлетвореност.

Малкото е хубаво. Великото лесно може да трансгресира в комизъм.

Яворов като предстоящ за развенчаване кумир на Далчев все пак е съхранен в скобите, макар и в обявлението за края на символистката поетика. Яворов е запазен като остракиран, заскобен. Той е Реалното на символистката процедура, това нещо в нея, което е повече от самата нея. Възвишен ексцес, който ще намери въплъщението си в особено травматично наслаждение, каквото поетическият субект преди не е изпитвал.

Но по-същественото е, че това недостъпно Реално е ефект на опитите да бъде репрезентирано и символизирано, тук няма внос на трансцендентност. Яворов е задължен единствено на себе си и поради това изпитва разорителна виновност. Не че няма екстериор, не че той не се оглежда в Другия (публичното мнение) със съответните театрални ефекти. Тези екстериори обаче са руиниращи, корелат на драматичното му разцепление. И в този смисъл, не само екстериорът липсва или е фундаментално подкопан, но и интериорът е в същите руини.

Яворов сам се заскобява в епохата на Grunderzeit, той не иска да си приписва баналните историцистки аванси на „тъмен предшественик” и с това се оказва първият поет на демокрацията.

Заслугата на Далчев може би е в това, което Дерида нарича re-mark. В това изтънчено преповтаряне и опит за подминаване Далчев наистина се опитва да подмине и да „отложи” Яворов, само за да покаже колко неотложна е нуждата Яворов да бъде повтарян като истината на минималното различие, като обект-причина на българското желание. Скандалният пример на Яворов ще остане безпримерен образец на травмата, от която българската поезия няма как да се отърве.

Несъмнено, повратният момент за Яворов е „Нощ”, очертаваща в резерв зад все още успокоителните и нормализирани поетически реминисценции един непреодолим и напълно немотивиран страх, anxiety. Какъв е този страх, трудно различим зад обичайните „реалистични” нощни кошмари? Той е със структурата на литота, на подценяване и омаловажаване. Яворов се подлага на церемониално самоунижение.

Дотук нищо необичайно. Реторичната фигура на литотата изразява утвърждаване чрез отрицание на нещо противоположно (тук ползваме анализите на Джоан Копек чрез неизбежно тривиализиране). Примерно, Яворов не казва: „Аз не съм щастлив с обектите на досегашните си поетически визии и затова ги отхвърлям”, а „Има нещо, което ме прави много по-нещастен и екстатичен”.

Яворов намира единствено сигурно усещане в този страх, който би бил подценен, ако се обвърже с някакъв актуален обект.

И все пак страхът/anxiety не е без обект, както изненадващо ще заяви Лакан. Проблемът е, че обектът не присъства никъде, защото ще струва омаловажаването му, ако бъде номиниран по някакъв начин. Именно този щекотлив въпрос за номинирането на обекта при Ален Бадиу ще се пренесе и върху самото събитие.

Яворов също удържа в резерв необективируемия обект, за който можем да съдим само през пределно заситената сигнификация в поемата като за някаква зловеща врата, панта на врата, латуза, като индекс за нещо ужасяващо нередно, сякаш нахлуващо отвън.

Митът за ламелата сякаш е уместен в случая. В мъртвешката атмосфера Яворов е докосван и обгръщан от уродлива пелена. В древните погребални практики ламелата е позлатената пластина или варак, заравяна заедно с трупа и съдържаща инструкции и пароли за преминаване в отвъдния свят.

Именно тази ламела констрастира с извиканите от Яворов предишни поетически реминисценции (на родината, на любимата, на майката) със съдържащия се в нея неразчетен възвишен отпечатък. Доставя ни се не толкова (имагинерен) образ, колкото символна артикулация на нещо, което е в директна връзка с Реалното.

Страхът е директна трансформация на либидото, съгласно Фройд.

Желанието на Яворов да остане „самси” ни се разкрива в цялата му илюзорност. Фактически точно в тази тревожна усамотеност проличава неговата афектираност от желанието на Другия, където изведнъж се появява засечка извън класическата причинно-следствена обвързаност. В „Нощ” сякаш се кани да изплува новата обект-причина на желанието през една кошмарна пелена, нахлуваща през всички прорези - ламелата като мит за чист жизнен инстинкт, който субектът губи в цикъла на сексуирано възпроизводство.

Представители на ламелата са лаканианските възвишени objets a (самият Лакан държи тази инскрипция да не се променя в различните езици).

Възвишеният objet petit a може да се разбира и чисто механично като нещо, което не работи. Примерът е скитникът на Чаплин от „Светлините на града”, който глътва свирката си. Досадният звук, издаван при всеки опит да каже нещо, фактически илюстрира скандала на бруталното присъствие на битието, на факта за нашата „прикованост към битието”, към едно необяснимо Реално, което е грубата сурова сила на натиска на влечението.

Страхът, влечението, либидото - наистина ли това е изписано върху погребалния покров на „Нощ”?

Нека да рискуваме с един още по-психоаналитичен и прословут пример на Фройд. Полуоблечената жена, лежаща до своя любовник, неочаквано долавя шума на кликване от неизвестен източник. Тя го идентифицира като щракване на фотоапарат, с който е заснета интимната сцена. Но за Фройд, както може да се очаква, този нещастен шум не идва нито от часовник, нито от камера, а от пулсирането на нейния клитор, което тя пренася като усещане за външен обект.

Това чувствено смущение е собственото принадено наслаждение на самата жена, либидиналният тремор на означаващото върху определена част на тялото.

Откъдето и да идват шумовете в „Нощ”, всъщност от самата сърцевина на поетическия субект, те насочват към някакъв свръхтовар на травматично наслаждение, което ги дублира - Яворов в среща със собственото си наслаждение като обект-причина на желанието.

Ето защо потресният страх и самоотвращението, които несъмнено изпитва, още по-несъмнено са придружени и от усещането за срам и виновност.

В задушаващата примка, която нито сме избирали, нито сме в състояние да избегнем, ние наистина изглеждаме възвишено-комично като „глътнали свирката си”. И това засяга най-интимната ни същност, дублирана от нечовешки безличностен двойник, чуждото тяло в мен. Сингуляризирането ни в (ин)дивидуалности е строго съответно на лаканианското extimite.

Светът на този изначален либидинален страх не е от реда на обектите, но не е и съвсем безобектен в скърцащите панти на кошмара.

„Нощ” е началото и на усъмняване във възможностите на езика със загатнатите тревожни пролуки в стихосложението, където акцентът натрапливо се пренася върху материалността на буквата, в една пунктуация от графематични разрези, елипси и заслепяващи цезури, стигащи до аграматичност или до станалия прочут с Юлия Кръстева семиотичен аспект на езика.

Наистина, каква е тази „нощ”, освен зловеща и странна церемония на „органи без тела”, на corps morcelle, фрагментираното тяло, както го нарича Лакан?

Какво би открила една тематична критика в „Нощ”? Делегитимизация на речевите позиции, режим на неопределена самоличност, разстройство на разделението между време и пространство, отказ от ясно послание.

Все пак нещата като че ли не излизат извън стеснената символистка вулгата на конфликт между „разблудното чадо” и желанието/закон на Другия като вменявани му виновност и дълг.

Отношението между жертвоприношение и наслаждение също не е непознато. Съвсем сбито, формулата при Ботев, Вазов, П. Славейков е „жертвам се заради Другия (родината, поезията, любовта)”, при това имаме много точно установена йерархия. С други думи, при тях липсва неопределената и смутна тревожност, каквато характеризира „Нощ”.

Именно тази „тревожност/страх” (anxiety) е патологичният тик, който променя всичко.

Вл. Василев скромно ще нарече това „потрес”. Фактически отвращение от наложените репрезентации, ето защо трябва да бъдат прокарани през „нощта”, дезавуирани. Изглежда разочароващо, но в прекосяването на фантазията си Яворов ще сложи отново на тезгяха обичайните теми, включително и националистическото картографиране на Родината... чак до Албанската пустиня. И ние си казваме, по-добре да не го бе правил. Само че това е суспендиране, увисването на обичайния репертоар в несъстоятелност и неконзистентност. Националната алегория от постколониален тип е презаситена и само някакъв несъзнаван тик или конвулсия на „глътналия свирката” Яворов е издайническият съучастник, без да бъде представен конкретно.

Само можем да предполагаме, че конвулсивният потрес е причинен от антипатията към репрезентация, която винаги е държавно-оразмерена, под контрол. По-съществени обаче са линиите на бягство, предусетени от Вл. Василев. Потресният тревожен страх подтиква към дезавуиране на обичайните навици и картини и заместването им с нови фетиши. Нещо, което Яворов обаче не си е позволил. Сякаш тук наистина няма производство на новото в повторението. Има клетви, но прокълнатото различие липсва. Яворов сякаш пак разиграва театър, след който блудното чадо отново е приобщено.

„Нощ” е важна в своята неопределеност. Алиенираният поет е нанесъл съкрушителен удар чрез самоалиениране на самата алиенация, но това все още не довежда до сепарация от досегашния му живот. Разбира се, само привидно. „Нощ” е важна, защото разчиства пътя му - към какво? Вероятно, към едно откровено писане като опит на „другата нощ”, чийто „символистки” неуспех злорадо и погрешно ще бъде отбелязван отново и отново от критиците му. Яворов се е отказал от „красивите” си стихотворения. Там обаче, накъдето се е отправил, е представянето на непредставимото възвишено, независимо дали математическо или динамично възвишено, както го е определил още Кант.

В резултат се натъкваме на една поезия, която е трудна за възприемане и днес.

Изначалното условие, определящо тревожността като онтологизиран страх, е претенцията на едно постоянно нарастващо влечение, пред което егото е в състояние на злочестина.

Влечението, надничащо зад тревожността, изисква непрестаннотото си презареждане с наслаждение в мрачния си дрейф. И това иска да изрази Яворов в „теле-скопираната” си нощ, далечното да се окаже близко.

Прокълнат поет, но много повече светец на влечението. Какво влечение все пак? Тъкмо нощта на света разкрива най-добре скопичното влечение. В „Нощ” преобладава някаква прекаленост на адресиране към възвишени обекти, само за да се открие тяхната загуба на равнището на влечението. Всъщност това е неспособността за означение на Нещото/Реално, индекс на които е тревожността.

Влечението циркулира около една безпрецедентна загуба. Трябва да търсим наслаждението тук, при едно безчовешко ядро вътре в човешкото, но това наслаждение не е достояние дори на поетическата фантазия, която се опитва да го организира. „Нощ” се състои от отиграване на фантазмени сценарии, които прекъсват немотивирано и руинират в трескава тревожност и неразположеност на поетическото его.

Защо его, а не поетически субект? Защото скопичното влечение има стойност само на имагинерно равнище. Пред огледалото ние винаги сме едни и същи. Но желанието на Другия е сляпото петно в това огледало, диктуващо символните ни идентификации на цялост и пълнота. Желанието/закон като пречка, но и единствено възможен достъп до наслаждението. Между желанието и наслаждението има антиномия и медиаторът между тях е тревожността. Устрашаващата тревожност (от кастрация) е движещата сила на изтласкване. Само тази тревожност трансформира наслаждението в обект-причина на желанието. Тревожността позволява Нещото да заеме формата на възвишен objet petit a.

Тревожността обаче неудържимо е проникнала в телесното его, без да го застрахова от влеченията, размествайки „буквите на тялото” в нещо като психотичен колапс.

Защо не мога да получа пълното наслаждение? Не се ли пита това Яворов, когато се обръща към „мечтата на моите мечти”? Наслаждение/блаженство „далеч от хората, в гори,/ в море широко: там не могат/ ни злоба людска, ни закон/ досегна рая ни...”

Какво ни казва огледалото? Хората са много повече деца и много повече нещастни, отколкото се предполага.

Парадоксално, но в тревожността има някаква сигурност, това е единственото усещане, което не мами. Но обичайно ние сме в плен на енигматични означаващи и невъплътими възвишени обекти.

Възвишеният обект не е скрито agalma, а въпрос на паралакс, ту на страната на Реалното, ту на означението, обект на равнището на желанието и/или на влечението.

Съкровището на възвишени обекти се оказва химера по пътя към наслаждението. Нощта телескопира призрачните ни достояния, редуцирайки ги до ядрото на съня, оставащо неанализирано, недостъпно ядро или връх на Реалното (всъщност Лакан ще говори повече за телескопиране на означаващото, което никога не е сигурно и конзистентно в своята конфигурация).

Нека да обобщим. „Нощ” е нещо като неуспешна клирингова сделка между Яворов и неговите кошмари за погасяване на „българските” му, семейно-родови обвързаности и задължения. Теглейки чертата, той всъщност пристъпва отвъд нея, което събужда и неясния кастрационен страх в него като травматично зачеркнат субект.

Тревожността се обективира в компромисната формация на симптом, по-скоро в симптоматична торсия на поетическата фантазия, която на всяка цена трябва да социализира наслаждението в приемлива легалистка форма.

Яворов е първият ни поет, който въвежда отношението между тревожност и наслаждение в съвсем необичаен „зловещ” план.

За Фройд това отношение изразява принадената стойност на неупотребено либидо като огнище на опасност, на която тревожността е отговор.

На имагинерно равнище Яворов е откровен като никой друг (същото и в „Маска”, стихотворението, за което по-нататък ще настояваме, че е истинският отговор на „Нощ”, отговор на Реалното). Сексисткото телесно его е фрактурирано и „теле-скопиращата” пунктуация е отчаян опит да се излезе от това положение. Симптомът да се превърне в sinthome, в осмислено наслаждение. Sinthome, най-просто разбирано, е бриколаж, скърпване на всичко и на всяка цена като опора в липсващото достояние на екзистенция. Всъщност конструиране на моя частен виц.

Оттук и оптимизмът, че стремежът към легитимна маска и легитимно тяло на писане всъщност въвеждат в режим на демокрация, където всеки е своят суверен и същевременно homo sacer.

Афективното отиграване на стойностите/ценности в „Нощ” сочи към скрития им регулатор - страстта по Реалното или онова, което В. Пундев ще нарече „пълната безизходност” при Яворов. Колкото по-несъизмерима е тази страст, толкова повече акцентът се прехвърля върху сингулярно-универсалното на поетическия субект, на всеки субект: всеки един е абсолютен източник/произход на света. И този безценен източник е неусвоим нито от самия мен, нито от биването ми заедно с другите, защото наистина няма цена. Не мога да зная какво битие или екзистенция е отредено за мен или за останалите, не мога да потвърдя дали е настъпил моят час, освен ако не го изобретя сам. Нощта като часът на Другия трябва да прерасне в моя час.

Клиринговата сделка с паралакси няма да ми даде истинската картина на света, затова аз трябва да потъна в черното слънце на нощта, в изначалната празнина, която ме отделя от самия мен, да изобретя своя час като мярка за една нова констелация.

В Яворовата „Нощ” се съдържа материнското несъзнавано Нещо на българската поезия.

Частният виц на sinthome намира въплъщение в модерната романна форма, най-демократичният безжанров жанр.

Биографът Михаил Кремен, без да иска, е проявил прозорливост в това отношение, поставен пред проблема на Далчев как да легализира Яворов като включеното изключение без вреди на достойнството му.

Яворов като феномен на неконзистентно и изключително множество ясно е схванат от Кремен. Но амбивалентното не липсва и тук, и то на първо място изненадва самия Кремен:

„Мислейки върху съдържанието, формата и заглавието на моята книга, вече се добирах до нейното естество: тя не ще бъде нито роман, нито романизирана биография, нито животописно изследване.

А какво ще е тогава?...

Ще бъде „книга за един действителен живот, който сам по себе си е роман”!

Как трябва да я назова?

„Романът на Яворов”!

Така дойдох до туй заглавие, което сметнах за най-подходящо: ще пиша за романа на Яворов, а не роман за Яворов!”

Роман на/за Яворов. Кризата в дизюнкцията между обективен родителен и субективен родителен падеж е разрешена с покъртително простодушие, което трябва да заглади моралните тревоги и притеснения на автора.

Но Кремен е повече от находчив. Тъй като по времето на Яворов модерният буржоазен роман липсва, Яворов е самият този роман.

В разбирането на Лукач модерният роман (novel) бележи вътрешната значимост на индивидуалното, което постига своя исторически апогей. Романният индивид вече не е преносител на трансцендентни светове, а съхранява своята стойност изключително в самия себе си.

Лукач обаче е известен със своите преувеличения, което личи и в свръхдетерминирания от него стоков фетишизъм. Погледнато под друг ъгъл, изобретената през ХVII век буржоазна новела цели изработване на репертоарна стратегия, където героите се сменят, но ролите остават, или структурация на възпитателни места за новия феномен на четяща публика. Новелистичният гений заблестява тъкмо в отричането на фалшивата автономност на индивидуалния аз, в това хиазмично преплитане не толкова с желанието на Другия, колкото между нарцистично и обектно либидо в самия мен, чийто необменим остатък е травматичният товар на принадено наслаждение.

Всъщност това е церемония без трансцендентност, където чуждото тяло на възвишения обект се оказва в самото сърце на субективността. В крайния индивидуализъм на Яворов се оглежда общността, загрижена за саморепрезентацията си, Яворов ще е винаги часът на Другия като поредния настъпил падеж на „националните” облигации и ценни книжа.

Церемонията на индивидуалистки либерален дух от началото на миналия век бързо ще дифузира в новите колективистични практики, фактически колективни ужаси на „страстта по Реалното”, на войните и Холокоста, на които такива като Далчев ще са безпомощни свидетели.

Неговите фрагменти са стилистични тикове на невъзможността да си достави унифицираща представа за Едното-Цяло на конзистентна (литературна) История. Фрагментите са с характеристиката на месианистични интервенции, на диалектически „картини в застой”. По някакъв свой начин той се опитва да се противопостави на линеарния прогресистки исторически ход, наложен от комунистическата идеология с нейния изкуствен монументализъм.

Той залага на прекъсванията, на цезурите, на паузите, на моменталния афористичен блясък, тъй като собствената му биография е разчленена от противоречиви събития и обрати.

Накратко, за него фрагментарният жанр се явява симптом/sinthome като маска на фетишистко отрицание (Verleugnung, disavowal) - в какъв смисъл? Тоталитарната идеология е в ролята на големия Друг, предположително знаещият Друг, който в случая безцеремонно натрапва своята визия. Далчев обаче избира пътя на други догадки и предположения, предимно в литературата и морала, за да изкове „общочовешки” афоризми и анекдоти.

Но това не е дисидентско писане по заобиколен начин или между редовете. Разривът между Далчев и „новото време” е много по-дълбок, той е чуждо тяло в него и въпреки това сякаш храни искрени илюзии, че може да бъде приобщен, да бъде полезен. В това се състои и неговото фетишистко раздвоение: много добре знам, че никога няма да бъда приет безрезервно, но въпреки това...

Конфронтиран със симптома си, той винаги ще е в позицията на невъзможен избор. Схванат като sinthome (synthesis, saint, homme), симптомът буквално е нашата единствена субстанция, единствена позитивна поддръжка на нашето битие, единствената точка, придаваща конзистентност на субекта. Симптомът е начинът, по който избягваме лудостта, начинът, по който избираме нещо вместо нищо (радикалният психотичен аутизъм, деструкцията на символната вселена) чрез свързване на нашето наслаждение с определена означаваща символна формация, осигуряваща ни минимум конзистентност (цит. по Сл. Жижек).

Литературните жанрове са такива трайни означаващи формации поради обвързването им с нашето наслаждение.

И който чете внимателно Далчев, няма как да не потвърди, че, да, той се наслаждава вътре в своите фрагменти, дори е възможно да доловим на места самодоволство, кокетничене, префиненост и т.н.

Съкрушителният довод обаче, който не бива да пропуснем, е, че в sinthome истината и наслаждението са несъвместими. Далчев иска да мине за синтетичен свят човек, всички тези лаканиански конотации, съдържащи се в sinthome, но истината за тоталитарния Друг е спестена, изобщо не е на дневен ред.

Видяхме, че жанрът като симптом интуитивно е предусетен и от Кремен. Да, той ще пише роман за Яворов, но вътре няма как да не е затаено и неговото собствено наслаждение на депозитар.

Защото, ако има някаква истина за Яворов, тя е точно в обратното „депозиране” (depose, както го разбира Агамбен), в разтоварването от смисъл на битието и на поетическия субект, застанал на ръба на пустотата. Накратко, в една поезия на радикална субтракция.

Между Реалното и човешката мисъл зее пропаст и тя не може да бъде преодоляна. Яворов има дързостта да изостави обичайния идиом на предишната си „успешна” поезия и да се впусне в непремерено приключение. Неговата т.нар. чиста „символистка” поезия, заключена, примерно между „Нощ” и „Маска”, наистина прави потресаващо впечатление - тя е монотонна, нереална, нечетивна, самообсебена, умозрителна. Но всъщност това е „интразитивна” поезия par excellence, както я наричат днешните, извадена/субтрактирана от всеки познат контекст, включително символисткия.

Далчев е прав само в едно, нека да го повторим, че Яворов внася в българската поезия мисълта, с това уточнение, че мисълта е директно конфронтирана с непристъпното-Реално на поезията и на битието в един опит за отхвърляне на маската. Но на каква цена? Няма ли да открием и тук фетишисткото отрицание, при това като един грандиозен провал?

Реалността е жалък компромис и трябва да бъде отхвърлена, макар много добре да знам, че отвъд поезията е самото нищо.

Яворов дръзва да направи този психотичен пробив и да остане „самси”, несводим до никое от обичайните социокултурни измерения, в нулевата точка на субтрактираното си, „извадено” предикативно съдържание. Той се е извадил от света в умишлената доброволна оскъдица на една неясна символистка поетика, както ще му изглежда на акмеистичния Далчев, извадил се е от самото наслаждение.

Възвишеният поет е разрушил собствения си симптом и е застанал на прага на нищото, на ръба на пустотата. Пътят му е очертан от пълната деструкция на нощта като катастрофичен обрат до „минималното различие” на маската.

Яворов може да бъде разбран наистина единствено откъм несекващото измерение на future anterior. Който познава субтрактивната онтология на един Ален Бадиу (настояването върху една не-естетика и не-екзистенция), няма как да пропусне да забележи, че при Яворов това вече се е случило, че той е бил завладян абсолютно умишлено и доброволно от „лудостта на субтракцията”.

В рамките на една общност страхът от радикалното нищо (културно, социално) е воден обаче не от някакво хладно знание за особеността на интелектуалните и поетически процеси, а от паникьосването пред заплашеното статукво. Когато в „Царят на Асина” Сеферис ще заключи, че поетът е една празнота (kenos), този кенозис все пак е втъкан в поломените мрамори на едно грандиозно „гръцко” минало.

Като изключим не особено сполучливите „Царици на нощта”, при Яворов остава водещ минималисткият етос на една „извадена” от функция поетична репрезентация, на отказаните земни светове и зачеркнати субекти.

Дори да се крепи на някакъв символистки идиом, неговата поезия е откровено желание да се разтвори в нищото. По същия начин той ще застане пред нищото на човешкия морал, тази най-тъмна конспирация, и пред нищото на любовта.

Скритият аморализъм на събитието Яворов, на желанието Яворов, няма как да не хвърли в раздвоение такива като Далчев. Яворов е толкова близо и толкова далеч в подозираната си баналност и могъщо усещане за чуждост.

Не е трудно да се докаже, че Далчев е благочестив вярващ в своята етика на оцеляване.

Далчев ще върне бог в реалистичната си поезия като безспорен екстериор ("Научи ме, господи велик,/ да живея като всички хора").

Бог е отсъстващ в поезията на Яворов (в „македонския” контекст на „Бежанци” всъщност се казва: „О, господи, проклет бъди!”).

Далчев ще бъде ревнив и придирчив и в това отношение. С революционната си прекаленост Яворов иска да уподоби Ботев, но не се получава.

Тази дребнава херменевтика на подозрението не е нещо непознато. Във фетишисткото си разцепление ние действаме и пишем с оглед на погледа на големия Друг, докато зад сцената изпълняваме обсцьонните си перверзии и травматични наслаждения.

Но залогът в случая Яворов не е ли много по-голям? Терзанията на д-р Кръстев бяха, че тъй като у нас няма нищо, не е ли възможно да превърнем това в предимство на действия от страна на волунтаристични, неспъвани от нищо герои?

Всички нови и велики импулси, пише Карл Шмит, всички революции и реформации, всеки нов елит произхождат от аскетизъм и (не)доброволна бедност, оскъдица, означаваща преди всичко отхвърляне на сигурното статукво. Християнството в началния си вид и във всичките си сериозни реформи, всяко истинско прераждане, стремейки се да се върне към някакъв първоначален принцип, всяко завръщане към чиста некорумпирана природа се явява като културно или социално небитие, нищо, спрямо комфорта и леснотата на съществуващото статукво. Всяко прераждане расте мълчаливо и в мрак, и историците и социолозите ще разпознаят само нищото на началните му фази. Моментът на бляскава репрезентация е също и еднократно моментът, в който всяка връзка до тайното и незабележимо начало е застрашен.

Това креационистко мислене ex nihilo в стремеж за представяне на непредставимото, безпрецедентното, абсолютно сингулярното, фактически е най-доброто описание на „другата нощ”. И не се ли състои собствената ни екзистенция в постоянно скрито реабилитиране на тази „нощ” с оглед на още по-потресаващата „лудост на деня”?

Събитието Яворов би трябвало да се впише точно в тази хегелианска „работа на негативното”, „съжителство с негативното”, където културното „нищо” е разбирано като неунаследимост на общностната памет, т.е. нещо несвойствено и скандално за тривиалния common sense.

Вероятно този светски креационизъм и кенозис като поетическо (не)достояние е някакъв друг вид историцистки предразсъдък, уязвим откъм критика - защо репрезентацията/феноменална реалност да е с по-нисък статут от нищото, или пък преакцентирането върху кенозиса защо не прогонва неизбежния корелационизъм с епифанията, с явеността, в крайна сметка, защо имаме нещо, а не, напротив, нищо, и не е ли мизерната компромисна реалност най-добрият си кенозисен semblance, симулакрум? Не е ли събитието дотолкова отхвърляне и отсвояване, доколкото и присвояване, както сочи хайдегерианската етимология на Erreignis? И какво значи отношението на неотношение, на радикално скъсване с наследствените и социални връзки, ефект, на чиято радикална сепарираност е продукт събитийният субект?

Нашата рискована теза е, че Яворов съзнателно се е стремил към този поетичен креационизъм в мета-етичната рефлексивност на „самси”, във вътрешния номадизъм на минималното различие на себе си от самия себе си.

Да се превърнеш в собствения си антецедент, в собствения си „мрачен предшественик” се е оказало по силите единствено на Яворов, той е гърмът и заглъхващото ехо.

Заслугата на Далчев е, че той е схванал изключителността на Яворов, извадил го е в скоби („като изключим Яворов, от всички останали поети на символизма...”), но във фетишисткото си раздвоение всячески се стреми да избегне изкушението на желанието „Яворов”. Да, много добре знам, че българската поезия е тръгнала по пътя на Яворов, но въпреки това... И това е гениалният момент при самия Далчев - да внесе неунаследимата си артистична свобода в наследствената догма, в очертаващия се канон - момент на перверзно Verwerfung, foreclosure под знака на смирена почит.

Съпротивата на наследниците е понятна, тъй като Яворов вече се е отместил в мястото на желанието на Другия, превърнал се е в неясна обект-причина на собствените ни желания. С една дума, Яворов е каноничен национален капитал, за който може да съдим само по принадените му ефекти/принадени наслаждения, извличани от самите нас. Яворов е недостъпното Друго наслаждение и това няма как да не ни истеризира като субекти, чиято конзистентност зависи от загадъчното желание/наслаждение на Другия.

Въпросът е как да избегнем фетишизирането и овеществяването на Яворов в статута му на възвишен обект-причина. Независимо как ще се изразходваме, в „обективното” знание на университетския дискурс или в пожертвователно посвещаване на травматичното наслаждение, желанието „Яворов”, Реалното на това желание остава непревземаемо, deadlock на всяка следваща ситуация, и така трябва да разбираме пътя, който сме поели след Яворов като съдбовна пратеност в ретроактивно наместваната историчност на българското битие.

В сходен дух се е изразил реторично неизкусеният (поради ранната си смърт) Васил Пундев. Тук привеждаме избирателно сбити, но твърде показателни пасажи, излезли изпод неговото перо:

„Между покойниците в нашата литература той (Яворов) има особено място. Може поуката от други да е по-голяма, но от тях все нещо ни дели - било изключителността на борческия дух у Ботев, било естетическата култура на Пенчо Славейков или патриархалността в широтата на Вазов. За нас Яворов беше повече от тях водач в нов свят, повече от тях изненада и увлечение. Поезията му наистина разкри тайна: наша, дълбока, сложна, мъчително неразрешена от него, недоразрешена може би и от нас.”

„Ботев изрази страданието, от което се роди свободата ни; Яворов сгъсти мъките, от които се ражда свободната личност.”

„Трябваше да се надмогнат съдържанията и формите на тоя елементарен, личен и обществен живот, в който бяхме свикнали, за да се издигне и развие значителното, което личността чрез самовглъбяване заражда като ново отношение към човека и света. Трябваше да бъде изминат един път не само в промяна на схващанията, в разширяване кръгозора на съзнанието за нови духовни проблеми, а и като душевна криза.”

„Все пак изобщо преодоляванията не набелязаха траен негов път. Може би отново го връщаха към ужаса на противоречията, едничък изход от които беше смъртта - ако тя, разбира се, бива да се мисли изход, а не край. Вън от него поезията на Яворов сочи пълна безизходност. Нито един мотив не отваря врата към желания живот, към светло бъдеще. Всеки опит за издигане разкрива по-тъмни бездни и сложна безпътица. Човешкото съществуване няма цел и опори. Проверката е ново разрушение. Една опора знае лириката - майката. Но тази опора значи връщане, отричане; само с нея, както и с природата, наникъде не може да се тръгне. Всичко друго пада: любов, родина, обществен дълг, духовен аристократизъм, семейство. Драмите бяха проверка на по-широка основа. Първата посочи любовта като трагически стремеж към неосъществимо съединение, а втората стига до идеята, че в природата на човека се крият раздвоения, които не могат, не бива да бъдат приети... Нищо светло и чисто не стои пред човека и не е осъществимо от него. Пред нас е непобедимо чудовище зло; неразумно, отвратително. То е неизбежният спътник, събеседник и мъчител. Вън от него с нищо и никого не може да бъде свързан човек. Обречен е на безплодна самота и не намира оправдание на участта си.”

При Вл. Василев Яворов е отпаднал от Бог и нравствеността. И за В. Пундев „всичко друго пада - любов, родина, обществен дълг, духовен аристократизъм, семейство”. Въпросът е за субтрактирано от всичко поетическо битие.

Влечението към смъртта сочи едно undead измерение, екстимното съжителство с „непобедимо чудовище зло”.

Любовта е „трагически стремеж към неосъществимо съединение”, фантазмена добавка към липсата на сексуална връзка.

Поезията е неподплатена с нищо интуиция за нищото, в което обитава битието ни.

„Преодоляванията”, които „не набелязаха траен негов път”, фактически са недиалектическото конфронтиране в срещата с другостта, различието, безкрайното, в сцената от Двама, в имагинерната директна среща с Реалното извън символните фикции.

Страданието на Яворов е сингулярната страст по Реалното, „пълната безизходност”. Субектът е краен, а истината - безкрайна и извадена от репрезентация. За да стигнеш до нея, трябва да извадиш всички предишни съдържания, да се изложиш на лудостта на субтракцията. Поетическият субект е изчезването между две неразличимости.

Яворов е събитието на ръба на ситуираната пустота, което внася нещо ново - неразрешимото на ситуацията.

Сякаш има някаква тайна връзка между д-р Кръстев, Вл. Василев и В. Пундев по отношение на казаното от тях за Яворов да остане приглушено като неказано или полуизказано между редовете. И този неканонизиран шепот днес е със стойността на оглушителен гръм.

Истината е с лаканианската логика на не-всичко (pas-toutе).

Нека да си припомним другата мантра на Лакан, че жената не съществува, т.е. няма екзистенция извън това, което е инвестирано в нея от мъжката фантазия. Тази еротизирана празнина (gap) се проектира и върху света без произход и устои, както е според интуитивното схващане на Яворов и на неговите първи критици. Несъответствието тук е между деклариращите това и самото казано от тях, което се оттегля в неизказаност - защо? Защото те не забелязват имагинерния регистър, от чието място тяхното казване относно казаното се компрометира по същата логика на не-всичко. Каква опора придава валидност на заявлението им за един „несъщностен” свят? Или другояче, ако светът няма опора, върху какво са стъпили те, за да се изкажат по този либертенски начин?

Те правят „криминални” изявления извън санкцията на символните фикции (големият Друг). Вярно е, че и за Лакан големият Друг не съществува, но това не пречи на функционирането му (да действаш извън опеката на Бащата, но при условие че го употребиш, каквото е тънкото разграничение при Лакан).

Яворов сякаш действа в ролята на „изначален баща”, за когото различието между достъпно и недостъпно е суспендирано. Той сякаш е въплъщение на Другото наслаждение.

Въображението при Яворов от последния му период е негативно, антиокулярно, антипросвещенско. Това е изначалната форма на въображение като хегелианско „пребиваване с негативното”. Силата на радикалната негативност определя субекта. Той заплаща срещата си с Реалното с изчезването си между две неразличимости. Привидно, но само привидно, символистката поетика е неспособна да репрезентира обектите на желание, защото тук се търси обект-причината на желанието, което в своята придирчивост е заинтересовано единствено от самото себе си като желание за желаене.

Само под този ъгъл можем да оценим и нравствената дисциплина, която си е наложил един Далчев. Идеалът за извън-кастрационен свят на пълно наслаждение му е чужд. Доказват го пестеливите му и преднамерено сдържани фрагменти. Любовните му стихове са откровено де-еротизирани, звучат като пасторали вместо тъмната страст/пасионата на Яворов.

Няма как обаче да не се вземе предвид тоталитарният признак, стаен зад нравствения ригоризъм на Далчев. И този призрак не означава нищо друго, освен принудително неутрализиране на наслаждението/jouissance, предположително притежавано от Яворов.

Пълното наслаждение е невъзможно, за него можем да съдим само по принадените му surplus ефекти. Провалената среща с Реалното (наслаждението е модалност на това Реално) компрометира символистката поетика, придава й статут на имагинерен semblant. Но не е ли подобна съдбата и на всички легитимиращи begrundende дискурси?

При Яворов всичко ще се окаже маска, престореност, но какво, ако той само се преструва, че се преструва в нереалните си претенции? Какво, ако е прозрял, че маската като архетип на всяко изкуство е екстимизация на интимното, че нейната демонстрация е „монстрация” на самото Нещо, на незапълнимите зловещи празнини във вещите блянове? Фантазията, която организира нашето наслаждение, се проваля тъкмо в тези пролуки на своята възлеста структура, структурата на боромееви възли и навързани пръстени, където една скъсана бримка проваля Цялото.

Фантазмената топология трансформира не само обектите на наслаждение, но и самите позиции на безсъщностните поколенчески субекти. Яворов и, например, Далчев са в асиметрично отношение на неотношение. Там, откъдето единият вижда другия, другият не може да го съзре.

Именно асиметрията на някаква либидинална рефлексивност е ключът към Яворов като въплъщение на изтласкан, непознат психосексуален атрибут. Но кой притежава този ключ? Ключът ни се подарява при условие да не бъде употребен и в това се състои принудителният ни избор. Желанието умишлено губи този ключ, докато при влечението не е така, защото в своите пулсации и мрачен дрейф ни връща ключа винаги същият, всъщност безполезна комбинация на резонираща тайна, шифър, шиболет.

Далчев ще нанесе съкрушителния си удар на натраплив невротик чрез прочутата си забележка за нередността в един стих от „Маска”, за ръката на вакханката, която държи едновременно и tambourin-а, и изкуствения лозов лист, с който го е пернала по лицето (фрагмент 215).

Нека обаче са зададем наивния въпрос защо лозовият лист да не е някаква пришита „ризомна” апликация по протежението на ръката? Логично е лозовият лист като украса да е върху ръката, „що носи” нещо друго, музикалния инструмент.

Яворов ясно указва, че вакханката е маскирана, макар и „въз хитра голота”. Ризоматичното е безпосочно оргиастично наслагване, но заради един лозов лист Далчев бастисва целия вакхически тоалет, заради отделното дърво не вижда гората.

Няма ли да излезе, че той е този, който не разбира от женскостния маскарад, към който Яворов мрачно е фиксиран?

Като оставим настрана явния флирт с публиката и университетския дискурс, организиращи Погледа на Другия, забележката на Далчев съвсем не е невинна в емпиричното си изкушение, тя обединява незнание и непризнание в това, което Лакан нарича meconnaissance, misrecognition.

Разбира се, мишената не е толкова Яворов, колкото набедената за символистка поетика. Ако ще говорим за изкуствено сепариране на канон, това е примерът, тази на пръв поглед дребна забележка на Далчев, и то спрямо такова превъзходно стихотворение като „Маска”, което, казано с постмодернистката ирония на future anterior/бъдеще предварително време, е „най-далчевисткото” стихотворение на Яворов, отварящо пътя на модерната българска поезия.

Но за какво друго става въпрос в „Маска”, ако не за рухналия маскулинен свят на трансцендентност („Свръхземните въпроси,/ които никой век не разреши,/ дълбаех ням.”)? Аморфната фемининна логика на не-всичко сякаш е излязла победител, логика, в която липсват възвишени изключения и, следователно, липсват и господарски означаващи. И езикът, дори поетическият, е с логиката на не-всичко, той е неспособен да ни достави печелене на устойчива реалност откъм една абсолютна гледна точка. Остава ни само това нямо дълбаене в него, този безнадежден опит за директна инскрипция и гравиране в Реалното. Какво е това Реално в крайна сметка, ако не „липса на липсата” (в ранните лаканиански варианти Реалното е това, което винаги се завръща тук и очевидно не изпитва нужда от нас, както и да се стремим да се превърнем в отговор на това Реално)? Мъжът композира онтологии поради невъзможност за достъп до наслаждението.

В откровения сексистки хипнотизъм на карнавалната процесия Яворов сякаш чертае лаканианските графи на сексуация. Тези означени със стрелки морфизмени построения са ясното доказателство за липсващата сексуална връзка.

Образцовата синтактична композиция на „Маска” не внушава ли точно това - отношението на неотношение към битието, към езика и към жената? Изобилстващите инверсии и анжамбмани, анаморфичната скосеност и начупеност на синтаксиса репликират множественото тяло на карнавалната процесия, една церемония без смисъл и трансцендентност. Карнавалът, тази „лудост на деня”!

Напуснал своята „нощ”, най-малкото разтоварен от кастрационното бреме на един непонятен онтологизиран страх/anxiety, Яворов навлиза неизменно със закъснение в „живота благоухан”, но предусещайки една превъзхождаща всичко останало антериорност/предходност спрямо разиграващите се забавления на смъртните, за да установи, че маската материализира едно undead-измерение на прекалено много живот над самия живот.

Тази undeadness на маската е условието за идеалността на езика и на любовта, тя е произходът на изкуството.

В крайна сметка човек прави любов със своята маска и нищо повече от това.

Дори ритуалните шиболети на посвещение и датиране в началото и края на „Маска” не са в състояние да стабилизират една все по-влошаваща се картина на отчужденост и нетранзитивност. Тъй както дателният падеж морфизмено преобразява собственото име Вл. Василев в деиктичната му отсененост, така и само датите могат да бъдат предатирани.

Биографично в „Маска” Яворов е поместен между смъртта на Мина и втория фатален сблъсък с Лора, помежду две любови. Тази особена темпоралност на meanwhile е решаваща и тя произтича от една антериорна радикална пасивност. Жребият му е хвърлен, но заровете все още измамно се претъркалят. В травматичното средоточие на meanwhile/междувременно, в този карнавален Sabbath или среда на деня се разкрива съответствието с един друг свят.

Във вървежа на карнавалната процесия и под привидната егоцентрична жалба на (раз)увенчан самец, Яворов показва изтънчено усещане за онтологическото и сексуално различие, каквото няма да открием никъде другаде в българската поезия.

На това чуждо място, между две любови, между два езика и, в крайна сметка, между две смърти, в това повторение без идентичност българската поезия се преобръща в небългарска, оставайки българска - най-точно това е една не-не-българска поезия.

Между гръцката персона с маска и между църковната insignia на тайните скрижали Яворов указва с изискан лаконизъм онтическото нахвърляне/проект на човешкия род.

Всичко е маска, привидност. И все пак, що значи тая маска? Съблазняващо означаващо за приобщаване на боговете към нашата преходност и заменяемост или мистичен порив да се преселим по един чудодеен начин в незаместимото място на Истината-Реално?

Нито едното, нито другото. Маската е защита пред непоносимото Друго наслаждение (на ближния, на Бог, на жената като едно от имената на Бог), в което бихме се разтворили без остатък.

Безсъщностната същност на човешкото е в маската, в привидността.

На неизменно пропусканата среща с Реалното човешкото дължи своята „историческа” свобода.

Поетът е стигнал до нямото дълбаене в това Реално като невъзможното наслаждение във връзката между либидо и смърт. Торсионното усукване на синтаксиса в „Маска” композира анжамбманно-пунктуационния detournement на поетическата истина като процес в Реалното; думите не указват към реалността, а я изтърбушват, те са със стойността на барелефни жестове.

Реалното е ефект на невъзможността за символен запис, Реалното е поместено в сърцето на поетическия език, причинявайки неговото „морфиране” в една забулена церемония като единствен шанс да не бъдем изличени от истината за Другото наслаждение.

Церемонията се състои в помнещото повторение на минала травма, на минало изкривяване. Травма в самата й невъзможност и несводим ужас, фиксирана чрез пусти символни жестове.

В средоточието на човешката церемония има нещо нечовешко, едно екстимно ядро, в апорията на нито вътре, нито вън. Мястото липсва.

Поетическата церемония е описание без място. Реалното/Нещо е екстимно, минималното различие между явеност и реалност, свръх-явеност в самата явеност, психотична епифания, тъй като липсва религиозният или трансцендентен център. Бог е несъзнаван.

Допирът на вакханката е случайният ризоматичен жест на Реалното, гримасата на Реалното, на която човешката екзистенция е отговор.

Минималното различие между явеност и реалност, между живот и смърт, между ден и нощ - в това се състои диалектическият обрат на влечението към смъртта като undead измерение. Поетът е улисан като луд, в непонятен тласък подир вакханката и тя му е казала истината без думи: той „мрътвее”, живият мъртъв, living dead.

Ние обслужваме Другото наслаждение и в това се състои церемониалната ни фантазия на перверзни агенти.

Перверзната фантазия може да бъде отменена само от влечението към смъртта, което всъщност е немъртвешкото измерение на живота, към което поетът се обръща: „Сразителю желан/ на всяка смърт, що значи тая маска - !”.

Отговорът е в деиксиса, в това удължено „телескопирано” тире като индекс на битието. Ние нямаме друг достъп до наслаждението, освен през тази кастрационна черта, травматичният разрез, зачеркващ субекта.

Мястото е бездомност, обездомяване на всяко място, където истинският владетел е нечовешкото/inhuman.

Церемонията като хетерогенна множественост в обещанието за сливане с нови шествия е Darstellung на sinthome - поместване на моята съкровена тайна в церемониалното Mitsein. Ще бъда пришит и отшит от церемонията с невъзможния жест на вакханката - недостъпното на Реалното, на сексуалната връзка. Възвишеното триумфира като събитие на страстта, като запис на катастрофата/disaster. Изместване от регистъра на желанието към равнището на влечението към смъртта като неумиращо, undead (Маркс пише някъде за „безсмъртната смърт” на капитала). В мястото на отпадналите богове и абсолюти Капиталът/либидо се оказва универсалният разтворител на света. Влечението към смъртта като undead призрак е строго съответно на капиталистическото влечение.

Желанието е пленник на причината, но влечението е безпричинно в циркулирането не толкова около един изгубен възвишен обект, колкото като въплъщение на самата тази загуба.

Съответно, и основният конфликт в Яворовата поезия трябва да бъде трансформиран не като противопоставяне на материя и дух (както може би сам е определял това), а между материя и стойност, по-точно „форма на стойността”, което е и забележителното откритие на Маркс.

През „къщата на отчаянието” капитализмът, това все още незряло култово божество, ни повежда към абсолютната самота на „последния човек”.

Само чрез Капитала като несъзнаваното на модерната епоха (модата „Шантеклер”), като нейната изгубена причина, е възможно да се даде обяснение за безпричинната печал на поетическия субект, оставен сам на себе си, липсващ на самия себе си.

Затова е малко да се каже, че капитализмът е култура на абстракцията, на различието, на паралакса. Същественият парадокс на капиталистическата епоха се състои в това, че тя създава възможно най-изолирания, нарцистичен и самотен индивид, тъкмо на фона на най-рафинирано и масивно социализиране.

Тук ние дишаме праха на (пост)марксистките анализи, напълно адекватни за състоянието на поетическия субект при Яворов. Неговата хипостазирана абсолютна самота се формира от скрития контакт с икономическата реалност и с абстрактните отношения на размяна.

Само така може да се обясни и смяната/паралакс на поетическия идиом при Яворов в сравнение с предшестващи го поети, като Ботев и Вазов. Паралаксът е заскобяване на едно нещо, за да стане видимо друго нещо.

При Яворов важат същите теми, както за предходниците му - поетическият език, любовта, политиката (Македония), само че всичко това при него е белязано с фаталната еклиптика и изместването на тези теми, за да бъдат десубстанционализирани и „театрализирани”. В какво се състои изместването?

Темите и техните материалистични референти със съответното субстанционално съдържание на означаваното са извадени/субтрактирани за сметка на един субект на означаващото, бележещ собствената си неспособност за самоозначение, изчезването си, субективна деституция и афанисис (това е неговата „нощ”, както и неговата „маска”).

Все по-засилената и тенденциозна самоалиенация на поетическия субект обаче трябва да бъде мислена самата като социален момент - парадоксално социална в своята изолация и изолирана в своята социалност. Всичко това е изискано от едно анонимно разделение на още по-анонимен пазар на труда.

В писмо до бащата на Дора Габе Яворов се съгласява с така и неизяснения в тази спорадична кореспонденция афоризъм на последния, че българското мастило е отровно. Разбира се, че това е амбивалентният деридиански вариант на pharmacon. Мастилото е метафора за Mitsein като деградирала форма на социална екзистенция, непозволяваща „чисто” и автентично изписване на частни самотни отношения.

Само че самотата винаги вече е ефект на деградиращата субстанция на „общественото” мастило.

И както „акузматичният глас”, идещ сякаш от нищото, е спряган в психоанализата за възвишен обект (по-нататък ще видим как Кремен си услужва с този странен глас, за да озвучи последната фатална сцена между Лора и Яворов без свидетели), сега ще трябва да определим и мастилото като „ноематичен” цвят. Само на фона на този ноематичен цвят, на неговите слепи петна, е възможно да се прояви поетическата извисеност и самота.

Също така ноематически действа и карнавалната церемония в „Маска”. Карнавалът по същество е антиперсоналистичен. Персона с име се става с ритуалите на придобиване и притежание. Но тъкмо карнавалът разобличава този фетишистки мит, той е „антропологическа машина” за производство на living dead без самоличност, карнавалът произвежда зона на неопределеност и неразличие, където всичко се оказва криминално и животинско, едно завръщане на изтласканото.

Няма общество без спектакъл, тъй като обществото е собственият си спектакъл, карнавал, където Mitsein е неотделимо от своето фалшифициране. „Биването сингулярно-множествено” на Жан-Люк Нанси би трябвало да означава тъкмо този деликатен баланс, където понятия като отделна нация, отделна автентична култура и политика са опровергани в своята изкуствена партикулярност.

Яворов нито е по-театрален, нито по-самотен от иманентистката среда на отпаднали абсолюти, в която е поместен. Той е напоен с нейното мастило. Ако Бог не съществува, ако е мъртъв или несъзнаван, това е ужасяващото проклятие на живот извън благодат и изкупление.

Нека да се спрем само за миг на един привидно слаб и архаичен стих от „Маска”:

Смъртта - не виждам друго в белия живот
на твоите скрижали тайни, о кивот!

Отново имаме работа с ноематичния цвят на „белия живот”, животът като принцип на всичко, и сляпото петно на „тъмните скрижали”, с минималното различие между смислово натовареното бяло и метафизичното мастило (всъщност скрижалите са гравирани върху плочки, които са били потрошени, за да запазят тайната).

Както и да е, но е редно да се запитаме какво ще замести тези „потрошени” възвишени обекти, не толкова липсващи обекти, колкото обекти на (изначалната) липса?

Отговорът би трябвало да бъде: заместителят е каквато и да е там екзистенция, рефлектираща своите безнадеждни условия между езика и смъртта. Откровението без Бог се изписва направо върху афектираната плът.

Поезията е празното хранилище на възвишени усещания. Но на същия принцип не функционира ли и една капиталистическа банка, да кажем, илюзорно съхраняваща цялото ни задлъжняло бъдеще?

С Яворов се открива откровената формализация на поезията, съчетана с неистов екзистенциален ангажимент.

Яворов е присвоител на възвишени ексцеси извън заскобените съдържания.

Новата поетическа форма на стойност (value form) като чисто диференциално отношение анихилира органистичната поетика и светоглед на един Вазов и метафизическата заситеност на Славейковия стил, който въпреки намерението да се постави в ницшеанското пладне, е лишен от екзалтирания драматизъм на Яворов.

Вазов и Славейков са толкова заети с постколониалното наследство на една нация-държава в нейното ставане, съответно ставането-национална поезия, че същият постколониален предикат залепва върху самите тях. На върха на класиката ние имаме двама постколониални автори par excellence.

В началото на българската модерност Яворов си присвоява в аванс и постмодернисткия ексцес/липса в едно ново фантазмено организиране на наслаждението. Сякаш някаква либидинална рефлексивност е ключът към него - такова е обичайно премълчаваното усещане за него и до днес.

Дори и сега виждат в него мрачната фигура, непристойния елемент, сляпото петно в картината, без да си дават сметка, че по същество това е антиокулярна тенденция, скотомизация, увличане по нощта.

В крайна сметка, възвишеното е непредставимо и недостъпно. Там, където не спира да не се изписва. Където погледът не принадлежи на субекта, а е поглед-обект на скопофилия, на скопическо влечение.

Събитието на страстта като страст по Реалното. Смята се, че Поетът има привилегирован достъп до това Реално. Поне е предположително знаещият, че езикът не е всичко, и има своето обсцьонно допълнение, запечатано в симптоматичните „букви на тялото”, през които протича пулсиращата катастрофичност на смътни влечения.

Ние се опитахме да покажем, че символното измерение на поетическия език умишлено е фрактурирано от Яворов в „Нощ”, една операция на деструкция и пурификация, за да отвори път на откровеното манифестиране на Реалното на наслаждението (jouissance), каквото откриваме в „Маска”. Това късно стихотворение е възможно най-откровената манифестация на имагинерна похот. Нещо повече, тук сме близо и до тайната на маската. Тя е изваденият от тялото интимен обект-ламела, за да се превърне в екран за фантазията като оператор на наслаждението. С това удвоено имагинерно измерение на плътското его в митичната пелена на ламелата-скрижал-маска се отваря драмата на легитимация. Маската е „реална абстракция”, предхождаща всички останали спекулации, както в икономиката това върши формата на стойността.

Другояче казано, в „Маска” Яворов сякаш проумява, че встъпването в социосимволния ред е задължено не толкова на езика, колкото на срещата с една енигматична маска, на чиято вътрешна чуждост дължи превъзбудата си и това предопределя съдбата на желанието му.

Маската (фактически „енигматичното означаващо” на Жан Лапланш) е индекс на особен род виталност, неспадаща към никоя форма на живот, или undeadness, както нарича това Ерик Сантнер, „неумираем” ексцес на живот с очевидно сексистки конотации, „прекалено много реалност”, под чийто натиск се озоваваме още в самото начало. Ето защо Яворов се срива на нивото на почти инфантилна имагинерност в сблъсъка си с маскената церемония и за негова чест открива зад баналната опозиция живот-смърт това undeadness измерение като чиста интензивност на протокосмическа екзистенция („сразителю желан на всяка смърт”).

Валидността на маската надделява над символното означение, т.е. това, което значи най-много в човешкия живот, е някаква специфична форма на дезориентация и на изкривения ни земен път, на които карнавалната церемония е блед отблясък в модерната й форма - в крайна сметка ламелената завеса ще деградира в конфетите, с които жените обсипват чужденеца Яворов в Нанси, чужденец изобщо в света.

В това се състои и „нищото на Откровението” извън всякакъв смисъл и в което валидността преобладава над и значението, както ще напише в писмо до Бенямин Гершом Шолем.

Яворов е поет на (принаденото) наслаждение. Но surplus се тълкува едновременно като „повече” и „не повече”, т.е. Яворов е дотолкова печеливш, доколкото това е за сметка на отнетата от него възвишена сила, както е при всеки работник, в една „загуба на загубата” заради преразпределението на възвишени ексцеси в една отчуждена капиталистическа икономия.

Травматичното наслаждение не принадлежи на никого, то е за временно ползване на неговите ефекти/принадена стойност. Наслаждението чисто по спинозистката си иманентност е ефект на собствените си ефекти.

Формата на стойността е мястото, където стойността не може да се измери. Стойността е трансцендентална илюзия.

Лесно е да се убедим, че поетическите стойности при Яворов са усилени до кресчендо спрямо своята несъразмерност. И това не е мъглява символика, а изискано от капиталистическото влечение за безцелно натрупване на все повече поетичен капитал, на все повече травматично принадено наслаждение.

Възвишеното при Яворов е това, което баналният общ разум намира за прекалено, за театрален ефект. Демокрацията обаче е театрокрация, където писането е изведено на сцена, и сега вече разбираме защо определихме още в началото Яворов като първия поет на демокрацията.

Любовта е сцена за двама и тук трето не е дадено. Възвишеното отиграване (acting out) на любовния ексцес при Лора и Яворов накрая ще премине в passage l`actе.

Но сцената не е дори психоаналитическа. Сцената е перформативен процес за производство на истина.

Каква е истината за Лора и Яворов? Сексуалната връзка не съществува поради невъзможност да бъде изписана, а любовта е допълнение на тази невъзможност.

Фалическото означаващо не е нито откъм страната на мъжа, нито на жената. Това означаващо е самото нищо.

Ние предположително знаем, че на сцената основният играч е празнотата.

Женскостният маскарад не е примамка за мъжа, а алиениране на женската алиенация, т.е. сепарация отвъд фалоса. Лора е фигура на чистия отказ.

Мъжката идентификация е диктувана от същия маскарад.

Жената е скандалът на битието, а мъжът е жена, която се преструва, че описва този скандал. Символизирането на сексуалната и на социалната връзка е мрачно празнуване на неуспех.

Истината е процес в Реалното.

Реалното е пунктираният срез на битието, една пунктуация без език.

Като никой друг Яворов умее да имитира това травматично издънване в битийния ред, сякаш зад всеки негов гениален стих бедният телеграфист Крачолов скандира незапълнимия пунктир между две означаващи. Символният неуспех да доставиш запис на бездната връща Реалното на бездната, в която телеграфистът ще стане неотличим от поета.

В любовта като сцена за двама той преоткрива същото травматично разцепление и незапълним пунктир.

Сцената е толкова изтощителна, че също като при жертвите на Холокоста Яворов ще е неспособен да свидетелства за нея. Той ще понесе безпричинна виновност, но фактически е виновният, подведен от желанието на означаващото, от страстта по означаващото/Реално.

С възвишеното той е внесъл ново етическо измерение в естетическото поле. Докъде трябва да продължим? Доколко можем да устоим?

Сляпото петно в картината е неизличимо не само за едно трето око. Лора и Яворов остават непроследими един за друг в нощта на влечението. Ти не можеш да ме видиш оттам, откъдето аз те гледам.

Той сам е създал този semblant/make-believe на жената като възвишен обект в нещо като куртоазна любов. Едновременно автономна и заробваща форма на възвишен култ към възвишеното. Лора ще разчете неговото влечение към смъртта в буквално психотично пристъпване към действие.

Коя е истинската жена? Мина с нейната девственост е илюстрация на дельозианското ставане-жена, докато Лора с непонятните си светски претенции и капризи напълно подхожда на жената като едно от имената-на-бащата. Същият този изфантазиран предсимволен баща на наслаждението, към който Яворов е устремен. Лора е вакханката, разкъсваща своя (саморазкъсващ се) бог.

Но тогава оцелялата „свидетелка” Дора Габе напълно се вписва в известния афоризъм на Хегел за жената като вечната ирония на общността.

Яворов отмества възвишеното твърде далеч назад, в хегелианската „нощ на света” при руиниращия произход на човешкото животно. Там, където човешкото око конфликтува с погледа-обект като непристъпна забрана за репрезентация.

Хипнотизиран от този невиждащ Поглед, Яворов ще настоява в безцелното циркулиране на влечението около погледа-обект, който ще му се отплаща с воайорски проекции. Наблюдателят е наблюдаван от изнесеното си навън развъплътено око, един орган без тяло.

И сега в това око ще се настани Лора в ролята си на изобличителка. Тя е неприятният свидетел още в началото на връзката им, на гроба на Мина.

Какво ни казва този гроб? Най-добрата жена е мъртвата жена.

Погребаната с девствеността си Мина отнася със себе си и истината за любовта като невъзможното дезавуиране на кастрацията.

Лора е кастриращата жена, защото сама е кастрирана. Тя пристига, за да накаже Яворов, отнемайки му най-ценното - способността да пише.

Казвам това, защото е несъмнено, че Мина е доставяла храна за поезията му, заемайки мястото на майката в предедиповското несъзнавано отношение към нея като нещо чисто и забранено (от желанието на бащата). Мина идеално е отговаряла на тези условия. В психоанализата такава любов се нарича анаклитическа. Мина е в ролята на automaton, тя е хладна, дистанцирана и инфантилна. Дори надвисналата над нея сянка на смъртта обслужва поетическото изкушение по загубеното Нещо.

Докато нещата с Лора стоят съвсем различно. Тя е интелектуалната жена или поне равностойна съперница на мъжа с нарцистичните си претенции. Именно диалектиката между претенция и желание обяснява нейното поведение. Претенцията да бъде призната като равностойна е уронена от желанието да се превърне в желание на Другия, т.е. да бъде сведена или да се самосведе до сексуален обект.

Нейната любов е нарцистична, любовта между двамата (сключена върху гроба на Мина) е война на нарцисизми, война на полове. Лора изниква в живота на Яворов като tuche, съдба, бедствие.

Истинската жена е руиниране на мъжа. Женскостният маскарад на Лора прикрива факта, че тя не притежава фалоса, а само може да бъде този фалос като semblant, привидност. Жената никога не попада изцяло под символния регистър, т.е. под означаващото на фалоса. Ето защо тя е определяна като не-всичко, а не поради някаква вродена непълноценност. Маскарадът определя нейната женскостност, а тази женскостност я представя като жена, която не съществува. Това фактически означава нейното предизвикателство да бъде обичана заради това, което тя не е.

Маскарадът е булото пред несъществуващата жена, той обслужва липсата в жената, а не еротичните фантазии на мъжа. Подозренията са, че жената има някакво друго, нефалическо наслаждение.

Следователно, ако Яворов не е виждал в Лора друго, освен сексуален обект, той наистина не е успял „да разреши тази жена”. Очевидно нейните собствени претенции са били да се засели като единствена фаворитка в неговата поезия. Това обяснява и „закъснялото” предатиране на посветените й от Яворов стихотворения, което всъщност маскира травмата на „втората любов”. Нарцисизмът му обаче му е отказвал да я приеме на равнището на метафизическите му домогвания, които сякаш са отредени единствено за мъжа.

С оглед на призрачната Мина Лора нито е невинна, нито забранена, под постоянната угроза да загуби поетическия интерес на Яворов.

Но всичко това означава да подведем Яворов под едно доста тривиално разбиране за сублимация, където поетическата мисъл е отделена от секса или наслаждението. Всъщност самият той е дал не малко поводи за такова разбиране на сублимацията като „проект за изчистване на сексуалната възбуда от всички случайни основания, като „изгаряне” на основанието или: (сублимацията) като сънят за чисто горене” („аз не живея, аз горя”).

Тук следва още по-неизяснената връзка между нарцисизъм и сублимация - какъв нарцисизъм? Несъмнено измъкване на либидото от автоеротизма и „алтруистичното” му пренасочване като обект-либидо спрямо нещо друго, външно.

Но несъмнено конфликтът между първичен и „носталгичен” нарцисизъм (който може да бъде привидян само през алтруистичната си маска) е и пътят на сублимацията.

Или, с думите на Фройд, първичният нарцисизъм търпи промяна чрез „нова психична акция”, която при поет като Яворов не е толкова кастрацията, колкото сублимацията.

Казваме всичко това, защото почти общоприето мнение е, че Яворов е постъпил егоистично спрямо Лора.

Но тогава на какво се е крепял този егоцентричен нарцисизъм? Наистина ли е бил самодостатъчен? Нарцисизмът, според Берзани, е синонимен на „неморален мазохизъм”, на „страстно страдание”, в което субектът се стреми да разглоби инфантилното си его, без да го изличава. Поетическите забавления на Яворов не се ли състоят тъкмо в това? Удоволствие от собствените си терзания, от чиято разрушителност той извлича поетическото си аз. Само че това е „контролирана шизофрения”, както би я нарекъл Т. С. Елиът. Зрелият поетически субект прехваща нарцисизма си в моралистични термини като дълженстващ, макар и мазохистичен опит на егото му „да намери удоволствие в любовта към един идеал, спрямо който това его е виновно по-низшестоящо”.

Азът сега е извличан от субективния опит на неуспеха да се постигне някакъв идеал (поетически, любовен, социален), а не от инфантилното удоволствие да разчлениш егото си.

Грубият извод, който се налага, е, че Яворов е постигнал по-високо ниво на сублимация, докато Лора се е задържала на нивото на инфантилно самопогубване.

Кой обаче от двамата е по-заблуден, е въпрос, който остава да виси. Всичко в поезията на Яворов, особено „социалната”, говори за успешна сублимация, докато при Лора се е проявило нещо unheimlich/uncanny, или казано на просторечие, вещерско, юродиво.

Яворов сякаш е ревизирал нарцисизма си (да обичаш себе си като обект) и неговото его-либидо се е отместило в обект-либидо, насочено наистина към външни обекти - какви други, ако не жените, които следват една подир друга. Това следва да го спаси от наслаждението като самотно и аутистично занимание, да го спаси от любовта и секса като мастурбация в чуждо тяло.

Но това означава той да е изнамерил Едното на любовта като щастливо единение и съюз, а това съвсем не е така. Пречката евентуално е Лора, заседяла се в неговия живот. Но преди нея има една друга пречка, при това умишлено избрана от самия Яворов - хладната девственица Мина.

Яворов сам създава впечатлението, че след Мина всички жени са заместими. Това означава, че неговата сублимация е станала безобектна, че неговият поетичен или сексуален инстинкт се отклонява произволно от един обект на друг, единствено заради самоповторяемата се активност на едно еротизирано съзнание - но на каква друга цена, освен загубата на генезиса на тези обекти? Нима е възможно метафизичен поет като него да си позволи това, тези лесни завоевания?

Тогава и неговата сублимация се оказва сбъркана, ако е разбирана като заместване на малоценен сексуален обект с културно превъзхождащо го достояние - велика поезия, велика любов - но само за пред Погледа на Другия.

Ако Лора е съумяла да схване нещо от обичания си мъж, това е, че неговото инфантилно его не е на равнището на поетическия аз. Тя си е имала работа най-малко с двама мъже - инфантилът и успешно излекуваният нарцисист.

Самата Лора пък би трябвало да бъде разглеждана, както гласят психоаналитическите клишета, на три равнища: Лора от „стадия на огледалото”, където скърпва своя женскостен маскарад, Лора, подведена под символния регистър (нейната кастрация е много по-различна от тази на другия пол), и Лора в Реалното на своите желания, неразбираема за самата себе си.

Ние сме привлечени повече от Яворов заради неоспоримата му писателска дарба, но какво означава това? „Доброволно изличаване на самостта (self)”, както Джоан Копек ще цитира Фуко. Това е сублимация, но по какво се различава от инфантилната деструкция на егото, освен че оставя „писателски” следи?

„Където (предмодерното) произведение е задължено да създаде безсмъртие, сега то получава правото да убива, да се превърне в убиец на своя автор.”

Ние вече полуинстинктивно налучкахме това разграничение - от една страна са Ботев, Вазов и Пенчо Славейков, а от друга - задаващият се Яворов, който ще бъде възприеман и ценен по един съвсем различен начин. През него „се минава”, докато при такива монолитни и безапелационни характери като предходниците му това е невъзможно - защо? Нещо се е случило, за да нямаме повече индивидуалност, а несводима и същевременно невъзможна сингулярност на поетическия субект.

Но и тутакси трябва да „извадим” историцисткия възглед за някакъв прогрес. Нещо се е случило, модата „Шантеклер” или каквото и да е било там, за да се променят радикално нещата.

Всъщност събитието е появата на това „каквото и да е било битие” (quidlibet), съгласно Агамбен, като отрицание на „романтическата личност”, като трансиндивидуализъм, банално разчетено като изникването на „световна дребна буржоазия”, към която Лора и Яворов несъмнено спадат.

Ние вече казахме, той идва от нищото, той е първият поет на демокрацията, където в по-съществени се превръщат не произходите на личности, а генезисът на обектите на желание. Тези обекти са имагинерни капани за нарцистичното его, но дори когато „правилната” сублимация ги дестилира в културно и социално приемливи обекти, това не отменя универсалната перверзия на желанието (перверзия като „версия на бащата”). Желанието по начало е перверзия, както и ще настоява в днешно време Юлия Кръстева.

Перверзията на желанието като версия на бащата е не просто игра на думи. Достатъчно е да си припомним пълния крах на българските желания днес, да се запитаме откъде се диктуват, кой стои в мястото на бащата, и защо отвсякъде ни заливат обещания на самозванци, които твърдят, че знаят как да обслужат и изпълнят желанията ни. В крайна сметка, защо тези желания никога не получават приемлив социален и политически израз?

Тук психоанализата прониква твърде дълбоко в онова, което се нарича Реално на желанието. Тук не можем да имаме нито щастливи реализации, нито резигниращи оттегляния, а само тази постоянна конфронтация с Реалното. Оттук и събитийният характер на историята, която, ако наистина трябва да се нарича така, парадоксално се състои от история на вечни истини, ненамиращи конкретно проявление. Или, както се е изразил У. Б. Йейтс, хората въплъщават тези истини, без да знаят какви са те. В това се състои вътрешното достойнство на човешкия род, който иначе сякаш постоянно се отвлича с несъществени неща.

Когато Яворов се оттегля в своята „нощ”, каквото и да означава тя, това не е предателство или разгром на желанията, а друго, много по-проникновено конфронтиране на равнището на влеченията. На мястото на означаващото на липсата, спрягащо желанието, изникват „обектите на липса” при отваряне на влечението. Те не могат да бъдат разбрани извън митичната ламела като първи изгубен екстериор на безсмъртие и самодостатъчна пълнота/Plenum.

Странната инкарнационна логика на тези обекти (при Лакан те наистина са логически концепти) постоянно ще ги компрометира във фетишистки сурогати, ако подлежаха на репрезентация. Но пък и за да бъдат спасени от онтологическия си аутизъм, тези обекти някак си трябва да бъдат определени, например като „фалшиви късове Реално”. Те са ламелените отпадъци от Нещото/Plenum, surplus на минимално различие в несъвпадението със самите себе си.

Когато в „Да славим пролетта” Яворов заключава: „...и  р о д н о т о  н а ч а л о  Любовта ни/ ще узнай...”, това е примерът за недоминирания от нищо генеричен обект/място на любовта, оставащо неколонизирано.

За нас са достъпни само тези „самотни острови” на любовта със споделения нарцисизъм a deux.

На равнището на влеченията ние действаме неперсонално и това сякаш е единствената възможност да спасим вътрешното си величие. Това са и редките мигове, когато двама любовници осъзнават, че нарцисизмът им сякаш е наложен от нещо извън тях, културен код на сублимирана патология, която разиграват на сцена в качеството си на характерни актьори - но това съвсем не е това, което са искали и към което са се стремели. Те си обещават да слязат от сцената и да потеглят към „родното начало”, което е толкова близо, толкова далеч. Но една още по-неумолима сила ги връща отново при иманентната нерафинирана феноменология на любовта, от която напразно са се надявали „да се извадят”.

И те отново се оказват в състояние на раздор, разделеност помежду си, в крайна сметка, война.

Ако има нещо фатално във връзката между Лора и Яворов, това е то, неразрешимото на всяка любовна ситуация... между две „родни”, генерични неразличимости, толкова фини и минимални, че между тях се случва и изчезването им като любовни субекти.

Любовта не е между двама като един плюс един, а между един и „обекта а”, между един и Другия секс, който никога не е един, и по една парадоксална логика „обектът а” е истинският субект на любовната сцена.

Няма сливане между двама в Едното на любовта, нито аутистично затваряне на субекта в нарцистичното му либидо, а само тази конфронтираща среща на безличностното влечение с любовния обект без обективност, който е мишената, само за да не се уличи целта.

Във върховия си миг любовта е пълна незаинтересованост спрямо мрежите на света.

И не се ли състои в това „тайната” на фаталната сцена от оная ноемврийска вечер на 1913 г., която банално се опитваме да разчоплим?

Пълният крах на Яворов да засели „родното начало” на любовта е строго съответен на самоубийствения жест на Лора, като този жест е дори над саморазрушителното наслаждение, което се предполага, че я е довело дотук, и напълно безпристрастен акт на равнището на влеченията, сублимиран акт като условие за възможността на любовта.

Съобразно внушенията на това есе, ние искахме да видим Яворов не при желанията, които са собственият си неразбираем ексцес, а да го фиксираме като „безглав” субект на влечението.

Но, в наш интерес, трябва да разставим в тази невъобразима топология и самата Лора.

Но какво ще ни донесе разбирането за безглав/акефален субект, поставен в мястото на поразителната липса на субективност, на персоналност?

На това място Джоан Копек си служи с решителен цитат от Джаспър Джонс: субектът в състояние на любов така желае обекта на своята любов, че това, което идва отвън, откъм обичания, е неразличимо от това, което субектът избира.

Именно за тази неразличимост става дума, когато на въпроса на Яворов защо го е направила, Лора дава единствено възможния отговор - защото много те обичах.

Минималното различие на тази неразличимост (или, по-скоро нейната събитийност, в смисъла на Бадиу) е превратният ход, който прави несъществени страстите, ревността, нарцисизма, мелодрамата, антагонизма между половете.

В събитието на любовта е изключено изчисляването от трета гледна точка. Любовното Две е извадено от калкулация. И сякаш в любовта се реализира последната субтракция, която според Бадиу е невъзможна.

На напълно разумния упрек, че ние си служим с психоаналитически клишета, които нямат нищо общо със случая Яворов и Лора, има само един отговор. Забелязано е, че в моменти на катастрофични сривове хората парадоксално започват да си служат с клишета. И тук Яворов не прави изключение с обясненията си за „дивата ревност” на Лора.

А ако Лора бе останала жива, нямаше ли и тя да ни поднесе своята клиширана версия?

Изглежда тъй, сякаш двамата въплъщават любовта, без да знаят истината за нея.

Не сме ли осъдени винаги да се вглеждаме в себе си през призмата на културно одобрени стереотипни форми? Не е ли само в този смисъл нарцисизмът ни неперсонален, артикулиран от желанието и Погледа на Другия?

В рязък контраст с всичко това как е възможно да си представим мрачния дрейф на влечението в провалена среща със своя обект, който е неизразим другояче, освен през случайните си феноменални материализации? Как да различим тези лаканиански призраци, които не отпечатват своя образ в огледалото?

Ироничният отговор е, че тези призраци са чели Лакан и познават естеството на възвишения обект, ето защо са неотразими.

Но сигурно в това и се състои онтологическият парадокс на любовта, който не трябва да се смесва с феноменологическата си репрезентация.

Все пак това не ни спасява от противоречията. В обекта, който обичаме, ние обичаме това, което е в повече от самия него. Но е възможно и да обичаме собствената си проекция в него.

В края на краищата защо да не оставим грижата на университетския дискурс, който обича да дели добрите от лошите, патологични обекти, в ролята си на предположително знаещ.

Само че в любовта ролята на предположително знаещия (и това касае не само университетския, но и психоаналитичния дискурс) непоправимо е компрометирана, и това е едно от условията за възможността да има любов.

Трябва ли да приемем, че в нашия случай Лора е по-близо до любовта? В малката алгебра на Лакан в любовта няма двама едни, но един и Другия или 1 плюс а. В една превратна недиалектическа диалектика предложението на Джоан Копек е, че единият не е любовникът, а обичания обект. Любовникът, напротив, е положен единствено в „обекта а”, частичен обект или неделим остатък от акта на любовта.

Инициативата е отредена за обекта Лора. Тя не се е принесла в жертва на любовта, а нейният самоубийствен акт е единственият успешен любовен акт, където срещаме Другия и тази среща не може да се провали (по правило срещата с Реалното/Друг за Лакан винаги е пропусната).

Жената, това тъмно анаморфично петно в мъжкостния пейзаж, се е опитала да си присвои един неприсвоим Поглед. Нещо повече, Лора не е само е знаела, че е под обстрела на един всъщност невиждащ Поглед, но е и пожелала да се види, че е видяна от него. В това се състои изтънчената перверзия да пожелаеш невъзможното.

Но, от друга страна, това може да се определи като скопофилия/ексхибиционизъм като форма на кондензирана истерия. Лора изисква своя господар, над който да властва. Тя иска да види, че е видяна в тази зловеща роля. Тя е заявила претенцията за своята безкомпромисна екзистенция по същия начин, чрез самоизличаване, както Яворов го е правил през цялото време в своята поезия.

Яворов ли се оказва подведен от женскостния маскарад или подведената е Лора, опитваща да се приобщи към поетическия маскарад на Яворов?

Те споделят означаващото за липсата в Другия. Тази травматична празнина трябва бъде запълнена, означаващото да бъде стопирано.

Любовта е трансфер на кастрационни липси между партньорите в любовната двойка. Да дадеш това, което нямаш, на този, който не се нуждае от него. Разбира се, че това е примерът за негативна репрезентация, само че по-същественото в преекспонираната мантра на Лакан е отказът от херменевтичен код. Не че се измъкваш с виц от една безнадеждна ситуация, а защото нонсенсът на вица е строго съответен на отношението на неотношение с несъзнаваното. Опитът да се придаде конзистентност на „дивата” презентация на ситуацията в някаква вербална репрезентация е отменен в същия миг, в същата изчезваща точка, където се осуетява срещата ни с невъзможно Реалното. Такива „изчезващи точки” пунктуират ситуацията, без да доставят означение и в тях пропада самият субект на изказ, без да се задържи на равнището на изказаното.

Нека да погледнем от противното и да се запитаме какво ще ни достави много по-твърдата позиция на една нерафинирана феноменология, където половинките на любовната двойка се търсят, имитират привидния си съюз и се възпроизвеждат в името на бъдещите поколения.

Днес се пише за биолингвистически капитализъм с все по-изобретателни процедури и дискурсивни практики, съответно за сексуално освобождение и втечнени gender-позиции.

От тази гледна точка любовта на Лора и Яворов не изглежда ли сецесион, outdated и т.н.?

Прочутият фукоянски тандем дискурс/власт не доминира ли в конструирането на социални отношения, едва след което се създават и превратните илюзии за „любов”, за „душа”, за „сексуалност”?

Ако се върнем към стихотворението „Маска”, ще видим, че там има всичко, за което може да мечтае един Фуко? Първо, категоризация - „живите мъртви” трябва да отпаднат, да дадат път на живота, с което и самият Яворов е съгласен. Второ, медикализация - маската и карнавалът са диспозитиви на колективна терапия. Трето, криминализация - след като желанията са поначало перверзни, равностойни на собствената си трансгресия, само дисциплинарни практики на самообгрижване могат да ги обуздаят.

Тогава и психоанализата ще изглежда една от последните консервативни илюзии. Не е мястото тук да разглеждаме съществените различия между Фуко и Лакан, затова ще посочим само две. Между знание и секс/любов винаги ще има пропастен разрив. Големият Друг не е равносилен на власт/дискурс, той се лимитира около изначалната си вътрешна липса, в крайна сметка, големият Друг не съществува.

Ето защо нито дискурсивните, нито херменевтичните кодове са в състояние да разбият шифъра на „маската”. Неделимият остатък на един ексцес/липса не е просто резултат на възвишена спекулация. Любовта винаги е извадена от феноменологично-историцистката баналност на любовната двойка, извадена от дискурс и от схемите на сексуация... там, където Лакан няма да постави точка, а ще продължава да имитира „гримасите на Реалното”, настоявайки за „още”, Еncore.

Вече казахме, възвишеният objet petit a е различен от означаващото за липса, той не е липсващ обект, а обект на (изначална) липса, в „родното начало” на любовта.

Колкото и ирония да има в това, нека се заемем с най-очевидното - погледа-обект, на който всички сме заложници, опитващи се да разгадаeм сцената на любовта само за двама.

Лакан вече е анализирал това с картината на Холбайн „Посланиците”.

Анаморфичният обект на черепа компрометира фалическото означаващо, дирижиращо сцената на двамата достолепни мъже.

При сцената с Лора и Яворов в ролята на мошеническо фалическо означаващо е една нелепа подробност, документирана от неутралния биограф Кремен, който си дава вид, че знае (почти) всичко за тяхната връзка. На едно място той се изпуска да съобщи, че в тавана на дневната вече е имало малка дупка от куршум много преди фаталната сцена. На слугинята, доловила някакъв подозрителен звук, Лора обяснила, че това не било от изстрел, а от хлопване на врата.

Именно това е травматичният cut, минималното различие между реалност и Реално.

Това е било уловено още в оптическото несъзнавано на Бенямин: ежедневието като непроницаемо, непроницаемото като ежедневие.

Това е и впечатлението, когато четем добросъвестния Кремен. Каква е тази следа от куршум в тавана? Една действаща аморализиращо пролука. Ретроактивно тя се превръща в обект а, един случаен и незначителен куршумен изстрел е издигнат до равнището на Нещото, което за Лакан бележи ново разбиране за сублимация.

Реалното на сексуалната връзка изригва точно в такива пролуки. Тази незначителност на обекта а е схваната още от Валери, макар догмата да гласи, че Лакан е заимствал от частичния обект на Мелани Клайн.

Именно незначителността въвежда това, което още Фройд нарича странно, unheimlich.

Дупката от куршум в почтения буржоазен дом като комична нелепост се пренася в сцената на любовта като пунктирът, който прави невъзможен символния запис.

Картината е в окото ми, но и аз съм в картината. Дупката от куршума е сляпото петно, в което погледът-обект се материализира и се връща при мен като несигурност и тревожност. Аз не владея картината.

С възстановката на фаталната нощ на 29 ноември 1913 нещата не стоят по-добре.

Комичната несъстоятелност на свидетели маркира импотентността на фалическото означаващо.

Тук Кремен влиза в ролята на акузматичен глас, също какъвто е гласът на майката в „Психо” на Хичкок. Гласът като възвишен обект, който е това в мен, което е повече от самия мен. Всъщност гласът е извън, екстаз извън екзистенцията, дефиксирано ex-sisting. Имаме настояване Реалното да проговори, да се сдобие с глас поради нетърпимостта на зловещата сцена.

Но този глас ни говори баналности, той е нещо обикновено, издигнат на равнището на Нещото, за да сублимира непоносимото травматично усещане за празнота.

Двамата може би не са си казали нищо от това, което гласът диктува. Още по-зловещото би било, ако наистина са си казали точно това.

Този глас е предназначен за нас, за нашето дистанциране от недостъпно Реалното.

Кукленското лице на Лора с пронизителни насмешливо-надменни очи, навикът й да се облича екстравагантно (в японски костюм), навикът да се обгражда с това, което сега наричат gadgets - нейният маскарад е самоалиенация в мястото на Другия, огледалната сцена, откъдето може да се изтръгне само с цената на психотичен пробив, с примитивна агресия спрямо този Друг, диктуващ желанието й.

Яворов е нейната любовна играчка посред останалите джунджурии и когато изниква опасност да й бъде отказана и отнета, тя ще разкъса играчката с инфантилна жестокост.

Но подобна версия е фетишистка спрямо композирането на любовния субект, който не се състои от един плюс един равно на Двама, а от един плюс лаканианския обект а. Оттук и новите затруднения. Обектът а, колкото и да е изплъзващ се, не предполага ли към фетишизация като неизменно фалшив къс Реално? Старата ницшеанска максима “колкото по-нереално, толково по-ценено” сякаш остава актуална.

Дали Яворов предположително е знаел, че нейният маскарад не е предназначен за него? Той прави фаталната грешка да сбърка означаващото за липсата в Другия (където е поместена жената) с възвишения обект а на собствената си мъжка фантазия. Ти не можеш да запълниш моята поетическа празнота, ти си само една светска кукла.

Но куклата е weird обект, точно както във филмите на ужаса. Развенчаването на нейния фетиш няма да ни донесе автентичност, истинската жена, както развенчаването на стоковия фетишизъм, няма да ни донесе разбиране за капиталистическото влечение. Брехт ще заяви с присъщата си ирония, че ние сме измислили капитализма като начин да живеем заедно. Свързва ни най-трансгресивното нещо, но бракът е същата трансгресия, произведена в норма.

Книгите на Яворов са възможно най-изтънчени и интелигентни фетиши, маскиращи символната кастрация. Като пионер на модерната ни поезия чрез него нахлува и неизбежната опасност от фетишизиране на литературата, нещо, което Далчев се е опитал да изкаже по друг начин, но това наистина е една тема, с която българското литературознание явно не се е занимавало.

Гениален поет като Яворов обаче няма как да не е предусещал фетишистката нагласа на поетичния маскарад. В късната си поезия той ще стигне до „нямата дума”, до един безнадежден монологизъм, накъсан от междуметия. До неизказаното и недостъпно възвишено, около което поетическото влечение ще циркулира безцелно.

Желанията са отстъпили пред монотонния дрейф на влечението. Вече ги няма поетическите находки на някогашната младост, нощта е скотомизация на скопическото влечение в дрейфа на една тотална загуба отвъд изгубените обект-причини на желанията.

Нощта се е спуснала преди реалната слепота на повредената любовна играчка Яворов.

Но тази мрачна вакханалия е закодирана още в любовната му поезия. Там всичко е въпрос на асиметрия, на разделеност, на невъзможност за връзка.

Ти не си Тя, казва той, и този безобиден конфликт на местоимения е с цената на онтологическо/сексуално различие, проклятието на минималното различие, в чиято трансгресия човешкото животно намира повод за безсмъртни истини.

Яворов и Лора са се самоубили, това е първото спонтанно оповестяване на развръзката.

Диссеминацията на вестникарски, полицейски, съдебни и епистоларни протоколи сякаш има за единствена цел да илюстрира мантрата на Лакан „да получиш собственото си съобщение от Другия в изопачен, тоест истински вид”.

И какъв е този истински вид, ако не това, казано с думите на Киркегор, че идеалният любовник е мъртвият любовник (всъщност при Киркегор идеалният ближен е мъртвият ближен).

Всички много добре знаем, че е точно така, но продължаваме да настояваме на обратното във фетишисткото си разцепление. Моралът на любовта, също както християнският морал за Честъртън, е възможно „най-тъмната конспирация”.

Лора и Яворов ни доставят върха на любовната фантазия, където жертвоприношение и наслаждение са ризоматично сплетени в нелегитимното тяло на Буквата, непостижимото тяло на Другия на наслаждението или това, което Кремен нарича „роман”.

Образцовият любовен роман, който отказва всякакви интерпретационни насилия върху себе си.

Чистотата на любовното послание се е изнесла извън почерка на господаря/Бог, извън „обективното знание” на университетския дискурс, в секуляризираната сила на писане, в литературния абсолютизъм на „романовите” герои.

Лора и Яворов са се самоубили, заскобени във възвишения акт извън общността, извън света.

Самоубийството е възможно най-проникновената процедура на истина извън обхвата на големия Друг.

Разбира се, Далчев ще твърди тъкмо обратното, например във фрагмент 35. Лора и Яворов са живели през цялото време пред погледа на публиката като на сцена. Следват още по-силни обвинения за липсата на силни чувства и за трагичния жест едва ли не като принудителен избор, „който са мислили, че им приляга като на изключителни същества”.

Следва заключителният афоризъм: „По някой път е много трудно да бъде човек естествен дори и в смъртта си.”

Пренасяйки ни на скромната си моралистична сцена, Далчев забравя, че никога не можем да бъде свидетели на собствената си (не)естествена смърт. Часът на смъртта винаги е часът на другия.

Големият Друг не съществува другояче, освен чрез собствените ни вложения в него. Но очевидно за Далчев съществува не само големия Друг като претенциозния поглед, пред който са играли Лора и Яворов, но и Другият на този Друг, който е в състояние да отсъди кое е естествена смърт.

Далчев държи на просвещенското разбиране на Погледа на Другия като владетел на зрителното поле. Само че Погледът е сляп, той е поглед-обект.

Церемонията от „Маска” също е останала неразбрана от Далчев. Привидността на явяване е най-добрата реалност. Тайната на церемонията е, че няма тайна. Зад маската няма нищо. Персоната с маска и църковната инсигния като друга маска, както пестеливо са маркирани в това гениално стихотворение - това е човешкият път от античната драма към християнската, напластени около изначалната пустота. Пустотата е собствената си най-добра маска

Когато Яворов се обръща към живота като желания сразител на всяка смърт и пита „що значи тая маска”, проблемът е, че не следва въпросителен знак, а тире/дефикс и удивителна, ново телескопиране на означаващи. Възвишеното влечение към смъртта/неумиране не може да бъде уличено в сценични спекулации. Там няма въпроси, защото ние сме отговорът на Реалното. Сцената е изначална, с онтологическа стойност, за да отключи човешката церемония. Битието като чиста мисъл/празнота трябва да бъде зачеркнато тъкмо от Dasein, да бъде заскобено паралактически, и тогава реалността е собственото си най-добро подобие в привидността на явяване (Schein), тъкмо защото обитаваме в „сянката на предишното”.

Маската е изначалният естетически режим на човешката екзистенция. Тя указва, че животът не е просто живот, а винаги е своят възвишен ексцес, неусвояем от никой символен Друг. Животът е собствената си най-добра сцена.

Лора и Яворов са собствените си завършени симулакруми.

Самоубийството е най-естествената смърт, тъй като не позволява да си даде отчет с какво би увредило общото Благо. Да обичаш истински Другия, означава да го нараниш смъртоносно.

Романът на Яворов (и Лора) не е роман за нас.

Субектът в изчезването си между две неразличимости изоставя маската, за да бъде тя подносена в бъдещи церемонии. Маската като непрекосимо прекосяване на фантазията в чист вид.

Наистина, що значи тая маска ------------ !

© Златомир Златанов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 23.07.2009, № 7 (116)