АМАРКОРД ПО НАШЕНСКИ ИЛИ КАК Е НАПРАВЕН „КИНОМАНЪТ”

Кирилка Демирева

web

Авторът на „Киноманът” Георги Николов означава своя текст като драматична комедия. С тази жанрова (не)определеност, още в началото, читателят е въвлечен в лабиринтите на текст, удържан в целостта си от известни и не толкова известни правила на писане. И което е по-важно: текстът задава на читателя хоризонт на разбиране, на интерпретация.

Споменът е големият наратив. Споменът е убежището на паметта, а тя от своя страна непрекъснато пренаписва книгата на живота (ни). От това, в какъв екзистенциален момент изкушеният от перото ще се поддаде на виденията на миналото, зависи не само кои ще бъдат извиканите от паметта събития и фигури, но и каква е тяхната означаемост в модуса на отминалото време. За Г. Николов опитът в прозата се случва в житейска и творческа зрелост. Той е предшестван от няколко поетически книги със свой глас в метафоричната игра със словото - знак за интелектуална извисеност и фина лирическа нагласа на духа. Постоянството във ваенето на поетическото слово прави възможен и успехът в прозата, на какъвто „Киноманът” безспорно се радва. Неслучайно на книгата е присъдена наградата на Съюза на българските писатели за роман, публикуван през 2010 г.

Класическото говорене на паметта чрез спомена се опира на романовата структура. „Киноманът” има всички белези да бъде наречен роман - сюжет, герои, събитийност. Но той се оттласква от традиционните представи заради фрагментаризацията на сюжета и относителната автономност на образите, които, на пръв поглед, не са обединени от свързващ център. Всъщност такъв се явява Градчето - образ-топос на всичко случващо се и преживяно между реалното и мечтаното. И като място на действието, и като образно присъствие „Киноманът” пренася светове от „Амаркорд” на Фелини. Нищо от това, че става дума за различни изкуства, създаващи своя текст като единствено възможния модел на реалността (Дерида). Светове, съградени от една или друга история, така напомнящи една за друга независимо от различния исторически контекст. Два „текстуални свята”, пораждащи алюзии за битийност - позната, преживяна, повтаряща се. С „Амаркорд” текстът на „Киноманът” не е в позицията на пародийна съпоставка, нито на самоцелно взаимстване. Той е нещо друго, интертекст, усвоена култура, чрез която всъщност авторът твори. На това основно правило се подчинява творбата, свидетелствайки за високата кинокултура на своя създател. И не само... Примерът с „Амаркорд” не е единствен. Текстът изобилства от заглавия на филми, от имена на филмови актьори, режисьори и персонажи. В хаотичната разхвърляност на случващото се с героя „Великата илюзия” е другият му живот, огледалният образ на мечти и илюзии, своеобразен модел за усвояване на света и осмисляне на личното битие. В наивния, задаван едва ли не от всяко дете, въпрос: „...как така на кино колелата на каляската се въртят все на обратното?” е скритият смисъл на повествуването за преживяното. Ако животът ти е като филмовия дилижанс, завръщането в спомена не е ли дубълът на този христоматиен кинематографичен ефект? И ако вече си наясно, че той е илюзия, също толкова илюзорни ли са спомените или в тях дириш смисъла на преживяното?

Градчето е онова „добро място за прекарване на детството”: с книжарницата и „оная тухла „Клубът Пикуик”; със сладкарничката на Зозата, с „глухите улички”; с шадравана „като Граал”; с реката, параклиса и сводестия мост; с циганките, къпещи се в реката и излизащи „от водата като Бо Дерек”; с панаира и, разбира се, цирка; с киното, този „градски одеон”, който всъщност е „бивш прогимназиален физкултурен салон”... Пред очите на героя се нижат мигновения като филмови кадри. Появяват се обитавани в детството места, превърнати от спомена в обетовани. Реално преживяното се разтваря в представата за него, тя е пренаписаният от героя текст на живота му. Тази представа е (до)конструирана от културни знаци и кодове. Нещо повече - цялата книга е колаж от културни знаци и кодове. Едно говорене от името на всички маски и гласове, натрупани във въображаемия музей на културата (Джеймисън). Така текстът настоява за множественост на смислите и разчита на особен тип читателско съавторство.

В конструирането на спомена са вписани персонажи, без които „Градчето не е добро място за прекарване на детството” - Пенсионерският бръснар, Тариката, Инженера, Гагарин. Сред тях особено се откроява Макензена. Образ с размита характерология, живеещ нечий чужд живот, присвоил го завинаги до сетния си миг. Приемането на другостта (в случая на историческа личност) прави героя извън(реден), колоритен, анекдотичен. Сякаш е част от въздесъщата карнавализация на битието, която отрича всяка същина, освен тази на смеха, на комичното. (Не)определеността на Макензена е знакът на невъзможността нещото да бъде рамкирано като „действителен случай”. На човека му е отказана битност в подредеността (и баналността) на социума, защото „...кой обръща внимание на тихите луди? Кой се опитва да разчете знака, който те ни дават в лудостта си?” Макензена е правдоподобното подобие на историческата фигура. Присвоеният образ всъщност смива разликата между реалното и въображаемото, носи мултиплициращ ефект: негово копие се появява в лудницата, която „не е никакъв дом за нежни души”. „Кой е този, дето крачи строевашки по коридорите...?” - пита се разказвачът. - „Не е ли това Макензена? Или е имитаторът?” Такъв ефект на симулакрума е съзнателно търсен при немалко образи. Особено тези, които населяват Града.

Ако Градчето с неговите знакови места, където киноманът просто се разтваря, носи усещането за уют, за дом, то в Града „му убягва чувството за дом”. Тук са Съквартиранта, Приятеля, Кукловодката. Лишени от собствени имена, те са означенията на повтарящи се стереотипи на поведение и отношение към „нещата от живота”. Съквартиранта е неслучил се все още кинорежисьор, който е в състояние на перманентни „творчески напъни”. Кукловодката, която умело дърпа конците на мъжете около себе си, е съблазънта, „онова лъскаво чуждо нещо, което винаги е искал да има”. Приятеля в престорената си загриженост е приел ролята на „двоен любовен агент”. Единствено Съби е удостоен с лично име, може би, защото е самодостатъчен за епизодичната роля, за която е позван. Героите от квартирата, където „нощите... са буги” обитават светове, които не се пресичат драматично с тези на киномана. Но чрез тях той (или авторът) експлицира рефлексията си на същностни, вечно значими въпроси на битието като Любовта/Еротиката и Творчеството например.

Споменът за Нея се носи от съзнанието на тялото. Сантиментът е преодолян, преди да е изживян. А е изживян, може би, защото Големият срам (метонимичен образ) е заявил за себе си едновременно с романтичните пориви, както подсказва историята със Зозата от сладкарничката. „Той не е толкова романтичен, колкото ви се представя тука. Когато Тя дойде сега, няма да има никакво държане за ръце, никакъв празен платонизъм. Да я обладае по всички начини, по които си го е представял, после ще се обясняват, после ще прави признания...”Или „Страстта му, растяща безмълвно като коралов храст, обземаща го, надигаща се като прилив.”Но техните „леговища на страстта” пораждат „спомени в дни на носталгия”. Сетивната метафорика отстъпва, макар и плахо, пред лиризма на спомена, който се пробужда отново и отново, когато в Града се появи чувството за бездомност. Любовта като дом, като убежище на Духа, като пристан на красивото, но илюзорна като какво? Като каляската в киното, „на която колелетата се въртят все на обратно”. Налице е отдалечаване от традиционно вродените представи за едно от най-неподправените човешки чувства - първата любов. Проекция на автобиографизма или повествователна стратегия, отпращаща към желанието за „другост”, извън общоприетите истини. Какъвто и да е авторският замисъл, безспорна е оригиналността на еротичните сцени. Словото тук постига ефекта на кинематографа.

Сцената с Кукловодката изключва всякакъв сантимент. Телесното е преекспонирано. Нищо повече от мигновеното удоволствие на тялото - нега „не като дума, като усещане”. Но всъщност думите придават на любовното усещане визия, превръщат го във филмов кадър, който чрез своя втори дубъл се издига до символ на любовния екстаз.

В известен смисъл може да се говори за сдвоеност на образите на Тя и Кукловодката. Наблюдава се контрастна съотнесеност в двойката не толкова като иманентност, а като субективна представа и преживяване. В амбивалентния смисъл на говоренето за обектите на страстта си киноманът признава, че е приел изкусителната роля на „двоен любовен агент”. Банално. Всичко губи своя изконен смисъл. Ето такъв е животът! - е ироничното намигване на героя/автора към читателя. И сякаш, за да потвърди, заключава: „Но в любовта баналностите са смисълът.” Кога героят е истински? Невъзможният отговор на въпроса е заложен в множественото „Аз” на киномана, който е извън всякакви условности. И все пак в мигове на искреност пред самия себе си „...той я търси, вика я...” Нея! Може би защото му е удобно той да е измисляният, творението, „тя да е Пигмалионката”. В травестийното снизяване на артефакта е знакът за съзнателен отказ от традиционната роля на фигурите в любовната игра.

Гласът на автора буквално се разтваря в многообразието от дискурси. Гласовете на героя, на повествователя и на автора се смесват или доминират един над друг. Читателската асоциация с гласа на автора е най-осезаема, когато текстът говори за Творчеството. Тайната и явната реч за него в известна степен играе ролята на свързващ център.

Героят е обсебен от киното, „но се опитва и да пише”. В делничното си битие пописва стихове, очерци... А всъщност е в очакване на големия сюжет, с който ще преобърне литературата. Вариативното повторение на този факт е част от последователно отстояваната линия на (само)ирония, но така също и авторски знак за нееднозначното отношение към големите наративни инстанции. И защото е явно, че в Градчето, където „винаги е някога”, едва ли ще се появи някаква идея за произведение в проза, героят посяга към чужд сюжет - сантиментална филмова история, позната на телевизионния зрител. Преразказът на киноразказа е накъсан от цитати, позовавания, вариативни повторения („Бърдоквата става цар, просякът - принц”/”Бърдоквата още не е станал цар, просякът - принц”). Те са емблематични за цялата творба, в която се преплитат текстове, раздиплят се разкази в разказа, трансформират се архетекстове, а те от своя страна изграждат паралелни светове, които придобиват цялостност и завършеност в читателското възприятие. Читателят, увлечен от езиковата игра, изпитва особен вид удоволствие от съприкосновението с текста - това на съавторството.

Излизайки от орбитата на телевизионната сапунка, героят ни убеждава, че всякакви паралели са възможни, заличавайки разликата между ниското и високото в изкуството, между реалния човек и литературния герой. Ще открие ли киноманът сюжета, оня единствен, с който да преобърне литературата? А може би в своята предзададеност сюжетът е в очакване да бъде „уловен” от автора? И сякаш прозрял не толкова невъзможното случване, а по-скоро безсмислието на една мечта, героят, преизпълнен от евристичен екстаз, заявява за бъдещия Modus vivendi на своята изстрадана книга:

Ръкопис, който гори, защо да не гори, но преди това е озарил някого, ослепил го е, все едно Том Круз не си е свалил очилата навреме (алюзия с филма „Мисията невъзможна 2” - б.м., К.Д.) - това иска да създаде киноманът, самоунищожаващият се текст. Ха, не смъртта на автора, тя е ясна, смъртта на текста да покаже - изгарящ, изчезващ, самоизяждащ се. Текст, който умира, но преди това си е хвърлил хайвера, размножил се е. И защо ще му е тогава сюжет, може да кара с една ф а б у л а   р а з а - да се вмъкне в нея, да я изпълни със съдържание, съ-дър-жа-ни-е.

Какво е това? Скрита полемика с Р. Барт или дискретна препратка към други артефакти? По-скоро този откъс метафорично пренаписва изразената от него позиция в „Смъртта на Автора” относно „абсолютното битие на писането”, а именно, че „читателят е самото пространство, в което се вписват, без да изгуби нито един, всички цитати, от които се състои писането; единството на един текст не е в неговото начало, а в неговото предназначение”. Предназначен за Читателя, текстът на „Киноманът” разчита на „вертикален и хоризонтален тип четене.” (Р. Барт). Той, текстът, ще възкръсва отново и отново „оплоден” за живот от всяко читателско възприятие.

Споделеното виждане за цитирания откъс няма претенциите за истинност. Или ако отново се позовем на Р. Барт - „в многообразието на писането всичко подлежи на разплитане, но нищо на дешифриране.”

В образната конфигурация ще откроим Художника с оглед на предпочетения дискурс на наблюдение върху текста. Всъщност чрез него героят/авторът деконструира аксиоматичния смисъл на сентенцията „Животът е кратък - изкуството е вечно”. Според художника в изкуството „няма излишен живот: ала-бала, това-онова, разтакаване, празни приказки”. То е вечно, защото като в паноптикум са подредени „най-драматичните моменти от живота, най-важните”. Докато животът погребва миговете, „оставя ги тленни след себе си”. Едва ли има по-безсмислена фраза от „излишен живот”. И сякаш за да внуши това, киноманът „разкадрова” преживяното във филмовата лента на своя сън. В него има „риалити”, „това-онова”, но толкова важно и значимо, защото е Неговият живот - оригинален, неповторим като шедьовър. Сънят разгражда житейските случвания, фрагментаризира ги, поставя ги в неочаквани връзки. Всичко това ще „насели” въображаемата „фабула раза”, за да й придаде съдържание, съдържанието на Книгата на живота му.

Авторовото настояване творбата да бъде определена като „драматична комедия” само откроява невъзможното й ограничаване в рамките на един или друг класически жанр. Тя може да бъде и роман, и филмов сценарий (за последното способства свободното боравене с филмови изразни средства). Произведението е с открита конструкция, което позволява да се „допишат” психологически образите в т.нар. „разширени страници”. Именно тук по-голяма плътност на изображение придобива духовният образ на соца, ретромодели, деликатно загатнати в основния текст (невъзможната при соца филмова история с вампир например или филмовите алегории „Привързаният балон” и „Кит”) .

Текстът въвлича читателя в игра с културни знаци и кодове, преосмислени и често поставяни в иронично-пародиен контекст заради избраната от автора стратегия на иронично отношение към героя. Смислопораждащи позовавания има както на класически артефакти (предимно от киното), така и на такива от масовата култура: „момчето да не си отива още, чува ли...”; „ама недей, няма недей”; „впил устни в нейните, досущ един размазан Джон, целуващ сластно Грета”; „дванадесет развеселени мъже в униформи са насядали около месал”; „Не може така, развод ми дай!”; „мята се като котка върху горещ ламаринен покрив”; лудницата „не е никакъв дом за нежни души”; „В американските филми се умира трудно...”; „Кой се досеща, че това е самотният бегач на дълги разстояния, маратонецът...”; „Ескадрон след ескадрон приключват с тренировките...”. Книгата открехва врати и към разсъждения за езика - метафоричен, игрив, особено когато героят потъва в спомените от детството и младостта. Тези сцени напомнят за поета Георги Николов.

„Киноманът” дава възможност за множественост на интерпретациите. Една от тях е поставянето му в постмодернистката парадигма, какъвто опит представлява настоящият текст.

© Кирилка Демирева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 26.11.2011, № 11 (144)