ПРОТИВ РЕАЛИЗМА

Гео Милев

web | Култура и критика. Ч. II

Напоследък у нас отново се повдигна, тук и там, от случайни хора на перото един стар и неуравнен още литературен въпрос: въпросът за пътя и смисъла на българската литература. От начало и до днес този въпрос е поставен кратко и рязко: за или против реализма; впрочем - един основен естетически въпрос за всяка литература и въобще за изкуството. Волен и неволен пленник на една гневна безпътица, българската литература е заставена да погледне мъдро на този въпрос - и чрез неговото мъдро разрешение да изтръгне себе си из безпътицата. А всички случайни и преднамерени одумки около този средоточен въпрос вършат само едно: увеличават безпътицата. Безконечно закъснели - по много важни причини, - ний сме длъжни да координираме своето разрешение, с разрешението на други, които са ни изпреварили, преди въобще да разрешим въпроса реализъм или антиреализъм?

Реализъм у нас - и другаде, на Запад, както беше преди десетилетия - е плод на едно естетическо неравновесие (по-добре: неуравновесеност) - неуравновесеност спрямо целите на изкуството. Онези, които искат да оборват отстъпленията от свещения реализъм в изкуството, нямат никакъв друг довод, който да подкрепи тяхното намерение, освен първобитния предразсъдък: целта на изкуството е да възсъздава живота. Животът - това основно и единствено понятие в естетиката на реализма - е понятие напълно еднакво с понятията “природа”, “действителност”. Защото - рожба на един абсолютно материалистичен мироглед (фаталния мироглед на XIX век) - реализъмът не предпоставя на своето понятие за “живот” едно “съзнавам, следователно, живея, съществувам”, но едно “дишам, вегетирам - следователно, съществувам”. И плод на тази фалшива предпоставка е онова фалшиво (вече отдавна превъзмогнато) течение в литературата и изкуството, завещано нам - чрез хуманизма - още от класическия свят и познато днес под имената “реализъм”, “натурализъм”, “импресионизъм” (в живописта) и пр. - с една дума: реализъм, т.е. изкуство на външната, материалната реалност. Целта на реализма е да “възсъздаде” (по-право, да копира) реалността, действителността, с всичките фотографически подробности на повърхността; и той прави това. Средството е: гледай! Нищо повече!

За нас обаче е неизбежен въпросът: какъв смисъл може да има за нас едно такова изкуство? Хомер, Венера от Милос, Расин, Рубенс, Ван Остаде, Веласкес, Лесинг, Шилер, Хауптман, Зудерман, Толстой, Чехов, Мопасан, Зола и пр. - Е, добре, пред мене - както казва същият този Зола - се разтваря “един къс от природата, от действителността”: Какво от туй? Дори ако в този “къс от природата” е вложено голямо “настроение”: нищо - аз мога да видя, или съм видял вече, самия този “къс от природата”, самата действителност, и ще намеря - или съм намерил вече - в него много повече “настроение”, отколкото в копието на този “къс от природата”. Един пейзаж, бил той от Corot или от Щъркелов, бил той от околностите на Париж или от Борисовата градина - може да има в него голямо настроение, - но аз ще ида всред самия тоя пейзаж от Борисовата градина, ако не мога да ида в Париж, и ще почувствувам настроението на пейзажа, на този “къс от природата”, с много по-голяма широчина и сила, ще почувствувам много повече наслада, отколкото пред картината на този или онзи... Мопасан разнизва пред погледа ми някаква случка с хора по булевардите на Париж, Дим. Шишманов или някой друг - някаква случка по улиците на София: що от туй? - Аз съм видял и виждам всичко това не в страниците на Мопасан или Дим. Шишманов, а в действителност - и за мене то, действителността, е била с много повече правда, ако правдата е най-важното в изкуството... Пред мене застава някаква фигура, “герой” на някаква поема, повест или пиеса, фигура, копирана най-точно и подробно от действителността, някакъв “къс от действителността”; предназначението на тази фигура от действителността е: да произведе върху мене известно впечатление, такова впечатление, каквото тя е произвела и върху самия автор на тази поема, повест или пиеса - впечатление отвън: impression; това е реализъм; но аз отговарям: за мене това няма цена, за мене това впечатление няма цена, за мене това впечатление няма художествена цена, тъй както не могат да имат художествена цена някакви албуми с изгледи от еди-коя си местност и т.н. Защото всичко това е: впечатление отвън, impression. И както казва Хуго фон Хофманстал: “Was frommt dergleichen viel gesehen haben!” - що полза да си видял всичко това, цялата тази действителност; да си я видял в романите или поемите на този или онзи, на Хомер или Мопасан, или Зола, или Дим. Шишманов, или... и т.н. - цялата българска “белетристика” напр.? Защото всичко това е: впечатление отвън, impression. То няма и не може да има за мене художествена цена.

Художествена цена може да има за мене само едно впечатление отвътре, expression. Онова, което е противоположно на реализма: антиреализмът. Защото цел на изкуството не е целта на историята или обикновената всекидневна хроника: да възпроизвежда действителността за пример, назидание и поука. Изкуството не е събиране и подреждане на всевъзможни битови, етически, психологически и пр. факти, елементи на действителността, на живота; изкуството не е близост до живота. Нещо повече: изкуството е “бягане от живота”, бягане от тъй наречената “жива действителност” - била тя минала или съвременна. Изкуството не е никакво психологическо и пр. анализиране, никакъв анализ, а тъкмо обратното: синтез, кондензиране. Това, което казвам и което би ужасило цялата българска литература, предимно българската “белетристика”, е изходно начало на всяка истинска естетика.

Обаче тази естетика, естетиката на всяко истинско изкуство, естетиката на антиреализма, е нещо непопулярно, дори неизвестно у нас. Една част от принципите на тази естетика стоят в следните думи на Станислав Пшибишевски, един естет от първа величина, по повод изкуството на неизвестния у нас норвежки художник Edvard Munch, в книгата му за Munch’a (Berlin, 1894): “Всички досегашни художници бяха художници на външния свят; ако искаха да представят някакво чувство, те го обличаха в едно външно явление - представяха го посредствено. Да изразяваш душевни феномени чрез външни явления, états d’âme чрез états des choses - това беше досегашната неразрушима традиция в изкуството. С нея Munch скъсва решително. Той се помъчи да изрази по непосредствен начин нереални, душевни, космически явления. Той рисува тъй, както само един гол индивидуалитет може да вижда, индивидуалитет, чиито очи са отвърнати от света на външните явления и обърнати навътре... Неговите ландшафти са гледани не вън, в действителността, а вътре, в душата, като образи може би на една платоновска анамнеза; неговите фигури са чувствувани музикално, ритмично; неговите скали са изправени като дяволски привидения в някаква визионерска треска; неговите облаци изглеждат като спектроскопни смешения на бои; границата на хоризонта не съществува и корабите като че плуват в небето: неговите образи са тъкмо абсолютни корелати на известна абстрактна емоционална група. В това отношение, в живописта, Munch няма предшественици, няма традиция.

Munch иска, с една дума, да представи една психична гола емоция, известен феномен от Платоновия свят на идеите, но да го представи не митологично, чрез осезаеми метафори, а непосредствено в неговия цветен еквивалент, със средството на боите; и затова той се явява като “натуралист” на психични феномени раг excellence, тъй както Либерман напр. е безогледният натуралист на външната действителност. Munch рисува призраци, рисува страха на живота, рисува хаоса на трескава агония и стегнатата в предчувствия боязън на бездната: той рисува една теория, една абстракция, една иреалност, която не може да се развива логично, но само се чувствува глухо и неясно, тъй напр. както се чувствува смъртта, която никой не може да си представи. Munch има една само традиция, без съмнение една, за която обаче той едва ли знае нещо; именно: една литературна традиция. Защото: в Брюксел и Париж има известно число - разбира се (!) - “съвсем побъркани” хора, които са попаднали на една - разбира се (!) - “съвсем изветряла” мисъл - именно: да предават в слово най-тънките, най-недоловимнте душевни асоциации, най-тихите и най-съкровените усещания, които шумят и чезнат като сенки през душата. Тяхната душа, светът вътре в тях, е единствена реалност за тях; един безкраен космос, част от космоса и тайнствените процеси на този свят; мигновените разтръгвания и прояснения на дълбоките пропасти на този свят; всичките явления и впечатления на този свят, които недоловимо, през сумрак и мъгла, се изработват в дълбините на съзнанието, за да изчезнат пак мигновено; просъницата на зачеването и тихата тревога на раждането в този вътрешен свят или вихърът, който с бурна ярост избухва към висини - да се изрази всичко това, да се сложи в думи, да се предаде чрез музикалния звук на словото - това са си поставили за цел тези хора. (Читатели, които се интересуват псвече, пращам при М. Метерлинк “Serres Chandes” - бележи Пшибишевски.) В това изкуство не съществуват вече никакви външни преживелици; впечатленията се явяват отвътре, в тяхното вечно va-et-vient, без причина, без логични връзки; логиката не съществува; контролното съзнание се презира, защото то изкривява душевния образ, защото то създава логични редици, които по-рано не са съществували. - Това изкуство действува само чрез словесен звук (Wortklang) или чрез редица образи, които ни сугестират, внушават, чрез загадки, емоцията на поета, “nommez un objet - казва Стеф. Маларме - c’est supprimer les trios quart de la jouissance du poème qui est fait du bonheur de deviner peu à peu; le suggérer - voilà le rêve” (Да назовеш една вещ - то значи да убиеш 3/4 от насладата на поемата, която е основана върху щастието; да догатваш малко по малко; да сугестираш това, което искаш - ето нашия блян.)

Тук, при Маларме, аз прекъсвам цитата от Пшибишевски. Защото сам Маларме е най-могъщият естет на антиреализма; неговите мисли върху изкуството са първите откровения и първите закони на антиреалистичната естетика. Величавата заслуга на този колос в модерната и във всяка антиреалистична поезия е тази, че против техниката на реализма: наблюдавай - описвай - копирай, той постави една нова техника, един нов метод: метода на сугестирането: казвам едно, а то значи друго; нанизвам думи без видима логична връзка помежду им, думи, които чрез своя елементарен смисъл и своята музика изобразяват една космическа идея или емоция, едно état d’âme, един елемент от отвлечения “свят на идеите”. Оттук произхожда прословутата “неясност” на тази сугестивна поезия, каквато е и поезията на самия Маларме. “Маларме - казва знаменитият английски поет Arthur Symons в своята книга “The symbolist movement in literature” - беше тъмен, не за това, че той пишеше другояче, но за това, че той мислеше другояче - не по шаблонен, вулгарен маниер. Неговият дух беше елиптичен и доверен на интелекта на своите читатели, Маларме пренебрегваше логичните връзки между своите идеи.” Тъкмо в тъмнотата на сугестивната поезия се крие нейната художествена прелест - прелест, чужда на всяко реалистично изкуство. И както казва Маларме в една анкета: “той гледа на едно поетично произведение като на мистерия, ключа на която трябва да дири сам читателят” (Journal des Goncourts , 1893, т. IX, стр. 111). По този начин създадената в последно време (главно от Маларме) естетика на едно ново изкуство не само че скъсва със старото класично-реалистично изкуство, но му отнема и правото да съществува като изкуство; реализмът в изкуството не е нищо друго освен едно невъзможно в худож. отношение заблуждение. “Поезията на Маларме - казва Albert Thibaudet в своята книга “La poésie de Stéphane Mallarmé” (Paris, 1912), създадена от лъчезарна сугестивност, има, както би казал Ницше, две “невъзможности”, невъзможност от реалистично естество: едната - парнасистка, която е описание, другата - романтична, която е ораторско красноречие” (стр. 89). Тези думи, които определят вярно становището на един поет като Маларме, застанал върху абсолютната естетика на антиреализма, върху естетиката на абсолютното изкуство, определят и кръга на това абсолютно изкуство: то изключва цялото старо изкуство, което започва с Хомера и носи титлата “реализъм”. Това изкуство - Изкуството - представя една противоположност на досегашното кривоположено и криворазбрано изкуство, една противоположност, зад която умира и ще умре окончателно всичко минало, за да остане абсолютното изкуство - изкуство, което няма нищо общо с повърхностната действителност, което не действува с безбройните дребни подробности на повърхностната действителност, а отправя своя полет към вечния извор на космическите елементи, към платоновския свят на вечните космически идеи. Нашето време е предел между тези две изкуства - изкуството и неизкуството на реализма. Изкуството като антиреализъм ще продължава да се развива; и ако първият поет на света, Хомер, е “най-великият реалист” - последният поет на света ще бъде най-великият антиреалист - Анти-Хомер.

* * *

Да се крепи и налага в българската литература реализмът, погинало първобитно заблуждение в изкуството, което не би могло и не може да намери място в кръга на една абсолютна естетика, е безсмислица, която няма да намери историческо оправдание. Каква полза, ако се рисува животът, “съвременността, която вълнува народа”? Това, което вълнува народа днес, няма да вълнува народа утре. Това, което е живот днес, няма да бъде живот утре. А литературата, а изкуството въобще не е хроника, не е история на разни животи и съвременности. А това е днешната българска “белетристика” - като се почне с Елин Пелин и А. Страшимиров и се свърши с Й. Йовков и “Депутатът Стоянов” от Д. Шишманов; всичко - само хроника, само великолепна история на днешния български живот. А заблудителният софизъм: че чрез описването на днешния живот, на лица от днешната съвременност се разкривали у тези лица общочовешки, вечни елементи, не е нищо друго освен - кух софизъм; защото - тъкмо тези “общочовешки елементи”, които са най-величавият аргумент на реализма, са - известно е това! - и основата на реализма: реалността, действителността, наречена човек, земно кълбо. Затова аз не изключвам от горепоменатия цикъл па българската белетристика, на българския реализъм, и последните исторически повести на Николай Райнов (“Видения из Древна България” и пр.), които се смятат от българските ултрареалисти дори за “бягане от живота”. Бягане от съвременността, но не и от живота, който за реализма е история. А истинският живот, животът, който живее, не е история. Този истински, вечно жив живот е тема за истинското, абсолютното изкуство: животът, съчетан от космическите елементи на вечността. Към това абсолютно изкуство, за което е безразлична всяка съвременност, трябва да се насочат и пътищата на българската литература, на българската поезия, на българското изкуство.

© Гео Милев, 1919
© Издателство LiterNet, 20. 11. 2002
=============================
Публикация В: сп. "Слънце", г. I, кн. 5., 1919.
Публикация в "Култура и критика. Ч. II: Прочити на традицията", съст., предг. и ред. Албена Вачева, LiterNet, 2002.