СТАРОПЛАНИНСКИ ГРАДИНИ

Евдокия Борисова

web

Някъде, отвъд доброто и злото, има градина -
ще те чакам там...
Руми Мевляна

Можем да предпочетем несъвършената градина на човека пред всяко друго царство...
Цветан Тодоров

Човекът-градина и текстът-градина

В едно свое интервю пред списание "L`Express" в самото начало на новото хилядолетие Цветан Тодоров буквално създава литературна новина: "немощната красива душа на хуманизма" подлежи на реабилитация (Крепю 2000: 28). Новите времена налагат нов поглед и отношение, вече не презрително-снизходително, към "блеещото агне на хуманизма" и неговите уродливи превъплъщения. След инквизицията и революциите, войните и тоталитаризма, хуманизмът в изкуството отново е на мода, а с ерата на структурализма и гениалния цинизъм на Фуко е приключено. Рационалистичните прочити на литературната творба, сред които е и Монтеновата метафора за човешкото съществуване като "несъвършена градина"¹, пренагласят погледа към човека-във-и-извън литературния текст. Това е новият постмодерен поглед към човека като такъв. Това е поглед (едно възможно завръщане към просвещенския казус на Русо, Дидро и Монтен) към естествения човек като към мислеща тръстика в сложната градина на историята. Поставен там след края на историята. В настоящия текст ще се опитаме да прочетем тезата за реабилитацията на хуманизма на Цветан Тодоров през възможно най-подходящата българска литературна призма с ясната презумпция, че големият текст Йордан Йовков не остава самотен в широкия и пъстър балкански литературен контекст. А там е осеяно с множество градини, ухае на люляк, жасмин, здравец и розмарин; там е вечно лято; дебнат плътски изкушения, но и съзерцателни нирвани се таят.

Балканският полилингвистичен, поликултурен и мултирелигиозен литературен вид сам напомня на градина - неподредена и затова прекрасна. В нея, противно на стереотипните очаквания, бушува повече разум отколкото страсти и чувства, религиозни възторзи или пък съмнения. Балканската (литературна) градина е източното крило на огромната медитерианска градина. Спомняме си за прословутите градини на удоволствията на остров Капри, сред които обаче изгубен и нещастен се чувства самият император Тиберий, който се прощава с приближените си предсмъртно така: Нека всички богове и богини да ме споходят с цялата разрушителност, на която са способни, по-голяма от онази, която усещам, че ежедневно трови кръвта ми... Римляните обаче, маниакално пристрастени към реда, схващат подобно пространство като необходимо изключение. Балканската градина е друга. Тя е и градината на чувствените наслади, но и на рефлексивните прозрения. В нея има много ориенталски вкус, а добре си спомняме двойствените внушения на Едуард Саид, автора на "Ориентализма", който, "въпреки че щедро използва терминологията на Фуко, двойствената (му - б.м., Е.Б.) лоялност към хуманистичния проект е непримирима с теорията на Фуко." (Тодорова 2004: 27). А хуманизмът изобщо не е патент на западноевропейския философски проект, той е плод на "взаимни влияния на интелектуални традиции в двете части на Европа." (Тодорова 1994: 269). Тази метафора градина не е толкова романтична (колкото изглежда), тя е различна от проекцията за градина, позната от западноевропейския романтизъм. Забранените плодове на любовта в градината на земното съществуване европейските романтици обикновено осмислят между стените на задължително извисяващия се сред градината Храм:

Бях в градината на любовта/ и какво да си мисля не знам/ връз тревата добра за покой и игра/ се издигаше някакъв храм./ Този храм бе затворил врати/ и изпречил скрижала НЕДЕЙ./ Закопнял за цветя, призовах Любовта,/ ала глас ми изсъска: "Не смей!"/ И съгледах - в гробове безброй/ никнат кръстове вместо цветя./ В черни трънни венци тъмничари отци/ ми обвиха страстта, радостта...

Уйлям Блейк, "Градината на любовта"

Аналогията, която предизвикват тези класически романтични строфи на Блейк, в случая отвежда стереотипизираното ни интерпретативно съзнание не към неоромантика Йовков, а по-скоро към символистите Дебелянов и Смирненски. Разбира се, белетристичната инвенция и то в сравнителен план задължава изследователя да търси допирните точки в нарацията, в поне някакви наглед явни пресичания, влияния, междутекстови говорения, пораждащи идентични смисли. С други думи, въпросите са следните: какво се случва в балканските градини на любовта; в какъв план се пречупва европейската (ни) идентичност спрямо ориенталската (ни) чувствителност в балканската ни същност; как е почувствана любовта - като религиозно или човешко-всекидневно преживяване? И дали тя еднозначно е осмислена като (единствен) проект на екзистенцията?

"Градините на любовта" далеч не са само западноевропейски сюжет². Нито пък единствено романтичен³. Йовков, освен български, е и славянски, но и балкански автор (според принципите на литературната география). А по думите на Боян Ничев "такива форми на литературна общност и взаимност, такъв род литературни аналогии, които възникват независимо една от друга" (Ничев 1988: 125), са сред най-интересните. Ще се окаже, че клишето хуманизъм, наложено почти като стигма над цялото Йовково творчество, не е лишено от философско-реторическо съдържание. И това е възможно благодарение на прочита на понятието човешко съществуване през призмата на френските философи-хуманисти и просвещенци Русо, Дидро и Декарт, Монтен и Дьо Констан, чиито тези Тодоров анализира в блестящия си философски спектакъл за несъвършената-незавършена градина на човешкото съществуване.

Метафората градина има своето реално просвещенско тълкуване на човешката жизнена деятелност. В митологичен аспект животът притежава не само динамичните ориентири на пътуването, препускането, завръщането, плаването, летенето, но и чисто статичните параметри на уседналостта, на труда, който култивира натурата, който създава екзистенциалните интериори на всекидневно човешкото. Това са създаването на дома и обработването на градината - а плодовете на човешкия труд, воля и усилия имат своите метафорични, но и съвсем буквални образни измерения (натоварени естествено с митологично съдържание). Човешката душа е градина, човешкото тяло е градина, а емоциите, размишленията и страстите са цветята и плодовете, които ги изпълват. Човешката съдба е митологически проектирана в Райската градина, но човешката воля решава оставането или напускането, усвояването или пренареждането на живота в градината. Но и устройването на градината на живота. Оказва се, че образът на градината⁴ и човекът-градина винаги е свързан с проблема за щастието, "а то винаги виси на косъм" (Тодоров 2004: 306). И все пак, "можем да предпочетем несъвършената градина на човека пред всяко друго царство", защото именно тя "ни позволява да живеем истински" (Тодоров 2004: 306). В човешката градина може да цъфтят цветята на скръбта или цветята на злото. Във всеки случай ситуирането на литературен персонаж от какъвто и да е национално-културен, географски или жанров ранг е обвързано с мотива за изпитанието, съмнението-прозрение и постигането на щастието. Песимистичният западен разум-интуиция (който е роден далеч не в декаданса) обаче е отдавна победен от нирваните на източната мъдрост-прозрение. Някъде отвъд доброто и злото има градина - ще те чакам там... - мълви бащата на суфизма Джеляладин Руми Мевляна. Въпросът е доколко нашата балканска българска култура си признава, че е призована и откликнала на източната мъдрост, балансираща между нея и западните рефлексивни жестове и пози, теми и мотиви. При цялата условност на представите за изток и запад в историята и в изкуството. И още - доколко е резонно да твърдим, че творчеството на Йовков споделя съвсем директно суфистичната източна мъдрост, а въображението му разполага с подобни концепти? Доколко е оправдано да мислим Йовковите художествени пространства: пътя, хана, чифлика, нивата и полето, градината, дома като универсалии⁵, но и принадлежности към една органична балканска архитектура на литературния континиум?

В културологичния контекст на българския сецесион, а и на модернизмите ни въобще, се оказва, че "Ароматите и Градините (Цветята) са големите герои в редица текстове на българския модернизъм, изграждащи сюжета за модерното съществуване в началото на XX век, които непрекъснато се пресичат, преплитат и заедно оформят ирационалните форми на човешкото битие - животът другаде, не тук и сега, животът на душата, бленуваща хармония или разтърсвана от кошмарите на неслучилото се битие, нейните пропадания в света на греховността." (Цочева 2015). Прави впечатление в това изказване, че връзката между представата за аромат и градина е съчинителна, че те не се възприемат като аналогични знаци, нито като част от цяло. Защото ароматът може да бъде естествен, но и изкуствен знак за присъствие-през-дима-и-мъглата на спомена, на другия отвъден свят: може да бъде естествено-природен градински, но може да бъде и парфюмен. В цитирания текст авторката прави етимологическото уточнение: "самата дума perfume произхожда от латинската фраза per, която означава през, и fumus - дим. Обонянието може да изкривява това, което виждат очите..." (Цочева 2015). В този план, добавяме ние - българските модернизми естетизират изкуствените аромати по-скоро като пропадане на ума и сърцето, а естествените - като въздигане. Така е от Славейковия мирис на "момини сълзи" и "забравена от тебе китка цвете", през "люлякът ми замириса" на Вазов, "печални, бледни теменуги" на Яворов, та до прасковените аромати на Емилиян Станев (и след това). При добро желание, разсъждавайки в тази посока, е възможно да се конотира позитивният ред на естествените аромати и флорални пространства в литературата ни от Каравеловия гюлов Едем с цъфнали круши, през родния земен рай-градина с "име сладко" на Петко Рачов Славейков и Вазовите земни рогове на изобилието на "отечество любезно", та чак до... Емилия Дворянова и "земните градини на Богородица". Тоест, градината като знак на естественото богоугодно и благословено земно човешко съществуване може да функционира в родната ни литература в произволно избрани времена. Обратно, Яворовият "мирис на парфюм/ задави моя ум", а Вапцаровите стихове "парфюмен аромат не дишат,/ а са навъсени и къси" - т.е. изкуствените аромати са отрицание на всичко, що е свързано с естествената човешка сетивност, чувственост и целеустременост (както виждаме, включително и идеологическа).

И двата типа естетическа ароматотерапия (цветно-плодова или парфюмна) отвеждат герои и читатели в други светове - не е обаче все едно дали те са artificial, или naturel. Дали са натуралните флорално-плодови аромати на природното, на изконното предсъстояние на нещата са еквиваленти на хармонията или пък са модалности на цивилизацията, на изкуствената натрапена чуждост? Дали ще са еквивалент на откраднатото-похитено плодородие-красота или на измамната подмяна на същността на тази красота? Все едно - употребата на ароматите, но и въобще литературната мисъл за цветята и плодовете е ритуалност, култура на всекидневието, терапия, но и познание, и манипулативна власт (Цочева 2015). Ясно е едно, че земните и изкуствено сътворените миризми влизат в сложна колаборация в света на всекидневните културни практики, "като понятията парфюм-аромат са в опозиция, вариант на опозицията действителност-идеал... а ароматът може да бъде маска" (Цочева 2015). Парфюмът пък, като знак на неистинност, се появява именно в "Маска" на Яворов. Като се добави и метафоричният им литературен смисъл, както и чисто сетивното им синестезийно или архитектурно решение (плодовите и флоралните компоненти на градината влияят не само на обонятелно, но и на осезателно, синергийно, обемно-пространствено ниво), начинът на въздействие на неясните им съставки неимоверно се усложнява.

Понеже темата е огромна, тук ще се абстрахираме от претенцията за глобален поглед върху плодово-флоралните пространства и смислите, които пораждат те в българската литература въобще. Нито дори и само в българския модернизъм (изми). Ще се лишим от разсъждения в така изкусителния план на природните несъвършени градини в българската литература: от поля и гори, през балкански самодивски китки, поляни и патриархални градинки (обсипани с росен босилчец или населени с белоцветни вишни) до претенциозни сецесионни платна на градини с пейки, алеи и беседки, статуи и манекени. Затова и тук, дори и вгледани само в един белетристичен цикъл (а не в цялостния литературен дискурс Йовков), ще пренебрегнем такъв разказ като "На Игликина поляна" например. Няма да прочетем дори и семиотичния манифест на цветята-знаци в "Последна радост" с всичките им колоритни и ароматни внушения. А ще поставим акцент върху обработените пространства на бита, всекидневието и човешката душа в техния неочакван планински контекст - градините в "Старопланински легенди". Градини, сътворени високо в планината. Именно те докосват Йовков до балканския литературен контекст.

Ще се опитаме в призмата и на предложения от Гастон Башлар "топоанализ" да вникнем в проектиращото поведение на разказвач и герои, вгледано в "геометрията и физиката на насочеността навън и насочеността навътре" - към "пространствата на съкровеното и тяхната притегателна сила." (Башлар 1988: 48). Едно от ключовите съкровени пространства на "подслоняването" и спомена (освен "дома-блян") в литературата ни ще се окаже градината. Като неизменна част от балканския двор и дом, тя е естетизирана далеч не само като фонов пейзаж, а повече в психоаналитичен аспект като "фон на мечтанията" (Башлар 1988: 51-52), на съпричастията и отчужденията, едновременно като интериор и екстериор на рефлексиите на духа. И още - като образ, хоризонтално, но и вертикално проектиран (височинната архитектура на храстите и дърветата кореспондира с флоралните хоризонтали) и симптоматично обърнат към битието. Но не само - а и към дълбинните подстъпи към душата и себепознанието. Външните топоси обикновено (твърди Башлар) дефинират феноменологически подстъпите към излизане извън себе си - можем да причислим градината към такова литературно пространство, стимулиращо героя(-инята) да размишлява и предприема действия. Градината е еквивалент на активния външен живот, съпроводен с усилен вътрешен размисъл, тя е свързана с обитаването на сезоните, в буквален смисъл, но и в плана на човешката философия и сензитивност.

Три Йовкови градини

В белетристиката на Йовков се открояват три разказа от цикъла "Старопланински легенди", които максимално плътно се докосват до метафората градина с нейните сетивни (обонятелно-осезателни), интуитивни, пространствени и екзистенциални ориентири - любовта, щастието и смъртта. Това са "През чумавото", "Божура" и "Кошута", чиито домашни светове носят, благодарение на обработените флорални-културни художествени пространства градините, печата на изключителното, съдбовното, граничното, приказно-митологичното. Единствената градина, която може да им съперничи в българската литература, е може би прасковеният рай на Емилиян Станев. Йовковите белетристични градини са нарисувани с думи, а във визуалното си съзнание можем да ги уподобим на картини на Майстора, на декоративни платна от времето на "Родно изкуство". В балкански контекст те биха могли да съперничат на босфорските гравюри на Мелинг, на чудните ориенталски градини от османските дворове в романите и разказите на Халит Зия Ушаклъгил, Решат Нури, Халикарнас Балъкчасъ, Орхан Памук; на платната на Вера Мутафчиева или в размишленията на Емил Чоран и Владислав Баяц; на чудните пейзажи на Казандзакис. "Саид Фаик, Йомер Сейфеттин, Рефик Халид, Решат Нури и Йовков: ...приликите между тях са поразителни, особено като се има предвид, че Йовков не ги е познавал, както и те него" - отбелязва Р. Найър (Мевсим 2013: 43), без да има предвид конкретно пейзажистките изкушения на Йовков. Защото е ясно, че градината е пейзаж, но и интериор - особено на душата.

Как изглежда един балкански двор, чорбаджийската градина на патриархалния консерватизъм, традиция, плодородие и подреденост според Йовковата естетика? Симптоматично е, че в разказа "Божура" градината е видяна през погледа на безродницата, циганката Божура. Това е другият поглед към съкровения свят на дома:

...ще идат у Хаджи Вълкови. Божура обичаше да отива в тая къща. Когато беше малка и заловена за роклята на майка си, влизаше в широкия двор, обграден с високи дувари, очите й се уголемяваха, чудеше се на старите чимшири, на асмата, на босилека, поникнал между каменните плочи. А когато срещу някой празник се случеше да е изнесена цялата покъщнина навън, тогава ярките бои на килимите и губерите, сърмата и атлазът на скъпите премени, всичкото това богатство я замайваше. И все пак тя най-много се чудеше на пембените вейки на божигробската върба, това чудно дърво, което само Хаджи Вълко имаше в двора си.

Монохромният флорален фон в различни нюанси на (тъмно)зеленото: асми, чимшири, босилек позволява да грейнат пищните ярки шарки на култивирания екстериор - килимите и божествения безсмъртен вид с пембени клонки - необикновената върба, донесена от светите места. Една градина, която обещава щастие.

Не така изглежда светът в "През чумавото". Здраво залостените протки на къщи и дворове са обкичени с "чудновати китки" от плитки чесън, "сух босилек, червена нишка и крило от прилеп или кълка от жаба". Горят огньове от сух оборски тор, гори и Балкана; през плетища и комшулуци хората страхливо обсъждат чумата и глада. И когато към къщата на Хаджи Драган поемат първенците на селото, за да преговарят колективното спасение; когато пред тях се разтварят тежките ковани порти на чорбаджийския дом, видимо спокоен и пуст ("големите анадолски кучета не се и помръднаха на синджирите си") отвъд оградата на градината: "заничаха вейки с жълти едри дюли и старците си помислиха, че ако те изглеждат тъй хубави, то е затуй, защото утре не ще има ръце, които да ги откъснат. Когато стигнаха под асмата и повдигнаха очи, там нямаше толкова листи, колкото грозде. И тия черни, набити гроздове им се сториха също тъй прокоба на напаст." Градината успява да улови и преодолее в плана на "феноменологията на въображението... мимолетността на образите" (Башлар 1988: 241), би предположил в този миг Гастон Башлар. Може би защото е несравнимо по-трайна от мимолетността на човешкото съществуване?

Най-ценният плод от вегетативната символика на чудната градина (отново издържана плътно според законите на контрастния колорит - черно, жълто, зелено; светлосенки; закръглени обеми), обаче е дъщерята на Хаджи Драган Тиха. Очите й, "продълговати и черни като сливи, пак тъй дяволито си светеха, косите й... гладко прибрани на път, страните й пресни като праскова." Може би е тъй изкусителна като плодовете Тиха, защото и нея утре няма да има кой да я откъсне? Всъщност Тиха е порасла в съвършената градина на щастието, на любовта и прошката: сред дюли (символиката им е аналогична с тази на ябълката), грозде (лозата и плодът й са тялото Христово, а гроздето притежава "неповторимата миризма-предател на стойностите на съкровеното" (Башлар 1988: 49) и босилек (упокоят и благата вест, смъртта и вечният живот). Самата тя е изкушение (очи като сливи, страни като праскови, стройна снага). Косите й обаче, "гладко прибрани на път", са коси на светица. Името й е божествената тишина. Родена в щастието, Тиха е спасение и вечност. Именно тя е способна за жеста на Пиета, който ще увенчае развръзката.

В абсурдния смях на забравата и лъжата чума няма, ще има сватба. В измамния тютюнев дим и опиянението от виното героите потъват в пожелателното мислене и илюзиите си, че ще победят смъртта, като я игнорират. Като не мислят за нея. Всичко в начертания и оцветен от четката на Йовков свят на този разказ е парадоксално и може би затова красиво. И в сегашните жестове, неспирни шеги, смехове и приказки на мълчаливата иначе (тиха) Тиха; и в опияняващите пари на червеното вино (сервирано с чибуците и кафето); и в тънките вейки, които износват обилния плод на Афродита изкусителката (дюлите в чудната градина на Хаджи Драган), зимните плодове, които отлагат и обезсмъртяват лятото в есента и зимата; и в зловещите почти голи клони на асмата, родила неимоверно обилен плод, като за последно.

И така, отричането на абсурда ражда абсурд: "...когато разбраха, че Хаджи Драган жени дъщеря си... Луд ли е? В такова време!... Чума няма. Ако имаше чума, луд ли е Хаджи Драган да започва сватба?... на двора под асмата, под черните гроздове играеше голямо хоро. Играеха като луди, потънали в пот...". Парадоксите на плодородната градина се пренасят върху човешкото съществуване. Денем се вихрят неистови веселия, нощем тревожно се разнася вестта за чумата, скришом се ронят сълзи, зачервените от плач очи се крият зад насилено веселие. Жито като злато се сипе от хамбарите и се раздава на цялото село. Всички се опияняват в самозабрава от виното, от щедростта, от неспирната свирня на гайдарджиите, на челата на които светят залепени жълтици. Така древните са погребвали своите покойници - със залепена на челото монета, за да могат да си платят превоза през реката Ахерон. Опияняващо-страхливо е веселието, което дори кобният полет на ятото орли не успява да усмири и отрезви. Извеждат булката, обкичена с червено було, надиплено върху черните й коси. Всички се готвят за това, което предстои и което всички предчувстват - завръщането на чумавия Величко. Баладата на Мъртвия брат, така популярна в южнобалканския фолклор, Йовков перифразира не толкова в балканския, а повече в западноевропейския й вариант: това е годеникът, завърнал се от отвъдното, за да прибере своята любима бъдеща невеста⁶. Двамата се женят в смъртта, тяхна сватовница е чумата. Тиха прегръща пред олтара Величко, а не натрапения венчан съпруг. А Христос над главите им вдига десница за благослов. Черковният двор опустява. Обречените на страха и чумата са избягали. Остават живите, безсмъртните. Тиха усвоява своя свят на тишината, на смирението и скръбта, на любовта. Сбъднала предзнаменованието да подреди света като градина. Тя - владетелката и най-чудният плод от градината на любовта.

Поначало изкушен от драмата и театъра, зрелият Йовков ще посегне и към тези територии на словесно-естетическото още в разказите си. В цикъла "Старопланински легенди" той се държи повече като художник-живописец и декоративист. Но, положени в статичния декор (условен екстериор - а всъщност интериор на всекидневните екзистенциални светове), героите му играят истински театрален спектакъл. Съзнателно търсен е контрастът между статиката (природно-вегетативна) и динамиката (персонална, сюжето-разсъдъчна) в поведението им. Героите мислят, чувстват и действат. Техният гестус: жестове и мимики, движения на лицата и телата, странно напомня каданс на символистична пиеса. А ярките цветове и тоналности на полихромните, но устойчиво повтарящи се изобразителни платна, издържани в зелено-черно-жълто-златно-червено, са вдъхновени от доктрината на "Родно изкуство" и концептите за митологичното родно плодородие. Един модернистичен и толкова балкански вкус към разцъфналия и плодороден текст-градина.

В културата и в литературознанието битува идеята да бъде четен който и да е литературен текст именно като градина и конкретно "през бароковата естетика и конструктивност" (Миндова 2012: 246). Дотолкова, доколкото е естествена връзката между градината и междутекстовостта, а очевидните компаративистични аналогии се пораждат именно там, върху синорите и границите, между "лехите на културата и между културите" (Миндова 2012: 246). И така, както всеки опит за направа на градина е насилие върху натурата, така и литературната творба е своеобразно насилие върху естествения език, музиката - върху естествените шумове и саунд на природата. А дали това въздействие е насилие, или по-скоро култивиране, насочване, канализиране? Във всеки случай си е естетическо преживяване и екзистенциално изпитание. Градинарят е ментор, водач, бог, оратор, патриарх. Нравствено-естетическите основания да се мисли обаче литературата като градина произтичат от историята, а класическите заглавия в този смисъл започват със Свещените книги, минават през Вергилий, Саади, Данте, Милтън, Бош, де Вега и др.

Един съвсем не-богоравен (в смисъл и на не-антологиен) поглед към българския литературен контекст ще заложи на христоматийните образи на родната градина, противопоставена на културните топоси на чуждото - по П. Р. Славейковата Гергана с нейната мала градинка, Вазовите райски земни селения на любезното отечество, Пенчо Славейковите острови-градини или епистоларии (момини сълзи, писма, блажени острови), Яворовите теменуги и Дебеляновите белоцветни вишни и т.н. В този културен ред - защо именно (и единствено) Йовков? Защото е декоративистки и сецесионно описателен автор и едновременно с това естетически обвързан с доктрината на фолклорно-митологичното и "Родното"? Дали защото, съвсем в духа на Балканите, ключовите женски образи обикновено са съ-положени на литературните градини, при това в бароковата литература това е съвсем в "негативен аспект" (Миндова 2012: 249)? Едва ли. Със сигурност обаче, в разказите на Йовков, където има жени и градини, там съдбата предлага изпитания.

Впрочем още Н. Фрай (1993: 191-206) прави аналогия между затвореното пространство на Градината (дома) и Невестата, Девата, божествената женственост, непорочност. Градината е божественото (такива са библейските градини на щастието и изобилието, такива са градините и в Свещения Коран), а Градът е прокълнатото, демоничното, инферналното пространство. Интересното е, че ароматите и градините (като част от цяло) обикновено се свързват по аналогия с женското присъствие, но творци на аромати и градини са мъже. А правомощията над градината (особено в родово-партриархален, а и държавнически план) притежава богът, властникът, мъжкото начало. Ароматът е идентификация, власт, спомен, власт над спомените, памет - въпреки, твърди се, че нямаме памет за ароматите, но веднъж почувствани, именно те отключват паметта ни. Ароматите и формите, свързани с Градината, са и плодородие, и изкушение, но и визуална стихия и орнаментика.

Градината, подобно на дома, интериоризира съществуването на патриархалния човек. Балканската градина е опасана с високи непроницаеми стени - тя е не по-малко приватно-интимно, отделено от външния свят, сигурно пространство на човека. Градината е (винаги) топос на любовния дискурс, а любовта, подобно на градината, е "несъвършена" и в този смисъл, т.е. във френския граматичен смисъл imparfait е "незавършена", "несиметрична". Тя е такава, подобно на женското тяло, което е по презумпция незавършено, несиметрично и несъвършено - поради потенциала му да бъде оплодено и да ражда живот. Да е променливо. Да се деформира, след това да се възстановява. Подобно впрочем се оказва и цялостното човешко съществуване, чието управление от свободната воля се оказва доста съмнително.

Несъвършени са и човешките свързаности, оттам и емоции, защото повечето от тях, особено кръвните, "не са избрани, поради което са несъвършени" (Тодоров 2004: 73). С любовта обаче нещата не стоят точно така и именно тя е хуманистичният изход пред човека. Тя не се подчинява на разсъдъка, но пък е в ръцете на свободната воля. Именно това твърди Декартовата антропология, затова й вменяват, може би заслужено, известна горделивост: че благодарение на свободната си воля сме господари на дома и страстите си. А това означава - на собствената си градина, на душата си, на самотата си, но и на връзките си с другите. Съвсем спокойно можем да отнесем метафората градина едновременно към външното, но и към вътрешното съществуване на човека - към "съзерцателния", но и към "дейния" му живот. Литературният текст Йовков блестящо онагледява именно подобна постановка на иначе философския монтеновски въпрос - кое е за предпочитане, дали "духовното пред материалното", дали "самовглъбяването пред социалното разпиляване, съзерцателния пред дейния живот"? Дали "мълчанието е по-общително пред неискрения език" (Тодоров 2004: 151)?

Градината - това е жената. Дървесните, растително-флорални и плодови форми и извивки метонимично и синекдотично следват формите и извивките на женското тяло и това е приоритет не само на декоративния сецесионен език. Божура, Ганаила и Тиха са пълноценни и равнозначни компоненти от декоративния облик на градините в техните разкази. Те са обаче и техни властници. В проекцията на градините зрее и тяхната конкуренция, тяхната борба за надмощие.

"Но Божура сега беше мома. (...) снагата й се беше източила, тънка, гъвкава, разцъфнала като дива шипка. (...) снагата й не чувстваше тежестта на дрехите - жизнерадостна като овошките, пияна от слънцето като пчелите, които бръмчаха около цвета на ябълките." Божура е диво растение, своенравна шипка. Ганаила е плодно, култивирано, цивилизовано творение: "Тя работеше, а изглеждаше отпусната и ленива. И без да се грижи за себе си, без да иска, разхубавяваше се от ден на ден, понапълняваше, снагата й зрееше и се наливаше като плод." По ирония на съдбата обаче именно тази същата Божура, която "не обичаше никого и към нищо не можеше трайно да се привърже", ще бъде раздирана от любови и омрази и ще умре от любов по Василчо. Тя, дивата шипка, ще даде плод (детето на Василчо). А Ганаила, плодната, с "бяла като мляко кожа, русите й (пшенични - това е традиционната аналогия, б.м., Е.Б.) коси; с чиста благоуханна плът, спотаена в меките гънки на коприната", ще остане вдовица - сама и безплодна. Над нейния свят ще се възцари мълчание. На финала я виждаме като умъртвено плодно дърво, "сама сякаш черен кръст между черните кръстове" на гробището.

Мълчанията на Йовковите героини таят тайни. Подобно на тайните на плодните градини и непроницаемата тайна на плодородието. Тиха четирикратно ще се въпротиви срещу себе си, шегувайки се със старците, чумата и смъртта - отричайки и себе си, и любовта си към Величко. Тя като че ли заклинава и двамата: "защо ми е Величко, аз си имам мъж. Кой знай къде го е тръшнала чумата. Дано тез орли неговите меса да късат." Накрая ритуално венчава себе си за него в смъртта. Съдбата на Тиха от "През чумавото" е сбъдната в безвремието и аморфното пространство на "чумавото", от чиято хватка тя нито може, нито иска да се освободи.

Никога няма да узнаем какво се случва в душата на Ганаила, в отношенията й с Василчо, в приятелството й с Божура, момичето от другия свят, с благоуханно име⁷. Което обаче само се отрича от името си: "- Божуро, Божуро, дай ни божур, Божуро! (...) - Хайде, бре!... Отде ще ви взема божур...".

В разказа Ганаила буквално не продумва; Божура пък говори паремиологично и елиптично, тя е словесна повече в мислите си. Мълвата обаче, достатъчно многословна, разнася неизречената тайна - Ганаила очаква Василчо, русия левент, пияния Василчо, комуто Хаджи Вълко никога няма да даде дъщеря си. Божура ще й го отмъкне така, както открадва винаги най-големия и красив карамфил от градината й. Така, както никога не дава божур другиму.

Василчо и Божура се ухажват по митологичната схема на божественото изкушение и предписанието на облога на трите богини. "На масата пред Василча, между чашите с черно вино, бяха сложени куп ябълки. Василчо взе една и я хвърли към Божура. Не можа да я удари, Божура се престори на невидяла. Василчо хвърли втора ябълка и удари Божура по ръката, гривните й иззвъняха и се посипаха по земята." Картината на Йовков странно напомня на Йеронимус Бош и неговата греховна градина на насладите. Извън двете крила "Рай"-ляво и "Ад"-дясно, централното платно "Градината на земните удоволствия" изобразява няколко огромни червени плода, пръснати из цялата картина като символи на сладострастието. Сред тях, нарисувани повече като стилизирани, непознати видове, успяваме да разпознаем черешите като примамки, ягодите и червената круша като награда и товар, мандаринте в откровено сексуални конотации; сливи и ананас (червен!), който буквално ражда греха; френско грозде; и една-единствена огромна червена ябълка, извън композицията "дървото на познанието", скрита в стъклената сфера на фрагмента "крехкото семейно щастие"... Аналогиите тук са симптоматични. Подобно на Парис, Василчо избира най-красивата и уцелва изкушението, а не спасението. Наградата му, подобно Афродитиния обет, е нетрайна и фатална. Ябълките улучват Божура и чупят гривните й (девствеността). Проследявайки с поглед метнатите й назад коси, той вижда как "снагата й се превива и гъне в плавния вървеж" и вдига чашата, за да отпие от еликсира на забравата. И "никога не минаваше вече покрай къщата на Хаджи Вълка..." Божура е природната стихия на дивото, некултивираното, не-своето - тази превита снага само имитира, откраднала, прелестните извивки на божигробската божествена върба. Тя повече напомня на дивата шипка и зрелия бъзов храст: "Ето каква била косата й, черна като зърната на бъз" - все символи на дяволското изкушение (разпознаваме ги и в картината на Бош). Но изкушението ще дойде от Василчо-Парис, той ще й се яви в образ във водите на прокълнатия Куков вир. Той ще я прокълне да кукува в самота.

Изобразителната стихия на декоративиста Йовков избликва в контрастите и цветовите решения: бялата грейнала чешма в двора на Хаджи Вълко, тъмнеещите се "като големи кълба чимшири" и сянката на асмата; черното вино и цветните ябълки; черната като бъз коса и извитата снага на Божура (Климт би я изрисувал като бъзов храст, не като върба) и зеления здравец, закичил главите на шепнещите злокобни приказки: "И ти вярваш, че оня пияница ще се върне? Ще се върне той на Куковден!" Очите на Божура святкат като "очи на вълчица" - от злост. Хорските приказки отчаяно "я люшкаха насам-нататък, както в буря вятърът люшка някоя овошка." Ганаила овдовява, а злите езици говорят, че Василчо се връща, за да се ожени за нея. Пред Божура има отчаяно спасение - "само да я пуща в къщата си, само да не затваря вратите си за нея." Тя е готова да застеле с тялото си плочника пред чорбаджийския дом, само да бъде близо до любимия си. Тя е готова да бъде моравата в градината на дома му, тепърва - при все че вече е оплодената негова градина. Отворените порти на дома, на градината в двора са спасението и надеждата; те отключват душата на Божура към прошката. "Вратата е цял един свят на Полуотвореното... човекът е полуотворено същество" (Башлар 1988: 245) - напомня Башлар. Портите лекуват завистта, озлоблението, отчаянието. Лекуват обаче душата, която вярва. Но не и езическата душа-тяло, раздирана от страстта, от земната привързаност и страданието, които могат да бъдат отново извикани от онзи млад, хубав и усмихнат светъл образ на изкусителя Василчо. На Куковден, в Куков вир.

Подобно на алеите, пътеките и лехите в сецесионната градина, пътищата на любовта в чисто философско-екзистенциален порядък водят до изкуплението, спасението, пречистването и жертвата. "Модерният човек трябва да плати за свободата си" (Тодоров 2004: 155), а любовта е нейната висша проява. В любовта личността е изправена пред основно препятствие, гласи мъдростта на моралистите, "невъзможността да се замени обектът на любовта с някой друг" (Тодоров 2004: 159). Сюжетите на "Божура" и "През чумавото" в този смисъл могат да бъдат отнесени към един, също концептуален в тази парадигма разказ от цикъла. В "Кошута", ако можем да си позволим подобна шега с Йовков и Цв. Тодоров, хуманизмът проблейва не като агне, а като кошута, впрочем еквивалентен символ на християнската любов. Особено този Йовков разказ - единственият с хепи енд в цикъла на легендите - представлява съвършената експликация на хуманистичния проект за любовта, в който съществува разграничение между éros (любовта-желание), philia (любовта-радост) и agapé (любовта-милосърдие). (Тодоров 2004: 159).

А дали само на християнската любов е символ кошутата? В балканските митологични представи (гръцки, турски, албански, български и сръбски) еленът и кошутата се свързват с образите на младоженеца и невестата, с божествения брак, със съзиданието и първоначалото. Такива са митовете за Авитохол, за Актеон и Артемида и др. Вътретекстовите прочити отново ни разколебават в полза на компаративистичните междуверски, но митични и естетически близости. Турците пеят дестани за приказни елени в съпровод на своите сазове, разказва Ахмед Хамди Танпънар. Тюркският епос "Книга за моя дядо Коркут" популяризира мотива за елена (на тур. гейик), подгонен от героя Бамси Бейрек, който е отведен право в селото на своята годеница Бану Чичек (чичек на тур. цвете). Еленът в турските песни е тайнствено създание, което обитава планини, долини и скали, появява се и мигом изчезва от човешкия поглед (Бибина 2014: 280). Появата му обаче е симптоматична, той води героя при любимата му, той събира влюбените. В случая - среща ги в символичната градина на техния обет, на любовта им. Ще възкликнем - също както у Йовков.

Любовта-желание възприема другия като отсъстващ обект. Това поражда и страстта (страданието), и понеже затруднението винаги увеличава нашето желание (твърди Монтен), влюбените преживяват любовта си пламенно именно поради факта, че са в състояние да я държат на разстояние. В крайна сметка смъртта увенчава победата на(над) подобна любов, която се стреми целенасочено към сливане на телата и душите. Всъщност това е любовта, която има най-голям шанс да попадне в обятията на поезията и мелодрамата, на литературния апотеоз. Това е любовта, която властва в така популярните ренесансови картини и сюжети, назовани Градините на любовта, където задължително е обвързана с някакво престъпване на нормата, с грехопадение, но и самопреодоляване.

Какво се случва в градините на любовта от "Старопланински легенди"? Тиха излиза от градината на бащиния си дом, за да не се завърне никога... Всъщност и в баладата за Мъртвия брат е така: веднъж посветена в любовта-желание, Тя - жертвата, докоснала се до любовта на Мъртвия, е осъдена да не влезе повече в двора (градината) на майчиния си дом. Двете - майка и дъщеря - умират прегърнати пред портите (така е в народната песен, в легендата). В "През чумавото" Тиха и Величко няма да напуснат църковните порти, няма никога да влязат в земните градини на любовта повторно.

Веднъж вече влязла в чудната градина на Хаджи Вълко, Божура разбира, че е различна, градината мълчаливо я посвещава в тайните на любовта-philia (приятелството й с Ганаила), на любовта-éros (към чуждия любим Василчо) - на страстта, на ревността и съперничеството. Тя е осветена и обречена, подобно на онова чудно дърво върбата, на което толкова изразително се възхищава.

В любовта-радост и в любовта-милосърдие, които са "пълна противоположност на любовта-желание радостта от присъствието заменя култа към липсата", а "идеалът вече не е сливането, а взаимността... Ти вече не е средство, превръща се в цел" (Тодоров 2004: 180). При това, волята съхранява своя автономен характер. Героят - или героинята (при Йовков обикновено това е жената) сама взема решение и то е боговдъхновено.

Такава е любовта на Дойна от "Кошута" - любовта-agapé, а това означава радост възраждаща, състрадателна и милосърдна. Дилемата на Стефан ловеца "Дойна или Димана? Русата или чернокосата?" всъщност се вписва в пространствените пропорции на дома, градината, уседналостта, майчинството. Самата героиня обитава компромисното пространство между планината, корията и селото; между природното и цивилизованото. "Понякога той слизаше надолу от могилата, там, дето накрай селото беше къщата на Муца Стоеничина. ... Тая Муца беше врачка, разбираше от билки... юди и... самодиви... Тя имаше мома. ... За нея Стефан минаваше оттука, когато отиваше на воденицата. Те приказваха в някой затулен кът на градината, между сливите и слънчогледите. Той - застанал отвън плета, тя отвътре." И, дори и в очите му, "остри, тъмни", да проблясват пламъчета с лоша мисъл, слънцето, вдъхновението и добротата го навестяват, благодарение на мислите за Дойна. И над воденицата му проблясва чудната дъга. Димана е мисъл, която го тласка към злото - тя е ничия-никъде: "черната като циганка Димана" със "силна и гъвкава снага", която обаче не съществува в познатия уседнал-природен свят, тя не е уподобена на нищо друго (на плод, овошка, цвят, градина). А Дойна го тласка към радост, към спасение и разкаяние. Може би защото е там, в градината на щастието и плодородието, защото е родена сред слънцата-слънчогледи. Затова и Нейното приставане омагьосва Неговия дом. Тя е Артемида, която ловува за сърцето на любимия, съпроводена от кошутата на божията майка. Тя е Ифигения, спасена на лобното си място от Богинята, заместила я с кошута. Стефан пък е спасеният Актеон от проклятието на Богинята. Дойна се идентифицира с кошутата, преживява нейната метаморфоза и проблейва като нея, преодолявайки мълчанията, постигнала безпричинната любов-радост. Дъгата изгрява (а това означава, че границата на злото към доброто е преодоляна), кошутата е спасена, а воденицата тръгва сама. Радостта побеждава страстта.

От една страна, е приятелската, от друга, майчината, но и двете са добродетелни любови. Именно те, така възторжено възхвалявани от Аристотел, Цицерон и Монтен, осъществяват пълния разцвет на индивидуума, на онова, което наричаме свещена самоличност. Този тип любов превръща несъвършеното битие на човека в земната му градина - в докосване до съвършенството. "Любовта издига другия до крайната цел на моето действие, както повелява хуманизмът" и трябва да се намери "божествено оправдание за човешката любов" (Тодоров 2004: 181). Това и прави разказът "Кошута". Защото не в градината на изкушенията, а във водата и дома на пречистването е поставено битието на героите, то предопределя и избора им. Изборът на Дойна е целенасочен и предопределен - от името й (което означава майчинство), от произхода й (дъщерята на билкарката, на добрата магьосница), от външността й (ангелическата й русокоса-синеока хубост). По-сложни и менливи са изборите на Божура, Тиха и Ганаила. Но така или иначе образите на жени в Йовковото творчество са свързани с ключовите екзистенциални решения за човека и символично са проектирани върху мащабния философски контекст на несъвършената градина на човешкото съществуване. Те, жените, са неговите (на съществуването) актанти и нейните (на градината) реликти, а именно: жената-цвете (Божура), жената-плод (Тиха) и жената-кошута (Дойна). Те задължително обитават земните и небесните литературни градини на Йовков и въпрос на статистика е да се прецени каква част от флоралната, плодовата или тотемната проекция на активното женско присъствие в Йовковия свят надмогва другата, пасивната, необвързаната със символиката на градината. Релевантни спрямо жената-кошута образи-тотеми са и бялата вълчица ("Грехът на Иван Белин"), кобилката ("По-малката сестра") и др.

"Душата ни сама по себе си е менлива", твърди Монтен. Между Аза и Другия съществува пропускливост, която божествените избраници успяват да преодолеят. Не и слабите човешки същества. Именно тях обича хуманизмът: "не изобразявам съществото, а прехода... ежедневния, ежеминутен преход" - настоява Монтен (Тодоров 2004: 189). Именно те са способни на неочаквани ходове, невнятни жертви, странна меланхолия или екстатични жестове. Така е, защото страстите са тайнствени и противоречиви, трудно управляеми поради това. Те носят наслада, страдание и меланхолия, мелодраматизъм и лиризъм - трагично страдание или безпричинна тъга. Хуманистите затова са хуманисти - твърди Цветан Тодоров - не защото вярват в човека, а защото са в плен на неговата множественост. Йовков го казва така - дори най-страшният злодей, разбойник, грешник(ца) е в състояние да надмогне злото и да се пречисти. Дори когато е в плен на дяволските си страсти, жената може да постъпи като светица. Човешкият хуманистичен проект е imparfait - несъвършен и незавършен. Вселената е градина, човешкото съзнание е градина, а писаното слово, което го формира е "разсадник", в който обаче не е изключено и да бъдат посети плевели - обикновено това са "плевелите на съмнението" (Мангел 2004: 191). Не случайно една от проекциите на библиотеката - освен крепост (отново Монтен) или кръгло мироздание (Борхес) е и градина. Градината постоянно разцъфтява и вехне; зрее и гние, но усилията, полагани ежедневно в нея си струват. Подобни грижи се полагат и за, и на душата. Естетическото пространство на екзистенцията в "Кошута", "Божура" и "През чумавото" дефинира някак странното на пръв поглед топографиране на градината като съществен знак (персонаж, но и времепространствен континиум) в легендите от планината. Ако разширим поглед към цялото Йовково творчество, ще видим, че чифликът и градината са прагматично усвоените идентични и идентификационни пространства на съпреживяването. Балканският, ориенталският, но и западноевропейският човек никога не се отнасят несериозно към този важен интериорно-екстериорен топос. Показателен е стремежът към интериоризирането и естетизирането на личния, домашния екстериор градина, преживяван като градина на любовта. Както твърди Декарт: "несъвършенството на обичания обект не пречи любовта да е съвършена". Това, впрочем с пълна сила, се отнася и за престижа на хуманистичната доктрина (част от който се оказ, че е и проектът на "несъвършената градина") в един съвременен, но вече компаративистичен прочит на класика и хуманиста Йовков.

БЕЛЕЖКИ

1. В разговора Цветан Тодоров визира последната си книга от 1998 "Le jardin imparfait", Editions Grasset/Fasquelle, Paris - преведена на български като "Несъвършената градина" (2004), а през 2014 като "Недовършената градина" (пак от същия преводач). [обратно]

2. Голямата философска метафора на човешкото съществуване в ориенталската култура обвързва в едно плодово-флоралната символика от двата прозаико-поетически цикъла на поета Саади: "Бустан" и "Гюлестан. Градина на розите" (София, 1988, прев. Й. Милев) . "За какво ти е букет набран/ по-добре вземи ти Гюлестан./ Розата живее срок уречен/ - моят Гюлестан ще бъде вечен." Всъщност това е дефиницията на текста-градина, която датира точно три века преди Монтен: това е градината на любовта към мъдростта, градината, насадена с рози-поучения в духа на суфистката поетическа пантеистична мъдрост. А тя се основава върху култа към любовта, природата и свободата. [обратно]

3. Нека не забравяме, че дясното крило на триптиха на Йеронимус Бош "Градината на земните удоволствия" носи заглавието... "Ад". Битието в земните градини е изпитание, а удоволствията носят след себе си и наказанията. Съвсем различни са ренесансовите експерименти с реалното екстериорно пространство на Орнаментната градина, която може да бъде символно осмислена и като битието на любовта в различните й превъплъщения (силната, страстната, непостоянната, трагичната) - например "Градините на любовта в замъка Виландри" на Лозано. И пр. [обратно]

4. Върху семантиката и стилистиката на литературните градини разсъждава Д. Лихачов (1982). [обратно]

5. По въпроса са писали Добрев (1993), а също и Игов (2011). [обратно]

6. По въпроса виж: Шишманов (2012: 453) и Топалов (2006: 171). [обратно]

7. Paeonia mascula (розов божур), Paeonia peregrina (червен божур) са двата традиционно разпространени у нас видове. Те са благоуханни, като специфичният аромат на червения божур е по-различен от аромата на розовия, който твърде напомня етериката на роза дамасцена. Вероятно и това са видовете, опоетизирани в народните ни песни (роза-гюл-трендафил). Взаимозаменяемостта на розата с божура произтича именно оттам. Метафорично можем да обобщим, че Йовков възпява българския Гюлестан именно в този свой разказ "Божура". Другият апотеоз на розовия български рай е "Отечество любезно" на Вазов ("хляб, свила, рози, нектар, цветя и плодове,/ на Изтокът светлика, на Югът аромата;/ горите ти са пълни с хармония и хлад,/ долините с трендафил, гърдите с благодат"). Оттам нататък розата ще конотира повече сатирични инвенции на гротесково-българското ("Бай Ганьо" на А. Константинов, "В страната на розите" на Ем. Попдимитров.) Легенди разказват, че в цветовете на божура живеят нимфи. Или пък, че Бог Асклепий приема метаморфозата на божур - оттам божурът се счита за лековит и безсмъртен. Известно е, обаче, че е и отровен. [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Башлар 1988: Башлар, Гастон. Поетика на пространството. София: Народна култура, 1988.

Бибина 2014: Бибина, Йорданка. Бележки на преводача към "Пет града" на Ахмед Хамди Танпънар. София, 2014.

Добрев 1993: Добрев, Добрин. Поетика на Йовковия разказ. Шумен: Глаукс, 1993.

Игов 2011: Игов, Светлозар. Балканът, Ханът и Чифликът. София, 2011.

Йовков 1970: Йовков, Йордан. Събрани съчинения в шест тома. Том 2. София: Български писател, 1970.

Крепю 2000: Крепю, Мишел. "Литературата е винаги нечиста". Разговор с Цветан Тодоров пред списание L'Express, 14 април 2000). // Култура, бр. 28, 21.07.2000. Също: Култура <http://newspaper.kultura.bg/bg/article/view/4279> (11.11.2015).

Лихачов 1982: Лихачов, Дмитрий. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. Ленинград, 1982.

Мангел 2004: Мангел, Алберт. История на четенето. София: Прозорец, 2004.

Мевсим 2013: Мевсим, Хюсеин. Между два бряга. Пловдив: Жанет 45, 2013.

Миндова 2012: Миндова, Людмила. Градините ни. Опит върху антологийното съзнание в хърватската барокова литература. // Югоизточният град и съвременността на миналото. Научни изследвания в чест на проф. Лилия Кирова. София: БАН, Велико Търново: Фабер, 2012.

Ничев 1988: Ничев, Боян. Основи на сравнителното литературознание. София, 1988.

Тодоров 2004: Тодоров, Цветан. Несъвършената градина. София: НБУ, 2004.

Тодоров 2014: Тодоров, Цветан. Недовършената градина. София: НБУ, 2014.

Тодорова 2004: Тодорова, Мария. Балкани-балканизъм. София: УИ "Св. Климент Охридски", 2004.

Топалов 2006: Топалов, Кирил. Николаос Политис и Иван Д. Шишманов. Песента за мъртвия брат - една обща тема на гръцките и българските университетски научни изследвания през ХІХ век. // Иван Д. Шишманов. Ученият и гражданинът. Сборник Шишманови четения. София: Изд. БАН, кн. 2, 2006.

Цочева 2015: Цочева, Надежда. Подир сенките на облаците, знаците, ароматите...". // Българският литературен модернизъм, 2015 <http://bgmodernism.com/our_modernism/nadya_cocheva> (11.11.2015).

Фрай 1993: Фрай, Нортръп. Великият код. Библията и литературата. София, 1993.

Шишманов 2012: Шишманов, Иван. Песента за мъртвия брат в поезията на балканските народи. // Шишманов, Ив. Избрани трудове. Съст. К. Топалов. София: УИ "Св. Кл. Охридски", 2012.

© Евдокия Борисова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 11.11.2015, № 11 (192)