Евдокия Борисова

web

"Да се самопросвети едно общество е напълно възможно и дори - ако го оставят на свобода - неизбежно." (Фуко 1997: 10) Това е отговорът на Кантовия въпрос "Що е Просвещение"; годината е 1784, остават 5 години до избухването на Великата френска революция. Метафоричният изход от "непълнолетието", респективно от "зависимостта от разума на някой друг" е плод на решителност и смелост, на победа над мързела и малодушието, родени от застоя. Застоят пък (полезен за еволюционната кауза) е плод на спокойното и сигурно преживяване на блясъка и славата, на силата и величието - нещо, което с пълна сила се отнася до османското минало на една бивша империя.

Парадоксално, но непълнолетието е несъзнавано щастливо, именно защото е удобно, сигурно и защитено време-пространство на човека, освободен от отговорност; обграден с опекуни, прилагащи правила и забрани обикновено под формата на предразсъдъци, с които той се справя само с оръжието на личната воля и познанието. Чрез книгите авторът "се обръща към публиката със собствения си разум... да размишлява..." (Фуко 1997: 12) - на читателя пък е предоставено правото, размишлявайки, да взема решенията сам. Следват, естествено, революциите. Те обаче, сами по себе си, не променят мисленето, те само коригират статуквото и обозначават прогреса - превръщат се в негов хронометър, те ситуират, меморизират и прогнозират събитията. Революциите се случват първо и в крайна сметка в главите на човеците, при това, особено важно е случващото се именно в главите на тези, които не са революционери.

Условията, пред които се изправя човекът в желанието си да излезе от непълнолетието, са духовни, институционални, етически и политически - твърди Фуко, тълкувайки Кант. Всъщност феноменът (епохата) Просвещение се отнася, първо, спрямо отделната личност. Има просветен човек, а не просветен колектив, просветена маса. Просветеният човек свободно, но индивидуално "употребява" разума си, а как може да се осигури "публичната употреба на разума" ли? Това е "политически проблем" (Фуко 1997: 61). Дори има конкретен пример как да стане това - в конвенцията между Кант и Фридрих, определена като "договор на рационалния деспотизъм със свободния разум" (Фуко 1997: 61).

Просвещението е визитната карта на модерна Европа - при това изтъкана от противоречията на прогреса и секуларизма, анархизма и социалните утопии - в посока от ултраляво до ултрадясно - до крайната публична злоупотреба на разума.

Турският модерен проект - ататюркизмът - обаче представлява съвършената интерпретация на Кантовия модел и въобще на просвещенския проект за моделиране на нацията въз основа на общността на територии, култура, език, история, пазари. Ако четем в този план романите на Орхан Памук, ще разпознаем в тях политическия автор. При това далеч не само в романа "Сняг", след който той се зарича, че повече няма да пише романи на политически теми (не че кюрдите и тероризмът, ислямският фундаментализъм и западната култура не са във висша степен политически теми...). Като политически и подчертано модерни обаче могат да се четат и битово-философският роман "Джевдет бей и неговите синове", и любовният - "Музей на невинността". Защото пък и спрямо турската култура с двойна сила се отнася дефиницията на Фуко за европейската модерност - тя се дублира с представата за просветеност, тя е "по-скоро нагласа, отколкото (...) период в историята, (...) тип отношение към актуалността, доброволен избор, начин на мислене и усещане, а също и начин на действие и поведение (...). ...Нагласата на модерността още от формирането си се е оказала в борба с нагласите на контра-модерността." (Фуко 1997: 63).

В средата на ХХ век турците преживяват, за пореден път, своето закъсняло просвещение. Същинското се случва на няколко вълни: отначало още "през ХІХ век в Танзимата (адекват на западно-европейското Просвещение), когато се заражда интересът към историческото наследство" (Ортайлъ 2007: 173), а годините 1847 и 1869 полагат началото на турското музейно дело - става дума за учредяването на оръжейната експозиция на маршал Фетхи Ахмед паша в "Св. Ирина" и учредяването на Имперския музей на Мехмед Емин Али. Интересът към миналото и остойностяването на вещта като артефакт, както и страстта към четенето и познанието, издигнато в култ - са двете съществени отлики на Просвещението от всички останали културни епохи.

Нагласи - е терминът, предпочитан от Мишел Фуко, а целта му е да се изплъзне от желязната хватка на Времето, от грандоманското усещане за мащабност, епохалност или пък - времева парцелираност - защото Просвещението е културна нагласа, съпровождаща принципно всички културни периоди и феномени.

Следващите турски просвещенски вълни "се случват" с утвърждаването на жанра разказ в турската литература в 70-те г. на ХІХ в. в творчеството на Ахмед Митхад, Намък Кемал, Реджаизаде Махмуд Екрем, Абюлхак Хамид Тархан. Следва поколението на младите автори от периода на Турската република - в І-та четвърт на ХХ век: Емин Нихат (турският Бокачо), Халит Зия Ушаклъгил, Хюсеин Рахми Гюрпънар (турският Гьоте), Тевфик Фикрет (турският Балзак), Намък Кемал (турският Виктор Юго) - европейски литературни епитети, които самият Орхан Памук обича да поставя, и още - Рефик Халит Карай и, разбира се, късната вълна на критико-просвещенския патос - Решат Нури Гюнтекин. Антирелигиозните и социално-критични настроения, съчетани с естественонаучното любопитство към света и човешката природа вълнува героите на Ушаклъгил, Гюрпънар, Фикрет и Карай. Героите на Орхан Памук четат тези автори в диалог с европейските - в романа, наречен семейна сага, но по-скоро - роман за литературата "Джевдет бей и неговите синове".

В 70-те години на ХХ век турците вече берат плодовете на своето позакъсняло просвещение. На своята модерност. "Модерността не е някаква чувствителност към мимолетното настояще, тя е воля за героизиране на настоящето." (Фуко 1997: 64). В този смисъл Памук не е постмодерен, а модерен автор, защото в романите си на практика води една своеобразна старомодно-модерна полемика едновременно и с архаичните представи и предразсъдъци на Турция на миналото (с контрамодерността), и с нихилизма и радикализма на настоящето (постмодерността).

"Турците - отбелязва самият той в едно интервю - искат да виждат себе си като турци, а не като наследници на Отоманската империя. Пък Отоманската империя, като всяка империя, е била многонационална: в Истанбул са живеели и гърци, и турци, и евреи, и арменци. Докато републиката претендира за национална самобитност и пъстротата на империята много й пречи. Идеологията на републиката е проста - тотален "турцизъм", който да се прави, че никаква империя не е съществувала. Та аз реших да надникна в този период от историята..." (Памук 2004: 1-2).

Какво се случва с ориентализма - разбиран в онзи метафизичен план и висш смисъл, какво се случва с космополитния имперски дух, когато една модерна идея го "сгромоляса" в ниските периметри на една конкретна идея - за националното, локалното; за буржоазния държавен порядък? Раждат се стихиите на национализма - един модерен, безкрайно опасен механизъм, който пренарежда стойностите в обществото спрямо човека. И изтласква на преден план настоящето - за сметка на вечността. В този план не би звучало скандално схващането за империалното мислене като красива носталгия, като спасителен (културен) модус. От опиумните утопии. Поне в литературата.

"Високата стойност на настоящето е неотделима от настървеността да го изобразяваш" (Фуко 1997: 66); при това във всички негови форми на всекидневното, в плоскост и перспектива, в сакралния и в профанния му порядък. Това прави Орхан Памук в момента в литературата, в комплицираните времена на турската сегашност, в която са слети и контра-и-пост-модерността. С това се занимават и неговите герои - те изобразяват всекидневието, схващано като висш смисъл на съществуването, като надмогване на предвидимото бездарно живеене-в-делника, като съдържание и екзистенциална пълнота. Като надмогване дори на националното. Като сбъдване на епифанията (постигане на волята на Бога и сътворения от него свят) - по ориенталски.

"В ерата на вестернизацията (о-западняването - бел.м., Е.Б.) и бързата модернизация - пише Орхан Памук в есето си "Моята турска библиотека" - големият въпрос не само за турската, но и за всички извън западноевропейската традиция литератури, е утвърждаването на модерните ценности, едновременно с удоволствието от изобразяване на всекидневието и традицията. Съвършената форма е популисткият жанр (вносен за турската литература) - романът. Той съвършено изразява възможността да се състави един честен разказ за живота, да се провокират образите на социалните утопии, да говори на разбираем език (защото за османската поезия и въобще - за разбирането на органичната ни турска литература, на диванската поезия, в скоро време ще са нужди гидове и преводачи), а Гюрпънар, Шинаси Хисар - и други наши класици плакаха буквално за загубата на турската ни идентичност в литературата. Това е абсурдно. Аз съжалявам, че не съм бил в състояние да се отърся от просвещенската утилитарна идея (курс.м., Е.Б.), че книгите са това, което ни подготвя за живота. Може би защото животът на турския писател в Турция опровергава непрекъснато тази идея. За съжаление днес в Турция липсва такава голяма библиотека, в която да намерите всяка книга - нещо като въображаемата метафизична библиотека на Борхес. Исках да науча всичко и затова избягах от ограниченията на националната литература. (курс.м., Е.Б.) Когато бях млад, бях заразен от оптимизма на един позитивист, за когото книгите се оказваха пътя до крайното познание. Че мога да овладея целия свят с учене. На двадесет години с тъга установих, че съм живял встрани от центъра, но въпреки това харесвах моята турска библиотека. Едновременно е смешно и жалко, но и задължително човек за гледа непрестанно от позицията на другия към себе си, разсъждавайки - как точно стоят нещата в моята страна (критично). Човек непрестанно превъзмогва предразсъдъците си, идентифицирайки се с другия. (курс.м. Е.Б.) Турция никога не е била западна колония, затова и не е жалко това, че турците имитират запада - това е важен момент от турската ни идентификация. Никога не се научих да се надсмивам над книгите, написани от друг, независимо колко глупаво, абсурдно, демодирано и остаряло те ни представят света понякога. Аз се научих да се поставям на почтено разстояние - и от чуждите и от своите (курс.м., Е.Б.) - а нито едните, нито другите знаеха това - и да обичам моята турска библиотека." (Памук 2008: 20).

Очевидно турците нямат проблема криворазбрана цивилизация,който проблематизира отношенията ние-и-света, въпреки че въпросът за национализма (впрочем - балкански проблем) при тях е особено болезнен именно в ХХ век. Орхан Памук, преподавателят по сравнително литературознание в Колумбийския университет, нарича сам себе си "наивният и сантиментален писател", а неговите романи отразяват постмодерния кризис на духа и интерпретират големите теми за културните промени "изток-запад" и за кризите на идентичността, традицията и модерността. Самият той признава ключови литературни влияния върху себе си (абсурдни като едновременна съчетаемост, по просвещенски "всеядни", енциклопедични, обглеждащи свое-другия свят на Европа): Данте и Джойс. Ласкае го мисълта, че, когато прочетат "Истанбул", читателите ще възкликнат, че този град е обезсмъртен от него подобно на Дъблин от Джойс. Не друг, а самият Ъпдайк го сравнява с Пруст по интелект и умение да изобразява сетивността на детайла. А по спекулативност с рисунъка и детайла, по майсторство в боравенето с мистификацията, по сложния разказ (обвит обаче в суфиз-тична мистика) и фантазните изобразителни похвати - го сравняват с Борхес, Маркес и Еко. Заедно с Яшар Кемал той е най-превежданият турски автор в света.

Двойствената самоличност на Истанбул и двойственият мотив от романизираната биография "Истанбул" (където малкият Орхан си въобразява, че някъде в този град живее неговият двойник Орхан...) предопределя и неговото чувствително, двойствено амплоа - да принадлежи едновременно и на Изтока, и на Запада. И същевременно - да бъде толкова органичен.

В романите на Орхан Памук наблюдаваме очебийни (колкото и да е странно - не звучат дразнещо) примери за прояви на мултикултурализъм в демонстрацията на едновременно ориенталски и западни практики на всекидневието: например в смесване на традициите да се празнува Нова година и дори Коледа, в комуникативно-битовите действия като празници и ритуали, форми на масовата култура, музикални вкусове, мода, хранене, свободно време, хабитуални практики и пр. "Напоследък забелязваме - пише Илбер Ортайлъ - как християни посещават гробовете на мюсюлмански светци, как и някои мюсюлмани (както например вече се превърна в традиция в Истанбул на празника на Дева Мария) празнуват заедно с християните..., забелязваме едно взаимопроникване..." (Ортайлъ 2007: 190). Героите на Орхан Памук се срещат, обичат и разделят, страдат и се забавляват точно както техните западни събратя; понякога немного консервативни, те например се съпротивляват срещу принудата да ядат онази "ужасна мешавица, наречена американска храна", но затова пък слушат със страст "Бийтълс", Елвис - дори и в турските кавъри на "Гюмюш Япраклар", Саймън и Гарфънкъл ("Музей на невинността"). Те завършват образованието си в американски колежи и в Сорбоната ("Музей на невинността"), четат класическите и модерните европейските автори ("Джевдет бей..."), четат философски книги, които преобръщат живота им ("Нов живот"), обличат се по последна парижка мода и украсяват елхи в навечерието на Нова година ("Музей на невинността"), а Дядо Коледа продава лотарийни билети ("Джевдет бей...").

Обостреният интерес към другия и другостта, разбирай - западната, в романите на Памук се мисли не като екзотика или изключение, а се описва като органичен процес на преодоляване на различията и преобразяване на себе-си-в-другия. Съвсем целенасочено героите на "Джевдет бей и синовете му" се идентифицират ту с Робеспиер и Дантон (Нусрет, братът на Джевдет), ту с Бодлер (Мухиттин, синът на Джевдет), ту с мислителите-философи Русо или Волтер (Рефик, синът на Джевдет), ту с героите на Балзак от "Божествена комедия" (Йомер, приятелят на семейството), а поколението на внуците - вече с радикалните модерни и постмодерни културни практики и жестове (художникът-декадент Ахмет, братовчедът-военен превратаджията Зия, интелектуалката Илкнур).

В "Музей на невинността" годеницата Сибел, дъщеря на дипломат, защитава дисертация по литература в Сорбоната, но губи еманципантската си битка за спечелването на влюбения в друга Кемал; Фюсун - бленуваната любима мечтае за филмова кариера а ла Грейс Кели, съпругът й Феридун иска да бъде турският Хичкок и Фелини, а филмовите му фантазии блуждаят в световете на италианския и френския неореализъм - в неосъществения му филмов проект "Синият дъжд". Родителите на Фюсун живеят живота на героите от телевизионните сериали, а съседите в квартала са двойници на лицата от новините: шофьорът Четин ефенди удивително прилича на Роналд Рейгън, Ануар Садат е копие на продавача на вестници от ъгъла на "Чукурджума Йокушу" и на бакалина Бахри ефенди, юрганджията Назиф ефенди е също като прочутия Жан Габен. Американският възпитаник Кемал прекарва живота си в Прустови съзерцания на търсения и намерения висш смисъл. Драмата на тези герои не е в това, че те се разпокъсват между това да бъдат едновременно и себе и, и другия. Драма няма - поне спрямо отношението към другия. Те успяват органично да проникнат в-себе-си-и-в-другия, търсейки себе си, реконструирайки собственото си време-и-памет: един изначално "европейски" и "модерен" културен проблем - никак не исторически, още по-малко религиозен. И именно в това се крие уникалната естетика и мъдрост на романите на Орхан Памук - турският писател, дръзнал да посегне към европейските културно-философски дилеми и дори да предлага решения в полза на западния човек, да описва ориенталеца по западен маниер и да гледа на Изток с очите на западняка. Един турски Монтескьо, успял да реализира невъзможните просвещенски жестове в литературата в началото на третото хилядолетие, скандализирал с дързостта си и Изтока, и Запада.

В "Завладяването на Америка. Въпросът за Другия" Цветан Тодоров определя четири фази в процеса на отношение към Другия. Те са: откриване, завладяване, обичане, опознаване. И ако обичане означава отричане от себе си в името на другия, познание на-себе си-чрез-другия (чрез образа му, езика му - света му), то турците през 70-80-те години на ХХ век очевидно преодоляват онази болезнена дестинация между обичането и опознаването на другиясвят. А другият не означава непременно западния свят, той има различни вариации - родовия-приватния, мъжкия-женския, миналия-сегашния. В този план романът "Музей на невинността" е роман за едно персонално пътуване на волята и страстите през пластовете на времето, а личната история на Кемал бей пише колективната история на турския социум в следмодерната епоха. "Джевдет бей и неговите синове" пък е колективното пътуване-познание в модерните турски времена.

"Познай себе си" е ненаписаният епиграф на тези книги, на тези източни пътувания по следите на изгубеното време, пътувания, колкото метафизични, толкова и битово-исторически, или пък всекидневни. Историите, разказвани от Орхан Памук, блестящо илюстрират тезата, че тогава, когато "дадена култура престава да мисли така, както е мислила до този момент..., (това) сочи към някаква външна ерозия, ... пространство, което за мисълта е от другата страна..." (Фуко 1992: 96). Другата страна тук е Западът, а ерозирането на ислямския (османския) ландшафт очертава изключително интересен и продуктивен нов културен и социален релеф на едно общество (в случая турското), болно от носталгия.От носталгия (на турски nostalji) и меланхолия (хюзун - hyuzun, melankoli).Носталгията е болест (букв. озн. νόστος - да се върнеш у дома, и άλγος - от гр. болка, тъга; mal du pays - от фр. тъга по родината, Heimweh - от нем. болка по дома, el mal de corazón - от исп. сърдечна болка).

Болка до болест по миналото величие и слава, фанатично, както само то може (прошепват предразсъдъците), устремено напред към непознатото, към мрачния Запад и светлината на идеите му.

Героите на Памук четат изключително много. Не и Шпенглер. Те четат света през културния код на своя литературен създател - а това значи през концепциите на Аристотел, Борхес, Еко, Пруст. Те мислят и опознават другия през толкова близката по темперамент и историческа съдба руска култура и нейните дилеми: сбъднатата и изгубената утопия на империята, прагматизма на труда и ценността на познанието като духовни подвизи, идеята за естествеността и възвръщането към природата, двуликия Янус на културата (Чавдарова 2010: 21, 53) - в случая обаче турската е обърната не по необходимост (както руската), а по осъзнатост и към Запада. Руската необходимост е идеологическа, поради принадлежността на Русия към християнския свят; турската е прагматическа, социална, светска, историческа.

Романът "Джевдет бей и неговите синове" свършва там, където започва "Музей на невинността" - в средата на 70-те години. Обемният хронотоп на този класически епос "Джевдет бей..." обаче се разпростира амбициозно във времето от началото на реформите на Ататюрк (първата половина на 20-те). Младият Джевдет се ядосва на овехтялата си привичка да изчислява времето по часовник ту по турски, ту по европейския календар и слънчев цикъл "западно от Гринуич". Шюкрю паша трудно се примирява с мисълта, че е принуден като обедняващ аристократ да даде дъщеря си Нигян (която не е нито красива, нито изключителна, но е дъщеря на паша) за жена на един търговец. Модерният праксис се съпротивлява с аристократичния (имперския) комплекс на неработещия господар, изтъкан от кастови предразсъдъци, за когото трудът е наказание, мъчение, падение, отказ от миналото, отстъпление, загуба на паметта. Мъчително, макар и външно примирен, пашата ще отбележи факта, че времената са се променили и ако "преди пари печелеха или гяурите, или нечестните, крадливи чиновници. Сега времето е на такива като теб" - така ще се обърне той към младия Джевдет (Памук 2009а: 59). А бившият дипломат Мухтар бей, който е поканен на соаре в чест на визитата на българския министър-председател Кьосеиванов, присъства на разговори за Балканската Антанта и разсъждава върху странната амалгама "какво са българите?" по следния начин: "...техният неутралитет не е политика, а необходимост... царят им е англофил, правителството е прогерманско, царицата е привърженик на италианците, а българският народ е приятел на руснаците. (...) Пък и очите им са в Добруджа и Македония..." (Памук 2009а: 495). Това е поколението на бащите - консервативно, мъчително скъсващо с доброто старо време на ясните социално-кастови статути и отношения, в чието съзнание съседът (в случая българите) не е враг, но е... странен. Още по-интересен, в духа на новия историзъм, е родният образ, съвсем тезисно маркиран - вече в призмата не на историзма, а на социално-приватните отношения и връзки от 70-80-те в "Музей на невинността": българите осигуряват главните черноборсаджийски канали на фалшиво "Marlboro", те са бракониерите на калкан в Черно море, техни са и най-подкупните гранични и пътни полицаи на полуострова.

А историята в "Джевдет бей и неговите синове" се оказва продукт на автобиографична интенция. Ето какво разказва самият Памук: "През трийсетте години дядо ми страшно забогатял от железниците - тогава в малка Турция току-що започвали да строят железопътни линии. Не преувеличавам - бил страшно богат, но умрял рано, а многобройната му челяд доста бездарно профукала наследството. Дори такава закачка си имахме в семейството: "Къде пропаднаха дядовите пари?" Понеже дядо умрял рано, с всичко се разпореждала баба - тя имала четири деца и всичките живеели в една голяма къща в квартал Нишанташи. В период на модернизация те преустроили къщата в нещо по-практично и всичките ми чичовци (както и родителите ми) се настанили в отделни апартаменти в същата къща. Така че като дете аз живеех в най-обикновен жилищен блок. Куриозното беше, че апартаментите се обитаваха само от мои роднини. Всички врати бяха широко отворени и аз обикалях от един апартамент в друг. После парите почнаха да се топят - все още ядяхме със сребърни прибори, но вместо солничка използвахме медицинска епруветка... (...) ...а към трийсетата си година успях да издам един от тях (романите - бел.м., Е.Б.), беше дълга семейна сага в класицистичен дух, но имаше странно много читатели. (...) Роднините ми бяха просветени западници, затова виждаха мисията си като просветители на "невежия" народ. (...) Аз в известен смисъл съм западняк, защото вярвам в някои ценности, които дойдоха от Запада - равенството, човешките права, свободата на мисълта, определени форми на модернизацията." (Памук 2004: 1-2).

Героите на Памук съвсем тенденциозно диалогизират с героите на Достоевски, който "включва в персонажната система на всички свои романи образите на делови хора - предприемачи, търговци, лихвари - превръщайки ги в антиподи на героите идеалисти, мечтатели, отдадени на някаква страст." (Чавдарова 2009: 96). Но този турски диалог съвсем не е органичен, а именно тенденциозен. Защото, макар и идеалисти, превърнали идеите си в страсти-и-цели, героите продължават да бъдат и предприемачи, търговци, инженери и читателят остава с впечатлението, че прагматика и идеализъм не са антиподи. Поне не в турската култура. Колкото и далеч - почти равно далеч да звучи Веберовата "протестантнска етика и дух на капитализма" и от Русия, и от Турция.

За разлика от бащите, поколението на синовете в романите на Памук живее в световете и с дилемите на Чеховите герои: в главите им, също както и в главите на героите на руската литература, "звучи призивът Да се трудим! (и едновременно, дълбоко се съмняват в оправдаността и усилията му - бел.м., Е.Б.), ...измъчвани от съзнанието за липса на значимо дело в живота си." (Чавдарова 2009: 107). Поколението на синовете е умозрително-четящо, заразено с екзотиката на руското световъзприятие, с присъщата му - не толкова руска, колкото въобще източна темпераментна нагласа - всичко се случва, ако въобще се случва - много бавно, протяжно. Това впрочем прави романите на Памук "трудно четивни" - основният грях, който им се вменява. В разгръщането на времето самото Време се превръща в персонаж.

Светът и ежедневието на героите на Памук са дълбоко исторични. Индикатор за измерване на времето са "баналните вестникарски заглавия и снимки", които внукът на Джевдет бей - Ахмет - чете и разглежда във вестниците:

"Преврат идва, преврат! Ще има преврат и всичко ще се промени... Белобрад старец си отива, а посрещат с веселие едно яко момченце с пояс, на който пише 1971... Нека времето отминава!..."; "Разтвори един от вестниците върху масата и хвърли поглед. ... "Министър председателят ни се срещна с видни общественици в Париж", "Проблемът с Хатай се решава благоприятно за нас", "Кабинетът на Блум..." (Памук 2009а: 687, 213).

В "Музей на невинността" героите с неохота, но и като че изпаднали в някакъв непреодолим делириум, гледат и слушат новините по телевизията и само те успяват да ги измъкнат, макар мимолетно, от техните вътрешни светове:

"Страната вървеше към вътрешна война. През 1978 година нощем избухваха бомби дори и в нашия квартал. Просналите се към Топхане и Каракьой улици бяха под контрола на националистите и на фашистите и вестниците съобщаваха, че били планирани многобройни престъпни акции в местните кафенета... Понеже във вечерните новини непрекъснато съобщаваха подробности за такъв тип бомбени взривове, убийства и масови кланета, всички в семейство Кескин хем изпитваха успокоение, че са си "Слава Богу" у дома, хем се безпокояха каква ли ще е следващата информация." (Памук 2009б: 425, 426);

"Айтач Кардюз повдигаше за миг очите си от листа с новините в ръката си, хвърляше поглед към нас. ... Все от устата на същата тази говорителка чухме новини като: Елвис Пресли почина в дома си в Мемфис, Червените бригади отвлякоха и убиха бившия министър-председател на Италия Алдо Моро, застреляха журналиста Джелял Салик и сестра му пред магазина на Аляаддин в Нишанташъ. ... Спомням си, че обсъждахме дълго, докато гледахме кадри от окупирания от Съветския съюз Афганистан, явната прилика, като че бяха братя, съществуваща между президента на новия Афганистан Бабрак Кармал и един работник от кварталната ни фурна." (Памук 2009б: 427).

Последното, което би решил непосветеният бъдещ читател на "Музей на невинността" е, че това е лиричен, любовен роман. И още:

"Леля Несибе например подхвърляше въпроса си за често появяващия се на екрана генерален секретар на ООН Курт Валдхайм, който се опитваше да намери изход от сблъсъците в Палестина... Въвличането на страната във вътрешна война, взривяваните бомби и уличните стълкновения бяха намалили чувствително броя на вечерните посетители в кината, бяха разтърсили киноиндустрията." (Памук 2009б: 429).

Посредством медиите, картината на света влиза в домовете на героите и родовете, външната картина на света се пренася и усвоява в тяхното персонално всекидневие, моделира се нова картина на света, равноценна част от която е човекът - турският бакалин, шофьор, разносвач на вестници, индустриалец, учен, политик или филмова звезда.

И двата романа на Орхан Памук - излезли последни на български език, по ирония на съдбата един след друг - "Музей на невинността" (2009) и "Джевдет бей и неговите синове" (2009) - а всъщност в точно обратен ред по написване, отстоящи четвърт век един от друг: "Cevdet Bey ve Oğulları" (1982), "Masumiyet Müzesi" (2008) - поставят фундаменталният гносеологически проблем за идентичността. И, ако "Джевдет бей..." го поставя преимуществено в онзи кантиански дискурс на съ-общността: "Кои сме ние именно и точно в този миг от историята?", то "Музей на невинността" залага по-скоро на Фройдисткия му порядък: "Кой съм аз, всъщност?". Аз - притиснат между репресията на То и Свръхаз; между патриархалния свят на фамилиите Басмаджъ и Кескин; в кастово обособената общност от дипломати, бизнесмени и бедни роднини; между традиционните условности на "някои неприятни антропологически реалии" (Памук 2009б: 77), както се оказва, не просто останали валидни и след 1975 година в Турция и Средния Изток, но и въобще в целия медитерански ареал - и локуса на желанието, намерил "местонахождението на любовната болка"... Между "любовта, смелостта, модерността" (Памук 2009б: 64).

В определени сюжетни обрати обаче полюсите се сменят, а въпросите противоположно доминират и всеки от романите задава и другия въпрос - този за познанието. Освен кой - и къде? В плана на повествованието на романа "Джевдет бей..." този въпрос е формулиран по-скоро в книжно-декларативен вид:

"Гъясеттин бей придоби замислен вид...: - Една вечер хазяйката каза, че професорът иска да ме види. Оказа се, че е Фройд. ... Бях чел една негова книга и не бях я харесал. Казах му, че момиченце на 6-7 години да гледа похотливо баща си или момченце да гледа похотливо майка си - това за турците не важи. Той ми е изсмя." (Памук 2009а: 585).

Оказва се, че има територии, които никога няма да обитаваме, няма да бъдем тези, които според книгите задължително трябва да бъдем. Умерената ирония, която подлага на преосмисляне качествата на идентитета, е запазена марка на романовия подход, на философията на Орхан Памук въобще (в това число и спомените, и публицистиката, и интервютата, и есетата му). Четейки Орхан Памук, си спомняме моментално за усмивката на Волтер или за мъдрата критичност на ироничната Джейн Остин, събрала и умиротворила противоречиви истини с доброжелателна усмивка, превърнала новия опит в истина, в мъдрост.

В "Музей на невинността" съвсем невинно, уж "колкото да минава времето", гледайки телевизия, в главите на героите се прокрадва всъщност големият въпрос кои сме и къде сме всъщност, но преимуществено през призмата на първоличното време:

"От всичко изгледано по телевизията след време си спомнях само отделни мигове (нещо, което би се харесало на теоретика на Времето Аристотел). Даден "миг" се обвързваше с някоя рисунка и неизличимо оставаше в паметта ми. (...) Усещането, че докато гледаме телевизия, се намирам извън Времето, усещането за дълбокия покой, ... и любовта ми към Фюсун се нарушаваха единствено от новините. (...) подсъзнателно установявах колко дълбоко съм навлязъл в живота на семейство Кескин, какво продължително време съм прекарал на тази трапеза и как изобщо не съм забелязал изтеклите между корабните сирени месеци и години." (Памук 2009б: 423, 429).

Шопенхауеровият скепсис описва света на Кемал според единствените заслуги на собствената му воля и представи, чийто център е Фюсун - тя е целта, безволието, надеждата. Смисълът.

Известно е, че литературата е пряко ангажирана с конструирането на идентичностите. Отнесен към дадена култура, епоха, нация, концептът идентичност никога не е в единствено число. Романите на Памук улавят това призвание на литературата по-добре от всички художествени и публицистични напъни в обговаряне на балканските дискурси, това са романи, обременени (в добрия смисъл на думата) от литературност, не на последно място те са и своебразна зона за изпробването на идентичностите. На турските идентичности, на източния и западния модус, на свое-чуждото и чуждо-своето. Литературата по принцип обаче постоянно разглежда фундаментални проблеми на своето, чуждото, на себе си, драматизирайки историите на общността и индивида. Орхан Памук е драматичен, без да драматизира. Може би затова му вменяват качествата скучност, трудно-четивност, неразбираемост, тенденциозност? Признанието, което писателят прави пред медиите: "Моята единствена религия е литературата", той внушава на всички свои герои, а всички те са от породата homo legens. В този смисъл литературата става техният единствено възможен начин за пренастройване на самоописателните механизми, след което възприемателите (те и ние) могат да въобразяват себе си по най-различни начини. По фукоянски. А собствената въобразеност е постигането на идентичността.

1. Концепти на Просвещението

Героите на Орхан Памук си задават Декартовия въпрос: "Какво е точно това настояще, към което принадлежа?" (Фуко 1997: 45). Задаването му вече, само по себе си, обозначава съзнанието за принадлежност "към едно своеобразно ние, което се отнася до културната конфигурация на собствената му актуалност." (Фуко 1997: 47). И това е демонстративно философски въпрос. Героите на Орхан Памук демонстративно философстват. Философстват според модусите на просвещенския дискурс. Може би и затова ключовата дума в романа "Джевдет бей и неговите синове" е думата светлина,впрочем етимологически присъща на епохата на знанието, на познанието като про-свет-ляващо ума и сърцето (Кант борави с антиномията невежество - просвещение):

"- Каква е тази дума светлина? - попита Ахмед притеснено. ... - И баща ти се е хванал за същата дума. Светлина, мрак, лъч... Да, поради своята ограниченост, той се мъчи да схване всичко чрез тези неща." (Памук 2009а: 677).

Синовете - Рефик (философът), Мухиттин (поетът), приятелят Йомер (буржоата-прагматик, турският Растиняк) говорят за просвещение, внуците - за революция. Художникът Ахмет (синът на Рефик) страда, търсейки смисъла, но съзнава, че картините му не могат да запалят революцията. Зия - синът на Нусретин, става военен, впоследствие тръгва след идеята за преврата. Впрочем поколенческата лудост се унаследява именно през поколение: ако дядото Джевдет - плебеят, търговецът, е извършил своята малка приватна революция, влизайки в духа и света на стария Истанбул, на аристократичните нрави, на дома на пашата и Нигян ханъм, а неговият брат Нусрет умира от туберкулоза с Марсилезата на уста, бълнувайки турска революция; - синовете жестово се оттеглят в самотните разсъдъчни светове на книгите. На непрагматичната литература - на философията и поезията. Те са склонни към радикалистки жестове - Рефик напуска дома и красивата Перихан, самообричайки се на доброволно изгнание, за да остане насаме със себе си, с мислите и книгите си. Мухиттин се зарича да последва фаталния избор на прокълнатите поети, ако до тридесетата си година не стане голям поет. Или поне не стане "достатъчно щастлив", каквото и да значи това?! Разбира се, и двамата синове на Джевдет бей остават в рамките на дома, и двамата се вграждат в модела на нормата и всекидневното битие, макар и съпротивлявайки се (третият - Осман - не се съпротивлява). А формулата на успеха е: "Къща, кантора, дете, Перихан, Нишанташъ, няколко книги, проекти, кантора, кантора?". Това е философията на еволюцията, макар и "умственото напрежение изглежда е най-голямото удоволствие в живота." (Памук 2009а: 598-599). Никой от тях не умира на барикада, пише, но не написва книгата на живота си, а приятелят Йомер дори не се оженва за любовта на живота си Назлъ, а избира богатата безлична жена и уредения живот.

"Нашия Растиняк, а? Нещо като завоевател?... Нашият Завоевател изглеждаше надменен. ... Какво прави той сега? Но накрая няма да бъде щастлив. ... Та с какво се занимава Йомер бей сега?" (Памук 2009а: 261).

Финалното решение на съдбата на този романтичен амбициозен скептик, индивидуалист и декадент твърде много напомня на печалното бъдеще на Емилиян-Станевия доктор Старирадев. Разбира се - и на Чеховия Йонич. Но въобще подобни аналогии са твърде опасни, защото тласкат читателското ни съзнание към раздвижването на невъзможни интерпретативни механизми, към изначалните ни напъни да търсим непременно "българския" вариант на автор, направление, естетическа школа, стратегия... Ясно е, че нямаме автор като Орхан Памук - нито като образованост и философско-естетическа нагласа, нито като мисловен и продуктивен писателски мащаб. Появата на романа "Джевдет бей и неговите синове" на български обаче моментално бе съпроводена с епитета "турският Железен светилник" и се оказа, че събуди отново позаспалите ни (никак не постмодерни) комплекси и апетита на малката литература към големия епос. Към философския епос.

Смисълът на познанието е въпросът, на който Рефик посвещава целия си живот и задава мъчителни въпроси: "Защо те са такива, а ние сме други? Защо ми харесва да чета Русо или Волтер, а не мога да изпитам удоволствие от Тевфик Фикрет или Намък Кемал?" (Памук 2009а: 671).

"Тук е Турция! - каза с кеф Ахмед. - Не се намираме пред реалната истина, а пред едно лошо подражание!" (Памук 2009а: 669). "Докато чета Волтер, "Червено и черно" или пък "Изповеди"-те, които днес отново четох, се питам защо не мога да открия тяхната светлина у себе си, у никой от познатите си, у някой турски писател. Изглеждам отчаян, неприятен, ленив, но защо всичко в Турция е такова?" (Памук 2009а: 274).

Истината за родното се оказва нищо повече от просто едно лошо подражание, подмяна, фалшификат на действителността. Това чувство пораждат не само книгите, но и вещите - в съзнанието на книжните герои вещите са манифест на фалшивото ежедневие, на неистинския живот. В "Музей на невинността" сполучливият фалшификат на парижката чанта с марка "Жени Колон" ще предизвика Кемал да възкликне, че "ние", турците, сме царе на фалшификатите. Но пък именно един фалшификат ще стане повод за срещата му с истината и ще преобърне живота му. С Фюсун.

Често героите на Орхан Памук говорят тезисно, лозунгово, не им е чужд учителният патос. Рефик пише книгата "Утопиите и нашите реалности", в която бленува за просперитет на турското село. В редовете на писанията му, а след това - на дневника, който води, в разговорите и споровете му прозвучават идеите на народниците, на Толстой, Тургенев, Достоевски, Чехов. Години след това, децата му - Ахмед и Мелек, а и приятелката Илкнур се назовават един друг Степан Степанович и Катя Ивановна и си подхвърлят Чеховите реплики: "Какво трябва да се прави в живота...Какъв е смисълът на живота?" (Памук 2009а: 668).

Понякога това езиково поведение на Памуковите герои изглежда малко маниерно, изкуствено направено, театрализирано, сценично (по-скоро - кинематографично, а ла Михалков?). Особено явни са манифестните експликации в дискурса на Рефик: скептикът-волтерианец, русоистът, народникът, толстоистът - толкова сходни и все пак различни съдържания в един образ. Противоречив като самата Турция:

"-Животът на селяните е непоносим! (...) Трябва да научим какво значи Древна Гърция и Ренесанс! ... - Културата на Ренесанса... Светлината на разума, която ще победи варварството и деспотизма у нас..." (Памук 2009а: 467, 527);

"Перихан чете Жорж Санд. Аз чета Анатол Франс. Диврик!" (- от тур. - наопаки, наобратно, накриво) (Памук 2009а: 595).

Извървял неравния път от нехаресването, през възторга до влизане в главата и логиката на любимия Русо, Рефик ще възкликне:

"Четох "Изповедите" на Русо, но не ми харесаха толкова, колкото очаквах. (...)

Но какво да кажем за любимия Русо! Пак прегледах "Изповеди"-те, но тя не е книга, която може да се прелиства на крак..." (Памук 2009а: 272, 590);

"Поне му купих книга. Русо казва, че "Робинзон" е най-хубавата книга, която може да се даде на дете." (Памук 2009а: 548).

Мухиттин, поетът, е разсъдъчно-емоционален, не по-малко четящ:

"Отново развълнувано изрецитира наизуст Хьолдерлин и на Рефик, който го беше чел.... След това преведе... изреченията на турски език: - "Изтокът със своята сила и заслепяващ блясък, захвърля хората на земята, подобно на величествен деспот. Там човек, още преди да проходи, е принуден да се научи да коленичи, преди да проговори, да се научи да се моли!" (Памук 2009а: 321);

"Припомня ми, че едно време съм чел Бодлер... Дава ми да разбера, че съм културен, че съм отровен от западната култура..."; "- Виж, виж, и Аполинер го има!...Тевфик Фикрет - (...) - Погледни, Достоевски. На френски." (Памук 2009а: 533, 534).

Библиотеката на Мухиттин не е Борхесовата Вавилонска библиотека, но там ще открием поезия. Откриваме и един издайнически предмет, стаил комплекса на стендаловия Жулиен Сорел (с портрета на Наполеон, под възглавницата си)...

"Там бяха и книгите, които непрекъснато прелистваше. До тях беше сложил и портрет на Гьоте в рамка." (Памук 2009а: 533, 534).

В епилога на романа, в разговор между сина Ахмед и приятелката му (времената на 70-те се отнасят снизходително към сладникаво-изтърканите представи за любима и годеница) Илкнур става ясно, че бащата Рефик се е срещал със Сартр в Париж:

"Баща ми попитал Сартр: "Какъв е смисълът на живота, мосю Сартр? Как се освобождава отечество?... Как може да дойде светлината в Турция?" А мосю Сартр сигурно е отговорил: "Мосьо, ако аз бях на Ваше място, като интелигент от слаборазвита страна, не бих пил тук кафе с мляко, а бих станал учител в страната си."..." (Памук 2009а: 676-677).

В разговорите - мъдрувания-бълнувания, спорове и диалози, анекдоти и екзамплуми - на героите откриваме и още нещо интересно - един достоен отговор на социалните терзания на турския философ Рефик: "Не намерих при Маркс онова, което търсех. Не ме заинтересува." (Памук 2009а: 599).

Героите на Орхан Памук се опитват да погледнат към света с очите на чужденеца. Както, впрочем, и самият Памук. В романа "Джевдет бей..." Йомер и Рефик съзнателно експериментират с житейските си решения в стила на Монтескьо. Експлицитният писателски жест на Памук е също а ла Монтескьо - в духа на класическия просвещенски проект за дискурсивно описване на мирозданието и неговите географски, политически, идеологически, културни опозиции. (На злобните забележки, че това се случва явно след 2006 година, т.е. след получаването на Нобеловата награда от Памук, припомняме, че романът "Джевдет бей и неговите синове" е писан в края на 70-те.):

" - Да ти пиша ли писма от Изтока като Монтескьо? - изведнъж запита Йомер. ... - Персийски писма... Чела ли си ги? - Четох ги - каза Назлъ." (Памук 2009а: 158).

Дали е случаен фактът, че именно Йомер цитира Монтескьо и неговите "писма"? Епистоларният (микро-)жанр писмо, както и есето, е физиономичен и явно идеологичен формат на просвещенската мисъл, чийто макрожанров триумф в желанието да кажеш всичко за света е "Енциклопедията" на Дидро. Енциклопедизмът означава универсализъм и тук, макар и с риск за известна неподреденост и несистематичност, мислителят-разказвач казва всичко за света около себе си. От една страна, наблюдаваме качествено чуждия на героя на Монтескьо свят на западната цивилизация - Париж, наречен новия Исфахан (буквално - градът на слънцето), който провокира, едновременно възхищава и отблъсква:

"Засега сме в Париж - този великолепен съперник на града на Слънцето." (Монтескьо 1974: 72). Това е "град във въздуха", поради големите си сгради, етажираната архитектура, невижданата динамика на придвижване - хората "не използват нозете си: те буквално тичат, хвърчат." (Монтескьо 1974: 63). Аналогията тук между Париж-Исфахан (по Монтескьо) и Истанбул-Исфахан (по Памук) се налага от самосебе си. На тази аналогия е посветена цяла книга - "Истанбул". "Османският Истанбул е разкошен, бляскав, погледите на всички източни и западни народи са съсредоточени върху него. Може би има такива многолюдни градове като Исфахан в Иран, Средна Азия, Делхи в мюсюлманска Индия, но Истанбул привлича вниманието не толкова с населението си, колкото с богатствата, оригиналната си архитектура, с библиотеките." (Ортайлъ 2007: 10). Просветената столица на една абсолютна монархия може да бъде бляскава само колкото Исфахан и по-бляскава дори - заради библиотеките. Това е Дар-юс-Саадет (буквално - градът на щастието), защото четенето-познание е еквивалент на щастието.

В "Джевдет бей и неговите синове" Йомер позиционира Истанбул на запад от себе си, "мрачния Запад", където небесното светило "крие лицето си" (Монтескьо 1974: 121) - а на изток, в небитието на забравата и изостаналостта, той отива, за да потърси смисъла. За да се върне след това в своя мъглив и мрачен "Исфахан" като Завоевател, сам наричайки се така, подобно на митичния Мехмед ІІ Завоевателя. Той е противоречивият сатанизиран, но и аплодиран от историята образ на "най-страшния и мразен от западния свят владетел... но ... установилия равновесие между Запада и Изтока султан, който е сред първите, отворили държавата и народа, особено културата... към Запада... просветен,...ренесансов човек,... източен владетел, който не страда от комплекси спрямо запада... - източен човек, който междувременно обича и познава Запада." (Ортайлъ 2007: 78). Сценарият на Йомер обаче на финала на романа се осуетява - става ясно, че от самото начало Назлъ не е неговата Роксана, а и той не устоява пред прелъстителната сила на традиционно устроения семеен свят на източния човек, пред прагматизма на уреденото битие. Нито една негова битка не е спечелена.

И ако, според формулата на "Персийски писма", източният човек посещава западна държава и разсъждава върху социално-политическите и културни принципи и порядки в нея, а антиномията цивилизованост-нецивилизованост в съзнанието му непрестанно се колебае между двете хоризонтални посоки на света, знае се, че западният човек принципно не страда от подобни скрупули. Изтокът е непознатото, следователно - дивото, варварското, суровото. В този план Узбек, героят на Монтескьо, говори буквално с онзи жар на Памуковите герои (всъщност - героите на Памук и Монтескьо говорят с еднакъв жар) Йомер, Рефик, Мухиттин за изостаналостта на Турция: "Безнаказаност цари в тази жестока страна...; земеделецът е лишен от сигурността на законен владетел на земята...; ... хищната воля на ония, които управляват...; тези варвари (...) са изоставили всяка наука (...) тънат в невежество (...) нямат опит в мореплаването, нито далновидни военни ръководители (...), неспособни за търговия." (Монтескьо 1974: 55).

В империята има процъфтяващи градове само благодарение на европейците - твърди Монтескьо - и това твърдение е най-авторитетният аргумент в просвещенския дискурс на Орхан Памук. Съчетано обаче със задължителния, софт-патриотичен дискурс, според който гордостта на една нация се корени в нейната духовна памет - език, култура, минало. Паметта за ренесансовата Утопия (по Кампанела) непрестанно се реактуализира в представите на Памуковите фикционални и биографични персонажи: Истанбул е Градът на слънцето, Островът (бреговете) на щастието и в "Джевдет бей и неговите синове", и в "Истанбул", и в "Музей на невинността", и в "Черна книга", и в "Името ми е Червен". Разказва се за Истанбул и в името на Истанбул, за паметта на Вечния град на падишасите. Докато има разказ, ще живее градът - и обратно. (Сравняват Орхан Памук с Шехеразада, а "Името ми е Червен" наричат "Хиляда и една нощ" на живописта.) Той е град на щастието, на детството, на любовта и семейството, на осъществените или не амбиции, на надеждите и разочарованията, дори обвит в мъгли. Негов е цветът на слънцето - дори и скрито в мъгли.

Текстовете на Памуковите романи мислят цвета в плана на синестезийното, на една модерна символистична проекция като "език или по-скоро метаезик, който отключва значения: митологични, религиозни, художествени. Това е още един пласт на текста или поредната игра, която ни заплита в многозначността на романа." (Мехмедова 2006: 2). Цветовете в романите на Памук се вербализират и преназовават посредством множество различни сетивни усещания, те именуват герои и топоси ("бяла крепост", героят с име Червен - червената боя на миниатюриста, снегът, заревото на сутрешния изгрев, залязващото зад Юскюдар слънце), търсейки смисъла отвъд всеизвестните универсални значения. А намереният смисъл е видян като действо, защото цветовете в тези романи са буквално действащи персонажи-сили. И така е не само в "Сняг" (където белият цвят не е неутрален) и в "Името ми е Червен" (където червеният не е агресивен).

В романа "Музей на невинността" (текст, който удовлетворява съвършено всеки фукоянски или бартовски прочит) Фюсун сменя десетки тоалети, но всеки един от тях играе конкретна роля, задвижва сюжета в различна посока, предвещава, упътва, подава сигнали към Кемал - съдбовни сигнали, които не могат нито да го активират, нито да го възпрат. Това са знаците на предопределението: жълтата рокля на черни точки (е началото на любовната авантюра), кървавочервената годежна рокля (е нейният съдбовен финал във всеизпълващо червено), портокалово-червената рокля, розовата рокля с бял колан и копчета, рокли, блузи и поли на цветя и капки, с дантели във всякакви цветове и материи, бански костюми, обувки, аксесоари - съставят реквизита на "невинния" свят на модерността. Невинен - и в смисъл на нерешителен, неопитен - и това се отнася не само за личния опит на Кемал и Фюсун, но и за колективния културен опит на една, еманципираща се спрямо западното източна общност. Общност, опознаваща себе си. Тя настоятелно търси себе си спрямо модусите на другия свят, но категорично отстоява своето, родно. И ако според ислямската традиция "има само едно червено и единствено в него трябва да се вярва" (Мехмедова 2006: 3), то използването на оттенъци на червеното свидетелства за неопитност и нерешителност на твореца. Творецът на Фюсун - Кемал, а и самият автор на романа - братовчедът от "скучния род Памук" - Орхан, виждат света в нюансите на цветовете, дори на сакралното червено. Мисля, следователно съществувам. Съществувам и непрестанно се съмнявам.

Но компромисните механизми да се види светът в неговите нюанси и оттенъци са позволени на разказвача. На писателя, формиран от скептицизма, но и от възторжения оптимизъм на просвещенския дискурс, съчетал ироничност и лиричност, рефлексивност и интуитивност в култовия образ на собствената си (просвещенска) идеология - в образа на самоизграждащия се човек.

2. Вещите, Модата и Времето

Ключови концепти в романите "Музей на невинността" и "Джевдет бей и неговите синове" на Орхан Памук са вещите и времето. Те са и същинските герои в романите му.

Принципно, топосът музей се свързва с пребиваването на сакрализираната вещ в сакралния порядък на храма-музей.

"Идеята за подобно място ми дойде, докато бродех из битпазарите на истанбулския район Чукурджума. Дълго търсех подходящо помещение, а когато го купих, започнах да събирам там най-различни вещи - солници, мундщуци, бутилки от одеколон, стар брояч на такси, паспорти, шофьорски книжки и дори стари билети за кино", разказва Памук по време на своя лекция в Московския държавен университет (Дневник 2009). Тези, незначителни на пръв поглед, вещи обаче са много важни за сюжета на произведението, смята Памук, защото "един роман може да бъде измислен само ако в определен порядък бъдат наредени всички онези предмети, които ни оказват емоционално въздействие, и затова в първоначалния си вид текстът прилича на каталог". Ясно е, че става дума за интуитивистки подход към текста, за интуитивно и сетивно моделиран романов свят ("Музей на невинността"). По-интересното е, че той всъщност е такъв и в рефлексиите на "Джевдет бей и неговите синове" - един премного разсъдъчен роман.

Във вещите манифестира празникът на всекидневието, те могат да осмислят цял един живот. Ужасът от всекидневието, пряката връзка вещност-бездуховност, която се откроява в традицията на западното модерно мислене, не съществува като подобна зависимост в източните култури. Вещите са оживелите - но не макабрически, а в някакъв план диаболични - реликти на съществуването, на миналото, на времето. Изговореното-почувствано-преосмислено онова, което се е случило между героите ("първичният текст") и проектира съдбите им, което пише тяхната история, се кодифицира в знаците на битието. Нещата са интерпретанти на лицата; героите превеждат собствените си жестове и емоции на езика на вещите.

Сервизът за чай, обрисуван в сини рози, е интерпретант на празника в семейството на Джевдет бей, той е престижният, но носталгичен знак от младостта на Нигян ханъм (портрет на едно отдавна минало "златно" време). Той ритуално се изважда от шкафа само по празници, чаят в него придобива особен, висш смисъл. Липсва само потопената Прустова бисквита, но все пак, да не забравяме, че сме на Изток, където въпросната медитативна церемония получава своята заслужена реабилитация. Несвойственият й статут на време-мер (five o clock, според консервативните англичани чай се пие в пет следобед), който Западът й приписва, се оказва ненужен в земите около Босфора и Златния рог. Защото тук, на Изток - и близък, и далечен - пиенето на чай е начин на живот, не просто епизод от дневния ред, то е осмислен акт на всекидневието, потопено във всепоглъщащото Време. Приказното време, бихме добавили, спомняйки си за черната дупка в хронотопа на чудесната история на Алиса, организирана около постоянно населената маса със следобедния чай и спрелия часовник. Оазисът на Алиса в шеметната гонитба със събитията и времето. На Изток чаят има магически функции - той успокоява и ободрява, сгрява и разхлажда, той е знак за внимание, съпричастие, но и медитативно усамотение в страдание или пък в щастие. Затова сервизът за чай ще бъде сакрален топос, идентифициращ се с родовата книга, с часовника, с домашното огнище. С Времето.

Концептът време е лайтмотив в цялото творчество на Памук. Четенето на книги е пряко обвързано както с жаждата за познание, така и с болезнено-мъдрата наслада от изтичащото време. "Отминавай време, отминавай" - възкликва Ахмет (внукът на Джевдет бей), ... защото само твоят ход може да ни спаси от събитията, връхлитащи собствения ни свят. Симптоматичен е фактът, че и двата романа носят патоса на Кант и Аристотел, а героите им - Прустовата стихия да реконструират и преживяват отново и отново миналото (си); в този план са и озаглавяванията: "Колкото да минава времето" ("Музей на невинността") и "Ода за отминаващото време" ("Джевдет бей....").

Особено интересен е диалогът между поколенията в романите на Памук. Именно диалог, а не конфликт. Бащите отказват да приемат диалектиката, съпротивляват се с въпроси на обективния ход на времето: Защо хвърлят бомби по Абдюлхамид? Защо правоверните украсяват елхи за Нова година подобно на неверниците християни? Защо събарят големите общи къщи и строят кооперации - домове-кутии? Защо всеки е вече сам за себе си? ("Джевдет бей и неговите синове"). Синовете размишляват върху неговия ход и същевременно в сладостно опиянение му се отдават: търсейки алтернативни светове на изплъзващия се сигурен безвремев свят на родовото минало посредством модерните му заместители - киното, медиите, книгите; а всъщност - пространство за своята собствена, споделена с другите самота. В "Джевдет бей..." три поколения живеят в огромната къща на главата на рода - Джевдет. Накрая обаче се сбъдват опасенията на Нигян ханъм и тя умира в новия дом, в кооперацията на омразния Нишанташъ, макар и заобиколена от всички деца и внуци. Всеки в тази съобщност е неделима част от нея, и същевременно безкрайно сам - макар и самотата да е част от неговата намерена идентичност. Неизбежно намерената идентичност.

Вещите събират, но и разделят героите. "Би ми се искало посетителите на музея специално да запомнят как любовта ми към Фюсун лека-полека се разпростря върху целия й свят, върху всичко, свързано с нея, върху всичките й мигове и вещи." - отбелязва Кемал в "Музей на невинността" (Памук 2009б: 425).

"Перихан показва плата (за пердета), а аз гледам в книгата, която чета... (Афоризмите на Шопенхауер)" - коментира Рефик в "Джевдет бей и неговите синове". Но пък "Добре би било, като се купуват книги, да можеше да се купи заедно с тях и времето за прочитането им." - казва самият Шопенхауер. Притежанието на една книга носи същата трагика, както и обладаването на вещта - те винаги надживяват човека. Само че книгата носи познание, а вещта - поне за Рефик - не. Книгата не е вещ, а битовата вещ е знак на семейното доволство и пълнота, на споделеното щастие, което е екзистенциално не-щастие. Платът за пердета не е вещта на Перихан, това е знак, изпразнен от смисъл, тъй като носи доволството на бита. А "Животът не е даден, за да му се наслаждаваме, а за да го превъзмогнем, да се справим с него." Отново Шопенхауер. Рефик е скептичен по шопенхауеровски. Не и Кемал.

Айше, сестрата на Рефик ("Джевдет бей и неговите синове"), си мисли: "И аз ще имам дете, седефени гарнитури, вещи..." (Памук 2009а: 602). Притежаването на вещите е акт на споделената мъдрост, на сбъднатото битие, вещта носи паметта на това битие - превръща го в съ-битие. Превръща го в събитие. Езикът на вещите е паралелният опосредстван пласт на "първичната реч" - човешкия език. Езикът на вещите е женският език, на който говори мъдростта на битието. На бита. Кемал ("Музей на невинността") говори на женския език на мъдростта.

Героите мълчат, за да се разберат, за да се познаят в странния - за Запада, не и за Изтока - комуникативен дискурс на следобедите у Джевдет бей ("Джевдет бей и неговите синове"), на вечерите у Фюсун ("Музей на невинността").

Тарък бей и леля Несибе, Кемал и Фюсун ("Музей на невинността") говорят за всичко друго - телевизия, политика, новини, ястия - но не и за себе си. Говорят движенията им, мимансът, погледите, докосването-разместване на вещите. Мълчат, потънали в познанието, всеки в собствения си тасвир, в споделения тасвир на другия. А думата тасвир (от тур.) обхваща едновременно значенията на образ и илюзия. Оттам и нормата за отказаното изображение на човека, на Пророка - в ислямската традиция, в религиозните практики, в изкуството. Казват, че Аллах разкрива сурите в сърцето на Мохамед и едва Арахангел Гавраил (Джибраил) ги довежда до езика му. До словото божие. Оказва се, че интуитивното познание в исляма е по-важното, а думите отстъпват пред усещанията. Опитът на говоренето е мимолетен, а животът често се оказва по-важен от прочетеното и изговореното. И може би, именно защото е по-слабо фиксиран върху словото и говоренето, ислямът игнорира изображенията на човешкото, а художникът символично отказва да се състезава с Твореца. В този дух ислямът е модерен и абстрактен, изкуството не се обожествява, то е органична част едновременно и от вярата, но и от всекидневието. "Изречената мисъл е лъжа" - казва Тютчев (всъщност без сам да престава да говори, а и как да постановим лъжовността на речта без реч?...), а героят на Памук Кемал бей съзерцава с години любимата Фюсун, без да проговори за "същественото". Много източно, ислямско, но и много модерно (късноромантично) е неговото поведение. Много метерлинковско. Поведение на споделената самота на душите в любовта, на опосредстваните знаци за истината.

Кемал краде предмети от дома на Фюсун, след което купува други и ги възстановява; подменя знаци по аналогия, за себе си, т.е. за Музея си, а значи - за вечността. (Турското просвещение започва с учредяването на музеи.) Той избира онези вещи, съхранили Смисъла - до тях се е докосвала Фюсун - и идеологически дефинира тази своя странност:

"- Ужасно ме измъчват захвърлените настрани и забравени вещи - казах. - Китайците вярват, че вещите имат душа." (Памук 2009б: 453).

В този план може да се говори за два типа вещи в романа - привилегированите вещи на смисъла "Фюсун" и други. Въпреки че всички тези други вещи - дрехи и аксесоари на всички герои в романа (включително и на майката, на Сибел, на приятелите, дори на светския журналист Белия карамфил, на Феридун, на манекенката Инге и пр.), реклами (на пурите "Мармара", ликьорите "Текел", ракията "Кюлюп", на плодовата напитка "Мелтем", на магазини, ресторанти, кина), автомобили, часовници и пр. - са стриктно протоколирани от героя-разказвач и са превърнати в експонати на сакрализирания (но жив) паноптикум на неговия живот. Романът "Музей на невинността" е всъщност един хипертрофичен свят на носталгията - и по 70-те, и по интимното съществуване, и по младостта, по миналото. Пренасяйки привилегированите вещи, Кемал отнася Фюсун в своето пространство и време - в Кооперация Мерхамет. Той архивира своя спрямо нейния живот, а "архивът е онзи феномен", който принципно съхранява нивото на една "практика, водеща до възникването на множество изкази като подчинени на правила-събития..." (Фуко 1996: 150).

"Между традицията и забравата - твърди Фуко - архивът разкрива правилата на една практика, позволяваща изказите едновременно да продължават да съществуват и следвайки тези правила, да се променят." (Фуко 1996: 151). Затова, и финалното послание на Кемал бей към довереника Орхан звучи така:

"Изживях един много щастлив живот и нека всички го знаят." (Памук 2009б: 630).

Нужно е да го узнаят и читателите на романа: смърт няма, липсва понятие за раздяла, а героите са лишени от екзистенциалния проблем самота. Самотата е част от тяхната същност - не и проблем. Живот сред вещите, наречени "Фюсун" - това е всичко друго, но не и живот в самота. Поне тук, в "Музей на невинността", е така - в този смисъл, това е една щастлива книга, която сякаш иска да ни внуши, че няма турски думи за самота, смърт, незнание, един от малкото романи с наистина щастлив финал. Може би защото реконструира "щастливото" време на 70-те?

"Тяхната самота беше пълна." - заключава пък разказвачът на Жорж Перек в романа "Вещите". Един истински постмодерен роман, взел наградата Рьондо за 1965 г., със симптоматичното подзаглавие "Една история от 60-те". Турската публика познава този роман още в края на 70-те (преводач на второто издание от 1988 година е Севджъ Тамгюч), а коментарите в турската преса твърдят, че тази история (впрочем драмата на консуматорския свят в неговия най-интимен модус на една любовна връзка) звучи изключително близко и познато на публиката. Турската публика, в лицето на най-изкушените, вече познава текстовете на Перек на френски. Странно е, че тази книга успява да развълнува иначе консервативния турски свят. Историята на Кемал и Фюсун сякаш разказва контрапунктно тази толкова "френска" история.

Изгубени в безплодната цел на живота си (и собственото си биологично безплодие), Жером и Силви постигат комфорта на притежаването, сбъдват мечтите си да пътуват, губейки себе си. И двамата са млади, интелигентни, четящи и пристрастени към киното, мечтаещи да направят филма на своя живот, но тяхната духовност се изпарява постепенно и те се изгубват в илюзиите на прагматизма си и в пъстрия свят на вещите. Техните вещи са неми, замлъкнал е онзи вторичен езиков код, който нашепва човешко присъствие. Вещите са само вещи и нищо повече. Силви и Жером потребяват света около себе си, заблуждавайки се с временните си кратки бягства - на село, на юг, извън цивилизацията.

"Те се опитаха да избягат" - е формулата на западния човек, нетърпеливо потопен в мимолетния разпад на Изтичащото време, подобно на героите на Жорж Перек, които изповядват "нетърпението - тази добродетел на двадесетия век". В този смисъл героите на Памук - Кемал и Фюсун (герои на следващото десетилетие - на 70-те) остават в щастливата безтегловност извън своя век, извън реалния свят, извън, не на последно място, силовата опека на един разказвач като Перек, който си позволява да въздава присъди:

"...тяхното благосъстояние се проявяваше най-често в една глупава парвенющина"; "...те мечтаят за богатство и могат да станат богати: оттук почва тяхното нещастие."; или - "рееха се из големите магазини..., смаяни и вече ужасени... без да смеят да погледнат в лицето на този вид жалка настървеност, която щеше да стане тяхна съдба...", защото "парите - една такава забележка по начало е банална - предизвикваха нови нужди." (Перек 1967: 18, 19, 21).

Лишени от амбиции и страсти, различни от желанието да притежават и да купуват, героите са устремени към мечтата си "да живеят по-добре и тя ги изтощаваше." Защото тя остава извън съзерцателността и премисленото щастие. Луксозните магазини - тяхната "Обетована земя" и скъпите модерни предмети, "които единствено вкусът на деня наричаше хубави" ("плюшени постилки, гравюри, тапицерии от кожа, черно дърво на жилки, сребърен джобен часовник, кристална пирамида, цилиндрична ваза, рамка от акажу, дъбов скрин, разкрачено кресло, в раирана сива коприна, мека табуретка от истинска кожа, дъбова маса, купена от Марше о пюс, медни свещници, копринена блуза без ръкави, изплетена от Корнюел, безупречно бели ризи "Ароу" и "Ван Хойзен", лула, кожени сака, мокасини от мека кожа" и т.н.) им носят онази подозирана, но недостатъчна радост от живота. Радост, толкова различна от несравнимото с нищо състояние на болезнена наслада от дневното сънуване на Кемал, в докосване на Фюсунините вещи: обикновени пластмасови и метални фиби и шноли, четки за зъби - модел "80-те", угарки от цигари, стъклени чаши, ренде за дюли, евтини брошки, линийка... и още - велосипед, рокли, бански костюми... Скъпите вещи се "възправят" срещу евтините вещи; уникатите срещу ширпотребата; от-кутюр срещу прет-а-порте. Но това не е конфликтът на стандартите - източният и западният, богатият срещу бедния, просто едните вещи имат душа, а другите - не. Едните притежават, освен прагматичния си, и символичен смисъл.

Попаднал във властта на Флоберовата идентификационна зараза, на синдрома "Мадам Бовари, това съм аз", Памук споделя: "Всичките ми апартаменти - а те са три - са препълнени с най-различни вещи, дреболии, картини, картички, ръкописи и хиляди книги и албуми." (Дневник 2009). И това не е нито страстта на колекционера, нито обсесията на вещомана или фетишиста. Просто всяка вещ е сътворен отново живот, спомен, сетивна наслада. Всяка вещ е мотив, микросюжет, по един малък роман.

Впрочем оказва се, че десетината години, които делят Силви и Жером на Жорж Перек от Кемал и Фюсун на Памук като "съвременници", са огромната пропаст, в която потъват заблудите на щастливото, илюзорно-ляво време на "цветята" (хипи-поколението и буржоазното поколение, наречено "златната младеж" на 60-те). Кемал и Фюсун остават при това и встрани от болезнените илюзии на Западния човек: че материалното благополучие или напротив, тоталният отказ от него може да осмисли живота им. Въпреки впечатляващо еманципираното битие на героите от Париж и Истанбул, разтегнато от баровете, кафенетата, ресторантите, пикниците, алкохола и любовните авантюри, до клишетата на стила dolce vita. Западният човек е човек на крайностите, източният - на мярата. На умиротвореното търпение, на мъдрото приемане на "нещата от живота", на мълчанието.

Човекът от Изтока вижда метафизичната прагматика на вещите да бъдат човека, а тяхното притежание се усеща като съ-преживяване. Силви и Жером са заедно, но непрестанно усещат, че животът им се изплъзва:

"Те знаеха, разбира се, че всичко това беше фалшиво..."; "Те се чувстваха затворени, хванати в капан като плъхове." (Перек 1967: 48-51)... Може би защото вещите не архивират, а погребват техния живот? 60-те се оказват печалното детство на модерността, в което човек изнервено-самолюбиво, подобно на малко дете, губи моментално интереса си към всяка придобита, употребена и счупена играчка на всекидневието. 70-те оживяват с култа към вещта, но, като че ли, изповядвайки източната религия на предметите да бъдат обиталища на душите.

Липсата на доволство от живота, от която страдат Силви и Жером, обаче е различна от Шопенхауеровата екзистенциално оправдана липса на доволство, която сладостно-болезнено мъчи Рефик, Йомер, дори Осман и Зия ("Джевдет бей и неговите синове"). Вещите са преградата пред търсения смисъл на живота. Просветените, четящите, бунтуващите се мъже традиционно се съпротивляват срещу прагматичните консервативни жени - радикализмът се изправя срещу статуквото. Подобна драматична заблуда обаче се прокрадва в догадките и на Перихан, и на Айше (впрочем съвременнички на Силви и Жером, но от Изтока), че не вещите, битът, домът, семейната любов ще ги направят щастливи. Защото домът е музей. Това са женски догадки, в правотата на които, пък Нигян ханъм (майката) е убедена - защото те са тези, които конституират света открай време, отпреди конфликта между старото и новото, отпреди разпластяването на Времето на Времена. Идентифицирането на героите с вещите и интериорите, които обитават и обладават, е симптоматичен процес: самият Орхан Памук твърди, че ползвайки професионалните си познания като архитект, именно детайлните скици на сградите са му помогнали да бъде по-прецизен в описването на човешката душевност в романа "Джевдет бей и неговите синове".

Истинските музеи са средища, в които Времето се превръща в Пространство - твърди Памук - а всеки един от романовите му герои е точен портрет, статуя (но жива), сам по себе си музей в музея на турското и европейско време. Те са оживелите пространствени реалии на времето. Това е художествено-изобразителният принцип на работа на скулптура на словото Памук. В този план е интересна следната история, която писателят разказва в едно интервю пред "New York Review of books":

"През март 1985 година Харолд Пинтър и Артър Милър посещават Истанбул, като жест на добра воля в защита на свободата на словото в Турция, преживяла поредния военен преврат. Целта е да се срещнат в затвора с турски писатели и да дадат световна гласност на събитията. Младият Памук, в качеството си на турски писател, при това отлично владеещ английски, ги посреща на летището и още в таксито, на път към хотела, наблюдава техните реакции от вида на истанбулските улици, забързаните хора, забрадените жени, които винаги са толкова интересни за западните наблюдатели. "Но аз ясно помня - споделя Памук - едно изображение: на единия край на един много дълъг коридор в "Истанбул-Хилтън" стоим аз и мои приятели, които си шепнат възбудено, докато в другия край Милър шепне на Пинтър (незнайно какво - бел.м., Е.Б) в сянката на едно, еднакво по своята интензивна плътност, тъмно петно. Това изображение остана гравирано в съзнанието ми като спомен от размирните времена и мисля, че то илюстрира огромното разстояние между нашата сложна история и чуждия свят, предлагащ една невъзможна солидарност между писателите." (Памук 2006: 9).

Всъщност просвещенският художествен проект на Орхан Памук се оказва и дълбоко конструктивистки по своята природа: Памук прави своеобразна археология както на националното, така и на приватното съ-битие в контекста на събитията на турския ХХ век. Защото мащабните - в този смисъл класически епически платна - романи "Джевдет бей и неговите синове" и "Музей на невинността" всъщност рисуват Турция и пишат биографията й от 20-те години на ХХ век до днес. Показателни в този план са озаглавявания като: "Младотурчинът", "В конака на един паша", "Анкара", "Дъщерята на републиката", "Надеждите на депутата", "Депутатът е нещастен", "Прокарват се релси", "Семейство, нрави и прочее", "Как да се постъпва в живота", "Времето и истинския човек" (почти "Повест за истинския човек"?!) - в които прозира и сериозният исторически ангажимент да се разкаже, и просвещенската ирония, и лиризмът, и етнографическата скрупульозност - "Още един Байрам", "Сюнет", "Празничен обед", "Погребение" ("Джевдет бей и неговите синове"). В "Музей на невинността" подобни хроникални топоси на Времето липсват - може би единствено "Да прокараш сценария през цензурата", "Пожар в Босфора", "Клюкарската колона" и вероятно - "Първата турска плодова газирана напитка " - но задължително прекарани през призмата на приватното, ежедневното. За сметка на това, множество мелодраматични паратекстови мотиви от типа на: "Най-щастливият миг в живота ми", "Да се любиш в кантората", "Да се целуваш в устата", "Целият ми живот вече е обвързан с твоя", "Болката от очакването", "Няма минута, в която не мисля за нея", "Фюсун вече я няма", "Улиците, напомнящи ми за нея", "Разбит живот" и пр. "4213 угарки", "Понякога" пък смело ориентират повествователния дискурс към постмодерното езиково обилие, към смелостта на мозаечното светомоделиране и важността на профанното, към сакрализирането на езика на всекидневието.

За разлика от "мълчаливия" "Музей на невинността", "Джевдет бей и неговите синове" на Орхан Памук е триумф на диалога - коментира критиката. - Поне в 8/10 от тези 700 страници се разговаря, просто се разговаря и то най-често на софра. Хапва се, пийва се и се точат лакърдии. Лакърдиите са от три периода. Почва се през 1905-та, после се скача в годините 1937-39 и накрая - в 1970. Разговаря се предимно в Истанбул, в богаташки къщи. Прислугата носи напитки и блюда, едни вкусни работи. Памук плаща данък на ориентализма? - Не. Памук е верен на живота. Ефектът на неговите диалози е в неусещането на писателската ръка. Какво е това ли? - Онова, което го няма в 9/10 от българската белетристика." (Тодоров 2010).

Семейството и наследниците на Джевдет бей и Нигян Ханъм говорят твърде много. Но не лакърдии. Те са просвещенските герои, които размишляват върху смисъла на живота, описвайки въображаемия - онзи, прочетен в книгите, но и про-видян в индивидуалния тасвир на всеки, живеейки като насън своя приватен и колективен живот. Защото в тези два романови свята, сред любови и страдания, раждания и раздели, смърти, вещи, ритуали и наследници - всъщност Турция преживява младотурската революция и всички преврати, военни кризи, социални вълнения и терор на своя век. Защото ХХ век е векът на чудото, наречено модерна Турция. И героите на Памук са идеолозите на този процес - на преобразяването на една култура, парадоксално органична в своята отдаденост едновременно на Изтока и на Запада; лоялни и към традицията, и към модерността.

Щом има архив от предмети - има изкази, има промяна, има живот. Роят се дискурсите на техния живот, на Кемал, на Фюсун. Линийката, подарена от Кемал за уроците по математика на Фюсун, се завръща при своя собственик, за да възстанови дискурса на първоначалото: "Бил е най-щастливият миг в живота ми, не съм го знаел." (Памук 2009б: 11). Отказвайки да се раздели с вещите, Кемал побеждава Времето, той заживява отвъд сегашността - отвъд тук и сега, отвъд прокълнатите улици на Нишанташъ..., на Валиконаъ, на Тешвикие, на Мерхамед...

Пространствата на романите на Памук архивират съществуването на своите герои. Това са романи-музеи. Музейна е и композицията им. И Градът-средище на екзистенцията е град-музей, архив на времената и цивилизациите. Градът Истанбул.

"Архивът не може да бъде описан... Той се представя чрез фрагменти, райони, нива..." (Фуко 1996: 150). Кемал прави невъзможното, описвайки и подреждайки пред Орхан бей:

"Вещите, всички онези солници, сувенирни кучета, напръстници, писалки, шноли, пепелници..., малки по размер снимчици, които се закачаха по реверите по време на погребенията между 1975-а и 1980-а, ...пощенски картички на всеки истанбулски квартал и улица, ...билети за кино, ресторантски менюта, които на времето не ми е хрумвало да съхраня, ръждясали стари консервени кутии, страници от стари вестници, фирмени хартиени торбички, кутийки и шишенца от лекарства, снимки на прочути актьори и актриси, фотографии, ...всичките ония шапки, чанти... и старите неща на татко... куките за плетене, и копчетата ..., табла за кафе с надпис "Турски Кипър", ...ръждясалите останки от шевролета, всичко, от печката до хладилника, от масата, на която вечеряхме осем години, до телевизора, който гледахме, и като проникващ в духа на вещите шаман, усещах как потрепват в душата ми свързаните с тях истории. Същата нощ осъзнах, че музеят ми се нуждае от каталог, в който най-подробно да бъде описана историята на всяка вещ поотделно" (Памук 2009а: 586-606).

Музеят на Кемал представлява една истинска фукоянска археология на думите и вещите на героите в романа, изпъстрена с дискурсивни практики, между които липсва плавният преход, външната свързаност. Подредбата на предметите в Музея следва аналогично фигурата, конструирана именно от Фуко, според която азбуката е най-ефикасният енциклопедичен ред, който предполага "свързването на думите и чрез тяхното разполагане в пространството, в самия ред на света." (Фуко 1992: 82). Показателен е фактът, че през Ренесанса притокът на ръкописи към Запад именно от Ориента стабилизира привилегията на писмеността в западната култура. Истанбул впрочем е една естествена огромна книгохранилница, пълна "с най-ценните ръкописи на Изтока", привличаща с това и Запада. "Истанбул тегли цели кервани с книги от Изтока" (Ортайлъ 2007: 18) - сам, превърнал се в гигантска библиотека, в музей. Натрапчивата, болезнена идея на Кемал да направи музей на невинността на своя живот и любов, е провокиран от трайната нагласа на носталгичния истанбулчанин, сам живеещ в музей. Един недоразбран музей, обвеян от ревност и комплекси - че "в османският период никой нищо не е разбирал от произведенията на класическия период, че са били подложени на унищожение и този вандализъм буквално ни е лишил от съзнанието за тях, както и от богатството им, и че европейците разполагат с правото да дойдат и да ги откраднат...", че "нищо не сме разбирали"... (Ортайлъ 2007: 169, 174). И това е просвещенската драма на Кемал, на турците въобще. Неслучайно, метафизичният свят и на героите от романите "Сняг" и "Нов живот" е изведен отвъд, далеч от столичното пространство на носталгичния Град. Но музеят се оказва недостатъчен - вещите слагат началото и края на невинността. След тях идват думите, а те са манипулатори на вече-преживяната-реалност. Романът, който ще напише героят Орхан в романа "Музей на невинността", ще се превърне в своеобразен "музей на виновността", защото е изтъкан от думи, а те единствени надживяват своите създатели - героите на любовта, напомняща историята на Лейла и Маджнун, на Хюсн и Ашк... На Ромео и Жулиета в западната културна традиция, които също имат свой музей - балкончето във Верона, драмата на Шекспир...

Вещите са аналог на писмените знаци, а според Фуко само те съдържат истината. На Скрижалите, а не на човешката памет е поверен Законът; писмените знаци, някои от които създава самата природа, са преди говора. "Писмото е активният интелект, мъжкият принцип в езика" и именно той, а не женският интуитивен-пасивен ред, е меродавният." (Фуко 1992: 83). Така е и в романа "Музей на невинността": по-скептичният дори и от Фуко Кемал търси освен вещното и другото - вечно обозначаване на любовното чувство чрез писмото, в романа. Затова кани Орхан бей, онзи далечен родственик, наследник на "скучния род Памук", да опише неговия живот-с-Фюсун. Той е писател, нещо повече - той е свидетел, защото е присъствал на годежа му със Сибел, дори е танцувал с Фюсун. И той се е влюбвал във Фюсун. Едно постмодерно (защото иронично заиграва с принципа на фикционалността), едновременно класическо оказионално-сказово (и аз бях там...) решение от гледна точка на поетиката на композицията добива рамкираният финал на "Музей на невинността". Но така е навсякъде при Памук ("Черна книга", "Бялата крепост", "Името ми е Червен", "Нов живот", "Истанбул") - винаги има някой, който ще напише протокола, летописа, дневника, романа, ще разкаже историята или ще прочете книгата, която може да промени цял един живот. За да я изживее собствено, докрай.

В "Думите и нещата. Археология на хуманитарните науки", Мишел Фуко обвързва естествената история с "науката за знаците, които изразяват непрекъснатостта на природата и нейното преплитане." (Фуко 1992: 125). Светът и съдбата на Памуковите герои могат да се четат изцяло в духа на това твърдение - и историята на любовта и страстта, и хрониката на семейното битие, и екзистенциалистките търсения-бягства-завръщания са неотделими от света и духа на вещите. При това, те са систематизирани и положени в идеалното пространство на дома, албума, спомените и разказите, музея.

"Центърът на познанието през 17. и 18. век е таблицата." (Фуко 1992: 127). Неин просвещенски аналог в романите на Памук е музеят ("Музей на невинността"), албумът ("Истанбул"), интериорът на дома ("Джевдет бей и неговите синове", "Музей на невинността"), гардеробът ("Музей на невинността"). Фуко говори за "естествени" и "природни" знаци и - съставени от човека, "изкуствени" (Фуко 1992: 110). Изкуствените (мода, реклами, афиши) черпят сила от естествените. Естествените знаци, произвеждани от Фюсун в романа "Музей на невинността", Кемал превръща в изкуствени, защото в тях оживява смисълът на неговото съществуване. Фиба, брошка, фуркет, отпечатък от червило върху стъклената чаша - това са артефактите на човешкото съществуване, благодарение на които героите се обезсмъртяват. В съзнанието на Кемал живее натрапчивата мисъл за необходимостта от победа над Времето. Същото, макар и неосъзнато, върши Фюсун, рисувайки птици, "колкото да минава времето" (Памук 2009б: 421), друг е въпросът, че освен гледането на филми, телевизия, и карането на шофьорски курс, това е единственият социално-активен жест на героинята, и по този начин тя също се вписва в художническия процес на премоделирането на знаците. Рисува птици от натура, възпроизвеждайки-удвоявайки света-вън-от-себе си. Съпругът й Феридун ги схваща като художествени творби, Кемал утроява техния изкуствен смисъл, защото те са излезли изпод пръстите на Фюсун. Интересът към птиците в исляма е неслучаен, но пък във всички култури това е ключов духовен знак - в случая твърде плоска би била символическата трактовка на знака през идеята за свободата и волния полет из пределите на зримата недосегаемост. Известен е обаче текстът на персийския поет суфист от XII век Атар, чието име означава "този, който създава уханията". В неговия "Диспут на птиците" се задава следният въпрос към птиците: вие, родени на земята и отиващи в небето, много невидими в пътуването си - какво е отношението ви към живота и срещата ви с небесните ангели? В изображенията на птици може би се търси осъзнатото рационалистично, изкуствено-изкусно преподреждане на света, от което Кемал и Фюсун извънредно много се нуждаят. Нещо като създаване на естествена история на Просвещението? Реално е обаче философското опасение от вредата при заменяне на реалните естествени знаци с други без всякакво двусмислие. В този смисъл отношенията на героите се вписват в класическата епистема на просвещенското познание, те са част от един общ универсум. Героите буквално живеят в класьори, в каталози от вещи, в колекции от дрехи, предмети на бита, рисунки, филми. По този начин героите опосредстват непосредствеността на своето съществуване, превръщайки живота си в музей-роман-киносценарий - достатъчно реален и достатъчно парадоксален, едновременно нео-и-пост-реализъм, какъвто е "Синият дъжд". Филмът, който Феридун никога няма да снима, а Фюсун няма да се разходи в Райската градина на сюжета му, окичена с ангелски крила - никога няма да бъде филмова звезда.

Редът - това е същественото основание на класическите епохи. И понеже "не съществува истинско познание, освен по интуиция" (Фуко 1992: 99), подредбата на света в главата на всеки от героите не става на принципа на подобието. Кемал не сътворява свят на подобия, а рационален - колкото и психотично да звучи неговата страст - универсум от истини, късчета истини-предмети. Той и Фюсун подреждат света според собствените си (но всъщност обективни) таксономии - предмети, рисунки, филмови каталози - които лишават и притежателите им, и читателя от онова порочно западно мислене, обособяващо духовния от материалния мирови порядък.

Фуко конструира в теорията си "проект за обща наука за реда; теория на знаците, която анализира представянето; разполагането на тъждеството и различията в подредени таблици... - това е пространство на емпиричността, което не е съществувало до края на Ренесанса и е обречено на изчезване в началото на 19. в." (Фуко 1992: 123). Оказва се обаче, че в първата половина на турския ХХ век, тази страст към емпиризма в епистемата на познанието, към материализацията на паметта оживява в романовото въображение на един автор от втората половина и началото на новото хилядолетие - Орхан Памук, обяснена като еманципация или вестернализация, "поевропейчване", про-светл-ение на ума и нравите. Впечатляващата страст към изображение на материалното - предмети, дрехи - мода, реклами, филмови афиши, лица на звезди от киното, политиката, телевизионния екран - са в едно непрестанно съотнасяне към света навън, към запада, към света на светлината, към познанието. Оставаме с впечатление, че особено в 60-те, 70-те и първата половина на 80-те години светът е еднакъв, еманципиран по отношение на модата - въпреки всякакви "железни", религиозни, политически и културни завеси. Модата, музиката, киното, рекламата, вещите - в тях триумфира радостта и носталгията по живота. Един своеобразен нов бел епок, който светът, и в частност - континентът, изживява като радостта и насладата от живота, неуспял все още да забрави ужаса на военните трусове и хаос. Памук изобразява, рисувайки търпеливо с четката на езика, подобно на своя герой, миниатюриста Кара от "Името ми е Червен", дрехи и аксесоари, детайли, предмети, подробности от бита:

"...на 27 април 1975 година, ...на една витрина със Сибел зърнахме чанта от марката с името на прочутата Жени Колон. ...с дългите си сръчни пръсти отвори ципа на чантата (извади отвътре смачкания на топка кремав пилюр) и загадъчно... ми показа двете малки преградки..."; "Събу лявата си жълта обувка с високо токче, стъпи на витрината с босия крак, чиито нокти грижливо бяха покрити с червен лак и се пресегна към манекена... Дългите крака правеха полата й с цип - жълта, дантелена, на цветя - да изглежда още по-къса." (Памук 2009а: 15);

"Този път Фюсун бе облечена в очарователна блуза на зюмбюли, на полски цветя и листа - страхотно я отваряше." (Памук 2009а: 24);

"Докато ми се усмихваше сладко, забелязах нанесеното върху устните й бледорозово червило. Доста популярното по онова време най-обикновено, местно червило марка Misslin, но пък то й бе придало нещо особено." (Памук 2009а: 25);

"Отправяйки се към вратата, си припомних как в снощния си сън й отварям вратата. В ръката й чадър. Косата й мокра. Жълта рокля на точки." (Памук 2009а: 31);

"Имаше и една шотландска пола с голяма безопасна игла, която можеше да облече едва след година; толкова я хареса, че по-късно, когато вече не беше модерна, я носеше като минижуп." (Памук 2009а: 35);

"Беше облечена с тъмнорозова рокля с бели копчета, която много й отиваше, а белият колан с широка тока подчертаваше още повече тънката й талия." (Памук 2009а: 38);

"Сибел сияеше от щастие, беше със сребриста рокля и с плетена наметка..." (Памук 2009а: 44);

"Фатма ханъм и Маджиде... си бяха вързали като забрадки донесените от мама елегантни парижки шалове. ...единствената жена-сводница в Истанбул... прочутата Люкс Шермин с лилав фулар на шията, символ на бизнеса й..., придружавана от едно от прелестните си "момичета", обуло обувки с немислимо високи токчета..." (Памук 2009а: 129);

"Добронамерената ми годеница се беше напарфюмирала със Sylvie, който ми допадаше, бе си обула мрежести чорапи, знаеше прекрасно, че ме възбуждат, и обувки на високи токчета." (Памук 2009а: 205);

"Обещайте, че всички ще се облечете в бяло като във филма "Великият Гетсби". Видяхте ли филма?" (Памук 2009а: 263);

"...аз леко се притеснявах от кожените ботуши, от прекомерно европейските тоалети - джинси с шикозни колани - и от свободното поведение на Нурджихан и Сибел, като същевременно се опитвах да успокоя сърцето си, безмълвно повтарящо "Фюсун, Фюсун, Фюсун". (Памук 2009а: 182) и т.н., и т.н.

Проекциите на модата са знаци на усвоената чужда идентичност - срещу останките, фосилите, макар и редки - на собствената си отживяла същност:

"...навъдиха се сума ти новозабогатели, некомпетентни мъже, чиито жени и щерки се забраждат като провинциалистките. Наскоро видях мъж, следван от две, загърнати като арабки в черни чаршафи жени, които ближеха сладолед, представяте ли си къде, в Бейоглу!..." (Памук 2009а: 132).

О, времена, о, нрави - възкликваме с удивление и носталгия, разхождайки се из улиците на днешен Истанбул...

Тя, модата, по думите на нейния теоретик Тери Еджинс ("Краят на модата"), разпръсква мита за невинните означаеми в мига, в който го произвежда, опитва се да подмени изкуствеността му, т.е. културата му, с фалшивата природа на нещата. Тя не унищожава смисъла, а го посочва с пръст. Почти едновременно с теорията на Фукуяма, теоретиците на модата вещаят нейния край - съвсем в духа на постмодернистката представа въобще за край на големите наративи, на времето, на хуманизма. На колективизма, на големите социални утопии, но и на индивидуализма. От гледна точка на психологията, модата е израз на човешката индивидуалност, за социолозите - тя репрезентира отношения в социума или политическия контекст, тя е кастов, класов, социален маркер, макар и твърде утопичен. Тя е неразривно свързана с ценностите и познанието, тя има символни функции, тя обозначава приватното човешко присъствие (Стойков 2006: 35).

Модата редефинира представата за life style и това, което Бодриар нарича код- standing - практиката за потребление на предметите. Фуко също говори за дисциплиниращата сила на модата, излъчваща социално-значими послания.

"Несъмнено Модата е част от всички факти на неоманията, появили се в цивилизацията ни вероятно с раждането на капитализма - твърди Барт. - ...Но в обществото ни новото в Модата като че ли има ясно определена антропологическа функция, която се дължи на двойствеността му: едновременно непредвидимо и системно, закономерно и непознато, случайно и структурирано, то фантастично сдвоява понятното, без което хората не биха могли да живеят, и непредвидимостта, прикрепена към мита за живота." (Барт 2005: 359).

Конструирайки големия разказ за своя живот с Фюсун, Кемал го прикрепя като късчета митове към собствения си иначе имагинерен, но с помощта на вещите добил реален смисъл, живот. За несбъднатия си живот със Сибел. За живота във висшето общество. В самотата си. Дрехите са този код, чрез който той пренася времето, зафиксирано във визуални платна - в късчета спомени. Най-ефектни, най-експресивни от които са, разбира се, червените рокли на Фюсун:

"Фюсун бе облякла кървавопортокалова до алено рокля. Бе разкопчала горните три копчета, та кожата й да усеща фантастично ухаещия, идещ откъм Босфора зефир." (Памук 2009а: 299);

"...бе си облякла червена рокля, близка като нюанс до розовото й червило. Разкошността на дрехата й, нейната красота и лъскавината на тъмните й коси изпъкваха сега още повече." (Памук 2009а: 560).

Съзнателно търсеният контраст - червено и черно - вероятно ще подразни претенциозните естети; също и антиномията, родена от съзвучието между изкуствено русата невинно изгубена Фюсун и намерената - омъжена, чужда, далечна, скрито отмъщаваща си за изгубеното време, естествено тъмнокоса Фюсун. Важен културен сигнал, описващ диалектически невъзвратимата промяна, която се е случила в един, иначе затворен свят, е именно натрапчивата турска мода на изрусените коси, кожените колани и предизвикателните джинси, съпроводени със съответстващо поведение, смелите бански костюми, ярките вратовръзки и ризи с бели костюми - с една дума, носталгичната красота и пъстрота на 70-те. Хипи, суинг, диско... Турските, европейските, американските 70-те.

В съответствие с всичко това модата - като система от преходни знаци - дава възможност на човека, а както става ясно от романа на Памук - на цяло едно общество да изрази себе си, общувайки с другите, да се променя, да съ-преживява модерността, смелостта и различността, с една дума - "да се разделя с миналото и да предугажда бъдещето, адаптирайки се към новото и непознатото." (Барт 2005: 359). И именно словесният опис - според Барт, а не дрехата сама по себе си, превръща в семиотичен акт вещното, опосредствано още от времето на Първородния грях, общуване между човеците и техните тела. В този план "Музей на невинността" е изключително "бартовски" и "фукоянски" текст. Умишлено и органично - с нарочния Памуков замисъл да бъде такъв.

На финала думите на Кемал са обезсилени от употреба, от непрестанно преназоваване на хора-вещи-имена и знаци-думи-разкази-спомени-снимки. Идва времето на Орхан бей, който ще напише романа за Фюсун. "Нобелистът" Орхан пък ще "облече" в страниците от своята книга героите от тази покъртителна история на невинността, подобно на онзи английски дизайнер-концептуалист, наричан впрочем "Нобел в съвременната мода" от кипърско-турски произход Хюсеин Чалаян - роден в самото начало на специалното десетилетие на 70-те, който от 1989 година създава модели от изпомачкани и разкъсани страници от книги и в тях облича своите манекени. Творческото предизвикателство пред неблагодарното човечество, заслужило отпадъци вместо текстил, всъщност диалогизира с просвещенските концепти на ценността от знанието, за драмата на непрочетените книги, с (не)сбъдналия се проект. Просвещенският проект на Орхан Памук.

3. Четящият, съзерцаващият и бунтуващият се човек

Контрапункт на безделния човек е модерният човек - твърди Бодлер - "той броди, тича, търси"; той е не-спокоен, "той ще остане последен там, където още блести светлина." (Фуко 1997: 65). Това твърдение може да се приложи като анотация към портрета на Орхан-Памуковия човек. Той се себеконструира, според идеала на Просвещението, посредством естествена или изкуствена изолация от общността, а героите (сами) се подлагат на изпитанията на всекидневието.

Известно е, че в историческото битие на социума се проектира "конструирането на себе си като автономен субект" (Фуко 1997: 67). Кемал ("Музей на невинността"), Рефик и Йомер ("Джевдет бей и неговите синове") се себеконструират; мъжете конструират и обичаните от тях жени. Затова Перихан се развежда, а Фюсун - умира, бунтувайки се.

Героите на Памукса едновременнотвърде книжни - те са обикновено творци - художници, писатели, студенти, пишат дисертации и книги, свирят на музикални инструменти, пишат стихове и пр., но са твърде живи,принадлежащи-и-обречени на всекидневието. Изключително"медийни" и подчертано масовокултурниса техните идентичности, четящи и гледащи-слушащи...; маниакални, манипулативни, изкушени от автоиронията и автомистификацията.

"Темата на докторската дисертация на Илкнур беше "Грижата за цялост в Османската архитектура". Ахмед си спомни, че по едно време я закачаше: "Няма такава грижа. Няма и подобна тревога." (Памук 2009а: 668). Орхан Памук е архитект, той проектира своята лична история в закачка, в шарж, виц... - в словото и логиката на своите герои.

Тези герои са идеални проекции, но и твърде сетивни - изтънчено е усещането им за миризми и вкусове, а читателят е впечатляващо подвластен на техните кулинарни предпочитания. По страниците на романите на Памук четем за обилни трапези, там шестват кадаиф с портокали, спанак със зехтин, печени лефери, барбуни, сърмички, хюнкярбеенди, чьореци, бьореци, изискани вина и ликьори... - и може да се направи обемен кулинарен пътеводител, съпровождащ световете на всекидневието на неговите герои... Твърде етнографично, премного географско, ориенталско-средиземноморско... Но то е част от класическата концепция за романа като пространно-епично-подробно-начално и крайно обсебващо-преживяване - той, романът, би трябвало априори да може да позволи и това. Интересно е обаче усърдието и детайлната прецизност в рисуването на домашния бит, контрапунктно вплетен в парадигмата на възвишено-философското рефлексивно съществуване на Памуковите герои. Декадентът похапва сърмички, философът обича барбуна, фаталната жена е пристрастена към тестените вкуснотийки - най-много от всичко обича чьореци. Тук изключваме конвенционалния декадентски жест на пиенето.

Романите на Памук предлагат своеобразен литературен пир, неговите сюжети описват онези центробежни сили, които разпокъсват социума и тласкат ориенталския човек отвъд патриархалния модус, в схемата на някаква налагана му отвън (не на последно място - от книгите) социална самота (а самотата е екзистенциално осъзнато състояние на необходимост в ориенталеца и истанбулеца априори). Моментално обаче се задействат спасителните, благодатни центростремителни сили тогава, когато общността - родова, семейна, приятелска, колегиална - въобще общността на споделената взаимност се събере около трапезата. "Семейството - пише Илбер Ортайлъ - е основният елемент на обществото. В него хората придобиват хранителни навици и много дълго време турската кухня, а и тази на другите народи в Османската империя не излиза на пазара, ..., в гостилницата. Това и днес е така." (Ортайлъ 2007: 42). И още - "османо-турската кухня е една институция, сбор от традиции... Добрият готвач е много повече почитан от какъвто и да е интелектуалец." (Ортайлъ 2007: 85).

Героите на Памук са идеалисти, които обаче най-често правят своя прагматичен избор; интуитивисти, мислещи посредством сетивата си, предпочитащи да чувстват света около себе си, а света на сегашността - задължително през миналото. Звукове, шумове и цветове отключват спомени и съзнанието им за цялостност, за привързаност към живота...

"Айше се засмя. Тръгна към бюфета. "Порцеланът! - мислеше си. - Лелите ми, старият конак! Днес се сгодих. Сега вървя из големия ни хол. На деветнайсет години съм. Чувам гласовете, веселието, хората... " Миризмите от пералнята, от стаята на прислугата... се струпваха в коридора, за да й напомнят за детството. "Къщи, мебели, стаи, деца, години, снимки, килими, завеси и шум. Колко е хубаво! Както ги оставим... Каква врява, каква неразбория, какво веселие! Живот! Къде да отида?" (Памук 2009а: 604, 605).

Понякога персонажните решения на Памук са манифестирано мелодраматични. Такава е природата на самозагатнатата, но неразгърната интрига на харесването-любовно привличане между Йомер и Перихан, както и безпричинните сълзи на най-красивата снаха на Джевдет бей, чието име Нигян ханъм бълнува в предсмъртния си час (синът Рефик е отдавна покойник, но красотата и споменът за Перихан са самодостатъчни). Мелодраматична е клетвата за вярност на Перихан към Рефик, решенията на съдбите им след това - тя се развежда с него и се жени за друг, той умира самотен от рак. Мелодраматични са и отношенията между децата им - брата Ахмед и сестрата Мелек (чието раждане пък - седмица след смъртта на Джевдет бей е знаково обусловено с възкресението, надеждата, тя е и любимата внучка на Нигян) и пр. Книжно-мелодраматична е любовта на Назлъ към Йомер: "Аз те... Много ми харесват писмата ти..." (Памук 2009а: 500) - отвръща Назлъ на предложението на Йомер да развалят годежа... Подчертано мелодраматични са отношенията между Кемал и Фюсун ("Музей на невинността"), чийто живот буквално минава в киносалона и пред телевизионния екран, откъдето пренасят своето лично време на екрана и обратно, съсредоточават го във вещите и тяхната символична стойност остойностява битието им. Накрая Кемал ще възкликне: "Изживях един щастлив живот и нека всички го знаят." (Памук 2009б: 630).

Любовите на Памуковите герои са епистоларни, те повтарят сценарийните сюжети на кинороманите и модните за времето на 70-те фоторомани, те са аксеологизирани като музейни експонати. Те са носталгични-отчаяни-резигнантни: в неизпълненото решение на Мухиттин да се самоубие, ако не бъде поет, на Фюсун - която умира и защото не става актриса; в жестовете на масовото пиене, противоречащо на нормите на исляма, на вярата, канона, традицията - да пиеш, означава да си извън конвенцията, да си поевропейчен, да пиеш - това е триумф на духа над бита.

Героите са обрисувани, но се и себепредставят като противоречиви личности:

"Стана ясно, че съм фантазьор - отбелязва Рефик, - че мисля погрешно. Четох Русо... Избягах от Истанбул. Видях беднотията на селяните... Но се излъгах. (... ) - За първи път не му се струваше страшно да се чувства като човек, отхвърлен от обществото. - Поисках да направя нещо - каза си той. - И все още искам!" (Памук 2009а: 469);

"Оставих поезията на джуджетата - каза Мухиттин. - Оставих стиха на малките хора, на низшите духове!" (Памук 2009а: 568) - и... тръгва след националистическите илюзии...

"Хайде, кажи ни едно твое стихотворение, нещо от рода на "Червената ябълка", "Сивия вълк"... ха-ха-ха..." - е репликата към прагматика Йомер - "не му напомниха нищо друго освен едно старо и разстройващо стихотворение: "Сняг като птица, която прави невидима другата птица..." (Памук 2009а: 569, 484).

Героите в романите на Памук са по балзаковски амбициозни:

"Ще печеля пари! - възкликва Йомер. - С тези пари ще имам всичко!... Защото се страхувам да не се поддам на тази инертна, сладникава семейна атмосфера, която виждам в Истанбул!... Искам да спечеля пари, жени, възхищението на всички..." (Памук 2009а: 149).

...Но и премного сантиментално-семействени са тези типажи - а мюсюлманското семейство е традиционно патриархално, еднообразно, многопоколенческо - най-често трипоколенческо и разпадът му е равносилен на драма, то е истинско училище за обществото (според Ортайлъ). В него разводът може да се провокира само от форс-мажорни обстоятелства, драматичен е и разпадът на традиционната семейна къща, махала - а подобни сюжетни решения има и в "Джевдет бей...", и в "Музей на невинността". В семейството и в родово-махленската общност има традиционни правила от векове: "В Турция, независимо към коя религия принадлежат, към възрастните се обръща с леля, чичо, братко." (Ортайлъ 2007: 45-56). Затова и майката на Фюсун ще си остане леля Несибе до края на романа... Тези традиции се пренасят навън - в Европа и в Америка. Традиционното османско, а това е еквивалентно и на балканското, семейство не се влияе от политическата ситуация, то е консервативно и трайно като нагласа. В този план героите на Памук са традиционалисти (с изключително детайлен колорит са описани картините по спазването на байрама, сюнетите и пр.), но и радикалисти - "Да, това е един първобитен, див обред, който ни подхожда. ... Обрядът на сюнетите трябва да се забрани!" (Памук 2009а: 549).

Те болезнено преживяват желанието си да се откъснат от утопията на общо-битието: "В една къща всички живеят заедно, заедно прекарват времето си, всеки се интересува от другите... всички трябва да се обичат, никой не трябва да крие живота си от другите. Това е истината!" - е категорична Нигян ханъм (Памук 2009а: 524).

Въпреки радикалните жестове на съпротива срещу установеността, нормата, колективното съпреживяване на съществуването Осман изневерява на Нермин, Нермин също има връзка, Рефик напуска Перихан и живее сам, далеч от Истанбул за около година, в търсене на собствените си истини и смисъл, години след това Перихан ще се разведе с него и ще се омъжи за друг, Йомер изоставя годеницата си Назлъ дори само защото е депутатска дъщеря, а това наранява самолюбието му, Кемал прелюбодейства с братовчедката си, изоставя годеницата си Сибел и пр. Когато обаче трябва да реконструират отново обичайната норма, тези герои преживяват драматични кризиси и разпади...

Може би това, което основно ги потиска в обичайноправната установеност на живота им, обаче е безпощадното кастово деление на обществото и болезненото преживяване на антиномията свое-чуждо. Ататюрковата епоха е най-драматичната именно от тази гледна точка. Шюкрю паша, бащата на Нигян ханъм, си мисли по повод на младия бъдещ зет Джевдет - нещо повече, споделя го с него:

"- Търговец!... Никога не съм мислил, че ще дам дъщеря си на търговец. И то я давам съзнателно, с желание!... Защо всички станахме такива? Защо е всичко това? Защо хвърлят бомби? Всички са врагове на падишаха!" (Памук 2009а: 65);

"...Швейцария... Там всичко е толкова различно, толкова по-различно и по-хубаво от тук, че... Питах се кога ще станем и ние такива. Ще можем ли да станем такива?" - болезнено се пита младата Айше - дъщерята на Джевдет, след завръщането си (Памук 2009а: 412);

И все пак... всички отговори са в книгите. "Мисля да открия издателство. Хубави и евтини книги за всички, да издавам Русо и Дефо в такъв вид, че да могат да се четат от всички." - си мисли Рефик (Памук 2009а: 567).

Книгите и масовото им разпространение са залогът на вечността. Поне до този извод стигат героите на Орхан Памук. Те си водят дневници:

"Защо реших да водя дневник в тая бъркотия? Изглежда изведнъж ме обхвана чувството, че времето лети, та затова." (Памук 2009а: 589) - си мисли Рефик, а годината е 1939. Това чувство като че се предава по наследство, също като самия дневник, в него на арабски е писал преди това самият Джевдет. След това ще напише и спомените си - "Половинвековният ми живот в търговията" (Памук 2009а: 590).

Те разказват и пишат романи по съдбата (си). Съвсем нескромно се обезсмъртяват. Защото познанието, паметта и копнежът по свободата нямат нищо общо със скромността. А темата на всеки музей и на всяка книга е Гордостта.

Романът "Джевдет бей и неговите синове" е литературен разказ за турската история на ХХ век. "Музей на невинността" пък е най-литературният роман на Орхан Памук, една блестяща литературна автомистификация, в която се появяват мотиви и герои от предходните му романи: и поетът Ка от "Сняг", и героят - вечно пътуващ в "Нов живот" (а пътуванията са неизменните екзистенциални мотиви в неговите романи), и Джелял - доведеният брат на изчезналата Рюя ("Черна книга"), чийто прототип е Джелял Салик - онзи турски журналист колумнист, когото пък застрелват пред магазинчето на Аляадин ("Музей на невинността") и т.н., и т.н. - мистификации, историческа хронология и фикционалност се преплитат непрестанно... Лайтмотивната техника на тези романи прави възможна "срещата" на Рюя - героинята от "Черна книга", която прекарва живота си в четене на криминалета и гледане на филми (за нея това е свят, в който единствено може да се живее) с Фюсун - която също мечтае да стане кинозвезда. В "Черна книга" има намек за фройдистки отношения майка - син (малкия Галип); любов между роднини (братовчеди) - в "Музей на невинността" Кемал и Фюсун са братовчеди. Лайтмотивен е и мотивът за двойничеството: в "Истанбул" (малкият Орхан и хипотетичният Орхан), лайтмотивно е откровението на Джелял ("Черна книга"), че единственото истинско изкуство се състои в умението да твориш подобия - едно собствено "авторско" откровение; а върху този творчески принцип се основава и хомосексуалната любов между Мевляна и Шемси ("Черна книга"), между Ходжа и неговия възлюбен ("Бялата крепост"). Лайтмотивен е и образът на Белкъс ("Черна книга", "Музей на невинността"); разпознаваем е и прототипът на Тюркян - компаньонката, която се представя за звезда от телевизионен сериал (алюзия с турската поп-и-филмова звезда на 70-те и 80-те Тюркян Шорай)... Романите на Памук разиграват драмата на героите, които искат да живеят не собствения си - а живота на някой друг. "Аз - твърди Памук, а ние му вярваме с ясното съзнание, че авторът е последната достоверна инстанция в персоналния ни читателски избор на интерпретаторска стратегия - мога да дописвам всяка своя книга и тя да бъде пак същата с още хиляда страници!" (Памук 2004: 1-2).

Литературното предизвикателство, наречено "романите на Орхан Памук", е един от най-интересните феномени на нашето време, спрямо който, за съжаление, като че ли нямаме достатъчно развити фини и чувствителни сетива. Той е феномен социално-политически, медиен, културен и чисто литературен. Феномен, който всъщност може да бъде разгадан с конвенционалния език на европейските културни практики - това е един цялостен (нео-) просвещенски културен проект. Той е полиезиков, лайтмотивен, проникнат от традиционни пластове, почерци, образи, архетипи, безначален и безкраен като замисъл, напомнящ на прецизната изобразителност и рисунък на старите източни майстори-миниатюристи. Обвиняват автора на този проект в какво ли не - в конюнктурност, в самоцелност и маниерност, в подражателност, в неорганичност:

"Орхан Памук неусетно попада в капана на имитацията и чрез структурирането на творбата и отказа от динамика, съзнателно или не, започва да наподобява характерния бавен каданс от "По следите на изгубеното време". (...) Липсата на действие, многословието и натрупването не само на съществителни, но и на множество паралелни, излишни сцени, ... разводнява, създава изкуствен съспенс. Зад тези техники като изпод слоеве неумело поставен фон дьо тен се чувства основата на преднамерено търсена маниерност. Ефектът е, че изтерзаният читател с нарастващ ужас става свидетел на следните две натрапчиво повтаряни и преекспонирани от автора тези. (...) След прочита на "Черна книга" остава усещането, че като че ли писането заради самото писане и създаването на образи-чудовища най-добре определят същността му. Наистина романът може да се нарече внушителен, но по-скоро като брой страници, а трактовката на темата за самотата и изолацията разочарова със своята едностранчивост. ... Нужно ли е обаче, тази азбучна истина (за пъстротата на живота - финалното решение) да се констатира по тъй сложен и предвзет начин? (...) И друг въпрос, неизбежен въпрос е - не се ли обезценяват и превръщат в своеобразни матрици и Нобеловите награди за литература?" (Узунова 2006).

"Все повече се налага идеята, че за да е велик един автор, той трябва да е световен, а не национален феномен. Нобеловата награда, въпреки съмнителната селекционна процедура и често странен избор на автори, се счита за по-престижна от която и да е национална награда. (...) Ако езиковата виртуозност и специфичните културни препратки са се превърнали в пречка, акцентирането върху политическата чувствителност нарежда автора сред онези, които "работят за международния мир". Така пресилените фантазийни прийоми на Рушди и Памук винаги вървят ръка за ръка с определена либерална позиция, тъй като, по думите на Борхес, "повечето хора имат толкова малко естетическо чувство, че разчитат на други критерии за оценка на творбата, която четат." Това, което изглежда е обречено на смърт или поне забрава, е една творба, която се наслаждава на тънките нюанси на собствената си езикова и литературна култура, типът писане, който заклеймява или чества начина на живот на дадена езикова група."(Паркс 2010).

Наричат Памук скучен и неискрен; служител на доктрината на мултикултурализма и му вменяват всички грехове и фалш на либерализма. Духът на Просвещението обаче "няма нищо общо с празното мечтаене по свобода" - твърди Фуко (1997: 71). Всъщност именно съзнателният стремеж към реална промяна на актуалността и съграждане на другояче устроено общество-култура-мислене ражда ужасяващите примери на историята. В този смисъл Фуко дълбоко се съмнява в успеха на Просвещенския проект. "Не знам дали някога ще станем пълнолетни" (Фуко 1997: 75), заключава той, давайки рецептата на успеха. А тя е: вяра плюс усилия в нетърпението за свобода. Бруно Латур е още по-категоричен - "Никога не сме били модерни". И просветени. Кант и Памук са оптимисти.

ЛИТЕРАТУРА

Барт 2005: Барт, Р. Система на модата. София, 2005.

Дневник 2009: Орхан Памук ще създава музей по свой роман. // Дневник, 2009, 30.08.2009.

Латур 1994: Латур, Бруно. Никога не сме били модерни. София, 1994.

Мехмедова 2006: Мехмедова, Мюжден. "Цветните" заглавия на Орхан Памук. // Електронно списание LiterNet, 15.10.2006, № 10 (83) <https://liternet.bg/publish19/m_mehmedova/orhanpamuk.htm> (29.05.2010).

Монтескьо 1974: Монтескьо. Персийски писма. София: Панорама, 1974.

Ортайлъ 2007: Ортайлъ, Илбер. Преоткриване на Османската империя. София, Жанет, 2007.

Памук 2004: Памук, Орхан. "Не смятам, че съм слуга на историята", интервю на Фатма Оран. // Факел, 2004, бр. 1-2.

Памук 2006: Pamuk, Orhan. Freedom to write. // New York Review of books, t. 53, p. 9, 25.05.2006.

Памук 2008: Pamuk, Orhan. My Turkish Library. // New York Review of books: t. 55, р. 20, 18.12.2008.

Памук 2009а: Памук, Орхан. Джевдет бей и неговите синове. София: Еднорог, 2009.

Памук 2009б: Памук, Орхан. Музей на невинността. София: Еднорог, 2009.

Паркс 2010: Паркс, Тим. Скучният нов световен роман. // Либерален преглед, 01.03.2010 <http://www.librev.com/index.php/bg/component/content/article/article/21-arts-books/843-2010-03-01-20-22-22> (29.05.2010).

Стойков 2006: Стойков, Любомир. Теоретични пролеми на модата. София: НХА, 2006.

Тодоров 2010: Тодоров, Петко. Семейната сага на Памук. // Блог "Книжен ъгъл", 14.02.2010 <http://book-on-corner.blogspot.com/2010/02/blog-post_14.html> (29.05.2010).

Тодоров 1992: Тодоров, Цветан. Завладяването на Америка. Въпросът за Другия. София, 1992.

Узунова 2006: Узунова, Мария. "Черна книга" на Орхан Памук в кръга на обсесиите. // Книги news <http://knigi-news.com/?in=pod&stat=5085&section=12&cur> (29.05.2010).

Фуко 1992: Фуко, Мишел. Думите и нещата. Археология на хуманитарните науки. София, 1992.

Фуко 1996: Фуко, Мишел. Археология на знанието. София, 1996.

Фуко 1997: Фуко, Мишел. Просвещение и критика.София, 1997.

Чавдарова 2009: Чавдарова, Дечка. Rus(оист)кият идеал. Велико Търново, 2009.

Шарлот 1995: The Black Book. // The Nation, March 27 1995, vol. 260, No 12, pp. 245-248.

© Евдокия Борисова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 14.06.2010, № 6 (127)