Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

GAY, СЛАВЯНЕ! ВОЙНА: ТРАНСГРЕСИЯ: ТРАНСАГРЕСИЯ

Добринка Корчева

web

„Европа ни е нужна за няколко десетилетия,
а след това трябва да й покажем задника си".
Петър I

Генералната среща (без прелюдиите и репетициите) между западния канон и руския канон се транспонира - дори понякога несъзнателно от изследвачите - в парадигмата на милитарността. Неин пиков израз е Войната, след която следва дългоочакваното овладя-ване-завладяване. Въпросът „кой кого?" е питане главно към руския канон - тъй като да завладееш западната цивилизация, означава да „покажеш задника си" на Запада, а това в никакъв случай не може да се смята за неутрална позиция. В тази милитарна зона всяка точка е натоварена със свръхзначимост, толкова натоварена, че понякога не е в състояние да я понесе и тогава канонът се пропуква. Оголва се двусмислеността на неговия субстрат, мислен като Род, Ред, Власт, Език, Закон - безспорно обемащ и активиращ навън архаично-имперското и също толкова безспорно размиващ го в постмодерната паралогия. Взривният й характер е ясен за всеки: тя е гранично-консенсусното състояние между войната и мира, между поражението като победа и победата като поражение, между транс-гресията и трансагресията. И наистина, не е ли странновата Армия, която влиза в битка от-зад-напред /нека си спомним показателния стих на съветския „рапсод" на Втората световна война Александър Твардовски: „Пушки к бою едут задом // Это сказано не зря", и Култура, която фрапира на първо място с крещящата си панхроничност - т.е. със своята несреща със социалните практики. Тази „генна" грешка в милитарния код на руския канон може да бъде прекрасно илюстрирана със заглавията само на един роман и на една епопея - „Разгром" и „Млада гвардия". Романът за гибелта на отряд от Червената армия по време на Гражданската война възпява (?) нейната мощ. А тема на епопеята - венец на „освободителната" милитарност на презрелия сталинизъм, е гибелта на нелегалната младежка организация.

Двете основни субстанти на руския канон - Армията и Културата - още от средата на миналия век са подложени на безмилостно двупосочни /двуполюсни/ тълкувания - почти без изключение в границите на милитарното. Есенциалистите обявяват милитарното за в-роденост и биологична даденост; конструктивистите го определят като социална за-даденост. Така Армията/Културата е природно, органично мъже-тяло и социално орган-изиран, мъжко-законов конструкт. Тя е Пол; тя е и Род. Във вътрешен и външен план тя също „ражда" - този път Ред. Редът е бленуваната субстанта на руския канон - изход от архаичния Хаос /на телесното, менталното, на несъвпадението между културните и социалните практики/ към постмодерния Хаосмос. Рафиниращият ги посредник е Хомосът - Армията/Културата като хомосоциално семейство, в което ролите и практиките се постулират от разбирането за Трансгресията като Сражение. Битката кипи и вътре в самата Армия/Култура - за право на упражняване на различни „техники", приети чрез диктата на Силата или чрез силата на Договора.

Още от древността войната се изразява чрез езика на сексуалните конотации. Ще пропусна закачливия пасаж от „Метаморфозите" на Апулей, където Луций предупреждава Фотида, че „усеща приближаването на близката война", а тя му отвръща, че ако е мъж, трябва да атакува фронтално", поради неговата христоматийност. Ала за какво му е необходима Жена на Воина? Неговият ерос е насочен към изучаването-упражняването на различни видове „фалосоподобни" оръжия - оръдия на колела, пушки с приклад, самолети, бомби, ракети... Точно на това двусмислено място слага задълго точката над i-то Василий Розанов, който в самото начало на Първата световна война словоизлива въз-гледите (въжделенията) си в съчинението „Войната от 1914 г. и руското възраждане" „Гледах плахо несвършващата редица на тежковъоръжените конници, всеки от които бе толкова огромен в сравнение с мен! Чувството на потиснатост ме обземаше все повече и повече... Чувствах се обвеян от чужда сила... Случи се нещо странно - преувеличената мъжественост на онова, което бе пред очите ми, като че ли промени структурата ми и я преобърна, превърна я в женска. Почувствах необичайна нежност, нега и сънливост в цялото си същество... Сърцето ми се сви - любовно. Искаше ми се те да бъдат още по-големи, още по-многобройни... В главата ми беше ясно, а сърцето ми туптеше... като женско. Същността на армията е, че превръща всички нас в жени, тръпнещи, прегръщащи въздуха..."

Розанов е изразил с възможно най-силна прямота догадката, че този непроизволен Парад е всъщност Анатомия. Анатомически „театър" или зрелище, както са го наричали руските нихилисти в своите хомосоциални „романи", и както са го наричали писателите в романите, посветени на тези „романи".

 

Поле на битката - Анатомията

„На мне ж // с ума сошла анатомия. "
Верният ученик на Розанов - Вл. Маяковски

Преди да имат хомосоциален роман помежду си, руските нихилисти се конструират като Воини на Познанието. Скалпелът е оръжието, което насочва и чертае неговия път - през Анатомията на Жената. Битката още не е започнала, а женското тяло вече се мисли като Труп - в модерната култура толкова светкавично „разсича" нимфетките само мачото Фреди Крюгер. „Какво богато тяло има! Само за анатомичен театър" - казва на шега Тургеневият Базаров по адрес на Одинцова. Споменаването на анатомичния театър усилва воайорския аспект в опита на героя да си представи голо женско тяло, като обедини микроскопа, скалпела и театъра в единен анатомичен спектакъл, в който обект на транс-гресивния поглед е трупът на красавицата. Подобно на воините от „Държавата" на Платон, тук мъжете-прозектори около, условно казано, дисекционната маса се любуват взаимно само на ероса на Духа си, който създава тази „некрофилска" биополитика, този дисекционен биосоциум.

Четенето на Войната като Анатомия и връзката между голотата, разсъбличането-разобличаване и писмото се набелязва в руския критически дискурс още в зората на радикалната мисъл. Днес, в нейната изчерпаност, такива изблици се доближават до стилизирания постмодерен шаманизъм и демоничната деконструкция на Владимир Тучков. Неговият роман в „Рунет" (т.е. руските сайтове на Интернет) „Русская книга военннх" (www.levin.rinet.ru/ruletka) е сражение за трансгресивна литература/ култура. Трансагресията е също достатъчно просторна - върху цялото мъже-тяло на Руската Армия, дробено на подвидове и единици, всяка от които е равнозначна на обособените в колективната си уродливост тела, изскочили сякаш от монстр-галерията на Робърт Мейпълторп. Мъжките телесности вече не се доближават една до друга чрез „дружбата-познание" в спектакъла на прозекторството, но Мъжът със Скалпела е останал - в образа на пиян военен хирург. Познанието е Безумие; деконструкцията на Нормата - посегателство към устоите, чиято квинтесенция е Армията: в писмото на Тучков похватът се извращава. В делиричното си безумие военният хирург съчленява-разчленява на конвейер мъжки воински тела - той има такава безгранична власт над тяхната материалност, че също ги превръща светкавично в обратни конструкции, в „куири", в разсечен, а след това „кърпен" с чуждотекстова „телесност" текст. При това тези операции при Тучков не се наричат експерименти или опити, а просто изпълнение-преизпълнение на нормата.

Руските воини не са вече нищо повече от „куири" - „криви" /американското жаргонно обозначение на хомосексуалистите/. Те водят „неправилни" войни, а на техните командири изобщо не им хрумва да четат Устава на Армията като излят от бронз паметник на милитарната риторика. В „Руска книга на военните" пехотата е наречена ,,кралица"(!) на полетата. Кавалеристите дават и на кобилите мъжки имена. В погре-балния трансгресивен ритуал военният ветеринар „разсича" корема на коня и зашива вътре мъртвия воин. Мъжката воинска телесност се възражда-възкръсва пародийно клонирана като кентаврическо себевъзпроизводство, сродно с мъже- и скотоложеството.

 

Анти-армията. A la guerre като на лагер

Гей на Ивана, гей на Купола
Руски фолкмотив

В изследването „Хомосексуализмът в съветските затвори и лагери" /вж. Вячеслав Могутин (Москва), Соня Франета (Сан Франциско) - „Гомосексуализм в советских тюрьмах и лагерях", ж. „РИСК", М.,1993, №2/, се дава една изключително точна констатация: че винаги, когато в Русия се е слагал ред в армията, резултатът е бил чистка в културата.

Краят на НЕП-а бележи ново отношение към понятието „малцинство" - армията/ културата се оформят като едно голямо милитарно семейство - Сталиновата „большая семья", в която се включват „център-нападателите", „челниците" от всички „фронтове" на социално-стопанския организъм на Държавата. За разлика от аскезата на първите революционни години на „буря и натиск" тогава се налага симулативната биополитика на здравото и „богато" тяло, на плодородието и възпроизводството. Едновременно с това оксиморонно, но напълно в духа на Сталиновите непротиворечиви противоречия, се въздига постулатът, че „хората вече не се раждат, а се създават". Усъвършенстват се и се разрастват до планетарни мащаби „мъртвите родилни домове", където се извършват тези операции - лагерите. Унищожението на хомосоциалния договорен избор засяга най-силно Армията и Културата. В антисвета на голямата Зона-Държава този избор е обявен за престъпен именно поради своята доброволна (демократична) конституираност. Приема се закон, според който се наказва с пет години затвор за „доброволен хомосексуализъм" (отменен впрочем едва през май 1993 г.).

„На фронта" на културата и в милитарното семейство - армията, настъпва паника, стига се и до масови самоубийства. Хомосексуалният параграф се превръща в биосоциален „скалпел" - инструмент за разправа с всеки вид инакомислие или инакодействие. Паннормативността на Сталиновата култура свежда всяка болест и дори всеки вроден недъг до патология и девиация, които могат „да заразят" нормалните люде. Болестта се чете като перверзия и социална опасност и затова трябва да бъде надлежно изолирана.

Еросът на принудителния Труд е спойката за новата антиармия на лагерниците: не са неоснователни твърденията, че неговият „патос" прилича на Разврат. В антиармията принудително-нормативната „техника" на хомосексуалното се реализира чрез насилието, схващано, осъществявяно и битуващо като „унизена мъжественост", като „о-женствява-не", като апотеоз на всеобщата материализация на развратния натурален обмен. (Вж. капиталните изследвания: Владимир Козловский. „Арго русской хомосексуальной субкультурн", Вермонт, Бенсон, 1986; Валерий Чалидзе. „Уголовная Россия", Нью-Йорк, Хроника, 1977; д-р Михаил Штерн. „Секс в СССР", Нью-Йорк, Русика, 1981).

Еротичната баталия е акт на оцеляване; Полът и Родът капитулират пред натуралния - т.е. реалния танатичен Ред на гей-ГУЛАГ. В него няма интеграция, както в армията/културата, а „чиста интегралност", ако използваме термина на Пол Клосовски. До нея се стига не чрез хомосексуализъм - той все пак създава институции, - а чрез содомия. Според Клосовски тя е „чиста контравсеобщност, антиразмножение, смърт на рода в индивида" (вж. Р. Klossowski. Sad mon prochain. P., Editions du Seuil, 1967). Извеждайки-изнасяйки индивидите извън пределите на органичната им специфика, содомичното закрепва жизнения принцип на метаморфозата на едни същества в други (подобен ритуал се описва и в споменатата „Руска книга на военните" на Вл. Тучков), който възпроизвежда интегралната извратеност и налага Общността като Проституция.

 

Кавказките пленници. Война за порнография

Никога не съм бил влюбен в жена... В мъже съм се влюбвал много често, далеч преди да знам какво е това педерастия...

Лев Толстой, бележка в Дневника от 29 ноември 1851 г.

Милитарното в армията/култура и културата/армия е ситуирано с особено повишена знаковост по време на руските колониални войни за покоряването на Кавказ. Това е един продължил повече от петдесет години „романтичен coitus" между налагането на универсалния Закон на Империята и съпротивата от страна на колониалната дива Природа. Сексуалната експлоатация е най-неразривният аспект на колониализма - но в съчиненията на руските писатели от този период еротичното започва да се изравнява с екзотичното, което още няма смисъл, име, израз, а може да символизира само скритото, „приказната тайна на Душата". Сходството му с перверзията е, че е акт-ивация на пасивността, която обаче се оневинява и размива във „всеобщата любов", подложена на изпитания в транс-агресията на една така или иначе локална война. На нейните бойни полета се срещат първо, Армия с Орда, и второ, там Армията открива и налага своя цивилизационен образ и логос, без да може да се отърси или да победи вътрешния образ и логос на ордическото. Имперското - като любуване на Закона и закон на Любуването, включва в кръга на мъжките хомосоциални интереси фигурата/образа на Офицера (това може да се проследи от Лев Толстой до Михаил Кузмин, а при по-голяма любознателност и в „епопеите" от съветско време).

Кавказките инициации на руската културна милитарност еволюират от романтичното приключение с „традиционната" размяна на полово зададените роли „пленник-пленничка" (поемата „Кавказский пленник" на Пушкин) до войната като метафизика (романът „Кавказский пленный" на Владимир Маканин) и дори - порнография (едноименният филм на Сергей Бодров, снет по произведението на Маканин). Кавказ е мястото, където въпросът „кой е палачът, а кой - жертвата?", отеква с ехо, пронизващо руската култура чак до нейната онтология - като структура и status quo. Пленникът в романа на Маканин вече не е руснак - той се нарича Алибек, горд планинец, чеченец, който сменя храна срещу оръжие и казва на циничния руски офицер: „Шегуваш се, Петрович... Че какъв пленник съм аз? Тук ти си плененият!"

Плен, пленник, пленяване - всичко това е подчинено при Маканин на силата на „пленителното". Кавказ е същността на магията и гибелта, „вълшебна планина", освобождаваща чаровете си, за да плени „чуждо-родното" и „чуждо-редното" и да ги окове във веригите на новата идентичност. Кавказ е и воюваната, оспорваната планина - ще се включи ли най-сетне тя в „прекрасността" на империята, в нейния пленяващ и пленителен (включително и авто-) жизнен кръг и ландшафт. В техните очертания на завоевателя-пленник, към каквато и раса, култура и религия да принадлежи, му е удобно да се сдобие със същност и да я свърже с великите образци.

Романът на Маканин резонира ехата от много културно-милитаристични руски образци. И все пак доминира като че ли „нотата" на Константин Леонтиев. Към края на миналия век той единствен в Русия иска да види в империята едно жестоко приключение - аморална игра на опасни емоции. Както малко помпозно се изразява Александър Голдщейн, „полузабравеният днес реакционер е бил изгарян от незаконни страсти, а литературната му продукция - поставена в служба на романтичната дипломация". Смутите младежи на „бисексуалния, но в душата си тежнеещ към еднополовата любов" Леонтиев, се къпят в задължително „фосфорно-просфорните води на Дарданелите". В романа на Маканин от сенките на кавказките върхове изплува красивият и млад чеченски воин, пленен от двама руски войници. Сюжетът се гради върху нарастващото напрежение на взаимно-хомосексуалните отношения между Алибек и неговия руски страж, които приключват с жестокото убийство на момъка. Прологът и епилогът са обрамчени от описателна нишка - на красотата на чеченеца и на красотата на планините, която побеждава „красотата" на руската армия. Величието на природата дискредитира агресията на империята. Самият автор се оказва в плен на културната еманация: много повече съблазнен от нея, отколкото от имперското раздвоение.

Във филма на С. Бодров по романа на Маканин чеченската война се експлицира като взаимно-мъжка порнография. Нещо, което, разбира се, отдавна не се брои за особено оригинално в „милитарното", не-градското кино. Оригинална е повишената отзивчивост на звуковата и оптичната материя, която създава предимно „куирни", криви дислокации и врагът се оказва навсякъде - зад гърба ти, отстрани, пред теб... Отделните групи бойци врастват една в друга, залепват и сякаш образуват кинематични двойки. Сложната топография и такова плътно взаимодействие превръщат механизма на враждата в диалектика на канибалската дружба - воините се изяждат взаимно, като се въвличат в безкраен обмен на актове на мъст. В този момент чеченската (кавказката) война се откъсва от своята периферия и се освобождава от социалната, историческата и политическата си детерминираност. Ражда се неотстъпчивостта, мрачният бяс, желанието да отидеш до края, което се проявява като висша необходимост. Войната заличава еротичната неопределеност по отношение на субекта и обекта на желанието. Замества я с еднозначната позитивност на силата, като форсира порнографския дискурс на телесността. Илюзията за такава простота в отношенията между субекта и обекта на желанието се възприема като пределна извратеност и машината на насилието продължава да работи.

Изключителната жестокост, хиперагресивността на войната, сляпата й безпощадност, която се движи във всички посоки, са „венецът" на насилието, неговата равносметка. Те прекратяват в него действието на сексуалното и революционното. За разлика от желанието идеалният бяс не е еротичен, той прави войната трансгресивна спрямо насилието, сякаш извършвайки трансгресия на трансгресията, ако това е възможно. Бесът е порнографски. Той престьпва предела, снема насилието, елиминира фигурата на другия, унищожава посредника, чието място в опозицията на враждуващите страни заема Нищото. Възниква съответствие между порнографския фантазъм на всяка тема и метапорнографията на самата война, която също стига до края, нищо не скрива и се разголва/разобличава изцяло. Войната се води за това, което не съществува, и няма нито обект, нито достатъчна причина. Тя отхвърля всяка форма на достоверност: подобно унищожаване на собствените основания я прави независима и неуправляема. Тези й качества не дават възможност да присвоиш собственото си съществуване, раждане, смърт - те се предават на другите, които благодарение на нещо са вече „свои", или още по-обхватно - „наши". В съюза (съдружието) на войната съществува равнище, опасно за самия него, което не би могло да се опише в термините на единството или комуникацията. Остава една непроницаема сфера - войната като „нашия общ порнографски дом", където в изходна, изначална зависимост от „своето" се сливат Правото и Произволът.

 

Колективната „кралица". Парадите в Москва и Сан Франциско

Няма нищо по-примамливо от фигурата на диригента на военния оркестър, който по време на парад е така трогателно вкопчен в своя жезъл с вграден часовник, чиито стрелки отмерват ритъмното време на 120-те крачки.

Иван Алексеев, „Былая слава бардаков Пном-Пеня"

Изкусителният износ на руската милитаристична визуалност беше предугаден и осъществен от групата „Пет Шоп Бойс" още в разгара на перестроечното време. Съзнателно или не „сините момчета" копираха в стил милитъри-кич-фентъзи моделите на революционните спектакли, осъществявани върху огромните площади на Петербург от режисьорите-демиурзи Николай Евреинов и Адриан Пиотровски. В тези ритуални празненства под открито небе, още нестанали паради в сталинско-съветския смисъл, са участвали по 6000 души - войници, членове на армейските и флотските театрални кръжоци, професионални актьори, балетисти, циркови артисти и студенти от театралните студии. Най-често се е инсценирал щурмът и превземането на Зимния дворец - на тях устоял само женският (!) батальон. Постъпателността на революционното движение се е изобразявала не толкова пространствено; най-общо казано, тя се е мотивирала в по-голяма степен на символично равнище, отколкото на равнище закони на историческата обусловеност. Запазвала се е строгата йерархия на горе и долу - отгоре са угнетителите, отдолу - угнетените. Същият символен модел присъства и в клипа на „Пет Шоп Бойс" - с постъпателното изкачване на безкрайните двойници-двойки воини по стълбата, която безспорно води към Небето на Славата, но може да се разглежда и като „съвместен полет, възнасяне в небесата" - визуална метафора на сексуалния акт, наследена от епохата на ранния авангард.

Военните паради в Москва - при цялата „импотентност на режима" и гей-парадите в Сан Франциско „колективизират" тялото на „кралицата". В първия случай „Кралица", Повелителка, символична Господарка е самата Армия, съставена от милитарното мъже-тяло на безчислените и обозрими само в поетиката на статистиката двойници. Във втория - „кралицата" е възможно най-индивидуализираният безпредел на кастовото, на малцинственото, на карнавално-нападателния разгул на мъже-съблазънта. Парад-ирайки и пародирайки, той се и отдава - на колективистичния в спецификата си взор на „потребителите".

Има едно образувание, в което е съсредоточено времето на милитаристичния карнавал и което държи в ръцете си неговото символично управление. Това е военният оркестър. Но далеч преди да се появи знаменитият филм на Уилям Фридкин „Момчетата в оркестъра" (Boys in the Band, 1970), в балетите на Чайковски тук и там пърхат малки барабанчици-ефеби - ранни и примамливи предчувствия за фавните на Нижински и Нуреев, които правят любов само с воала на нимфите. Изкусителни участници в „педагогическата комедия" на оформящата се педологична съветска цивилизация са „полковите деца" на Валентин Катаев и нежните, но предани на твърдия вихър на революцията барабанчици на Аркадий Гайдар.

В текста на живота малкият военен музикант преобръща репутации и предизвиква скандали. Обикновено негови жертви са „реакционните" мислители и дейци, почти всички от аристократичен произход и ако не „кралици", то притежатели на достатъчно високи титли. На полето на идеологията възникват романтични и лирични „приписи", които внасят разно-бой в руския универсум. Една от най-крупните жертви на милитарно-лиричната музичност е издателят на в. „Гражданин" - княз Владимир Мешчерски (1839-1914), който за известен период е „покровител" и издател на Достоевски (под-текстовите хомосексуални индикации на автора на „Престъпление и наказание" са уловени и „изо-лирани" в може би най-прецизното съвременно изследване на „синята" руска култура и литература - на професора от университета в Бъркли, Калифорния Саймън Карлински - вж. Simon Karlinsky: Russia's Gay Literature and Culture: the Impact of the October Revolution", Russian Literature, Amsterdame, №1, 1978).

Лагерът на философите-идеалисти и религиозни мислители отправя огън срещу него под формата на непрекъснати филипики в печата. Най-запомнящата се характеристика принадлежи на Владимир Соловьов - той определя Мешчерски като „княз на Гомор и гражданин на Содом".

Князът съвсем открито поддържал малките си муз-ични фаворити и им раздавал високи постове в йерархията на руския полувоенен социум с неговия милитаризиран и униформен бюрократичен апарат. Любовните задоволства на Мешчерски, изразени знаково чрез увеличения брой звезди и ромбчета върху пагоните на младежите, били послания, които в един момент трябвало да бъдат прочетени и на най-високото място - от самия цар. Когато князът бил „заловен на местопрестъплението" с барабанчик от една от гвардейските роти, война му обявил самият всемогъщ оберпрокурор на Синода - „геният и наставникът" на Достоевски (!) Константин Победоносцев. Руската образована публика вече предвкусвала сладостта на яростната битка - междуособицата на „мрачните сили", ала сражението било спряно с височайш жест на Главнокомандващия - Александър III заповядал да се сложи край на сражението и пламъкът на баталията бил потушен.

Като изключим фигурата на Диригента - символичния Господар, от който няма реална нужда, но присъствието и действията му са необходими на желанието и волята за чудо, работят в плана на обмена за непрекъснатото потвърждаване на очевидностите, оркестрацията на милитарното все повече се обособява-обновява в руската маскултура. За това военно-музикално проникване в попкултурата говори още бардът на синята руска литература от новото време Евгений Харитонов. В повестта му „Фурната" разказвачът-герой и юношата Миша флиртуват с „музикални партии" в задъхано-безкраен орнамантален сюжет, който се развива в стилистиката на повиквателните за съветската армия.

В момента, когато тази парад-иращо-малцинствена солидарност бъде изнесена чрез нова, постмодерна виртуалност, ще разберем, че става въпрос за Култура. Култура, която ще настоява за своето време и място на „битката" - полето й вече се очертава. Това е обменът на виртуалните практики - те, подобно на войната, разсъбличат и разобличават. Те изискват - отвъд битовата предизвикателност на „кис-ин"-а - и съответните културно-партитиращи и партниращи модулации на „кьминг аут"-а. Ето защо армията/ култура в бъдещите клипове - или „клиповете на бъдещето", знае ли човек?, ще влиза „с песен" в „сражението". И ходът „от-зад-напред" ще остане само един от похватите, една от „техниките" на взаимността.

 

 

© Добринка Корчева, 1999
© Издателство LiterNet, 07. 02. 2003
=============================
Публикация във "Литературен вестник", бр. 30/1999, стр. 9, 12-13.