Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ВЪПРОСИТЕЛНО РАЗБИРАНЕ
За стихотворението на Паул Целан “Псалм”

Клаус Райхерт

web

Името и творчеството на Паул Целан, като се започне от ранното му стихотворение “Фугата на смъртта”, е тематично свързано с унищожението на еврейския народ. Тази тематика присъства във всяко негово стихотворение, макар това не винаги да е очевидно. Целан пише ужаса, пише не за него, не го описва - съзнава невъзможността да се естетизира едно събитие, което не позволява да бъде описано. И стихотворенията му с всяка нова стихосбирка стават все по-неясни, по-недостъпни, “херметични”, все по-малко се поддават на разбиране и тълкуване. Така поезията му се доближава все повече до неописуемото, намиращо се извън нея: тя създава не-описуемост и без-образност в процеса на възникването си. Методът на Целан може да се нарече метод на негацията, на парадокса, на апорията. Тези понятия са близки до онова, което Адорно нарича единствено легитимното предназначение на художествената творба днес: нейната негативност. Но поезията на Целан притежава и белези на традиционната риторика и образност, характерни за юдейската и християнска мистика. Със словесна артистичност обаче или с “изкуство за изкуството” - и двете Целан категорично отхвърля - тази поезия няма нищо общо.

Тук ще бъде направен опит чрез херменевтичен диалог между въпрос и отговор да се просветли донякъде неяснотата на стихотворението “Псалм” от стихосбирката “Ничия роза”, като при това не бива да се забравя, че ключ към разбирането на това стихотворене не съществува, както е неясен и поводът за написването му.

PSALM

Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,
niemand bespricht unsern Staub.
Niemand.

Gelobt seist du, Niemand.
Dir zulieb wollen
wie blühn.
Dir
entgegen.

Ein Nichts
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, blühend:
die Nichts-, die
Niemandsrose.

Mit
dem Griffel seelenhell,
dem Staubfaden hinmmelwüst,
der Krone rot
vom Purpurwort, das wir sangen
über, o über
dem Dorn.

 

ПСАЛМ

Никой не ще ни замеси отново от пръст и от кал,
никой не ще ослови нашия прах.
Никой.

Благословен бъди ти, Никой.
За твое благо ние искаме
да цъфтим.
На теб
насреща.

Нищо
бяхме, сме, ще
си останем, цъфтящи:
нищо и
ничия роза.

С
тичинки душесветли,
прашец небопусти,
венец червен
от словесния пурпур, който пяхме
над, о над
тръните.

(превод Ана Димова)

Заглавието на стихотворението е ясно и еднозначно; то насочва очакването на читателя в съвсем определена посока: псалмът е песен във възхвала на Бога и на Творението му, той е поставен в контекста на Стария завет, там е засвидетелстван и канонът му. В библейки контекст е и първия стих, чието послание не би могло да бъде по-ясно - така поне изглежда на пръв поглед: Никой не ще ни замеси вече от пръст и от кал”. Този стих напомня за сътворението на света - за създаването на Адам от пръст и кал - и лаконично констатира, че сътворението не може да бъде повторено, то вече се е състояло, неотвратимо. Кой обаче е обектът в изречението: ни? Кои са тези ние - всички ние, читателите, към които е отправено посланието? Или пък старозаветната насоченост на заглавието означава ограничаване на това ние само до евреите? Ние само живите ли сме, които не могат да бъдат сътворени отново, защото ние вече сме? Или пък ние са мъртвите, които вече са завършили кръговрата на сътворението? Този стих предизвиква тези въпроси - но отговор не може да им се даде, още не. Така това ясно и еднозначно съобщително изречение се превръща в многозначен въпрос.

Вторият стих, още по просто изграден от първия, като че ли дава насоката на последния от въпросите: Niemand bespricht unsern Staub / Никой не ще ослови нашия прах. Не става ли дума за онези, които са станали прах? Именно думата прах извиква тук разнообразни библейски асоциации: Човекът е създаден от прах и на прах ще стане. За да стане обаче от праха човек, за да стане жива душа, е необходимо - отново препратка към сътворението на света - Бог да вдъхне дух. В един от псалмите на Давид е фиксирана връзката на човека с божествения дъх/дух/дихание, без който той би се превърнал в прах: Скриваш лицето си - объркват се, отнимаш духа им - умират и в пръстта си се връщат; пратиш духа Си - създават се, и Ти подновяваш лицето на земята. (Псалтир 103, 29-30)1 Ако значи никой не вдъхне дух/душа на праха, от него човек не може да стане. При Целан обаче е казано нашия прах - имало е следователно или има едно ние, което говори от праха - бездушно/бездиханно в двоен смисъл: умряло или пък загубило божествения си произход. Или пък - още едно разночетене е възможно, защото в противен случай това ние не би могло да говори: ние, сведено до своята първо-битност (Kreatürlichkeit). Двата варианта на разбиране не се изключват взаимно, те присъстват едновременно: смъртта и бездуховното вегетиране са неразличими. Идеята за сътворението на света като че ли е изчерпана: не чрез смъртта, която е част от естествения кръговрат, а от липсата - или неспособността - на онова, което прави човека човек, дори в смъртта. Една дума от този стих остана неословена: Niemand bespricht unseren Staub. / Никой не ще ослови нашия прах. Навярно най-напред ще бъде разбрано обичайното значение: “Никой няма да говори за нашия прах”, обгражда “ни” стена от мълчание, и по този начин, и чрез съвместяването на смърт и бездуховност отново се актуализира основната тема на Целан, не само в това стихотворение. Но besprechen / ословявам има и магическо значение и тук може би то е първостепенното: в традициите на много народи съществува обичаят рани и болести да се лекуват чрез баяне, сиреч чрез слово. Съществува също така представата, че чрез “магическо слово” мъртвото може да се съживи. Бог пред-извиква своето творение. Човека той е създал наистина по друг начин, сътворил го е от материя и след това му е вдъхнал своя дух, но в много юдейски тълкувания словото е първичното, сътворението е извършено със и от словото, както е казано и в Евангелието на Йоана: “В началото беше Словото, и Словото беше у Бога, и Бог беше Словото. ... и словото стана плът.” Ако Целан по този начин отрича създаването на човека чрез словото - какво иска да каже с това: дали че сътворението е неповторимо, или пък - още по-радикално - поставя под въпрос сътворението чрез словото като илюзорно осмисляне на нищожността на човешкото съществуване? И освен това - не е ли възможно да осмислим “прах” откъм края: “Никой” не съществува, който да благослови мъртвите и да ги отпрати в благословената възвишеност; те са прах и нищо повече.

Ако се върнем към първите два стиха, чиито привидно еднозначни съобщения при по-внимателно вслушване се превърнаха в многозначни въпроси, можем да се опитаме да дадем един предварителен отговор: Първите два стиха говорят за един отдалечен от Бога свят, началото и краят на нас са изпаднали от сътворението, мястото на Бога никой не е заел. Начало на псалм, като отрицание на него самия? Три пъти никой е акцентиран чрез началната си позиция; в третия стих той стои дори съвсем сам, сякаш първите два стиха се стичат към това емфатично поставено никой, от което са и тръгнали.

В първия стих на следващата строфа думата никой отново е в акцентувана позиция, този път като персонифцирано съществително: Gelobt seist du, Niemand./ Благословен бъди ти, Никой. Това е скок, поставящ под въпрос всичко, което разбрахме до тук. Нима неправилно сме чели? Не, защото преди това думата бе употребена место-именно, като за-местител и отрицание на някой. Ако сега думата се явява като персонификация, като име, към което е отправено послание, първоначалното значение не се заличава, то само се допълва и разширява. Отрицанието не е просто празнота, не е чисто отсъствие, то е положително схващано Нещо, което има име, присъстващо отсъствие (можем да си го представим като ампутиран крайник, който продължаваме да усещаме). Без първата употреба втората не би се възприемала като шок (или втората без първата). За разлика от “класическото” стихотворение, при което в процеса на четене значенията постепенно изкристализират, стихотворението на Целан постоянно предизвиква промяна на гледната точка: читателят трябва да се научи да поставя под въпрос веднъж установени значения, да променя посоката на въпросите си. По този начин стихотворението придобива семантично много-образие, което няма нищо общо с логическа кохерентност, а още по-малко с референциална съотнесеност извън стихотворението: стихотворението създава своя собствена действителност, словесно построена. Поетът борави със словото както с материята на сътворението и я оформя по свои правила.

Ако още в трикратното никой в началото разчетохме липсващия Бог, това предположение се потвърждава и в обръщението към името Никой, още повече в стих, формулиран като възхвала на Бога, подобно на Давидов псалм. Но Бог като Никой звучи бого-хулно. Позволено ли е да мислим присмехулно за Бог като за Никой, както прави Уилям Блейк с игрословицата Nobodaddy (контаминация от nobody - никой и daddy - татко)? В стихотворенето To Noboddady се казва: Why art thou silent & invisible, / Father of Jealousy? / Why dost thou hide thyself in clouds / From every searching Eye? (Защо си безмълвен и невидим, Отче на завистта? Защо се криеш зад облаци от всяко търсещо око?) Може би мълчанието и отсъствието на Noboddady при Блейк артикулират нещо, което е заложено и в никой при Целан, но пред лицето на случилото се то не е нужно вече да се произнася, не може вече да се произнася, защото е отвъд границата на произносимото, което не допуска никаква понятийност, а само конкретиката на стихотворението. Не може да се докаже дали Целан е познавал това стихотворение на Блейк - при неговата начетеност това не е изключено. За нашето разбиране на стихотворението това не е и от значение; от една страна, не ни е нужен Блейк, за да разберем Целановото никой и какво включва то, от друга страна, е херменевтично допустимо да следваме асоциациите, в чието поле е разположен един семантично многозначен текст; макар и без преки податки, той винаги казва повече - може би дори по друг начин - от интенцията на автора.

(...)

Ако се замислим за етимологията на Niemand - Никой, ще видим, че става въпрос за “не човек” / “nie man”, ни-кой, и ако го схванем буквално, което е напълно допустимо при поетически подход като Целановия, можем да направим извода: “не човек, а - Бог”. Така погледнато, името Niemand / Никой е отрицание на отрицанието, литота - името на Бога. Никой е едновременно зачертаване на Бога като Никой и оповестяване на името на Бога като Никой. Първото е всекидневна употреба на езика, второто е кабалистика. Според представите на юдейските средновековни мистици най-висшата форма на Бога - наречен “Ein-Sof”, “Вечният” - е неразбираемото за човека, непредставимото Нищо, което, разбира се, не е празно, а безкрайно изпълнено, субстанция с различно от познатото на човека измерение. Никой е в такъв случай персонификация на това Нищо и стихът на Целан, който първоначално можеше да се възприеме като богохулство, може да се прочете сега като възхвала на неразбираемото, на изпълненото, на единното, не раз-единеното още, преди сътворението.

Нека добавим още една кабалистична представа, учението за “Zimzum”, за свиването на Бога в самия себе си, чрез което е станало Сътворението. Това свиване навсякъде е оставило следи - късчета от неговото въплъщение са пръснати по света, което, от една страна, означава, че той при-съства, при-същ е на всичко съ-творено, и същевременно, от друга страна - че той не е при себе си, а както народа на неговия завет - в изгнание. В кабалистиката има богата литература за жалбата на “Schechina”, на божественото присъствие, в персонифицирана представа, в изгнание.

Колкото и далечна да изглелжда тази кабалистична връзка, тя помага да се разберат следващите стихове: Dir zulieb wollen/ wir blühn./ Dir/ entgegen. / За твое благо/ ние искаме/ да цъфтим./ На теб/ насреща. Първоначално тези стихове звучат отново като подигравка и присмех - абсурдната дарба от праха да се обърнеш към Никой, превръщането на мъртвото в нещо живо, може би като емфатично заявяване на едно “все пак”, ословено чрез акцентуваното “wollen” / “искаме”. Ако обаче се върнем към казаното за божественото присъствие, за “Schechina”, смисълът може да бъде и друг. Никой е беден и залутан в света, зависим е от подкрепата на ние и от тяхното потвърждение, без което Никой не би могъл да съществува. Онези ние не цъфтят сами за себе си, не остават в своя прах, а цъфтят за другия, за Никой. И в най-дълбокото унижение, в унищожението, има (все още) едно ти, за благото на което, насреща му - нов живот иска да покълне - на първо време растителен. Създадена е връзка между ние и никой, насрещност, приближаване, както растението цъфти насреща на светлината, която го привлича; и това в стихотворението не е формулирано като сравнение, а като съобщение. И едно второ значение на entgegen / насреща не бива да се забравя - “против”, “напротив”: значи едновременно приближаване и противопоставяне. Така отново стигнахме до вътрешното, неотстранимо противоречие на Никой, който би трябвало да означава “никой” и “вездесъщо-далечния Бог”, отрицание и утвърждаване едновременно. Така ние цъфтим за благото на тази двойственост, на тази противоречивост, приближаваме се към нея и същевременно й се противопоставяме.

Кой или какво се крие зад това ние, е казано в следващите стихове: Ein Nichts/ waren wir, sind wir, werden/ wir bleiben, blühend:/ die Nichts-, die/ Niemandsrose. / Нищо/ бяхме, сме, ще/ си останем, цъфтящи:/ нищо/ и ничия роза. Ние се определя на първо време като нищо, и то не въз основа на някакво определено събитие, което е настъпило, а поначало и за вечни времена. Това звучи като отчаяната жалба на Йов за абсолютната нищожност на човешкото битие. Трите различни глаголни времена напомнят обаче същевременно за оповестяването на Божието име при планината Хорив. Бог казва на Моисей: “ehjeh asher ehjeh” (Изход, 3:14), което в еврейската глаголна система, която не познава нашите глаголни времена, може да означава: ”Аз съм този, който съм” или “Аз бях този, който бях” и “Аз ще бъда този, който ще бъда” (в българския превод на Библията стои: Аз съм вечно Съществуващият). Пренесено върху стиха на Целан това означава, че на Вечното съществуване на Бога се равнопоставя това на ние, но на едно ние, определено като Нищо. Означава ли това нищожността на това ние спрямо величието на заговореното Ти? Във всеки случай това Нищо не е нищо, не е празно - то е поставено в скалата на времето, то се нарича цъфтящо, тоест поставено е в граматическата форма на причастието, така че не само семантично, но и граматически е променливо, в движение.

Как конкретно да се разбира това Нищо, е казано след запетаята: die Nichts-, die/ Niemandsrose. Nichts и niemand / нищо и никой - във всекидневна употреба това би било само удвояване, засилване чрез вариращо повторение на едно и също. Тук то е “здраво свързаното”, непосредствено равнопоставяне на противоположното: нищо и никой, ние и името на Бога, най-низшето и най-висшето цъфтят на един храст, те са едно и също - роза. Цялото стихотворение, разгърнало голямия конфликт на Йов между творец и творение, е насочено към това отъждествяване. Разбира се, това не е неочаквано след казаното за изпълнената празнота на Бога преди сътворенинето и за “Schechina” - Но всичко това беше тълкуване чрез позоваване на представи, намиращи се извън стихотворението, а сега тълкуването е пряко. Равнопоставянето впрочем не е застинало отъждествяване - то остава в движение: Нищото на ние в известен смисъл се извисява до призованото Божие име, а то се принизява към равнището на ние, един вид насрещно движение. Ако схващаме двойното отрицание в неговото напрегнато единство като цяло, то отново е противопоставено на розата, на живото противоречие на определеното чрез не-съществуване. Розата разцъфтява от нищото и не е на никого, и все пак тя съществува - заявено съществуване от и в не-съществуването, противно на него.

Розата е любимо цвете на поетите от край време. Тя е символ на красотата и младостта, на любовта и съвършената форма, тя е цветето на небесната царица и при Данте е превърната дори в образ и място на нейния апотеоз, а “мистичната роза” е символ на парадоксалното единение с божественото. От друга страна, тя символизира преходността, смъртта и гроба, червената роза е основният символ на мъченичеството. Тоест розата по традиция е противоречив символ, но винаги насочва към нещо друго - при Целан тя е “понятие за себе си”, вместена в един мисловен образ и е обособена сама за себе си. Възможно е в това отношение предшественик на Целан да е един друг поет, когото той много цени. В стихотворението “Grabspruch” (Епитаф) на Рилке от 1925 година се казва следното: Rose, oh reiner Widerspruch, Lust/ Niemandes Schlaf zu sein unter soviel/ Lidern. - Роза, о чисто противоречие, наслада/ да не бъдеш ничий сън при толкова много/ клепачи.

Това може би е указание в каква посока да се разбира стоящата сама за себе си роза при Целан? Розата при Рилке е наречена чисто противоречие, тоест казва понятийно онова, което Целан ни е по-казал. Рилке после конкретизира противоречието: На никого розата не дава сън, макар да съществуват всички предпоставки за това, тя държи всички будни, принуждава очите да останат отворени, макар толково много клепачи да са затворени. Тъй като розата не позволява покой, в епитафа тя може да се схваща като символ на продължаващия живот, може би в паметта. Ако четем Целан във връзка с текста на Рилке, нищо и ничия роза напомня за безсънието, тя е протест срещу забравата. Разбира се, Целан е продължил Рилке и можем да разчетем какво се е случило междувременно - между Рилке и Целан: Ненамирането на покой в смъртта, тази апория на ужасното, е придобила историческа конкретност. Насладата, предизвикала чистото противоречие при Рилке, у Целан трябва да се чете като “болка”, без да е нужно това да се казва, тя се долавя от тона на стихотворението. (И това скрито отрицание принадлежи също към метода на това стихотворение, както видяхме, като един контекст - онзи на оповестеното име на Бога - се обръща наопаки, без това да бъде назовано.) И най-вече - в стихотворението на Целан розата за говорещия не е нещо външно, не е “образ”, символизиращ нещо друго - тя Е ние, лишена от образност и метафоричност, тя може да бъде разбрана навярно само от гледна точка на юдейската “забрана на образите”. Това неотстранимо противоречие между гибел и памет, а при Целан между превърналото се в прах и въпреки това цъфтящо, това овременяване на продължаващия живот е толкова централно и съществено за поетиката на това стихотворение, че то се превръща в заглавие на цялата стихосбирка “Ничия роза”. И именно тази стихосбирка, а не някоя друга, е “В памет на Осип Манделщам” - поета, загинал в сталинските лагери на смъртта, към когото Целан изпитва духовно родство; и именно за тази стихосбирка е централна темата за въпиющото изтребление и за апоретичния опит да бъде обхванато все пак необхватното. Шифър за всичко това е ничията роза.

Последната част на стихотворението съдържа ботанически термини за по-точно описание на розата - Griffel, Staubfaden, Krone / тичинки, прашец, венец. Това са именно онези части на цветчето, които са от жизнено важно значение за размножаването, тоест не части, които биха могли да се асоциират с “естетическо” съзерцание на розата. Темата за живота от нищото е продължена, овременяването на нищото и на ние се разгръща чрез розата. Напомнянето за ние дава насока как да се разбират тези названия: Griffel на немски език означава и инструмента на пишещия свидетел (означава и калем, и близалце - при превода като тичинки това измеренине се губи - А.Д.); с Staubfaden / прашец отново се подема темата за нищото на праха, но той се превръща в орган за зачеване на живот, колкото и незначителен - мъничък и навярно “безплоден” - да си го представяме. Онова, което в цветчето е тясно свързано и взаимнообвързано, в асоциативното поле е безкрайно раздалечено: Човекът е прах и същевременно бива наричан “венец на творението”. Отново противоречията са обединени в едно. С венеца можем да си позволим още една кабалистична представа: Венец е най-висшето превъплъщение на Бога, неговото излизане от нищото и влизането му в света. След всичко, което разчетохме като равнопоставяне на Нищото и Никой, едва ли е изненадващо и във венеца на розата да открием божествената “Schechina”.

След Griffel / тичинки и Staubfaden / прашец са употребени прилагателните seelenhell / душесветли и himmelwüst / небопусти - единствените авторски неологизми в това стихотворение. Как да разбираме душесветли - светли като душата, осветлени от душата? Каква е връзката между двата компонента? Какво изобщо изначава Seele / душа и какво hell / светли? Може би ще ни помогне етимологията, от която научаваме, че “Seele / душа” на немски език първоначално, почти до късното Средновековие, се е употребявало само за починалите, за отделилото се от тялото след смъртта, едва по-късно се появява значението на одушевяващото тялото. Двете значения биха могли в стихотворението на Целан да се преплитат - и отново взаимно изключващото се е обединено в едно цяло. А какво е “hell / светъл”? На немски това прилагателно е свързано с “hallen” (кънтя, eча, отзвучавам), то би могло да се асоциира следователно с Widerhall (ехо) и Nachhall (отзвук, отклик, отглас) и да свързва по този начин три измерения: акустичното - проникващият глас, визуалното - светлината в противовес на мрака, и мисловното - ясния, светъл, остър ум. И трита пласта на значението, които назовават висока степен на интензивност, не поддаващо се на потискане възприятие, са качества на живо-мъртвата душа, която държи калема (Griffel). Една единствена дума - seelenhell / душесветли - успява да формулира по най-точен начин непомръкващата памет. Същевременно може би тук се преплита и споменът за сътворението, с което стихотворението започва, отново донякъде като отрицание. Тъмнина се разстилаше над бездната - е казано в началото на Битие - в стихотворението на Целан не цари праисторически мрак, а светлина, която предхожда сътворението или пък стои в края му. Може би това е онази Светлина от неизчерпаемата Светлина, блясъкът на Божия трон, както християнският кабалист Кристиан Кнор фон Розенрот назовава утринната зора - настъпване на новото и начало на едно измерение, непостижимо за човешката фантазия, но въпреки това то трябва да бъде обхванато от “калема” (Griffel).

Връзката със сътворението става още по-ясна в прилагателното himmelwüst / небопусти. Малко преди цитираното вече изречение от Битие стои следното: А земята беше безвидна и пуста, като с безвидна и пуста (на немски wüst und leer) е преведено еврейското tohuvabohu, праисторическия хаос. Целан обръща съотношението: не земята е пуста, а създаденото преди земята небе. Това е един вид опровергаване или обръщане на историята на сътворението: “там горе” вече цари хаосът, не едва в света на човеците. Или обратно: Случилото се тук крещи до небето (до Бога), коeто по този начин вече не е далечно и недостижимо, а е въвлечено във вихъра на хаоса. Небопусти е определение на прашец: мъничката частичка, от която се ражда животът, произхожда от хаоса, неразделимото отвъд всякакъв смисъл. Отново може да се каже, че е постигнато единство на несъвместимото: органична организация и нейните пусти - тоест: опустошени - празни, безформени основи и наченки.

Все още не сме споменали определението на венеца. Той е rot/ vom Purpurwort, das wir sangen/ über, o über/ dem Dorn - червен/ от словесния пурпур, който пяхме/ над, о над/ тръните. Не от само себе си е разцъфтяла тази червена роза, тя e станала червена от словото, от словесния пурпур. Пурпур добре се съчетава с немската дума Krone (корона, но в българския превод се налага да употребим венец), пурпурът е цветът на кралете; пурпурна е одеждата на висшите свещеници при юдеите и завесата пред светилището в храма; но пурпурът е най-вече цветът на християнската скръб, на страданието, цветова аналогия за пролятата на кръста кръв. Иисус е превърнатото в плът слово - нека си спомним за цитираното място от Евангелието на Йоана - Целан съчетава създаването на човека и мъченическата смърт в един “словесен пурпур”. Но това едва ли е християнският Иисус, който се появява тук, по-скоро това е еврейският пророк и равин, тълкувател на писаното слово, който съживява мъртвите букви за нов живот, а наред с тях и обявените за мъртви люде, чрез словото. “Словесният пурпур” е направил венеца червен, а венецът е най-висшето на розата, която сме ние, тоест: страдание, смърт и събуждащо слово са едно със и във нас. И същевременно словесният пурпур е отделен от нас, защото ние го пяхме, освободихме се от него, потвърждаваме го. При това е важно да се забележи, че не се пее за нещо, а то се пее: Самото стихотворение е израз на словесния пурпур, то е идентично с него и не отразява някаква действителност, която трябва да се търси извън стихотворението. Пее се в прослава над, о над/ тръните - über, o über/ dem Dorn. Повторението на предлога напомня, че стихотворението има песенна форма, форма на псалм. То същевременно подчертава мястото на пеенето, място във въздуха, значи непостоянно и цъфтящо насреща на онова ти, със звука о, поставен между двата повтарящи се предлога, се изразява болката. Тръните са свързани с венеца и открай време принадлежат към образа на розата като напомняне за смъртта и за болката. И все пак песента се издига над тях, може би и като протест срещу безмълвно понасяната болка.

Стигнахме до края на интерпретацията на това стихотворение. Опитахме се да го разберем, задавайки въпроси и да поставим под въпрос същите тези въпроси. Диалектиката на въпрос и отговор винаги е била основен подход в херменевтичния процес и тя е особено подходяща за това стихотворение, изградено на семантично многообразие и вериги от отрицания. На едно по-повърхностно равнище стихотворението е много просто: като псалм то слави онзи, който няма да повтори Сътворението, и като парадоксален протест му поднася розата, цъфтяща от нищото, и всъщност представлява нас, говорещите в стихотворението. Но простотата е измамна. В по-дълбоките пластове стихотворението е извънредно комплексно. Никой не е никой, а сигнализира присъстващо отсъствие; Нищо не е нищо, а изпълнена с нашите гласове пустота. Екстраполираното в интерпретацията име на Бога е противоположно на ние и същевременно идентично с тях. Розата представлява единство от отрицание и утвърждаване, Не-битие и живост. Съвсем кратко може да се каже: Стихотворението представлява неотменимото противоречие между гибел и памет, то се опитва да обхване необхватното. Стихотворението отговаря на неописуемостта на историческите събития именно като не стои в референциална връзка с тях, а създава своя собствена реалност: апорията, взаимноизключващото се, определя чрез постоянно променящи се тези и антитези движението на самото стихотворение и по този начин отговоря на въпроса, дали е възможно да се пишат стихотворения след Аушвиц.

Подобно разбиране на стихотворението естествено не се основава само на самото стихотворение. То предполага много предварително разбиране, предварително познаване на произхода и насоката на Целановата поезия. Същевременно се налагаше постоянно да задаваме въпроси, излизащи от рамките на стихотворението, защото херменевтичното пространство предизвикваше асоциации, на които други текстове са в състояние да отговорят. Привлякохме текстове от Битие и от Псалтира, представи от юдейската и христянска мистика, стихотворения от Блейк и Рилке. Това не е произволно, то по-скоро се очаква при един така неимоверно начетен поет като Целан. Макар и не винаги да е доказуемо, че той съзнателно е търсил някои от алюзиите, ние имаме право да ги използваме при интерпретацията, защото стихотворението винаги изразява повече - може би дори съвсем различни неща, както твърдят деконструктивистите - от интенцията на автора. То се намира в многообразни съотношения с други текстове, преплетено е интертекстуално.

Лириката на Целан често се определя като “херметична”, макар Целан сам да отхвърля това определение. Херметична означава неясна, затворена, достъпна за ограничен кръг посветени. Думата произлиза от Хермес - по-точно: от тройно великия Хермес, Хермес Трисмегистос-, под чието авторство са събрани няколко късноантични творби, имащи за тема тайнството на сътворението и на света, на бога и на космическите сфери. Върху поезията това название се пренася едва през 30-те години на нашия век като - негативна - характеристика на поезията на Джузепе Унгарети, поет, който Целан по-късно също е превеждал. Тогава се е поставял въпросът за легитимността на езикова саморефлексия за сметка на комуникативността, въпрос, който естествено се налага от началото на модерната лирика - от Маларме и Рембо насам. Това название е реабилитирано едва от “Естетическата теория” на Теодор Адорно2, който смята, че модерната поезия е задължена да се противопоставя на комуникацията и консумацията, за което най-важни примери са му Бекет и Целан. Адорно пише следното: “Затварянето на художестваната творба за емпиричната реалност представлява изричната програма на херметичната поезия”, а специално за Целан казва:

“Тази лирика е пропита от срама на изкуството пред лицето на страданинето, неподдаващо се нито на опит, нито на сублимация. Стихотворенията на Целан се опитват да кажат ужаса чрез премълчаване. Самото им истинно съдържание става негативно. (...) Безкрайната дискретност, с която борави радикализмът на Целан, увеличава силата му.”

Подобни определения насочват към мястото на херметичните творби - и социално, и политически, и културно; те не предлагат улеснения за разбирането си. Неясни и затворени стихотворения е имало винаги - как да ги отличим от “модерните“, от една страна, и от “класическите”, от друга? Накратко казано, по-старите неясни, затворени стихотворения могат да се определят като игра с неразбирането на читателя; обикновено съществува някакъв ключ - намери ли се, стихотворението се “отваря”, което не означава, че разбирането безпроблемно се осъществява; но в крайна сметка е възможен консенсус. “Класическите“ стихотворения, от друга страна, също имат херменевтичен диапазон, но неговата реализация обикновено зависи от смяна на херменевтичната парадигма. В модерната херметична поезия херменевтичният диапазон е неимоверно по-широк и той само от части се детерминира от текста. Сигурно е направило впечатление, че в нашата интерпретация често се използваше “може би” и “навярно”, както и условно наклонение. Значи интерпретацията е само приближаване наред с много други възможни, които могат да съществуват едновременно, независещи от последователността на променливи парадигми. В своя коментар за Целан Гадамер3 говори за “конвергентност и еквивалентност на различни нива на разбиране, като всички са верни”. Тоест тук вече изобщо не се поставя въпросът за “вярното” или “погрешно” тълкуване. Стихотворението поражда у читателя въпроси, за които има различни отговори, водещи до нови въпроси, които зависят и от това, какво читателят “знае” или очаква. Разбира се, той винаги трябва да е готов да допусне стихотворението да коригира познанието и очакванията му. Тоест той влиза в диалог със стихотворението. Резултатът от този диалог е самобитно образувание, зависещо както от многопластовостта на текста, така и от продуктивността на читателя. Както при всеки разговор, посоката може да се мени, акцентите могат да се поставят така, както друг читател не би ги поставил, могат да останат нишки от тъканта, които да не се проследят докрай и да не бъдат втъкани. При едно такова въпросително четене стихотворението разкрива само малки късчета от тайната си и после отново се оттегля в своята затвореност.

 

 

БЕЛЕЖКИ:

1. Тук е навсякъде в този текст цитатите от Библията са по изданието на Светия синод от 1991 г. [обратно]

2. Adorno, Theodor W. Ästhetische Theorie. Frankfurt, 1970. [обратно]

3. Gadamer, Hans Georg. Wer bin Ich und wer bist Du? Ein Kommentar zu Paul Celans Gedichtfolge „Atemkristall“. Frankfurt, 1989, 14-19. [обратно]

 

 

© Клаус Райхерт
© Ана Димова - превод
=============================
© Електронно списание LiterNet, 04.05.2004, №5 (54)

Други публикации:
Летература, 1999, № 20, с. 25-30.