Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

МЪЖКОТО ТЯЛО КАТО ЕРОТИЧЕСКИ ОБЕКТ

Игор Кон

web

Наго и голo

Започвайки от класическата работа на английския изкуствовед Кенет Кларк (Clark, 1960), историците на изкуството, а след тях и други учени, разграничават понятията наго и голо. Голото (naked) това е преди всичко разсъблечено тяло, голият човек е човекът без дрехи, както го е майка родила. Наготата (nudity), напротив е социален и естетически конструкт; нагото тяло е не просто неприкритото, а съзнателно поставеното на показ с определена цел, в съответствие с някакви културни условия и ценности. Да бъдеш гол, означава да бъдеш самия себе си, натурален, без окраси. Да бъдеш наг, означава да бъдеш поставен на показ. За да се превърне голото тяло в наго, е нужно да се погледне на него като на обект, да се обективира. "Голото" открива себе си. Наготата е поставена на показ... Голото е обречено никога да не бъде наго. Наготата е форма на облеклото." (Berger, 1972, с. 54). Гол човек може да бъде и пред хора, и когато е сам. Голият човек (например в банята) просто е сам със себе си, не чувстващ себе си обект на чуждо внимание, не забелязващ своята голост и не изпитващ по този повод особени емоции. Но само ако голият почувства, че го гледат, той се смущава или започва да се прикрива, или да позира.

Нагото тяло предполага зрител, оценяващ поглед, който формира нашето самовъзприятие. Стриптизьорът или бодибилдърът, демонстриращ себе си пред публика, съзнателно правещ своето тяло обект на чужд поглед, интерес, завист или желание, остава субект на действието, той контролира наготата си, гордее се със своите мускули, сила, елегантност или съблазнителност. Напротив, човек, който насилствено са разголили или са заставили да се съблече, се чувства обект на чужди манипулации и преживява срам и унижение, независимо от това дали е красив ли е или не е. С други думи, ако голото е обективно дадено, то наготата се създава от погледа.

 

Поглед и джендърно тяло

На категорията поглед в контекста на взаимоотношенията Аз и Другия е посветена огромна философска литература ( Жан-Пол Сартр, Морис Мерло-Понти, Жорж Батай, Жак Лакан, Ролан Барт и др.). Самият термин, и описваното с негова помощ, и социално-психологическите функции на погледа са нееднозначни. Поглед може да бъде: а) сила, с помощта на която един човек контролира и подчинява Другия; б) средство за признаване, проявено като заинтересованост към Другия; в) начин на комуникация, средство за създаване и предаване на Другия на някакъв смисъл. Специфичните еротически и етико-естетически аспекти на погледа, са тясно свързани диалектически с наготата и голото - най-важните оси както в битовата еротика, така и в изобразителното изкуство (вж. Brennan and Jay, 1996, Bryson, 1983; Mulvey, 1989).

Няма нито тяло, нито нагота "въобще". Говори ли се за материално физическо тяло или за негово представяне, или изобразяване, тялото винаги е джендърно-специфично (gendered bodies), различно при мъжете и жените, свързано с много трудни философки и историко-антропологични проблеми.

Индивидуалното възприятие на разсъблеченото тяло и начините на неговите репрезентации, зависят от свойствения за дадена култура телесен канон, включващи характерни за нея забрани, табу, норми на срам и много други предписания, които може да не съществуват в други култури, и които така или иначе са свързани с джендърна стратификация.

В европейското изкуство, с изключение на античността, разголеното женско тяло се е изобразявало по-често от мъжкото. Още в епохата на палеолита женските знаци и образи преобладават. (Абрамова, 1966). Но проблемът не е толкова в това чия нагота - мъжката или женската - се изобразява по-често (всъщност трябва да се уточни за изобразяване ли става въпрос или за обозначаване на мъжкото и женското начало, с естествените знаци съответстващи на гениталиите), а в това как и защо се прави това и към кого е адресирано изображението.

Почти през цялата история на човечеството създатели и потребители на изкуството са били мъжете, тях сексуално ги е интересувало и възбуждало повече женското тяло, а не мъжкото. Но проблемът не е толкова в свойствата на мъжката сексуалност, а в отношението маркирани и немаркирани социални категории и идентичности.

Погледът е статусна категория, йерархическа. В древността му се е приписвала магическа сила: този, който гледа, може и да "погледне". Правото да гледаш другия, както и да се доближиш до него, е социална привилегия на по-възрастния в отношението му с по-младия, на мъжа в отношението му с жената, но никога обратното.

Както и да варират религиозно-философските метафори на маскулинността и феминността, опозицията мъжко и женско винаги се позиционират по едни и същи оси: субект-обект, сила-слабост, активност-пасивност, жестокост-нежност и т.н. Главният принцип на маскулинността - мъжът не трябва да прилича на жената, той е длъжен навсякъде и винаги да бъде субект, господар на положението - това важи и за репрезентацията на мъжкото тяло. Мъжкото тяло обикновено се е изобразявало: а) като символ на власт или сила, или б) като символ на красота и удоволствие, при което може да преобладава естетическото или еротическото, или смесицата на едното с другото. (Dutton, 1995). Обикновено мъжкото тяло се изобразява в движение. Пасивната поза го прави уязвимо и женствено. "Женската красота и деликатност съответстват на мъжката конструкция на властта: мъжът се създава от своите действия, жената от своите свойства" (Berger, 1972 , с. 47)

Страхът да изглежда женствен се отразява в повседневните критерии на мъжката привлекателност. "Истинският" мъж е длъжен да бъде груб и лишен от стремеж да се харесва. Красивият, изящен мъж често се подозира в женственост, изнеженост, дендизъм и хомосексуалност. Съблазнителността и изяществото се асоциират, ако не пряко с женственост, то като недостатък на маскулинността.

Това добре се вижда в творчеството на Балзак - в описанието на бившия каторжник Вотрен/Колен Балзак подчертава грубата сила и мъжественост. Напротив, елегантният, млад красавец Люсиен де Рюбампр, в който се влюбват и мъже, и жени се отличава с женствена външност: "Поглеждайки го в краката, може да го помислиш за преоблечено момиче, още повече, че конструкцията на бедрата му ...беше женска". (Балзак). Люсиен е "бил несполучлива жена" (Балзак). Телесната женственост предопределя и социалната слабост на Люсиен: той е слабоволев, краде пари от проститутките, проституира, отстъпва на домогванията на Колен и в крайна сметка се самоубива. Такива примери в световната литература са много.

 

В какво се състои мъжкото достойнство?

Героят на смешния роман на Алберто Моравия "Аз и Той" (Moravia, 1971), 35-годишния Федерико, води постоянен диалог със собствения си член. Въпреки че членът, по думите на Федерико, е просто част от неговото тяло, той много се гордее с него: "Двайсет и пет сантиметра дължина, осемнайсет сантиметра диаметър, два килограма и половина тегло", "могъщ и силен като дъб, с напористи вени", "той стои върху корема ми вертикално" и "се взривява между пръстите ми като току-що отворена бутилка шампанско". "Той" не просто съществува сам по себе си, но даже диктува на собственика си своята воля. Между Федерико и неговият член има съперничество и борба за власт: "Кога ти, най-накрая повърхностен и немощен, човече, ще разбереш, че аз съм желание, а желанието няма граници?"

Темата за раздвоението и конфликта между мъжа и неговия пенис е широко застъпена в световната литература, започвайки от (в Русия) с гоголевия "Нос" (носът е символ на пениса).

Автономията на мъжкия член е не просто метафора. Мъжките членове са значително по-дълги и по-дебели отколкото тези на самците примати. Хипотетичното палеоантропологическо обяснение (Sheets-Johnstone, 1990) свързва този факт с изправеното ходене, в резултат на което пенисът е станал по-забележим, направил от простото оръдие за сексуално производство възбуждащ знак за самките, и най-важното, символ на маскулинността за другите самци (по аналогия с елените, у които за знак на статуса служи размерът на рогата). Възможно е точно това обстоятелство да кара мъжете да крият и прикриват половия си орган.

Работата не е само в самия член, важна се оказва и ерекцията. По израза на Виктор Ерофеев, "сутришната ерекция - състояние на чиста, от нищо неразмътена виталност. За всеки, който я държи в ръката си, това е проверка на качествата на живота. Утринната ерекция е пръст Божий... Мъжът започва с утринна ерекция. В повечето случаи с нея той и завършва" (Ерофеев, 1999).

Ерекцията има също социален смисъл. Еректиралият член бие на очи и на него винаги се приписва определено социално, междуличностно значение. Неприкритият, гол член може не само да разкрие важна тайна, но и да подаде неправилен сигнал, може да внуши грешна представа за това какво действително иска мъжът. Съгласно антропологическите данни много малко са племената без такова прикритие, дори в чисто символическо значение. Това има своя първообраз в поведението на приматите, при които възрастните самци жестоко бият показалите своята ерекция подрастващи, обучавайки ги в съответния етикет.

Символичното значение на мъжкия член излиза от рамката на репродуктивната си функция. По израза на Камила Пал ерекцията и еякулацията са праобрази на всяка културна проекция и концептуализация от изкуството и философията до фантазията, халюцинацията и манията: "Мъжкото уриниране е своего рода художествено постижение, крива на трансцедентността. Жената просто намокря почвата, на която стои тя, тогава как мъжкото уриниране е своего рода коментар... Помиярът, маркиращ всеки храст, това е уличният художник, оставящ след всяко повдигане на лапата своят груб подпис" (Paglia, 1991, с. 20-21).

Разбира се, това е една метафора. Неслучайно, обаче момчетата се състезават, първо чия струя е по-силна, после чия сперма ще изпръска по-далече. В тези момчешки съревнования, нямащи аналогия при жените, явно присъстват типично мъжки мотиви на състезание и достижение и тяхна естествена производна e тревожността на изпълнението (най-разпространеният мъжки психосексуален синдром).

Проблематичността на взаимоотношенията между мъжа и неговия полов орган отдавна е сформирана като опозиция: пенис - фалос, тясно свързана с познатата ни диалектика голо-наго, въпреки че тези думи се употребяват като синоними, те обаче означават различни неща. Пенисът - материален, анатомически орган, който мърда между краката на мъжете. Фалосът не обладава материалното съществуване, това е обществен символ на маскулинността. Той е длъжен да бъде винаги голям, силен, твърд.

Фалически култове са съществували у всички народи по света и заемат важно място в мъжкото съзнание, в смисъла не на плодородие, любов или похот, а на могъщество и власт. Неслучайно на скалните рисунки мъжете с по-висок ранг са изобразявани с много по-дълги фалоси.

Думата ерекция провокира размисъл. Съответстващият й латински глагол и производните от него думи обозначават не толокова "повдигам", колкото "въоръжавам". Още Флобер иронически е забелязал, че думата е подходяща за паметници. Медицинският термин "възбуден член" подчертава, че се говори за жив, динамичен, чувстващ орган, но той се употребява много по-рядко. Въпреки че възбуденият пенис е нещо много по-интересно, отколкото фалоса, ние ценим монументалността, а не чувствителността.

Тъй като всички митопоетически описания на мъжката сексуалност и нейният материален субстрат се отнасят не към пениса, а към фалоса, наивно е да се очаква от тях физиологически или психологически реализъм. Така както наготата не може да стане голо, и фалосът пенис, така и обратното. Колкото по-голяма е почитта ни към фалоса, толова по-малко знаем за пениса. За разлика от фалоса, пенисът е срамежлив, стеснителен, забулен в тайна, скрит от критически поглед.

За да се разкрепости мъжкото тяло и то да стане предмет на рефлексия и художествено изображение, културата е била длъжна да отслаби цял ред забрани: а) на голотата; б) на мъжката голота; в) на сексуалността; г) на хомосексуалността.

 

Кой завижда на пениса?

Разликата между пениса и фалоса не е направена обективно, създава се поглед, който е субект на този поглед, чий поглед най-напред конструира и еротизира мъжкото тяло?

Ако се предположи, че за индивида е важна преди всичко неговата сексуална привлекателност, то главната референтна група мъже трябва да бъдат жени, именно техният поглед е длъжен да конструира хетеросексуалното мъжко тяло. Но само до скоро, в близкото минало това беше практически невъзможно.

По отношение на мъжете жената винаги или почти винаги е била "по-младият". Той е можел да я гледа, можел е да й се любува, да я докосва, да я чука, да я изобразява, обратното е било невъзможно. Даже в съвременния, еманципиран свят жената по-често се любува на голотата на любимия, докато той спи. Неприлично е любовното и ласкаво внимание към гениталиите, много мъже се смущават от това. А сравнението между техните мъжки достойнства и на някой друг е недопустимо. Фалосът съществува, не за да бъде разглеждан, а за да му се кланят. Още повече, че жените не са имали възможност да обсъждат и изобразяват мъжките достойнства публично (въпреки че в свои среди са го правили), даже като произведение на изкуството.

Откритият и свободен женски поглед върху мъжкото тяло практически е бил незаконен. Главната референтна група за мъжете по този, както и по други въпроси, винаги е била и си остава мъжкото общество. Но мъжкото общество е фалоцентрическо и фалократическо. Мъжкият поглед, формиращ мъжкото групово самосъзнание, е по определение съревнователно, отчуждено, завистливо, отблъскващо, нееротическо, даже кастриращо. Този поглед не ласкае пениса, а го превръща във фалос, култивирайки, от една страна, завистта и чувството за собствена непълноценност, а от друга - пренебрежение и високомерие към другите. Фалоцентризмът, фалическият култ и фалократията са различни аспекти на едно и също явление.

"Завистта към пениса", която Фройд е преписал на жените, в действителност е типична за мъжете. Възприятието и оценката на пенсиса по фалически критерии поражда у мъжете множество психосексуални трудности и проблеми. Ако погледът е власт, то единственият начин да се избавим от нея е да не позволяваме на други мъже да ни гледат (жените не се броят, те "нямат с какво" да съперничат на мъжете).

Оттук и особената мъжка стеснителност и свързаните с нея нормативни забрани. Съществуващи в много религии (в исляма, юдаизма) строгите забрани на демонстриране на собственото или чуждо съзерцаване на мъжката нагота мотивират не толкова страх от хомосексуалност, а по-скоро статусни съображения.

С какво се е провинил библейският Хам, че неговото име е станало нарицателно? Той видял голотата на своя баща - а пияният Ной имал, разбира се, не грозен фалос, а обикновен пенис - и се присмял на голотата, така били нарушени статусни правила: младият няма право да разглежда стария, това, както и гледането в очите, означава оскърбление и обида.

В средновековен Китай съществувала легенда за един чиновник, който по време на улични прцесии се осмелил да погледне неприлично на прославената красота на могъщия княз. Разгневеният феодал заповядал да го екзекутират, но даоски мъдрец спасил чиновника от смърт: "Съпротивлението на желанието не съответства на принципа на Пътя, не трябва да се ненавижда любовта. За това, че той независимо от волята си те възжела, по закона ти не трябва да го наказваш". Князът помилвал чиновника и му доверил отговорна длъжност, управител на собствената му баня. (Hinsch, 1990, с. 22).

Интересен битов пример за мъжка сексуална стеснителност, е т.нар. "правило на третия писоар": при наличие на свободни места в мъжката тоалетна, мъжете избягват да застават до другия, избирайки място през един писоар.

Преди двайсет години в Journal of Personality and Social Psychology беше публикувана информация за това. Изхождайки от известни урологични факти, ако мъжът изпитва тревога, това създава у него трудност при уринирането, трудно му е да започне да уринира и често е принуден да свъшва, без да успее да изпразни съдържанието на пикочния си мехур - авторите искали експериментално да проверят как действа в подобни ситуации появата на съсед. Опитът се състоял в това: експериментаторът се криел в кабинката, а когато в тоалетната влизал посетител до него заставал помощника на изследователя. Реакцията (скоростта на началото и продължителността на уриниране) на "изпитвания" отначало се опитвали да определят по звука на падащата урина, но звукозаписващата техника се оказала несъвършена, наложило се в "експерименталната" кабина да се постави специален перископ, позволяващ да допълни звуковите впечатления с визуални. Хипотезата, че принудителното съседство действително извиква у мъжете тревога и нарушава процеса на уриниране се потвърдила, но статията се оспорила от критиката по етически съображения, за нарушаване на правата на "изпитваните", не са били предупредени, че се наблюдават, така тези опити били прекратени.

Друг пример за повишена чувствителност към погледа е възражението на американските военни против допускането на гейове в армията, където мъжете живеят в тесни помещения. Никой не се опасявал, че един или два гея ще изнасилят или съблазнят ротата. Но натуралните мъже се боят от хомоеротичен поглед ("Сержант, редникът пак ме гледа!"). На първо място, той ги прави обект на чуждо сексуално желание, тъй като на мъжете се "полага" да бъдат негови субекти. На второ място, мъжете се опасяват от непредсказуемост на собствената реакция: а изведнъж в отговор на неговия поглед на мен "ще ми стане", и тогава ще ми се изясни, че сам съм "такъв"? Мълчаливото предположение, че "нормалните" мъже не се гледат един друг, е фактически невярно. Хетеросексуалният поглед "програмира" мъжа в привичното за него направлвние, тогава как хомоеротичния поглед пробужда нещо ново, тревожно и неприятно.

Казаното не е вярно за всички мъже и за всички ситуации. Без да говорим вече за момчешки състезания по "писане" и мастурбация, всеки, който е бил на лагер, знае, че някои момчета са стадни, че ходят в съблекалнята само по групи, без да изпитват при това нито смущение, нито хомоеротическо чувство. Дали защото у тези момчета няма подобни комплекси, или "приятелите" са нещо съвсем различно от страничните хора.

Нещо подобно съществува в армията. От една страна, армията се отличава от обикновените граждани на първо място в отсъствието на приватност, нито за миг не си сам, това, включвайки колективното, по команда изпълнение на естествени потребности, е мъчително. От друга страна, колективното "уриниране" способства "боевия поздрав" (това е военен термин), седенето пред погледа на колектива от себеподобни възпитава твърд характер, устойчивост на психиката - това без шега! го почувствах от личен опит - чувството на сливане с масата и аз, така да се каже, "частица от силата". Командирът, правещ "това" заедно с войниците, не само че не си изгубва лицето, но става психологически близък с тях. (С. Мирный. Нескучные чернобыльские рассказы. "Контрапункт", № 2, март 1999, с.29). Както и в другите примери, мъжете тук не се гледат един друг, те са заети с обща и важна работа.

Сходна ситуация е банята. В голото съобщество на себеподобни, където всички са равни, няма хомоеротика (гейовете се боят от разобличение, избягват го) затова присъства много важна за всички мъже хомосоциалност - особеното, основано на изключване на жените, преживяване на мъжка солидарност, когато съперничеството и ревността (в това число и заради жени) се преплитат с чувството на органическа общност, принадлежност към една и съща група (ние - момчетата, ние - мъжете). Ако не е хомосоциалността, емоционалната привързаност, приятелството и дружбата между мъжете биха били невъзможни. Като винаги им се приписва висша ценност.

 

Мъжкото тяло като обект на изкуството

Художествената репрезентация на мъжкото тяло има дълга история. Основни нейни етапи - антична Гърция и Рим, където разголеното мъжко тяло се е изобразявало по-често от женското и е било предмет на култ; средновековното християнство, табуирало всякакви проявления на телесност; Възраждането, наново открило красотата на разголеното тяло; изкуството на класицизма, създало образите на героическото мъжко тяло, а романтизмът, направил това тяло нежно и чувствително; реализмът и натурализмът в края на 19 - началото на 20 век, отказал се от идеализация на мъжкото тяло и започнал да изобразява реалните мъже в реалните им условия на живот; "мускулестата маскулинност" от първата трета на 20 век, е свързана с развитието на атлетизма и физическата култура и нейната милитаризация от тоталитарните режими ("фашисткото тяло"); деконструкцията на тези идеализирани образи от съвременното изкуство се отказа от единен маскулинен канон с появата на "хомосексуалното тяло" и т.н. Преходът от емпирическа история на това как художници от определен период или направление са представяли и конструирали мъжкото тяло към социалната история на маскулинността методологически е труден. Особено, ако самата маскулинност и мъжката сексуалност се конструират по абстрактни и претендиращи за ненавременни психологически схеми.

Битовите телесни практики, ритуално-етикетните действия, визуалното изображение на тялото и театрализираното представлвние (пърформънс) имат своите собствени закони; изводи, получени в една сфера, не могат автоматически да се пренсят върху други. Техните канони като по правило не съвпадат.

Например древните гърци често са изобразявали наги войни, но в реалния живот древногръцките мъже са можели да се пявяват наги само на спортни състезания или симпозиуми, където жени не са били допускани. (Stewart, 1997).

Проблематична и допустима мярка на разсъблеченост е, когато се говори за фронтална нагота. Градацията между наго и полунаго тяло е подвижна. Полуоблеченото тяло често изглежда много по-еротично, отколкото съвършено голото. Същността на еротиката е в това, че тя съблазнява, изкушава, извиква желание. Критериите за мъжка и женска красота и сексуална привлекателност винаги и навсякъде включва множество негенитални компоненти - очи, лице, торс, гърди, форма на краката и т.н. При цялата културно-историческа специфичност на тези елементи има и определени константи.

За разлика от буквалната, анатомическа "голота" историята на наготата като аспект на телесния канон е свързана с еволюцията на формите на дрехите. В средновековна Европа мъжката дреха е скривала по-голямата част от тялото. Но от 12 до 15 в. връхната част на мъжката дреха постоянно се е намалявала, а тесните панталони обрисували и подчертaвали формите и контурите на мъжките крака, бедра и гениталии. Не рядко това зрелище е било откровено сексуално и ефектът от него се усилвал. Сменял се и самият канон на мъжката красота. На средновековните мъжки портрети караката изглеждат силни и мощни. В началото на новото време те стават по-тънки и дълги, художниците се стремят да подчертаят изяществото и елегантността им. В мъжките портрети от 17 в. се появява открита шия, тънка копринена риза, очертаваща гърдите и т.н. По-късно това аристократическо разголване започнало да се възприема като женствено и потенциално хомоеротическо, но в своето време не е извиквало такива асоциации. В митологични сюжети художникът е можел да нарисува своя знатен поръчител полугол, прикрил само гениталиите. В скулптурата тази традиция е продължена почти до 19 век. Антонио Канова е изваял грамадна статуя на разголения (гениталиите са скрити) Наполеон I (1811). Бронзово копие на този портрет се пази в музея на Брер (Милан) и в мраморната къща музей на Уелингтьн в Лондон. На въпроса на императора, защо той е изобразен наг, Канова отговорил, че разголеното тяло това е езикът на скулптурата.

Сведения за еротическо въображение към генитални образи, което аз бих нарекъл "путкография" и "хуеграфия", обединяват сексуалността. Както казва Барт, еротическата фотография "не отвежда секса на централно място - тя даже може въобще да не го покаже"; напротив "порнографското тяло е приковано, то показва себе си, а не се отдава, в него няма щедрост". (Барт). За хората, които се възбуждат само от гениталии, може да се каже с думите на знаменитата певица Каталани за друга известна певица на миналия век, Зонтаг: "Elle est grand dans son genre, mais son genre est petit" ("Тя е велика в своята област, но областта й е малка"). (Михельсон, 1896, с. 547)

Ако говорим за художествено изображение на гениталиите, разликата между мъжете и жените по този въпрос е значително по-малка, отколкото смятат учените-конструктивисти, а някои очебийни различия се коренят в анатомическите особености. За да не говорим за социокултурни детерминанти на фалоцентризма, женските гениталии по природа са скрити дълбоко в тялото, за да ги разгледа, жената трябва да си разтвори краката широко. В класическото изкуство такива изображения практически отсъстват (спомням си само известната картина на Курбе), нарочени като порнографски. Напротив, мъжките гениталии са разположени отвън, те веднага привличат внимание. Необходим е допълнителен социален контрол за легитимация и символизация. Откритата демонстрация на женските гениталии е табуирана от културата (културите) не по-малко от демонстрацията на пениса, извикват такива страхове знаменитата vagina dentata "зъбатото лоно", ритуалните проклятия или страха от вдигане на полата и демонстриране на влагалището, брачните изрази от типа "отишъл на..." и т.н.

Покрай общите норми на пристойност, степента на разголване може да бъде различна в различните видове изкуство. За европейската скулптура на новото време, ориентирана към античните образци, мъжката фронтална нагота е била приемлива. Както казва Торвалдсен, "Редът Господен не може да се опрости, той е най-прекрасният винаги", Таруашвили, 1991, с. 90). Дори живописта от този период е откровено еротическа, като мъжките гениталии по правило се прикривали или завоалирали. Картината на Енгр "Ахил, приемащ послание от Агамемнон" (1801), на който напълно голият Ахил стои лице в лице със зрителя, е едно от редките изключения.

Във втората половина на 19 век - началото на 20, художествената фотография, вследствие на своята натуралистичност се е цензурирала по-строго от живописта.

Много зависи от сюжета на картината. Тъй като европейците от 18-19 в. не са ходели разсъблечени, голото тяло е могло да се появи само в антични или библейски сюжети, това само по себе си е определяло неговата героизация и естетизация. Плюс страхът от хомосексуалност. Ако женската нагота е можела и е била длъжна да извика у зрителя-мъж еротически чувства, то мъжката нагота се е използвала в изкуството на класицизма като "обозначаване на абстрактни истини и възвишени стремления" (Garb, 1998, с. 28). С появата на изкусвото на натурализма и реализма, изобразяващи мъжа в реални жизнени ситуации - във ваната, на плажа, в спортни състезания - мъжкото тяло е придобило конкретност и индивидуалност. Но едновременно с това е станало много по-прозаично и по-малко еротично.

Доказано е от историците на изкуството, че изображението на разголеното мъжко тяло, както и цялата поетика на маскулинността е тясно свързана с хомоеротическо желание и творчество на художници, които са експлицирали това желание (Saslow, 1987; Steinweiler, 1989). Но си струва само да се постави въпросът за кого даденият образ се явява хомоеротически - за самия художник, за неговия поръчител, за неговите съвременници или за съвременните гейове-изкуствоведи - как многото атрибуции се превръщат в проблематични. Даже такава класическа гейска "икона" като Свети Себастиян се изобразява по различен начин и зависи както от сексуалната ориентация на художника, така и от много други причини (Кон, 1998).

Нормативният и още повече общоприетият канон на мъжката красота винаги е допускал вариации. Повечето художници от епохата на Възраждането предпочитали да ваят и изписват ефеби и андрогинни юноши, образите на които са импонирали на хомоеротическото въображение. Но "Седящият Марс" на Веласкес (музеят Прадо) - не млад, с мустаци и с каска на глава - може да се сбърка със съвременен полицай или пожарникар, който си почива.

Много художници, които обичат да рисуват или фотографират голи подрастващи момчета, са изпитвали към своите модели не само естетически чувства, техните образи са често прекалено еротични. Но да се определят сексуалните пристрастия на художника по неговите творения, без факти от неговата биография, е трудно. Известният руски скулптор Александър Матвеев (1878 - 1960) между 1907 и 1915 е създал много скулптури на голи момчета "Пробуждающийся мальчик", "Спящие мальчики", "Засыпающий мальчик", "Заснувший мальчик", "Сидящий мальчик", "Идущий мальчик", "Лежащий мальчик", "Юноша", "Надгробие В. Э. Борисову-Мусатову", но лично аз нищо еротично не виждам в тези скулптури.

Доближени до личностния, битовия и естетическия контекст, образите на разголеното мъжко тяло имат определен, макар и нееднозначен социално-политически смисъл.

За измененията отначало на мъжкия, а после и на женския телесен канон на 20 век важна роля са изиграли физическата култура и спорта. Списанието La Revue athletique (от 1890) и La Culture physique (от 1904) и техните немски и англосаксонски аналози си поставили за задача да върнат на съвременното мъжко тяло античните пропорции. Фотографиите на популярни преподаватели по физкултура в позите на класическите статуи пропагандирали единството здраве, сила и красота. Еталони за мъжка красота станали полуголите портрети на атлети или на Тарзан - Джони Вайсмюлер. Идеалът на откритото, чистият въздух и слънцето, "свободното тяло" (нудизма), култът към здравето и близостта с природата се разпространили в немско младежко движение, приписвала му се и морална ценност. Както е писало едно немско младежко списание, "наготата е равна на истина" (Mosse, 1985, с. 56)

Но с тези идеи и образи незабавно се въоръжили идеолозите на мъжкия, пък и на всеки друг шовинизъм. Работата не била толкова до еротиката. "Мускулестата маскулинност" е била една от основните оси на буржоазното общество и националистическата идеология, тя се считала за гаранция за съхраняването на съществуващия обществен ред, пазела неговото покушаване, била важна духовна и културна ценност, антитеза на женствеността и хомосексуалността, които като по правило се приписвали на инородците. Тази идеология, която поставила "твърдото" мъжко тяло принципно по-високо от "мекото" женско тяло, имала силен милитаристичен и националистически привкус, достигнал кулминация в неокласицизма на германския и италианския фашизъм.

В нацистка Германия, където по израза на Химлер "мъжкият съюз се превърна в мъжко господство", физическите упражнения официално се считали за средство за формиране на нордически характер. Реалният, битов нудизъм бил забранен и се приравнявал с хомосексуалност. Наготата на фашистките статуи била строго нормативна. Мъжът трябвало да бъде висок, строен, широкоплещест, с тънки бедра, а тялото му - обезкосмено, гладко, със загар, без изразени индивидуални черти. Щателно изработени, бруталните тела на фашистките статуи от сорта на монументалната скулптура на Арно Брекер (1900-1991) "Партия" (1933) са символизирали само физическа сила, войнственост и дисциплина. Въпреки че всичко им е било на място, включително и гениталиите без фигови листа, на тях не им е било позволено да бъдат еротически, чувствителни и раними.

Такъв е и официалният телесен канон на съветския тоталитаризъм от 30-те години, с характерните за него "изобилие от мъжка разголена плът" (Синельников, 1999) - парадите с полуголи гимнастици, многобройните скулптури на спортисти, разцветът на спортната фотография; непостроеният култов Дворец на Съветите, трябвало да бъде украсяван от гигантски фигури на разголени мъже, маршируващи с развети флагове. Наистина, за разлика от нацисткото, съветското изкуство не е допускало пълно телесно разголване, гениталиите са винаги скрити (друга историческа традиция - в дореволюционната руска култура, за разлика от немската, не е съществувало нищо, приличащо на нудизъм), неговият нормативен еталон повече напомня на "унисекс". Но този "унисекс" бил силно маскулизиран.

Съветското "равенство на половете" мълчаливо предполагало догонване на традиционно мъжки стандарт от жените (всички еднакво работят, всички се готвят да се трудят и отбраняват, без никакви особени женски проблеми и т.н.). Това се прехвърлило и върху женското тяло. Единият от аспектите на тази политика била и уникалната болшевишка сексофобия, за която подробно съм писал (Кон, 1997).

Колкото до упоменатия Андрей Синелников и притъпяването на чувствителността към наготата в комуналните квартири и общежития, елементарната социална психология обяснява този факт много по-добре от замъглените формули на Лакан: битовата сгъчканост снижава възприемчивостта на хората към стимули, които от ненормални се превърнали в ежедневни, независими от която и да е идеология.

Същото се случва на нудистките плажове. И се разпространява не само върху сексуалността.

Накратко, еротиката на мъжкото тяло действително се възпроизвежда от погледа, но погледите са много и всички съществуват в определени социокултурни контексти.

 

Загуба или преобръщане?

"Човекът от рода Той", като Дал е определил мъжът, посреща 21 век с флага на капитулацията. Това напомня размахането на долни гащи.

Радвай се, феминистке! На Запад женското движение, преобръщайки уставни форми на идеологията, разби половата "империя на злото". Сбогом, оглавяващ статут! Цивилизованият мъж мирно отстъпи по всички направления" (Ерофеев, 1999, с. 81).

Един от признаците и проявите на обща деконструкция на традиционния канон "груба маскулинност", произтичащ от отломъците на установена джендърна стратификация, е обективацията на мъжкото тяло. Много мъже виждат в това заплаха от феминизация на обществото и хомосексуализация на културата.

Много установени граници и нормативни представи сега се размиват. Станало достъпно за погледа, мъжкото тяло изгубва фалическата си броня и става уязвимо. Това се проявява и в изобразителното изкуство, и в танца, и в спорта, и в рекламата

...

Голото или полуголо мъжко тяло все по-често и по-често се изважда на показ, в качеството си на еротически обект. Знаменитият плакат на Келвин Клайн с фотографията на Брюс Вебер (1983), представляваща идеално сложен млад мъж в плътно прилепнали слипове, по мнението на американските критици, бил не просто сполучлива реклама на мъжко бельо, но и велико изменение на телесния облик на мъжете от времето на Адам: "Адам е криел своите гениталии, Брюс Вебер ги извади на показ"; "Бог създаде Адам, но Брюс Вебер му даде тяло" (цит. по Doty, 1996, с. 288).

Отслабват битовите забрани за демонстриране на по-малко или повече мъжко тяло (късите ръкави, по-широки или по-тесни сака, къси панталони и т.н.) Съвременните мъже се грижат за гардероба си и телесния си облик почти толкова, колкото и жените. Четиридесет процента от клиентите на Лондонската клиника за естетическа и пластична хирургия са мъже (MacKinnon, 1997, с. 114). Мъжете харчат все повече време и пари за своето тяло, за козметика и т.н. Т.е. случва се не просто разголване и демонстрация на своето "природно" тяло, а съзнателно негово конструиране в съответствие с нормите на собствената субкултура. По-рано това се е смятало типично за жените.

Любопитен момент от реабилитацията на мъжкото тяло е отслабването на запрещението на изобразяване на окосменото покритие. В еротичните издания и рекламните клипове, както и в класическата живопис, мъжкото тяло обикновено се е изобразявало гладко и обезкосмено. Това помагало да изглежда едновременно много по-младо и в по-малка степен да се възприема като агресивно "животно". Но много мъже и жени харесват окосменото тяло, струва им се по-сексуално. А клиентът, винаги е прав. В резултат телерекламата на цигари, след тях и други, показали на зрителите окосмени мъжки гърди, после и крака...

Откровена демонстрация, не толкова на физическите възможности, колкото на красотата на мъжкото тяло е бодибилдинга (буквално в смисала на изграждане на тяло) (Moore, 1997). В традиционното атлетическо тяло (в миналото тялото на война или ловеца) мускулатурата е функционална, нарочили са я да решава някаква конкретна "действена" задача - да вдига, да бяга, да мята, да скача. При бодибилдинга се е превърнала в самоцел: мускулите са нужни, за да бъдат показвани. Бодибилдърът използва мускулите си не за строителство на мостове, а за да повдига вежди. Те са едновременно нефункционални и в същото време функционални" (Fussell, 1994, с. 45). Това го прави "ходещ фалос".

Новата естетика на мъжкото тяло е тясно свързана с хомоеротизма. През вековете хомоеротичният поглед е бил таен, с половин око, извикващ у мъжете тревога и ненавист. През 20 век той стана много по-открит и явен, подкопавайки общоприетия канон на мъжкото тяло като закрито и неизразително.

Говорейки изобщо, мъжкото хомосексуално съзнание и неговият образен свят са в края на краищата фалоцентрични. Култът към "размерите", потенцията и прочее мъжки атрибути при гейовете са даже по-силно изразени, отколкото при хетеросексуалните. Това има своя изход и в политическата психология и естетика. Много немски хомосексуалисти са се увличали по фашистката маскулинна символика. Теодор Адорно даже е смятал, че хомосексуалният садомазохизъм и свързания с него авторитаризъм са едни от свойствата на потенциалната "фашистка личност". Хитлеровската униформа повлияла на садомазохисткото въображение и образния ред на най-популярния гейски еротико-порнографски художник Тома Финландски (Тоуко Ласканен, 1921-1991).

За хомосексуалните членът, свой или чужд, не е толкова символ на власт и могъщество (фалос), колкото средство за наслада (пенис), както в активна, така и в пасивна рецептивна форма. Както във всички мъжки отношения и тук присъства мотивът за властта на един човек върху друг, но тази власт се заключава преди всичко в това, че има възможност да достави или да не достави удоволствие на другия мъж (Mohr, 1992). Геят едновременно е и носител на пениса, и негов реципиент, той иска не само да "преследва" като мъж, но и да се "отдава" като жена. На мъжкото, свое или чуждо, той гледа едновременно (или отчасти) отгоре, отвътре, отдолу, отвън. Гейската мъжка мечта не е фалосът, а пенисът с фалически размери.

Аналната интромисия подчертава саморазкритието, самоотдаването, преживява се като доброволно отдаване на Друга власт над себе си, позволение да влезе в най-интимното, най-свещеното, най-закритото място на твоето тяло и твоето Аз. Но момента на рецептивността, пасивността, която строго се табуира от хетеросексуалнта маскулинност, присъства и в други хомосексуални техники, например фелацията. "Оживелият" фалос, хомоеротичното въображение създава модел на мъжкото тяло като чувствително и ранимо, при това тези "немъжки" преживявания се оказват еротически прикривани. "Субективните" и "обективните" свойства на погледа, които хетеронормативността разделя, тук като че ли се сливат.

Оттук произтичат и ред психологически и естетически последствия (Кон, 1999).

Мъжкото тяло може да бъде еротически обект, може да бъде гледано и дори разглеждано и този поглед не унижава нито този, който гледа, нито този, на когото се гледа. Реабилитираният пенис се освобождава от тягостното задължение постоянно да се срамува пред фалоса. Снемането от мъжкото тяло на фалическата броня повишава неговата чувствителност и облегчава емоционалното саморазкритие, че това е много важно в отношенията с мъжете, както и с жените. Дори най-традиционните мъжки качества, от рода на развитата маскулинност, стават средства за емоционална и сексуална изразителност.

Разбирането на собственото тяло не като крепост, а като "представление", пърформънс разширява възможността за идеално творчество, изменение, иновация, нарушаване на навичните граници и рамки. По-рано потребността да демонстрираш себе си пред другите, както и кокетството се считаха за изключително женски черти; при мъжете е изглеждало като проява на болезнен ексхибиционизъм, а напрегнатото внимание към собственото Аз е попадало в карегорията нарцисизъм. Реално "субективността" тук е не по-малко, отколкото в традиционнта маскулинност, просто това е друга, по-тънка и изплъзваща се субективност.

Това предполага и друг тип междуличностни отношения: спорът за това кой, на кого и как именно може или е длъжен да гледа, отстъпва място на обмяната на погледи, субектно-обектните отношения се превръщат в обектно-субектни. Говорейки с думите на Сюзан Бордо: "еротиката на погледа не се върти около динамиката" "да гледаш на" или "да бъдеш гледан от" (т.е. да проникваш в друг или сам да се отдаваш на проникване, активен или пасивен), а се върти около взаимността, когато субектът едновременно гледа и е гледан, така става среща на субективности, преживявана като признаване на това, че ти познаваш другия и той познава теб. (Bordo, 1997, с. 68-69). Саботирането на фалоцентричния модел на маскулинността и образа на "неекспресивния мъж" не е нито вина, нито изключителна заслуга на гейовете.

Преди всичко те самите не са монополисти, нито са привилегировани от телесна откритост и емоционална разкрепостеност. Хомосексуалният поглед често е толкова агресивен или пък високомерен, колкото и хетеросексуалния. При цялата разлика между женско и мъжко, също и между хетеро- и хомосексуален поглед, "нито една от групите не е монополист върху..., нито има имунитет срещу... нарцисизма, груповата идентификация, оттласкване, фетишизация, садизъм и критически фалоцентризъм" (Davis, 1991, с. 21).

Някои художествени открития, приписани на гейове, паралелно с тях са правени и от "натурални". Духът на времето често е по-важен от индивидуалните особености на художника. За да се възхищаваме на мъжкото тяло и неговата поетика, не е необходимо да изпитваме към него сексуални чувства. Например един от елементите "откритие" на мъжкото тяло в дягилевските балети са били новаторските костюми. Но скиците на "най-скандалните" от тях е нарисувал не Дягилев и не Жан Кокто, а напълно "натуралния" и напълно безразличния към еднополовата любов Александър Бенуа.

Голяма част от младежкия канон на мъжкото тяло в 1960-70-те (дрехите унисекс, дългите коси, обиците, татуировките, любовта към ярките цветове, разкрепостените пози и т.н.) са изобретени не от гейовете, а от хипитата, сред които определено преобладават "неутралните". Противопоставянето им "любов" и "война" (правете любов, не война) е било по същността си антифалическо. За мачото тези активности практически съвпадат: насилието и убийството го възбуждат и му дават сексуална ориентация, а в леглото той пак "воюва".

Ако до скоро паметника на "фалическото тяло" подриваха сексуалните малцинства на хомосексуални, трансджендърни и травестити, сега енергично това се прави масово от жените.

Покрай другото, масовото запознаване на жените с реалните, а не с митическите мъжки достойнства е способствало за изменението на сексуалната техника, в частност за разпространението на оралния секс. През 19 - началото на 20 век фелациото се е считало за мръсна и неприлична, мъжът е можел да я получи само от проститутка. Сега това удоволствие е разбрано и достъпно за повечето хора. Но фелациото дава на жената възможност да види такива подробности от мъжката анатомия, които при обикновния полов акт могат да бъдат скрити. Освен това тя изисква допълнителни умения. Това до известна степен сближава хетеросексуалната техника с хомосексуалната.

Все по-малко съвместим с мачизма е кунилингусът, когато мъжът вместо "да чука" високомерно жената, я "обслужва".

Същото може да се каже за позицията "жената отгоре", която в древна Русия са приравнявали със содомия, а сега я практикуват уважавани съпружески двойки. Смяната на сексуалните позиции "отгоре" и "отдолу" не просто дава еротическо разнообразие, но и сменя принципа на еднозначност в джендърната йерархия, откривайки допълнителни експресивни възможности както за женското, така и за мъжкото тяло. На класическия мачо е трудно да отстъпи мястото на жената отгоре дори и в леглото.

Женското гледане на мъжкото тяло постепенно заема своето място в живописта и фотографията. Американската художничка Силвия Слай (Sleigh) в картината си "Турска баня" (1973), пародира едноименната творба на Енгр, където на мястото на наги жени е изобразила разголени няколко свои познати, достатъчно популярни в света на изкуството, мъже (Cooper,1994). Московската художничка Ана Алчук през 1994 за проекта "Фигури на закона" се уговорила да фотографира седем известни московски дейци на изкуството като наги с кинжали в ръце. Видимо за тези мъже публичната нагота не им се сторила позорна, въпреки че нито тяхното телосложение, нито "размерите" им не били особено впечатляващи. Както забелязва Михаил Риклин, на Алкин едва ли би се отдало да събере аналогична група от жени (Рыклин, 1997, с.121). Мелоди Дейвис (1991) фотографира голи мъже без главата, с гениталиите в профил. Нейната камера фиксира не парадния фалос, а реалния, жив пенис, който може да бъде голям или малък, но винаги е обект, достоен за възхищение и внимание. При това женският поглед, за разлика от хомосексуалният, не "себастиянизира" мъжа, а му помага да разпусне.

Много теоретически работи по "четене" на мъжкото тяло и неговото представяне и изобразяване в литературата и изкуството са написани от жени (Маргарет Уолтърс, Мелоди Дейвис, Джудит Ханна, Лора Малви, Памела Мур, Сюзън Бордо, Елизабет Грос и др.). Да разглеждаме тази тема без феминистката литература, както и други аспекти на изменящата се маскулинност, днес е невъзможно. Женският поглед все повече конструира хетеросексуалното мъжко тяло, така както до неотдавна мъжкият е формулирал ипостасите на феминността.

Изменението на мъжкия телесен канон не е следствие от зловеща "хомосексуализация" на културата и обществото, а един от аспектите на дълъг глобален процес на преустройство на джендърните стереотипи. Въпреки разпространението на опасененията от отслабване на поляризацията мъжко-женско начало и допускането на множественост в индивидуалните телесни практики и стилове на живот, не се отстраняват половите и джендърни различия, не се феминизира и не се принизява мъжа, а емоционално се разкрепостява и обогатява.

Мъжете, не само че не се уподобяват на жени, но и никога няма да се превърнат в еднакви с жените. "Мачото" е не само продукт на специфически ориентирана култура, но и на определен психофизически тип. За някои мъже този тип на самовъзприятие и действие е най-приятният и даже единствено възможен. Да се превърне Дон Жуан във Вертер е невъзможно даже и по пътя на кастрацията. За това този тип изпълнява определени социални и психофизически функции, заради които много жени и хомосексулни мъже губят ум.

Плюс - социално-възрастови закономерности. За подрастващите момчета - завистта към пениса, агресивната маскулинност и страхът от хомосексуалност са нормални възрастови процеси, опитът да се изкоренят е безсмислен, а задачата се свежда до това, да не се омаловажават.

Единна поетика на мъжкото тяло, както и единен тип на маскулинността никога не е имало, няма и да има, всяка индивидуалност има своите проблеми и трудности.

 

 

ЛИТЕРАТУРА:

Абрамова, З. А. (1966) Изображение человека в палеолитическом искусстве Евразии. М.-Л. : Наука.

Бальзак, О. (1960-а). Утраченные иллюзии. - Собрание сочинений в 24 томах, т. 8, М. : Правда.

Бальзак, О. (1960-б) Блеск и нищета куртизанок. - Собрание сочинений в 24 томах, т. 10, М. : Правда.

Барт, Р. (1997) Camera lucida. Пер. с франц., послесловие и комментарии М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997.

Ерофеев, В. В. (1999). Мужчины. Изд. 3. М.: Подкова.

Кон, И. С. (1997) Сексуальная культура в России. Клубничка на березке. М.: О.Г.И.

Кон, И. С. (1998) Лунный свет на заре. Лики и маски однополой любви. М. : Олимп.

Кон, И. С. (1999) Гомоэротический взгляд и поэтика мужского тела. Митин журнал, № 58, с. 215 -239.

Михельсон, М. И. (1896) Ходячие и меткие слова. 2 изд. СПб: Типография Императорской Академии наук.

Рыклин, М. (1997) Искусство как препятствие. М.: Ad Marginem.

Синельников, А. (1999) Мужское тело: взгляд и желание. Заметки к истории политических психологих тела в России. Гендерные исследования, 2, 209-219.

Таруашвили, Л.И. (1999) Бертель Торвальдсен и проблемы классицизма. М. 1991.

Adler, K. and M. Pointon, eds. (1993) The Body Imaged. The Human Form and Visual Culture since the Renaissance. Cambridge University press.

Berger, J. (1972) Ways of Seeing. Based on the BBC television series. L. : BBC and Pelican.

Beurdeley, C. (1977 ) L'amour bleu. Die homosexuelle Liebe in Kunst und Literatur des Abendlandes. Koln : Du Mont.

Boone, J. A. (1998) Libidinal Currents. Sexuality and the Shaping of Modernism. Chicago : Chicago University Press.

Bordo, S. Reading the male body. (1997) In: Moore, pp. 31-73.

Brennan, T. and M. Jay, eds. (1996) Vision in Context. Historical and Contemporary Perspective on Sight. L.: Routledge.

Brooks, P. (1993) Body Work. Objects of Desire in Modern Narrative. Cambridge, Mass. Harvard University Press.

Bryson, N. (1983) Vision and Painting: The Logic of the Gaze. New Haven: Yale University Press.

Bulle, Heinrich. (1912) Der schoene Mensch im Altertum. Eine Geschichte des Koerperideals bei Aegiptern, Orientalen und Griechen. 2te Auflage, Muenchen und Leipzig, G. Hirth's Verlag.

Clark, K. (1960) The Nude: A Study in Ideal Form. L.

Cohan, S. and Hark, I. R. eds. (1993) Screening the Male. Exploring Masculinities in Hollywood Cinema. N.Y. : Routledge.

Cooper, Е. (1994) The Sexual Perspective: Homosexuality and Art in the Last 100 years in the West . Second edition. N.Y.: Routledge.

Creekmur, C. K. and A. Doty, eds. (1995) Out in Culture. Gay, Lesbian, and Queer Essays on Popular Culture. Durham: Duke University press.

Davis, M. D. (1991) The Male Nude in Contemporary Photography. Philadelphia: Temple University Press.

Doty, W. G., (1996) Baring the flesh: aspects of contemporary male iconography. In: Men's Bodies, Men's Gods. Male Identities in a (Post) Christian Culture. Ed. by Bjorn Krondorfer. N.Y., 1996, pp. 269-308.

Dutton, K. R. (1995) The Perfectible Body. The Western Ideal of Male Physical Development. N.Y.: Continuum.

Fussell, S. (1994) Bodybuilder Americanus. In: Gоldstein, pp. 43-60.

Garb, T. (1998) Bodies of Modernity. Figure and Flesh in Fin-de-Siecle France. London: Thames and Hudson.

Gоldstein, L. ed. (1994) The Male Body. Features, Destinies, Exposures. Ann Arbor, Michigan University Press.

Grosz, E. (1989) The Volatile Bodies. Melbourn.

Hausenstein, W. (1913) Der nackte Mensch in der Kunst aller Zeiten und Voelker. Munchen, Piper.

Hinsch, B. (1990) Passions of the Cut Sleeve. The Male Homosexual Tradition in China. Los Angeles: Univ. of California press.

Klein, A. M. (1993) Little Big Men: Bodybuilding Subculture and Gender Construction. Albany : State University of New York Press.

Koritz, A. (1995) Gendering Bodies / Performing Art, Dance and Literature in Early Twentieth-Century British Culture. Ann-Arbor: Michigan University press.

Krondorfer, B., ed. (1996) Men's Bodies, Men's Gods. Male Identities in a (Post) Christian Culture. N. Y.: New York University press.

Lehman, P. (1993) Running Scared. Masculinity and the Representation of the Male Body. Philadelphia : Temple University Press.

Lucie-Smith, E. (1998) Adam: The Male Figure in Art. London: Rizzoli.

MacKinnon, K. (1997) Uneasy Pleasures. The Male as Erotic Object. London: Cygnus Art.

Mohr, R. D. (1992) Gay Ideas. Outing and Other Controversies. Boston: Beacon.

Moore, P. L., ed. (1997) Building Bodies. New Brunswick: Rutgers University Press.

Moravia, A. Io e lui. (1971) Milano: Bompiano.

Mosse, G. L. (1985) Nationalism and Sexuality. Middle-Class Sexuality and Sexual Norms in Modern Europe. Madison: Univ. of Wisconsin press.

Mosse, G. L. (1996) The Image of Man. The Creation of Modern Masculinity. N.Y.: Oxford Univ. Press.

Mulvey, L. (1989) Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana University Press, 1989.

Paglia, C. (1990) Sexual Personae. Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. New Haven: Yale University press.

Perry, Gill and Michael Rossington, eds. (1994) Femininity and Masculinity in Eighteenth-Century Art and Culture. Manchester University Press.

Saslow, J. M. (1987) Ganimede in the Renaissance: Homosexuality in Art and Society. New Haven: Yale University press.

Schehr, L. R. (1997) Parts of an Andrology. On Representations of Men's Bodies. Stanford : Stanford University press.

Sheets-Johnstone , M. (1990) The Roots of Thinking. Philadelphia: Temple University press.

Solomon-Godeau, A. (1997) Male Trouble: A Crisis in Representation. L.: Thames and Hudson.

Steinweiler, A. (1989) Die Lust der Gotter. Homosexualitat in der italianischen Kunst. Von Donatello zu Caravaggio. Berlin: rosa Winkel.

Stewart, A. (1997) Art, Desire, and the Body in Ancient Greece. Cambridge University Press.

Walters, M. (1978) The Nude Male. A New Perspective. N.Y. and L., Paddington press.

Weiermair, P. (1987) Das verborgene Bild. Geschichte des maennlichen Akts in der Fotografie des 19. und 20. Jahrhunderts. Wien: Ariadne.

 

 

© Игор Кон
© Галина И. Георгиева - превод
=============================
© Електронно списание LiterNet, 15.12.2002, № 12 (37)

Преводът е направен по сп. "Гендерные исследования", 1999, бр. 3.