Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ПРОИЗВЕДЕНИЕТО КАТО ПОСРЕДНИК МЕЖДУ АВТОР И ЧИТАТЕЛ

(Концептуалната руска лирика)

Магдалена Костова-Панайотова

web

Концептуализмът е едно от теченията в руската литература, което, претворявайки в художествена плът чисто комуникативни манипулации и житейски практики, изиграва значима роля за експанзията на изкуството в онези сфери на съществуването, които преди това не му принадлежат. В края на 70-те и през 80-те години в Русия той е една от формите на протест срещу идеологията на официозното изкуство. Без да спори като че ли с големите идеи, концептуализмът ги раздува до такава степен, че направо ги обезсмисля. Ако натрапената идейност пречи на изкуството и го разваля, то имплицитно заложено в този начин на правене на поезия е, че изкуството може да отмъсти за себе си, пресъздавайки непълноценните идеи в художествено пълнокръвни образи.

Концептуалистите са едни от първите в руската поезия, които в постмодерната ситуация осъзнават призрачността на авторските права върху езика, илюзорността на самия език. Или казано с думите на Бродски - не ние владеем еизка, а езикът владее нас. Защото езици има много, а с навлизането в епохата на индустриалното общество и експанзията на феномена “масова култура” езиците стават още повече. Особено важен за формирането на текста става контекстът, динамиката на взаимодействия, пресичането на различни езикови плоскости. Самият текст не се стреми да изглежда автентичен, отказва се от търсенето на новината, стреми се да “неутрализиара” автора, неразличаващо приема различни несъвместими знакови системи. Авторът орязва своите права заради разширяване на правата на езика. Това тотално подчинение на всепобиращия език се явява начин за освобождаване от езиковата рутина и от художествената инерция. Читателят се превърща в съавтор, дострояващ творбата в своето съзнание.

В международния си облик концептуализмът е изкуство на идеята, на проекта (Янечек 1989). Според Джозеф Кошут, един от основоположниците на течението, основната роля на концептуализма е свързана с преосмисляне функциите на произведението на изкуството и културата. От обект то се превръща в събитие, в посредник между читател и автор, въвличайки в художествения процес такава външна материя като жизнените обстоятелства например. Произведението същестува не толкова реално, колкото в главата на своя създател или възприемател. В този смисъл материалната страна на произведението не е толкова съществена, тя може да бъде даже неизразима или невъплътима. Много по-важна роля играе схемата, инструкцията, проектът (Янечек 1993).

Съчетанието “московски концептуализъм” се появява за първи път в парижкото списание “А-Я” в статията на Борис Гройс “Московският романтически концептуализъм”. Според този автор като израз на колективната душа и мистичния опит московският концептуализм се отличава от западния англоамерикански вариант със своя лиризъм. Гройс привежда за пример дейността на Лев Рубинщайн и групата “Колективни действия” (Андрей Монастирски, Никита Алексеев и др.). Това заключение едва ли обаче може да се приеме безрезервно дори по отношение на Рубинщайн, чиито чисто стихови фрагменти са откровени клишета, да не говорим за Пригов и Некрасов.

Сериозен изследовател на това течение е Михаил Епщейн, който през 80-те години публикува серия от статии, разглеждащи особеностите на концептуалната поезия и на метареализма. Според него концептът на руска почва е обратната страна на идеала - нещо като огледало-щит по отношение на “непобедимата идеология” (Епщейн 1985). Основа на естетиката на това течение е разбирането, че в света на празните и призрачни реалности единствено реални са знаците.

Връзката между произведението и контекста в творбите на концептуалистите, както и някои принципни разлики между западния и руския вариант на течението извежда Михаил Айзенберг в книгата си “Взгляд на свободного художника” (М.,1997).

Използването на клишето става отправна точка в творчеството на руските поети. За утвърждаването на теорията и практиката на това течение най-значима роля имат творбите на Вс. Некрасов, Дмитрий Пригов и Лев Рубинщайн, поети, които са твърде различни помежду си, а единственото общо между тях е, по думите на Янечек, като че ли четвърт лист хартия, на който пишат стиховете си.

При всички концептуалисти от основно значение е работата с готов езиков материал, смесицата на стилове и езици ­ от ежедневната реч до официалния жаргон. Боравейки с шаблоните, с изтърканите стереотипи и злободневната реч, руските концептуалисти използват сатирата, пародията, гротеската. Така, оголвайки абсурда, празнотата, те отхвърлят идеологическите схеми и езика на съветската пропаганда.

Бидейки постмодерна по същество, концептуалистката поезия борави с езика като предмет, извеждайки на показ неговото отчуждение, разпадналото се единство между творец и език. Авторът се отказва от личен израз, той самият се оказва разтворен в множество автори-персонажи, явен в речеви жестове.

В концептуалистката поезия често обяснителните бележки, ремарките съпътстват, а и понякога изместват, изобразените обекти. Политически, научни, публицистични текстови зони често се вплитат в литературното произведение или пък художественият текст се озовава в необичаен контекст.

Тази практика е причина “бащата” на руския концептуализъм Всеволод Некрасов да го нарича контекстуализъм. Той смята, че това течение не е изкуство на концепта, на идеята, а напротив - на предметното, зад което се приоткрехва “задтекстовото пространство” и всичко всеки момент може да преобърне текста в ситуация. Затова вижда връзката на руския концептуализъм с конкретистката поезия от 50-60-те г. (Некрасов 1990).

За да се представи фрагмент от речта като “участък от изкуството”, достатъчно е наличието на “рамка”, която да създаде контекст, а и да организира възприятието. Нещо повече, според Некрасов рамката се създава от читателя на базата на намеците, подадени в текста, и може да се каже, че той, читателят, носи рамката в себе си (Некрасов 1990).

Според твореца концептуализмът приема за единствен сериозен критерий добро - лошо, а останалото определя като ненужно стесняване. Защото идеите на това течение не са новост в изкуството, а в основата им стои общуването на автора с читателя. Така концептуалното стихотворение е видяно като жива, интонирана реч, организирана в подходяща рамка.

Използването на клишето, цитатите, злободневната реч играят определяща роля и при тримата поети концептуалисти. Рамката, за която говори Некрасов, при Рубинщайн е ясно откроима ­ каталозите с картички, например. Още първите му стихотворни опити са толкова радикални, че превръщат текста ту в обект, ту в процес. Отделни редове от произведението се разполагат на различни страници или фрагменти от текста се раздават на слушателите, които започват да четат, откъдето им попадне. Така литературните четения се превръщат в своего рода спектакъл импровизация, текстът се преподрежда всеки път по различен начин, превръща се в игра, в събитие, в което главна роля играе читателят (слушателят). Наборите от библиотечни картички, на които Рубинщайн записва творбите си, стават негова запазена марка. Самото четене на стихове следва ритъма на прехвърляне на картончетата от картотеката. При това редуващите се фрагменти често са рязко противопоставени - както емоционално, така и стилово и (или) жанрово.

Ето един пример от програмното произведение “Появата на героя”, творба, в която излъгването на читателските очаквания, постоянните капани, играта на интимност и условността са водещи:

88

Сейчас же выплюнь эту дрянь!

89

Из-за границы привезли.

90

Закрыто. Санитарный день.

91

Прием с двенадцати до трех.

92

Не слышно? Я перезвоню.

Подобен тип текстове, нарушаващи читателските представи за лирика, невинаги са възприемани като поезия, свидетелство за което е фактът, че много от четенията на Рубинщайн са съпровождани със смях. В разбиранията на концептуалистите обаче смехът означава, че играта е сполучила, че ефектът е налице, а това е гаранция за качеството на свършената работа.

При Дмитрий Пригов рамката се задава от готовите структури - азбуки, вариации, използване на една и съща стихотворна форма и т.н.

Проблемите на възприемането и функционирането на изкуството са в центъра на неговата поезия. Основната задача на изкуството, според Пригов, е създаването на литературен “имидж”. Жестът и “позата на лицето” са не по-малко важни отколкото самите стихове (Вж. Пригов 1991).

Дм. Пригов е творец експериментатор, който се превръща в апостол на художествената свобода за поколенията от последните две десетилетия на XX век. Той не се бои да провокира редица традиционни нагласи - като се започне от това колко дълго може да бъде едно стихотворение и се завърши с това какво въобще е поезия. По плодовитост Пригов надминава много свои съвременници и често е обвиняван в графомания. (Известно е, че той пише всеки ден по няколко стихотворения и броят на стихотворните му творби отдавна е надхвърлил 10 000). Поезията му залага на пародията и откровения фарс, на мнимото дилетантство и явната небрежност на стила.

Поетът в лириката на Пригов се стреми да изземе прерогативите на властта, да ги подложи на десакрализация. Един от основните герои на неговата поезия е Милиционерът. В това отношение показателен е фактът, че за представител на властта концептуалистът избира не Вожда или някой от висшия ешалон на властта, а най-низовия представител на реда, който е и най-близо до “малките хора”.

Приговският Поет гледа Милиционера като богоравен, отдолу нагоре, защото за него той е въплъщение на системата. Могъществото на този герой, по думите на Марк Липовецки, се определя от факта, че “той принадлежи към създаваната от властта метафизичека реалност на чистите идеи, където тържествува редът и където няма място за хаос” (Липовецки 1999).

Той е своего рода медиатор между несъвършения свят на “малките хора” и света на висшата реалност. Така, според Пригов, ако властта успява да овладее битието на своите поданници, надарявайки езиковите шаблони с илюзорни представи за идеала и абсолютната хармония, то тези шаблони трябва да бъдат унищожени отвътре, чрез оголването на тяхната абсурдност.

Вживяването в чуждото авторство, стилизацията, псевдопримитивизмът са водещи похвати на тази лирика, която отхвърля категорията литературно качество. Използването на множество клишета и цитати не само в текстовете, но и в заглавията на произведенията, е сред характерните черти на тази поетика. Така например един от общоизвестните шаблони на социалистическата идея звучи така: “пълна и окончателна победа”. Това клише се превръща в заглавие на стихотворен сборник на Дмитрий Пригов. Друго заглавие на негов сборник пък цитира радиорубирка: “Москва и московчани”.

Изкуството като игра с клишираното съзнание в поезията на Пригов е свързано с обиграването на стихотворни азбуки (около 100 на брой), с амбицията за създаване на нови жанрови изобретения, с автокоментарите. Като езиково явление концептуализмът по принцип е автокоментриращо се течение. Така например “Животът на забележителните хора” представлява кратки притчи в духа на Хармс, пародиращи живота на герои от руската литература и история. След тях обаче Пригов пише и “Животът на забележителните зверове”, “15 мъдри поучения” и ред други жанрови приумици, които се превръщат в отпратка към отпратките.

По-трудно откроима е концептуалистката рамка при самия Некрасов. Отпратките към словото на други поети, към онова, което вече е пребивавало в чужди ръце, към общоизвестните истини са характерни черти за поетиката му. За разлика от стиховете на Пригов обаче тези на Некрасов са по-кратки и сбити. Те са стройни, непредсказуеми, разчитат на играта и философска тънкост, на визуалността.

Търсейки универсалност на изказа, Некрасов непрекъснато използва така наречените “редимейд” форми, шаблонни фрази, които имат нулева изразителност. Известно е например стихотворението му:

Что делать
Что говорить
Как сказать

Фразите в това стихотворение са безлични и нищо не казващи. Те могат да бъдат използвани от всеки в различни ситуации, най-вече когато нямаме собствен отговор по даден въпрос. Именно затова са универсални, подхождат като че ли на всяко съзнание. Така едно от възможните четения на поредицата от подобни фрази оголва скуката и безсмислицата на човешкото съществуване, безпомощността и неадекватността на човешките реакции спрямо света.

Художествено незначителните думи придобиват ценност в зависимост от своя контекст. Разполагайки например различни думи или цифри върху четвърт лист, писателят провокира читателското въображение по отношение на съчетаването и разгадаването им.

Един такъв текст на Некрасов представлява списък с дати от 22.09.82 до 26.10.82, дадени в стълбица надолу отдясно на листа до средата. От лявата страна долу на листа се намира истинският адрес на поета. Останалата част на листа е сгъната и когато се отвори, се вижда, че е празна. Този тип текст представлява, по думите на Янечек, класически случай на концепт, оголващ празнотата и еднообразието на живота. Все пак, остават въпросите какви са тези дати, какво значи празната част на листа.

Игра с клишираността на съзнанието, амбиция за разбиване на автоматизма на четене демонстрира по същество и стихотворението, което се нарича “Няколко думи към Лена Сокова”

1

Ильич,*
*кто открыл электричество

2

Электричество*,
*что придумал Ильич.

Звуковите искри и паронимичните конструкции насочват към извънтекстови внушения, свързани с ирония и гротескност. Подобни игрови конструкции са характерни и за други стихове на Некрасов.

Рот заткните
Возьмите
Потяните за язык
Трудно высказать*
И не высказать
И как вам сказать
*Чувство
безграничной любви

Клишетата от “високата реч” тук функционират в снизен контекст и експресията на стиха се гради от сблъсъка между груби, шаблонни фрази, които се смесват с фрагмент от популярната песен “Подмосковные вечера” (“трудно высказать и не высказать”). Грубото начално обръщение, което предполага за слушатели далечни и неуважавани хора, се сблъсква с обръщението в шлагера, където събеседник е любимото момиче. Лирическото чувство в текста се колебае между иронията и интимността. Основният стремеж е непрекъснато да бъдат провокирани читателските очаквания.

Като цяло този поет работи с разговорната реч, с елементите, които обикновено са незначителни и лишени от смисъл - частици, предлози, графични знаци, освобождавайки едновременно с това думите от синтактичните им връзки. Експериментите с езика са на нивото на буквата, фонемата, графемата. Стремежът към минимализъм води до затваряне на стиха в рамките на няколко израза или няколко думи. Всяко негово стихотворение е уникално, защото не е възможно да се предвиди краят му.

Отказът от приемане на властта на кавичките е друга обща характеристика на поетите концептуалисти. Принципна е разликата на тези творци с други техни съвременници по отношение на ограденото слово. Узаконявайки кавичките като необходимост в изказването, концептуалистите използват толкова “широки” кавички, че “читателят може да вмести в тях и себе си, и своето възприемане” (Айзенберг 1997).

Използвайки откровени клишета, концептуалистите градят лирика, която смесва в единно пространство различни езици, пренебрегвайки йерархията на ценностите и делението художествено-нехудожествено.

Реално ограничил се в рамките на няколко години и няколко имена в поезията, концептуализмът се явява важен ориентир за литературата от следващите десетилетия, защото концептуалистките идеи заимстват не само автори, смятащи себе си за концептуалисти. Литературната атмосфера и на двете литературни столици - Москва и Петербург, през 80-те години е обагрена в концептуални тонове, защото идеите на тези творци освобождават умовете от сковаващите форми. Поетиката на стереотипите и оголените понятия, отдалечени от онази реалност, която би трябвало да обозначават, разкрива кухостта на съветските митологеми, води след себе си налагането в литературата на общия дух на игрово, пародийно отчуждение от господстващите идеологически езици.

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ:

Айзенберг 1997: Айзенберг, Михаил. Взгляд на свободного художника. М., 1997.

Гройс 1979: Гройс, Борис. Московский романтический концептуализм. // А-Я, 1979, № 1, 3-11.

Епщейн 1985: Эпштейн, Михаил. Зеркало - щит. 1985.

Липовецки 1999: Липовецкий, Марк. Как честный человек. // Знамя, 1999, № 3.

Некрасов 1990: Некрасов, Всеволод. Как это было и есть с концептуализмом. // Литературная газета, 1.09.1990.

Пригов 1991: Пригов, Дмитрий. Нельзя не впасть в ересь. // Континент, 1991, № 61.

Янечек 1989: Janecek J. Gerald Vsevolod Nekrasov, Master Paronimist. // Slavic and East European Journal, vol. 33, № 2 summer 1989.

Янечек 1993: Янечек, Дж. Теория и практика концептуализма у Вс. Некрасова. // Новое литературное обозрение, № 5, 1993.

 

 

© Магдалена Костова-Панайотова, 2003
© Издателство LiterNet, 08. 01. 2004
=============================
Първо издание, електронно.

Текстът е четен на Паисиевите четения - Пловдив, 2003.