ЛИТЕРАТУРНИ ЗИГЗАГИ

Йордан Бадев

web | Култура и критика. Ч. I

Малка или голяма, нашата поезия е стояла чрез своите най-добри представители в едно нормално отношение спрямо общата българска култура. Наистина ние имаме вече творци, които в поетическите си домогвания надхвърлят своята съвременност; те обаче откриват различие повече в степен, отколкото в същина. Поетическият мир на Пенчо Славейков или на Николай Лилиев, колкото и да изглежда възмогнат високо над българското съзнание, е в основата си само едно щастливо преображение, което има изворите си в това съзнание; и това обстоятелство не само не понижава художествената му стойност, а тъкмо наопаки, приобщава му две основни качества - естественост и актуалност. Ето защо всяка критическа преценка или изследване, които игнорират това нормално и неизбежно съотношение между личното творческо и общонационалното съзнание, рискуват или с погрешни изводи или с неоснователни отрицания. Това не ще рече, че критикът трябва да се придържа непременно о мярката на дадено време, защото все пак в психологията на творчеството има абсолютни закони. Една критична преценка обаче, не може да не държи сметка за максимума поетически ценности, които една култура може да излъчи. Неудовлетворението, че българската поезия не може да пробие тясната черупка на българския национален дух, за да излети към мира на мистически съзерцания, е равнозначно на недоволство, че на българска почва вирее само българска култура, българско съзнание. Усилията да се насочи нашата поезия към един или друг мир, към една или друга форма, колкото просветени и благородни, водят към един критерий, който нито е полезен, нито приляга въобще на поезията. Защото поетическото творчество е спонтанна дейност, подчинена повече на един комплекс от подсъзнателни сили, отколкото на лична и съзнателна воля. Това може да се констатира особено устно у нас, дето най-фанатични последователи на символизма са най-малко поети, въпреки безбройните теоретични мъдрувания за символистична поезия. Защото не е все едно да постигнеш една поетическа форма по логически път и да й дадеш жива поетическа плът. От тия положения ще се ръководя в следващата оценка върху нашата поезия след войната.

Като изключим случайните и разпилени тук-там из списанията поетически зрънца, които далеч не отразяваха душата на времето, нито някаква по-значителна индивидуалност и звучаха или като юношеска безгрижност, или като хапливи дисонанси, или като досадни брътвежи, - върху нашата поезия непосредно след голямата война бе легнала тежката завеса на мълчанието. Ударът беше тъй зашеметителен, че никой от нашите първи хора не можа дълго време да събере и съсредоточи силите си, да раздере тъмното було на националния кошмар и да се завгледа в хоризонтите на утрешния ден. И това беше съвсем естествено. Във време на толкова голяма разруха и поезията на самата скръб би се почувствала като издевателство. В тоя период на свято мълчание на призваните, появиха се тълпа непризвани, които обърнаха храма на изкуството в общодостъпен хан. Поникнаха летящи списания и вестници, пък и отделни книги, в които довчера непознати имена се атестираха дръзко като таланти: посред общото смущение беше се изгубила мярката за човешки способности. Мина обаче тая напаст. В храма на българското изкуство взеха постепенно да пристъпят истинските служители и се разпиляха разгулниците по безбройните тъмни кътища на нашия обществен живот. Пръв сигнал за това даде Николай Лилиев със своите “Птици в нощта”. Те пролетяха над безрадостната българска действителност като утешно знамение. И се занизаха след тях лирически сбирки, разкази, повести на стари и нови дарования, които прочистиха пътя и възстановиха властта на истинската поетическа мисъл. Последните две години се характеризират с едно засилено литературно творчество. Даде се сериозна разработка на реалистичния разказ, нахвърлиха се опити за социален и психологически роман; най-буйно обаче, както във всяко време на нашия литературен живот, процъфтя лириката. Първо - защото тя представя най-прекия път за непосреден изказ; второ - защото не предполага нуждата да излезеш вън от своето аз, за да пречупиш един свят вън от себе си; и най-после - защото в процеса на търсене на художествени средства, тя представя страната на най-слабата съпротива. На последното условие се дължи до голяма степен изобилието от лирични продукции. Разбира се, това изобилие съвсем не бележи истинско поетическо богатство. Като изключим няколко сбирки, в които са разискрени могъщи поетически таланти, всичко останало е резултат или на трагични усилия на душевно убожество или на безпомощен напън на една глупост да изтъкне себе си в поетическо великолепие. Две неща предполага лириката, за да бъде знак на висша култура: едно голямо сърце, чувствително за “всички тревоги под небето”, едно око за отвъд синура на осезанието, и един здрав инстинкт за красота на формата. Тези условия като имам на ум и едно свръхначало: че и лириката, както всяко друго творчество, предполага една взаимност между поет и читател, една комуникация на мисъл или настроение, ще се опитам да нахвърля главните белези на нашата лирика след войната.

Две съществени насоки се откриват при пръв поглед върху българската лирическа поезия след войната: лирика - която в общите си линии догонва завоеванията на западноевропейския модернизъм, и лирика - която следва нашата собствена поетическа традиция. В зависимост от първоучителите си, първата се стреми към някаква изключителна оригиналност, която в най-щастливи случаи се изразява: формално - в тънък словесен подбор, в самобитна свежест на образите и в разнообразие и новост на ритма, всичко туй обгорено от едно силно чувство за зрителни и слухови хармонии; вътрешно - в неизменен индивидуализъм, който включва и подчинява външния свят на света на поета. Модернистът от себе си изхожда и към себе си се стреми.

Най-щастливи и най-вдъхновени представители на тоя вид лирика у нас след войната трябва да смятаме Николай Лилиев и Т. Траянов. Благодарение на силния им поетически индивидуалитет, поезията и на двамата, колкото да е облъхана от влиянието на далечна чужбина, носи релефния печат на една самобитност. Духът на европейския символизъм не изглежда усвоен като логическа догма, а е абсорбиран като поетическо откровение по силата на едно вътрешно сродство. И затова “Птици в нощта” и “Български балади” сочат действителни поетически завоевания. Почти всички стихотворения в “Птици в нощта” и много в “Български балади” отразяват поетически откровения, които, за да се изживеят, не налагат нужда нито от странични тълкувания, нито от особена белязаност. Една извънредна и богата чувствителност, чужда за всеки шаблон и делничност и която се постига в едно вълшебство от безплътни образи; една дълбока и проницателна размисъл, която за своето художествено превъплъщение търси редки, зъбести по своите контури образи; един пълен и ясен художествен израз - това са основните качества, които отделят Николай Лилиев и Теодор Траянов и от нашата традиция, и от кретащите подир тях епигони.

Говорейки за вътрешния живот на “Птици в нощта” и “Български балади”, не бива да се отмине фактът, че и в двете има късове, в които изключителната грижа за външна оригиналност потуля и настроение, и мисъл; самостоятелният ефект на формата отзвучава заедно с прочитането и отминава като падаща звезда, без да очертае трайна следа подир себе си. Защото истинското могъщество и на Лилиев, и на Траянов произтича преди всичко от тяхното богато, обемисто и съкровено “аз”, което губи от своя чар всякога, когато се скрива зад непроницаемия заслон на разни странности. Чрез ясния художествен израз те и двамата се възземат най-добре и най-неотразимо до вълшебството на своите блянове и копнежи.

Друг един ясен белег отличи тия сбирки посред наслоените купища от лирически цикли и сборници: въпреки всички от нашенска проба модернистични мъдрувания за свръхдействителност, свръхсъзнателност и пр., те отекват върховните изпитни на майката-земя и ги изплакват с една задушевност, която няма нищо общо нито с надутия експлозивизъм на “новите”, нито със сладнивата сантименталност на “старите”. Едно изобилие от езикови бисери, една ослепителна феерия от непостигнати у нас образи, богатство от непринудени ритмични каданси и съзвучия, които вкупом взети, правят от българския език могъщ инструмент за израз на най-загадъчна мисъл и най-фино настроение. Това са несъмнените формални ценности, които тия две сбирки влагат в нашата лирическа съкровищница.

Подир Траянов и Лилиев куцукат с трагически усилия Людмил Стоянов със стихотворните си цикли във “Везни” и “Хипефион”, Гео Милев със “Жестокия пръстен”, Хр. Ясенов с “Рицарски замък” и цяла преяда по-мънички от тях. Първите двама отразяват всички съществени белези на една модернистична лирика, която спроти първоучителите си в чужбина и у дома, сочи - или декаданс или недоразумение. Характерният знак на тая лирика е липса на непосредно вдъхновение и произтичаща от тая липса съзнавана склонност към себепритуляне, което няма нищо общо нито с поетическата символика, нито с поезията на недоизказаното. Словото, което във всички случаи за родения поет е художествено средство, тук се въздига в самоцел и затова стремежът към словесен подбор е изроден в терминомания. Образите са плод на умствено усилие, а индивидуализмът звучи като предвзета автолатрия, която отблъсква. И се получава, общо взето, една куха ритмика или едно чудовищно словонареждане, които всуе се мъчат да потулят мисловна и чувствена нищета.

Колкото сродни в усилията си, Людмил Стоянов и Гео Милев все пак издават известни индивидуални очертания. Людмил Стоянов, който има повече един интелект, отколкото едно сърце, е учил несравнено повече теорията на символизма, отколкото е асимилирал поезията на символистите. Няколкото цикли стихотворения, които написа след войната, както и тия, които бе писал по-рано, издават ясно едно усилие да компенсира отсъствието на поетическа непосредност с външно изящество на стиха, като го нагоди по изискванията на модерния стих. Оттам грижата и чувството за поезия у Людмил Стоянов се свежда в грижа и чувство за низши сетивни ефекти, зрителни и слухови, и усилията му се изчерпват в усърдно и упорито търсене на думи редки, странни, непознати, непонятни, из всички речници и всички култури - модерна, класическа, антична: кактус, агави, бегемоти, асфоделии, Иштар, Тиямат, Евмениди, Мегера, Тезифона, Алето и пр. Употребява ги много и Николай Райнов, но у него те произтичат от самото му същество и сключват символи; а у Стоянов са рожба на умствено усилие и имат стойност на самостоятелни звукови съчетания. Има и друга разлика, която е по-съществена: у Николай Райнова тия имена-символи имат своята художествена субективност и без историческо значение. У Людмил Стоянова те си остават студени и безкръвни звукови съчетания и след историческа справка: знаете или не знаете наука и история - все едно: нищо не преживявате, ако не се смята чисто сетивната радост от ритма. В изследването си върху французкото стихосложение Гюйо казва на едно място: “за един поет няма нищо по-унизително от това, като четеш стиховете му да почувстваш нейде, че една дума е измислена и употребена само за една рима.” Това чувство съпътства неразделно четенето на цялата поезия на Людмил Стоянов.

Гео Милев е малко по-различен. Макар че прави хероични усилия да се изтъкне като законодател на “новата” поезия у нас, в собствената си поезия той е формен анархист. Не признава никаква вътрешна хармония, никакво единство на мисъл или настроение, с една дума не признава никакви закони на поетическото мислене. Той има своите вдъхновения и те се наричат хрумвания и според това стихотворенията му представят купища от нахвърлени на сполуки думи, които понякога се сплитат в образи странни, страшни, чийто ефект е само един: да сплашат със своята чудовищност. Поезията на Гео Милева е абсолютно “оригинална”, тя няма никакви предшественици нито у нас, нито в чужбина. Нашите модернисти са вестители на нова религия, казва Божан Ангелов в прегледа на “Нашето литературно движение през 1921 г.” (Годишник на журналистите). Но една нова религия предполага един култ, един мироглед, които в поезията биха се открили като един дълбок размисъл или като гирлянда от настроения, дадени в сугестивни образи. А “образите” на Гео Милев не разкриват в своята цялост никакъв размисъл и никакво настроение. Може би, наистина, в тоя хаос на думи и образи е скрита някаква мисъл или настроение, достъпни за специално белязани хора, но в такъв случай - имаме работа с поезия, достояние на фетиши. А сам Гео Милев писа нейде, че изкуството трябва да бъде “универсално”. От всички почитатели на Гео Милевата поезия все пак най-възторжен е Людмил Стоянов. В една критична бележка за “Жестокия пръстен” той говори със самочувствие на оригинален критик за “отрицателни достойнства” на тия стихове и със същото самочувствие, само че неволно, предрича: “пред мен се откриват две възможности: или поетът ще се отдаде на слабостта си към свръхмирово владичество: звуци и образи! - долу мисъл и логика! - и тогава той е загинал; или, преобразен чрез скръбната жажда на своята душа: за простота без преувеличение и новота без парадоксалност - de la musique avant toute chose - ще достигне до сърцето на нещата...” Като оставям на страна противоречията в самата бележка, подчертавам едно: Людмил Стоянов чувства сам, че девизът “звуци и образи, долу мисъл и логика” - носи смърт. Това е абсолютно вярно и за Гео Милев, за ония, които депозират таланта си под крилото на тоя девиз.

Успехът на тая “нова поезия”, ако разпространението й означава наистина успех, се дължи на простото обстоятелство, че със своята абсолютна анормативност тя открива неограничен простор за бездарността и е свидетелство не на превъзмогване на отживялото време, а за анархията на настоящето, в което дързостта в мисловния живот се цени като оригиналност, а подлостта в обществения - като еволюция.

Особено самостойно място в лириката след войната заемат Ем. п. Димитров със сбирката си “Стихове и песни” и Ив. Грозев с “Видения и съзерцания”. Наглед различни помежду си, те имат нещо твърде общо, вън от общото им разположение към екзотичното и старинното. Посочените две сбирки показват белези, които ги поставят нейде на средата между неовладяното още ново и традицията. В “Стихове и песни” трепти една ведра, позната и близка на душата мечтателност, която се постига в музиката на един гъвък и разнообразен стих и в блясъка на свежи и самобитни образи. Във “Видения и съзерцания” един стар, познат по своята отмереност и дисциплина стих отразява един нов поглед - отвъд линията на видимото, дето душата пърха в пламъчната паяжина на мистерията.

Редом със всички тия лирици, едни от които с крилата на талант летят към нови хоризонти, а други с безпомощна мъка тъпчат и чезнат в изнемога, в нашата лирика след войната работят упорито цял рой поети, вътрешният поглед на които не прехвърля валога на ясното, простото и естественото. В техните видения, в бляновете им няма полусенки-полусветлини - заляни са от яснотата на божия ден. Копнежите им не се отнасят до вълшебни царствени престоли отвъд царството на смъртните, а до блага земни, всевечни и прастари: любов, нежност, доброта, човечност и то в рамките на българска чувствителност. Тяхната мисъл не се рве към непостижимите загадки на душата, а се движи в кръга на ясното и постижимото. Този прост, ограничен и познат мир наистина лишава вътрешния живот на тая лирика от оригиналност, но затова пък я освобождава от риска на изкуствени блуждения и безсмислици и от апломба на едно високомерно и кухо Аз. Тя е едно свидетелство, че поезията на простото и естественото не е отживелица, особено у нас, дето смущения от висше естество носят в по-голямата част от лириката печат на книжност. Най-висшият белег обаче, който отличава тая лирика от модернистичната, е, че личността на твореца в нея се изразява не в отломки на творческото Аз, а в образи, заети от света на опита. Това й придава повече обективност и социалност. В зависимост от нейната духовна същина и стихът е прост и естествен. Той не показва, наистина, нови и оригинални строеве, нито особено ритмично разнообразие, но затова пък е свободен от маниерността на оня модернистичен стих, който отхвърля тиранията на традицията, за да освети тиранията на произвола. Към тоя род поезия отнасям стихотворните цикли на Дора Габе и лирическите сбирки на Мара Белчева и Н. Ракитин.

От новите имена из списанията, две за сега привличат внимание: Й. Стратиев и Й. Стубел. Те са едва в изгрева си, а вече се очертават със собствен блясък. Първият блъска нежни крила в застиналия замък на кошмар и загадки, вторият изхвръква от себе си и се възмогва към чувствата на живота.

Това са в общи линии главните прояви на нашата лирика след войната. Мерена изцяло откъм вътрешния си живот, колкото и да е разнообразна в индивидуалните си постижения, тя показва една обща черта: отсъствие на гражданско и социално чувство. След последния национален разгром лириката не отрази нито един стон на мъка, нито вик на възмущение, нито зов за бунт. Това не се дължи на аристократична самозатвореност у поетите, нито на чувство за чистота и свръхвременност на поезията. Защото една искрена самозатвореност би се простряла неминуемо и върху гражданския живот на твореца и би се изразила в едно съзерцателно отшелничество, което, запазвайки творбата от “скверния” лъх на времето, би запазила и характера на твореца. У нас човекът се ломи, а творбата се възмогва към далечни приказни простори. Аз мисля, че лириката по-малко би изгубила, ако се открие за големите обществени преломи. Безотзивността й към пулса на времето в един случай би била непреодолима: ако тя е само една разновидност на общото притъпяване на интелигенцията към гражданския живот.

* * *

В областта на разказа и повестта времето подир войната отбелязва едно небивало разнообразие - в смисъл на любопитни опити за оригиналност и новаторство. Романът, поради самото си естество, не прави особени усилия. И по техника, и по предмет, той следва без скокове и без напъни нормалния път на развитие. Не е така с разказа. Поради сравнително ограничения характер на материята, която пресъздава, той открива простор за повече субективизъм и новаторство. Както в лириката, така и в разказа се очертават две насоки: реалистична - не в смисъл на протоколно възсъздаване, а на творческо съотношение към реалната действителност - и модернистична - по посоките на окултизма, диаболизма, футуризма и пр.

Най-талантливи работи в областта на реалистичния разказ дадоха несъмнено Георги Райчев и Йордан Йовков. Колкото да са прилични по общия си художествен похват, те са съвсем самобитни и оригинални по подбор на сюжетите си и по изпълнение.

Тихите копнежи и съзерцания, делничните грижи и страдания на една нормална и положителна психика, за Райчева не представят достатъчен поетически интерес. Той предпочита сюжети из областта на психологическия ексклюзивизъм и затова героите му са или сомнамбули, или садисти, или халюцинатори. Тази оригинална особеност на Райчевия разказ свързва последния с прийомите на диаболизма. Чрез нея Райчев поддържа у читателя един напрегнат до настръхване интерес, но едновременно с това си създава голямата мъка да се справя с неподатливостта на един душевен лабиринт. И във всички случаи, когато не му се удава да го овладее, върху разказа му ляга сянката на една загадка, която накърнява поетическата му непосредност. Съвсем други са откъм сюжет разказите на Йордан Йовков. Неговото око не търси голата и изключителна индивидуалност. Той чувства достатъчно поезия в себе си, за да осмисли художествено най-плоския, най-безсмислен сюжет. Намира своите герои зад селската ограда, по междуселските друмища и ханища и ги подлавя не в силни и преходни моменти, а в катадневни замисли и в един по-спокоен и по-широк размах от време. Лишени от фрапантността на страшното, те постигат своята цена чрез спокойния анализ и чрез една лъчезарна поетическа наивност. В зависимост от всичко това, колкото стилът на Райчев чертае нервните зигзаги на една драматическа напрегнатост, толкова в изпълнението на Йовков се чувства отмерено спокойствие и сигурна власт над движението в разказа. Във всичко, което досега е създал, Георги Райчев е предимно лиричен, липсва му епическа широта, за да бъде битов писател. Той е преди всичко интроспективен и затова центърът на тежестта във всичките му повести и разкази е индивидуалната психология. Външният свят го интересува дотолкова, доколкото може да му даде форми и отношения, в които да включи домогванията на една силна творческа интуиция. Йовков е реалист и по похват, и по темперамент, и по мироглед. През своята художническа личност той отразява един външен свят и тоя свят е непременно един отломък от целокупния български живот. И тестото, в което той, по силата на природата си, примесва своето собствено Аз, и постигнатите изваяния - носят дъха на българската земя и копнежите на българската душа. Йовков има поглед повече за външния, отколкото за своя вътрешен мир и затова работите му имат в основата си битов характер.

Освен тия двама, в областта на реалистичния разказ след войната работиха цяла преяда: Г. П. Стаматов, К. Константинов, Добри Немиров, Никола Янев, Д. Т. Калфов и др. Интересна работа като художествена проява и като етап на писателското развитие на Стаматов, е разказът му “Паладини”, дето за пръв път така смело и широко прехвърли магьосния кръг на своите сюжети из психологията на пола и измяната и в който изпява сякаш нечия лебедова песен. Онова, което отличава Константинов, е нежният лиризъм, който трепти над разказите му. В “Към близкия” той отрази едно искрено и силно чувство срещу скверността на нашата съвременност. Разказ с психологичен анализ от по-висша проба даде Никола Янев с “Жена”, дето любовта е обрисувана не като книжна сантименталност или привична забава, нито като просто полово привличане, а като мистична сила с неотразима власт над живота. “Жена” отразява светли заложби на един талант, който за жалост почина едва-що започнал да се проявява. Елементът на Д. Т. Калфов е хумористичният разказ, в чиито рамки той включва понякога твърде умело не само карикатурното, а и трагичното в живота.

От представителите на втората, модернистичната, насока в нашия разказ ще споменем само двама като най-интересни и типични: Николай Райнов и Чавдар Мутафов. Николай Райнов е оригинален в най-хубавия смисъл на думата. В няколкото разкази, които написа след войната, той по старому отвръща поглед от видимия свят, за да черпи из света на виденията и загадките. Неговата магия произтича не само от дълбоките му прозрения, които откриват проникновението на един мислител. Истинската магия на Райнов иде от вълшебството на образите, в които той превъплъщава своите прозрения. Тъй неизменна хармония между мисъл и образ нашата поезия почти не познава. И най-висша, и най-любопитна проява на тая хармония са естествените усилия на Райнов да изведе законите на изкуството из своето собствено творчество. Два разказа на Райнов - “Маршалът и детето” и “Сиромах Лазар” - съществено различни помежду си, откриват спроти по-раншната му творба елементите на едно колебание, ако не на една еволюция. В първия тайната на една мистична привързаност е дадена в низ от трезви реалистични наблюдения, във втория - визионерството на Райнов избива в явен окултизъм, който хвърля върху образите му сянката на видима тенденция. Дали това колебание е начало на някакъв завой в неговото творчество, тепърва има да видим. Модернист е в разказа си Райнов дотолкова, доколкото напуща света на видимата действителност и обгръща света на мистическите видения като замества прийомите на обективното наблюдение с тия на индивидуалното съзерцание. В едно обаче той е стар, по-стар от всички други модернисти у нас и млад колкото всички истински безсмъртници: в инстинктивния си стремеж да вложи в словото и образа една мисъл и в цялото - едно единство. В тоя смисъл грешат всички ония, които се мъчат да го подредят под знамето на екстравагантността.

В стремежа си да бъде нов и оригинален Чавдар Мутафов изпада в един стил, който на езика на всички изкуства се нарича маниерничене. Тази маниерност се изразява в отсъствие на единство. Като условие, което подчинява отделните части на един замисъл, единстото е толкова необходимо в архитектурата, например - за физическия стабилитет на една монументална сграда, колкото в поезията - за морална трайност на едно творение. Единството е първооснова и на поетическото възприятие. Не е възможно свободното приповторение на един творчески процес, който в самия си зародиш носи елементите на хаос и конфузии. Поради липса на вътрешно единство и “Марионетки”, и всички други работи на Чавдар Мутафов налагат почти навсякъде усилия на едно търсене по посока на поетическата спекулация и не будят радостта на едно свободно поетическо творчество. Неговите рожби изглеждат родени от един мимолетен каприз, неподчинени, необуздани; те сякаш никнат по своя воля - малки, големи, червени, зелени, светли, мрачни и живеят без грижа за взаимните си отношения: подскачат - без никъде да се подреждат в строен танц, святкат - без никъде да се заливат в ярка светлина. Защото техният закон е случайността. Маниерността на Мутафов се чувства особено тежко във външните средства: тук ще видите сантименталност, която сладни: “Ах, вие не ме познавате, аз съм поетична натура”; там - натуралистическа бруталност, напомняща Le ventre de Paris: “и в търбуха му клокочат тежки вълни от масло.” Противоречието в един период не го смущава: “Навън слънцето свети толкова ясно!...” и веднага след това: “Вали, вали, вали. Ах тия дребни, безпомощни, еднообразно тежки капки!” Чавдар Мутафов има една нескривана слабост към онова, което французите наричат tape а l’oeil. Той обича да поразява с гротескни образи, с ярки тонове и с... чуждестранна терминология. Ще цитирам из една от критичните му бележки (там той е толкова маниерен, колкото в поезията си): “Общият тон на изложбата е под сурдинка: темпериран в реминисценции. Сладко, покорно, уморено изкуство - дипломатично редактирано в конвенционален бонтон с дискрецията на санаториум, с благочестивия парад на пансиони с тарифната скромност - приют” - 14 чужди думи в четири реда! Склонността, обаче, на Мутафов към tape а l’oeil се чувства много рязко в импресията “Зимна утрин”; на една страничка само - 75 епитета! Третината от тях означават спектрални багри. При по-малко новаторски амбиции, чрез силното, подвижно и оригинално въображение и художествената си култура, Мутафов би могъл да даде истинска поезия.

Времето подир войната не е много скъдно и откъм производство на роман. Романът обаче, поради естеството и широтата на задачите си, не дава простор нито за чести и упорити повторения на безвкусицата, нито за дръзки новаторски експерименти. По тая причина колкото безсмислици и плиткости се появиха в тая област в смътното време подир войната, така си и загинаха, без да оставят особено съжаление у читателите, нито пък у авторите си кураж за нови литературни грехове. Онова пък, което заслужава да се отбележи като дело на поезия, не носи никакъв знак за новаторство или модност. И във вътрешния си живот, и в художествените си средства, то следва пътя на нашата поетическа традиция, доразвива създаденото вече у нас и открива простори за един по-широк и по-значителен обхват на българската поетическа мисъл. Колкото недостатъци и да имат, романите и повестите на А. Страшимиров и Д. Шишманов след войната чертаят един несъмнен възход в развитието на нашия роман. Те превъзмогват решително и щастливо похватите и вътрешния свят на сълзливо-сантименталния и наивно-моралистичния роман у нас, за да минат в социално-психологичния, който се изгражда не вече върху плоскостта на събитията, а върху постиженията на едно вдъхновено проникване в душата на човека и на времето.

Времето подир войната създаде много нравствени крушения и конфликти, изобщо много драматизъм в живота, но драма с художествен драматизъм не даде.

© Йордан Бадев, 1922
© Издателство LiterNet, 21. 08. 2002
=============================
Публикация в сп. "Златорог", 1922, бр. 10.
Публикация в "Култура и критика. Ч. I: Културни зигзаги", съст., предг. и ред. Албена Вачева, LiterNet, 2002.