ЗА РОМАНА ВЪОБЩЕ И ЗА БЪЛГАРСКИЯ РОМАН

Йордан Бадев

web | Култура и критика. Ч. II

В първичния си вид романът е стар, колкото е стара самата поезия. Разказът за една случка е неговият зачатък. А още най-първобитните народи са обичали да пресъздават в проза най-разнообразни моменти от живота, чрез които са забавлявали читатели или слушатели. От по-ново историческо време пък писатели като Ксенофонт, Лонгюс и др. са ни оставили интересни приказни биографии, записки за фантастични пътешествия или трогателни любовни истории като „Дафнис и Хлое”.

Все пак романът като литературен вид има тоя отличителен белег спроти другите видове - драмата или епопеята например, - че най-малко се подчинява на закона за приемственост в развитието на видовете.

Романът във всяка страна като че се е раждал и развивал на почвата на местните условия. Така във Франция той пониква направо от френската епопея без някаква генетическа връзка с антични или по-нови чуждестранни видове. Развитието му, особено през средните векове, е било често спъвано по изкуствен начин поради голямото му морално и психично въздействие, което не всякога е допадало на институти, които са искали да запазят за себе си изключителна власт над съвестта на людете. Въпреки всички „анатеми”, обаче, на „сериозните”, въпреки жестоката подигравка и на Сервантес, в началото на XVII в. романът е вече укрепен и широко разпространен. Следващото време, XVIII в., та до наши дни, е за романа време на едно развитие в непрекъснат възход не само в количество, но и в качество. Днес производството на романа образува грамада, която притуля в сянката си най-чистите и най-лъчезарни рожби на поетическия дух. И понеже законите за новите и високи митнически тарифи го засягат твърде слабо, той залива международните пазари повече и по-свободно от всички произведения на материалната индустрия.

Поради безкрайно широкия обхват на проблемите, които включва, и поради неограниченото разнообразие на външните форми на композицията му, едва ли би могло да се намери за романа една дефиниция, която да изчерпва литературната му същност. Затова, навярно най-компетентните от съвременните му изследователи предпочитат да го характеризират чрез драстично остроумие, отколкото да търсят някакъв научен синтез. Така, в книгата си „Изгледи на романа” (сборник от сказки, четени в Кембридж) Е. М. Форстер дава следната дефиниция на романа: „Аз наричам роман всяка художествена измислица в проза, която съдържа повече от 50 000 думи.” Талантливият френски съвременен романист Андре Мороа е съгласен с тази дефиниция със забележката, че за Франция цифрата би трябвало да се намали на 30 000. Сен Реал пък казва, че романът е „едно огледало, което се разхожда по широк друм”, което значи едно безлично отражение на живота, една обективна история на обществото. Един от най-дълбоките и най-сложни духове на литературна Франция - неотдавна починалият критик и професор по литературна история Албер Тибоде намира, че романът е „литературният вид, в който жената живее, светът се върти около нея, а людете се вълнуват за нея или против нея”.

От тоя вид могат да се посочат безброй дефиниции, които са една от друга по-оригинални, по-остроумни и нито една не обхваща, няма и стремеж да обхване, същината на романа.

Неподатливостта на романа на една изчерплива дефиниция съответствува и на неподатливост на известни закони, които са абсолютно валидни за другите поетически видове. Никой литературен вид не открива толкова широк простор за свободно проявление на най-блестящия гений и на най-плоската бездарност. Поради това обстоятелство и поради вседостъпността на романа има вече доста белязани умове, които го изключват от категориите на художественото творчество. Неотдавна починалият критик на в. „Le Temps” Пол Суде например, мисли, че романът е само случайна литература, защото се опира преди всичко на широката публика, която в произведенията на изкуството търси повече развлечение, отколкото поезия. Според него нищо не задължава романа да се домогва до качества на художествена творба. Наопаки, това би му вредило, защото би го отдалечило от средата, за която по самата си природа е назначен. И, за да бъде последователен на своето догматично схващане, Суде изказва видимо безпокойство пред факта, че истински и блестящи таланти, родени за производство от по-висш художествен разред, отдават се именно на романа.

И Суде не е нито единствен, нито най-рязък в отрицателното си отношение към романа.

В един разговор с талантливия литературен репортер Фредерик Лефевр, бившият председател на републиката и пръв министър на Франция Поанкаре е казал между другото, че не може да има лошо мнение „за едно време, което има поета Пол Валери и философа Анри Бергсон”. Многобройните романисти, които творят най-малко четири пети от литературното производство на съвременна Франция и между които личат имена с международна известност - Ромен Ролан, Андре Жид, Жорж Дюамел, Андре Мороа, Пиер Беноа и толкова стари академици като Марсел Прево, Анри Бордо и др. - според преценката на френския държавник не характеризират голямата художествена и научно-философска мисъл на Франция, не създават и нейното величие. За тая не особено ласкава за романистите преценка видният френски юрист и държавник едва ли ще да е имал друго съображение, освен многочислеността на романистите, която го е поставила в затруднението да избира. Защото, каквото отношение и да имаме към романа като художествена творба, няма съмнение, че той поглъща в настоящия момент най-големите дарования в световната литература.

За известни критици, които и в днешно време на широко освобождение на мисълта стоят фанатично на позицията на естетическия формализъм, романът е преди всичко разказ за една действително наблюдавана случка. Реалистичната основа му е абсолютно необходима. Тя е същественото градиво и на най-образцовите романи, дори и на тия, които изглеждат фантастични („Червеното и Черното” от Стендал, „Мадам Бовари” от Флобер или „Дон Кихот”). А характерният белег на изкуството е съзерцанието, което като психологически процес е осъществено отлично от наблюдението - неизбежният метод в създаването на романа. Ако от това чисто формално гледище се съди, наистина няма никакъв смисъл стремежът към разни стилни оттенъци и висша литература в романа.

В пътя на отрицанието и Суде отиде до крайността да отсъди, че съвременните френски романисти са факиристи, които „преувеличават стойността на своето аз и ни досаждат”. (Навярно ще да е имал предвид романисти от типа на Пол Моран.)

Други критици поддържат същата мисъл, че романът не може да се счита за дело на истинско изкуство не вече поради реалистичната основа на съдържанието му, а поради обстоятелството, че си служи с обикновения, текущия, говоримия език, който, за Франция поне подир Шатобриана, се смята за различен от езика, на който се пише. Те пък отиват до едно парадоксално отрицание: че колкото по-малко художник си, толкова по-добър романист можеш да бъдеш. Трети оспорват художествеността на романа поради това, че бил лек литературен вид, който не се подчинява на никакво правило. Широката свобода в процеса на създаването му води към известна отпуснатост на духа и езика, която е несъвместима с истинското художествено творчество. Има най-после и четвърти, които оспорват на романа качества на дело на изкуството вече поради съвсем несериозната причина, че по производство е заел първо място между всички литературни видове, че се е наложил като единствен прозаичен вид, чрез който и най-малодарните писачи съобщават на света плоските си измислици и се мъчат да правят литература. Така романът е станал ars magna, което всички се мъчат поне веднъж да опитат.

Едмон Жалу, който е отличен литературен критик, по-широк и по-гъвкав в схващанията си, отколкото покойния си колега от „Le Temps”, и който познава романа и от непосреден творчески опит, пише в предговора към френския превод на един нов роман на Хъкслей следното: „Един голям романист има преди всичко дългът да бъде вулгарен (в смисъл на прост, простоват, груб), защото животът е вулгарен и хората са вулгарни. Вулгарността е черноземът, който дава соковете на живота.” Разбира се, тази мисъл на Жалу не е нито по тенденция, нито по същност отрицание на романа като дело на изкуство, но е констатация, твърде благоприятна за изводи-присъди, като следващата (на неотдавна починалия академик Жак Бенвил): „Главната грешка на просташкия XIX век в литературата е, че направи от романа художествено произведение, или по-право, че виждаше в романа художествено произведение.”

Всички тия отрицания страдат, кое по-малко, кое повече, от недостатъците на един формализъм, който стеснява погледа. Може във всеки роман, и в най-гениалния, да се намери непотребицата, която образува литературната му същност. Вярно е, че романът дава свобода, която в ръцете на малодарния писател се изражда в произвол. Но вярно е също така, че в своето буйно развитие романът ни е оставил образци на най-чисто изкуство.

Ако приемем като абсолютно правило мисълта на Суде, че реализмът, който е неизбежната база на романа, а едновременно с това и спънката му, за да мине към художествена категория, малко, невем, от създаденото до днес изкуство ще запази стойността си на изкуство. Щастливо е, впрочем, че нито един от поменатите критици не е абсолютен в своя художествен формализъм. Най-фанатичният и най-строгият от тях - Суде, написа за Пруст, за Жид и за мнозина още съвременни и стари романисти отзиви, които далеч не са равнозначни на немара или отрицание.

Друга крайност е, без съмнение, да се възвеждат в художествени качества на романа тъкмо ония елементи, които се сочат като недостатъци, произхождащи от самата му природа. А има критици, които мислят, че един сполучливо написан роман е по-художествен от всички други литературни видове, тъкмо защото естетическото му равновесие е някак по-вътрешно и по-независимо от всички установени догми в изкуството. Когато се знае, че, ако има литературен вид, в който случайното и по място, и по значение върви успоредно с предварително замисленото и необходимото, и в който поради това художественото средище е подвижно и мъчно уловимо - това е романът. Най-голямото и най-неотразимото всъщност възражение против разновидните отрицания на романа е изкуството на големите съвременни романисти, които смогват да изобразят живота, като остават добросъвестни художници и които имат грижа за стил повече от своите предходници.

Ако е ставало в последно време тук-там дума за залез на романа като литературен вид, то е било само поради трескавото свръхпроизводство, което изхвърля неизбежно и ерзац стока, която често пъти се налага повече и по-широко от доброкачествената. Това обстоятелство, което на днешен език се нарича успех, повлича понякога и най-добрите дарования и най-чистите намерения. Та става дума за залез на романа не в смисъл на изчезване, а в смисъл на израждане или дори само на криза.

Дълбоко психологичният и може би затова твърде малко популярният съвременен френски романист Франсоа Мориак намира, че голямата угроза за романа днес се заключава не в някаква промяна в социалните отношения или в мирогледа на следвоенното време, а в изроденото отношение към любовта. „Младите жени днес, казва Мориак, знаят добре, че не бива вече да се доверяват на старата и чаровна игра на любовта; измяната не е вече измяна, верността е станала дума без смисъл. И в едно общество, дето все повече и повече изчезват романтичните конфликти, какво има да върши романистът?”

Все пак едно малко утешение и насърчение намира френският романист в обстоятелството, че извън големите градове, дето машинизмът и бесните физиологически жажди изгонват от живота и Бога, и любовта, има запазени тихи и спокойни гнезда, които все още пазят и поддържат старите ценности и вечните конфликти, изворите на романа през целия XIX век - малките провинциални градове. И наистина, с малки изключения, сюжетите на своите романи Мориак черпи именно от живота на провинцията. Кризата, за която той е мислил преди три-четири години, днес съществува в още по-застрашителни размери.

Все пак съветът, който френският романист дава като изход, си остава палиатив. Малкият град фатално догонва образа на живота на големия. Запазените още извори на „вечните конфликти” неизбежно ще пресекнат. Две радикални разрешения се очертават в бъдещето: или човек ще се преобрази - без Бог и без любов - под натиска на машинизма, и изкуството, респ. романът, ще го приеме така преобразен, или стихията на машинизма ще го отмине с малки опустошения, които няма да досегнат вечните копнежи на човешката душа. В единия и в другия случаи романът ще може да следва само развитието на живота. Каквито промени, обаче, и да настанат в съзнанието на людете, каквито нови форми да получи животът, романът ще си остане най-свободният, най-достъпният и най-разпространеният литературен вид.

Независимо от характера на сюжета си и въпреки неподатливостта си на абсолютни естетически норми, романът има във вътрешния си състав и постоянни елементи. Най-напред - една случка, една история, която представя низа от събития, свързани помежду си във времето, и която образува ядката на романа. Какъвто прогрес и да е направил романът в своето развитие до днес, каквито оригинални форми и да е постигнал, тоя елемент е прастар и неизменно насъщен. Усилията на някои модернисти, особено в Америка, да създадат роман без свързани помежду си събития, пропаднаха без успех - главно поради студенината, с която ги посрещна читателят, за когото, при всички степени на културно развитие, ясната и занимлива случка е дълбока инстинктивна нужда.

За самия процес на създаването действителната случка е в повечето случаи само изходна точка. Така, за да напише знаменития си роман „Червеното и Черното”, Стендал е следял дума по дума развитието на един съдебен процес в Гренобл. Знае се, че за своята Наташа във „Война и Мир” Толстой е използувал действителни отношения на своята балдъза. В най-художествените романи, обаче, живият случай е само подтик, начало, или най-много канава, чието попълване е дълъг и сложен творчески процес.

Същинският роман се пресъздава в душата на романиста. „Романистът, казва Мороа, се измъчва непрекъснато от демона на недоизказаното. Искам да кажа, той страда от това, че подсланя в душата си едно печално минало или неудовлетворени копнежи, които в живота си не може да задоволи, или проблеми, които с разума си не може да разреши.” Най-неотразимото възражение срещу теорията за обективен роман е фактът, че романистът творец има съвсем индивидуално отношение към действителната случка. Една и съща теория се възприема и се възсъздава по най-различен начин от неколцина романисти.

Как подир момента на оплодяването чрез случката-подтик расте романът в душата на създателя си, е един процес, който в по-голямата си част е работа несъзнателна. Безбройни са изповедите на романисти, от които се вижда, че понякога въображението им се запъва пред един незначителен завой в развитието на романа и в отчаяние захвърлят работата си. Когато подир време пак я подхванат, преминават трудния завой леко, без усилия, защото е била разрешена несъзнателно в душата.

Има един вечен закон, който важи за всички видове изкуства, важи без съмнение и за романа: че трябва да подбужда не към живо дело, а към художествено съзерцание. От това произтича друг един закон, който е еднакво валиден, поне за романа: че не бива да влиза в противоречие с действителността, която пресъздава, но пък и не бива да я пресъздава безлично, като фотография.

Реализмът произтича от самата природа на романа. Всички опити да се отклони той от естествения му път и да се направи удобна трибуна за поставяне и разрешаване на научни или обществени проблеми са довеждали само до лоши романи, без да стигнат до добра наука. Днес тия опити се повтарят от някои, главно в Русия, и, разбира се, постигат същите резултати. Защото мизерно е, наистина, изкуството, което се задоволява да възсъздава робски нещата. „Под предлог, че е реализъм, казват братята Таро, то е всякога лъжа.”

В отношението си към външната материя романът следва общия закон на художественото творчество: необходимо е да мине тя през един процес на вътрешна разработка, за да излезе след това като нова поетически преобразена действителност. Във всички случаи художествено ценният роман предполага непременно къс от вътрешен живот и отношение на твореца към него.

Романи, в които липсва обективна случка, т.е. в които романистът разгъва разказ за своята собствена особа, романът-изповед, автобиографичният роман не е истински роман. Той е в повечето случаи дело на писатели, които нямат елементарното въображение да проектират нещо вън от себе си, да построят конфликт, да сътворят обективен живот. „Да бъдеш художник или романист, пише на едно място Тибоде, значи да имаш лампата на миньор, която позволява да проникнеш отвъд ясното си съзнание, за да потърсиш тъмните съкровища на паметта си и на моралните си възможности. Да пишеш автобиография, това значи да се затвориш в своето изкуствено единство.” „Романистът - това е човекът, който обича да разказва истории, това е Достоевски - казва Жид, - който, като срещне на улицата един работник, който няма жена до себе си, а е придружен от едно дете, въобразява си веднага цяла една драма в най-важните й моменти.”

Втори постоянен елемент в романа са лицата. Отношението на автора към героите, на създателя към създанията му е вторият важен момент в проблемата за романа. Обективни ли човеци са те? До каква степен е художествено допустима намесата на автора в живота и делата им? Според споменатия вече Форстер романистът съчетава групи от слова, които изразяват приблизително известни белези на неговия собствен характер. Той им дава съвсем свободно и имена, и пол, „и ги навива да говорят с тирета и кавички”. Така приблизително мисли и Жид.

Разбира се, абсолютно правило и тук не би могло да се установи. Каквото и да е, обаче, отношението на романиста към героите на романа, най-важното е да бъдат те художествено убедителни, т.е. да бъде запазено едно съотношение между възможностите им и външните им прояви. Не може един автор да разиграва лицата си като бездушни кукли, нито пък да ги остави сами на себе си.

Интересна е изповедта на Мориак по тоя въпрос: „Когато един от моите герои върви кротко и послушно напред в посоката, която аз съм му предписал, захващам да се безпокоя - това подчинение на моите намерения показва, че той не живее свой живот, че не се е откъснал от мене, че си остава една абстракция; доволен съм от работата си, когато моето създание ми се съпротивява, когато се сопва пред делата, към които съм решен да го насоча.” Що се отнася до процеса на формирането на героите, знае се, че никога романистът не намира първообраза си в едно-единствено лице. С право Марсел Пруст се е оплаквал, когато му сочили първообраза на една от героините му в лицето на херцогиня Де Германт.

С всичките си външни и вътрешни особености: действителност, лица, композиция, днешният роман, особено френският, в лицето на. писателите, които се създадоха през и след войната, се развива под силното влияние на руския роман. Ако за Бурже и неговите ученици композицията, редът, логиката образуваха най-съществения художествен белег на романа - за днешния романист важи повече от всичко дълбоката и свободно проявена човечност, човекът, какъвто си е и който няма какво да скрива от вас. „Който е разбрал дълбоко урока на Достоевски, пише Мориак, не може вече да се държи за формулата на френския психологически роман, дето човешкото същество е един вид предписано и подредено като природата на Версай.”

Българският роман

Смутен от изобилното производство на романи в болшевишка Русия, Горки отправи неотдавна до младите руски писатели едно енергично предупреждение, с което ги подканяше към повече самокритика и към по-сериозна грижа за езика и за стила в творбите им. Най-прекият път за писателско укрепване, според същите съвети на Горки, е пътят на постепенността. За да не спъне без време развитието си, един млад писател не бива да се нахвърля на голямата книга, на романа, който според патриарха-законодател в съвременната руска литература е най-сложният и най-мъчителният литературен вид. „Започвайте с малкия разказ, казваше Горки на младите писатели, така са започвали най-великите майстори на романа.”

Укорът и съветът на Горки може да се прострат върху целия съвременен литературен свят. В днешна Русия има, наистина, специфични условия за известна бъркотия в литературното производство. Но ненавременното залитане на начеващите творци по големия том, респ. по романа, е по-широко, по-общо явление. Във Франция напр. се пишат толкова много романи от невидени, нечути писатели, че човек в почуда се пита дали производството на един роман там не е въпрос повече на външна техника, отколкото на творчески дар.

И, разбира се, това непомерно производство не можеше да не хвърли сянка върху художествения престиж на романа. Един остроумец посочи дори, че в дефиницията, която Френската академия е установила за романа в своя речник, не личи достатъчно ясно дали романът се приема, наистина, като чист художествен вид. „И зрелите хора, и старите писатели дори, пише на едно място Франси дьо Миомандр, пускат всяка година по един роман, който е всякакъв: социален, религиозен, сатиричен, морален, философски, психологичен и какъвто щете още, само изкуство не е.”

Колкото малка да е страната ни и млада литературата ни, епидемията на недомисленото производство не ни е съвсем отминала. От няколко години насам най-изобилна жетва в областта на поезията ни дава романът. Това е само странно на пръв поглед. Защото младо е изкуството ни, а романът е все пак най-сложният и най-мъчният от епичните видове. И ако рече човек да съди по количеството, може да се помами да заключи, че тия няколко години от нашия живот са изтекли като Някаква неочаквана струя на художествено съзряване и че е вече широко разчистен пътят за най-значителното литературно производство у нас.

Не би могло, разбира се, да се твърди, че количеството в тоя случай не съдържа никакъв характерен белег за литературното ни развитие. Макар че от стотината романи и повести, които се пуснаха през тия години, едва десетина ще останат ценно и трайно достояние на литературата ни и че от всички останали можеш спокойно да отлъчиш по две третинки излишна материя, за да ги сведеш до обикновени политически, криминални, исторически или битови хроники - все пак всеки от тях има единичната цена на любопитен и понякога дързък опит да се обхване в рамките на един свободен разказ по-широк и по-сложен дял от нашата сегашна действителност или от историческото ни минало. Навярно тия опити ще имат и друг някакъв смисъл: че преодоляват, поне в съзнанието на нашия писател, по някоя спънчица в развитието на романа.

Наистина самото изобилие в този случай не показва, че за няколкото последни години нашият живот се изпълни с условия, от които би могло с широка шепа да се черпи материал за художествено романизиране. В по-голямата си част написаните романи са, както по-горе загатнахме, едно разводнено усукване, едно безпомощно повторение на една и съща психологическа или обществено-политическа материя. Това показва или липса на поглед и чувство за художествена значителност и за външен строй у писателя, или отсъствие на достатъчно богат обект за художествено наблюдение. В най-щастлив случай изобилната жетва от романи в последните няколко години у нас може да сочи на два външно благоприятни изводи: че в живота на нашия народ са настанали промени, които блазнят окото и въображението на начеващи и именити писатели за най-широкия литературен вид - романа, и че самият писател чувствува в себе си повече сили и смелост, за да се хвърля на по-сложни проблеми и да се справя с трудността им. Вън от тая заслуга на литературен тор за бъдещето много романи у нас са само отзвук на посочената интензивност на романопроизводството в чужбина.

От какво се подбужда другаде това свръхпроизводство, е един въпрос, който не влиза в задачите ни тук. Каквито да са, обаче, подтиците му в чужбина, у нас то отразява едно изкуствено и безсмислено напрежение.

За един роман са потребни преди всичко един или няколко герои - все едно: на живото дело, на мисълта, на чувството, на някаква извънредна добродетел, извънреден порок и пр., изобщо лица, които дори когато са взети из текущата действителност, имат достатъчно физически или нравствени заложби, за да отразят един художествено интересен живот. Нашата действителност в никоя област не ги ражда особено изобилно. И за да се видят, потребно е набитото око на роден проницател, а за да се изобразят художествено, необходимо е да им се присади живот от живота на едно дарование.

Другаде, в големите страни, в милионните градове, дето животът тече в широк разлив или се заплита в сложни лабиринти, дето единични лица, съсловия, групи са по-ясно очертани, дето отношенията са по-сложни и по-разнообразни, първото условие - лицата - не представя особена проблема за един роден писател или дори за един литературен честолюбец. Герои за роман под път и над път и от всички обществени и морални разреди. Там спънката да се създаде от един комплекс от преживелици и събития едно дело на изкуството е във второто условие - художественото изображение.

Няма съмнение, че и у нас всеки автор на роман си е намерил, първом лицата, чрез които изгражда делото си. Но вгледайте се по-дълбоко и ще установите, че голяма част от нашите романи страдат от два основни недъзи: литературно позьорство и съчинителство. Главната причина за това е, че създателите не виждат рожбите си, лицата си достатъчно ясно и пълно във всички измерения и във всички прояви на живота им. Няма по-бодливо отрицание на изкуството от това: да чувствуваш как от всяка страница на един разказ кокетира, позира или проповядва сам авторът.

Не са, наистина, абсолютно необходими за постройката на един роман някакви изключителни героични лица и отношения. Не е необходимо, за да бъдат по-значителни, да изхождат те непременно от една „възходяща” класа и да имат определен „новостроителен” мироглед, както го искаше това изестният руски писател Карл Радек пред Първия конгрес на съветските писатели. Това има смисъл само за една литература, която е впрегната във временна служба на една държавна или обществена идея или която преживява курс на някаква официална функция. На такава литература лицата и сюжетите се подсказват от програмата на държавното ръководство.

Колкото парадоксално да изглежда на пръв поглед, има една прилика, що се отнася до подбора на сюжетите и лицата, между френския класицизъм и днешния болшевишки роман. Ако съчиненията на френските класици не можем да смятаме за достатъчно правдиви документи за своето време, то е защото писателите са живели под покровителството и опеката на държавата и по нейни внушения са писали книгите си. Няма никакво съмнение, че днешната руска литература, респ. днешният руски роман, илюстрира само едно тясно кътче от обширната руска душа.

Колхозите и юзините, в които проникват предимно, почти изключително, днешните руски романисти, далеч не покриват голямата картина на руската действителност. Генералите и християните на Толстоя, резоньорите на Тургенева, неврастениците и епилептиците на Достоевски, князете и рицарите на Пушкина и Лермонтова, мечтателите на Чехова, чудаците и босяците най-после на Горки отпреди революцията са несравнено по-правдиви и по-внушителни от гледище на расова представителност, отколкото днешните ударници от юзините и колхозите. Защото живеят, творят и грешат не като бездушни колелца от един механизъм, а като повече или по-малко свободни синове на руската земя. Днешният руски роман е повече популярно помагало за практическото приложение на една програма за политическо и стопанско строителство, отколкото свободно художествено отражение на руския живот. В един спор с Жером и Жан Таро по повод загатнатата по-горе мисъл на Радек за героите на романа, френският академик Франсоа Мориак писа покрай другото: „Всичко е интересно за един романист, освен онова, което е официално и заповядано. Нищо няма, което да е много долно за него; той презира само заповедите, принудата.”

За избора на герои, прочее, за един роман няма никакви ограничения - могат да бъдат и герои и отрепки, и князе и работници, и господари и слуги, и гении и малоумници - каквито и да са по обществения си или духовен произход, те трябва да разгъват художествено осмислен живот върху една социална или психологическа плоскост. Да изобразиш в рамките на един роман едно или няколко лица по начин, щото делата и преживелиците им естествено да произтичат от природата им - това е секретът на романа и ахиловата пета за романиста. При една млада култура, при един несложен обществен и душевен строй нещата се преживяват в повечето случаи елементарно и затова романизирането е много по-труден творчески процес. В този смисъл именно у нас, при най-широка свобода на избор на лица и сюжети, романистът има да надсмогва двойна спънка: да си създаде лицето, което животът не му дава в достатъчно готов вид, и да го поведе пред себе си в далечен път, без да го насилва нито един миг и без да го изпусне из ръцете си.

Особено затруднение представя фактът, че индивидуалният живот, при условия като нашите, протича твърде оскъден откъм външни събития. И романистът трябва да се движи по една линия на вътрешния живот, който най-мъчно се поддава на романизуване. Затова в повечето случаи, почти всякога, романи от тоя разред имат автобиографичен характер; авторът се отъждествява с героя си и се получава обикновено едно себепоказване, което озъбва притворство и лъжа, и от гледище на изкуството няма никаква цена. В случаи пък когато авторът при тоя вид роман спазва съответното разстояние между себе си и лицата си, последните рядко показват по цялото развитие на разказа издържан и художествено осмислен живот.

Няма нищо чудно, следователно, че тоя вид роман у нас - психологичният - най-малко се произвежда и още по-малко в чист вид.

Ние бихме могли да посочим у нас образци от всички видове романи, даже по подробното разпределение на Тибоде: дидактичен, фантастичен, любовен, градски, селски, морски, роман на нрави, на пътешествия, библейски, митологичен, та че, за едното чудо, и... екзотичен. Разбира се, всички тия видове са дела на лични хрумвания и стърчат сами за себе си, не характеризират националното художествено производство. Някои от тях, съвсем малко, ще оставят подире си следа като дела на изкуство, повечето ще отминат като непотребици или като любопитни търсения.

Една област от нашия живот има, в която романът се чувствува повече у дома си като законна рожба: обществено-политическите борби и селският и градският бит. На тая почва е роден романът у нас, на нея растна, на нея върза сравнително най-хубав плод. Най-сполучливите романи в нашата книжнина - от повестите на Каравелова и Друмева до трилогията на К. Петканова - имат предимно социално-политически или битов характер. Героите им са или активни деятели за социално-политически напредък, или жертви на политическа романтика и на партийни междуособици.

Самата тая материя налага на писателите открай време и до днес едно отношение, което в много случаи ги отклонява от преките им творчески задачи: да насочат развитието в пътища, които да извеждат към тържество на една истина или към някаква нравствена поука - ако е бит. И това отношение се укрепи в нашия роман като една традиция и се приема едва ли не като насъщен елемент в природата на романа. В зависимост от творческите средства, с които авторът разполага, това отношение или се изгубва в художественото изображение, или избива на повърхността като трибуна, несъвместима с никое изкуство. Тия важни неудобства показва нашият обществено-политически роман, който по количество съставя три четвърти от общото производство на романи у нас.

Друг вид роман, сроден на социално-политическия и който от гледище на инвенцията представя страната на най-слабата съпротива, е историческият. От войната насам той получи нов освежителен тласък, може би поради нуждата от пробуждане на нови духовни сили в народа ни и възстановяване на националната самоувереност, тъй много олющена от войните. Историческият роман представя, спроти социалния, едно чувствително неудобство повече: понеже с историята най-лесно може да се спекулира за най-разнообразни цели и понеже мъртвите й страници са вседостъпни, подпретнаха се в последно време да произвеждат исторически повести и романи и звани, и незвани, та има понякога риск в недомислията на малодарници да изчезне самата историческа истина. Все пак, това са двата вида романи у нас, които дадоха и най-изобилен, и най-ценен плод. Те са, като литературен вид, и най-нормална отлъчка от нашите културни и обществени условия. Те ще останат навярно за по-дълго време и ядката на романопроизводството у нас.

© Йордан Бадев, 1936
© Издателство LiterNet, 29. 11. 2002
=============================
Публикация (като отделни статии) В: сп. "Златорог", г. XIII (1933), г. XVI (1936).
Публикация В: Йордан Бадев "Животът и изкуството", С., 1938.
Публикация в "Култура и критика. Ч. II: Прочити на традицията", съст., предг. и ред. Албена Вачева, LiterNet, 2002.