ДУШАТА НА ЛИРИКАТА. БЕЛЕЗИ НА УПАДЪК

Йордан Бадев

web | Култура и критика. Ч. I

От ден на ден все по-ясно се чувства някакво запъване в развоя на лириката: спада стремително интересът към лиричната творба, намалява едновременно с това производството на лирична поезия. Обяснение може да се търси по най-различни посоки.

Засилването след световната война на колективистичното съзнание, което отхвърля на заден план личността с нейните копнежи и откровения, е може би най-съществената причина за отслабването на лиричното производство.

За у нас особито, дето и в най-нормалното предивоенно време най-добрите поети са чувствали ранно изтощение и са избивали в посоки близки и сродни на лириката или са се застоявали на едно място, не ще да е без значение друг един факт: бързото скланяне към чужди форми и съдържания и произлизащата от това неискреност на творците.

Литературните среди в чужбина са сериозно загрижени за бъдещето на лириката. Виждат упадъка й, установяват го и едни търсят само обяснението му, други все още се мамят с една надежда, че е само външен или временен и правят издирвания в средата на публиката.

Преди две години парижкото списание “Ла Нувел Ревю Франсез” даде една “Картина на лириката”, която бе резултат на оригинална и смела анкета. Убедено, че лириката, въпреки всички външни изгледи, не е умряла, ръководството на списанието бе поискало да знае кой я упражнява днес не вече измежду неколцината професионални поети, които са останали верни на осмостишието, на александрийския или на свободния стих, а измежду многобройните любители. Една, наистина, смела и рискована анкета. И без всякаква шега списанието съобщи, че анкетата му била приета с истинско въодушевение, че са били получени 10,000 отговори. Един от литературните редактори на в. “Тан” г. Емил Анрио видя в тоя почин на парижкото авангардно списание известна прекаленост. “Авторът, писа Анрио, на тая “картина” цитира покрай друго стиховете на една касапка, на един вахмистър, на един земеделец, на един работник, на един учител, на един свещеник, на един пощенски чиновник и др. Да се съди, обаче, от тия образци за днешното състояние на френската лирика е твърде прибързано. Нима може да се мери поезията на една страна според импровизациите на неколцина случайни любители?

Ако преди един век биха произвели една подобна анкета, сигурно биха се получили резултати не по-малко смешни и не по-малко лъжливи.” Може би малко скромност в задачите и в очакванията повече биха подхождали за една такава анкета, заключи Анрио.

...

Най-старата от наградите, които раздава ежегодно Френската академия, е наградата за лирика. Тя е основана почти едновременно със самата академия. По време на преустройството й при Консулата, в бюджета й била вписана една сума от 4,000 фр. Тая сума се предвижда от тогава редовно всеки две години в бюджета на Академията и е назначена за награда на най-талантливата лирична творба. Давана е редовно до 1927 год. От тая дата насам четиридесетте безсмъртници не могат да намерят поет, достоен за тая награда. В 1929 год. те поискаха да се напише поема или стихотворение върху “Младежта” - прекрасен сюжет за поети с вдъхновение.

И нито един кандидат не се е явил. Същото предложение Академията повтаря и за следната 1930 година: пак никакъв кандидат. Отсрочват наградата за 1931 год. и оставян на кандидатите свободен избор на сюжет. Искат им само едно стихотворение най-малко от 100 стиха и най-много от 300. Пак същият резултат. Наложило се да се отложи наградата за 1932 г., за която бе предвидена пак нова сума от 4,000 фр. Събрали се, значи, две награди за лирика. И все пак никакъв кандидат не бе се отзовал. През 1934 г. пак не се явиха кандидати за тая академическа премия и се събраха 12 хиляди франка, които чакаха автора на стотина стиха.

Някога отправяха укори срещу държавата, че не се грижи за поетите. Сега пък поетите немарят наградите, които държавата определя. Защото спъната е някак в последно време най-нежната поезия в своето развитие.

Следващите редове върху същината на лириката - езикът и външният й облик (ритъм и рима), - ще дадат, може би, някакъв ключ за обяснение на тоя болезнен момент в развоя на лиричната поезия в наше време.

ЕЗИКЪТ НА ЛИРИКАТА

До ден днешен няма един общоприет поглед върху езика на лириката. Не е обективно установена дори една гранична линия между езика на художествената проза и на лириката, на науката и на поезията. Само преди няколко години Пол Валери, най-именитият жив поет на Франция, търсеше вътрешно сродство между лирика и математика, между лирика и философия.

Знайно е, в най-старо време поезия и лирика са неделими. В сегашното развитие на тая синкретична форма, в процеса на диференциацията на изкуствата, стихът се подчинява на закона на благозвучието и чрез ритъма се свързва във вечен съюз с музиката. Това даде основание на известната лингвистична школа на Потебня-Веселовски да заговори за лириката не вече като дял от поезията, а като самобитно изкуство.

В по-ново време тая връзка на стиха с лириката, която е повече елементарна, отколкото съществена, даде основание да се изтъкне на преден план в лириката абсолютната стойност на звуковете - за сметка на логичния елемент. И ето, от последната четвърт на миналото столетие до наши дни се твори изобилно така наречената “безсмислена” и “безчувствена” лирика, която намери своя най-внушителен и най-характерен израз в знаменитото стихотворение на Артур Рембо за особената багрена стойност на звуковете и в прочутия дълъг ритмичен набор на Катюл Мандес от около стотина собствени имена, които имат един единствен глагол в крайния стих: Et d’autres aussi, que j’en oublie.

Това отклонение, или това “освобождение” на лириката от товара на съдържанието обуслови в значителна мяра и тласна в наше време появата на болезнени явления като свръхреализма на Аполинер и футуризма на Маринети, които имат своите скрити или изявени последовници във всички страни, та че и в нашата.

Една малка скобка. У нас твърде често и от разни трибуни е поставян и анатемосван принципът “изкуство за изкуството”. И почти всякога и постановката, и анатемата отразяват невежество или сектантска слепота. Никое дело на поезия не попада така пълно и ясно в обсега на тоя принцип, колкото “безсъдържателната” лирика на звукосъчетанията. И все пак, по някакво странно недоразумение, нейни жреци минават в оценката на “левичарско-строителската” критика за авангардни певци на революцията. Парадокс: да обявяваш един принцип за изкуство като принцип на литературна и обществена реакция - и да прославяш като носители на прогрес ония, които го прилагат в поетическо дело. При друг случай ще се помъчим да намерим психологичното обяснение на това противоречие. Сега да минем към същината на въпроса - за езика на лириката.

Ако можем да си послужим с едно материално сравнение, езикът на науката напомня цедилка, която пропуща само част от цялата реч и задържа всички субективни елементи в езика. Езикът на лириката е съвсем противоположен. Той изразява тъкмо ония многобройни оттенъци на душевния живот, които научният език елиминира. Успоредно с душевните вълнения, езикът на лириката включва в себе си и съзнанието, което ги преживява.

Поради тая естествена субективност на езика на лириката и поради чисто емоционалния му характер, един лиричен текст е абсолютно непреводим на друг език: преводът на едно хубаво стихотворение е една хубава мечта, която предполага истинска транспозиция, т.е. едно ново пресъздаване, което по художествена стойност върви обикновено под, понякога над оригинала и никога не може да се изравни с него.

Известният френски психолог Пиус Сервиен, чиито проучвания преди десетина години се следяха с жив интерес от философи, лингвисти и поети, смята математиката и лириката “представителки на двата противоположни полюса на езика.” И привежда прости и ясни примери. Думата харесвам, според него, не изразява един определен предмет, както изразява напр. думата куб: “Смисълът, казва Сервиен, който изразява първата дума, е така дълбок, както е дълбок един човек, една раса”. Двама човеци могат чрез тая дума да се разберат - това зависи от цял един комплекс от условия на личния и националния им живот; докато думата куб има един и същ смисъл за всички люде под небето. Дефиницията на сферата, според френския учен, е универсална от гледище на науката. Съвсем не е универсална, обаче, дефиницията, която дава Лайбниц на любовта: “Да обичаш значи да намираш радост в щастието на другите”.

Върху тоя общ и основен белег на езика на лириката, субективно-емоционалния, който го отличава от езика на науката, няма особено разномислие. Ярко знаме за разединение на възгледите върху езика на лириката е въпросът дали логично-емоционалният или звуково-музикалният елемент е основното градиво за художествената стойност на стиха. На тая основа се разви преди десетина години в Париж един шумен спор за чиста поезия. Мнозина представители на френската литературна мисъл и измежду тях най-личните, при тоя паметен спор между бележития академик Абе Бремон и литературния критик на в. “Тан” Пол Суде - и двамата вече покойници - се наредиха на позицията на дълбокоучения богослов абат. Според неговата теза, в художествената си същина лириката е независима от мисълта и чувството: то е някакво особено очарование, което ни иде от ритъма в стиха, от звуковите извиви, от подбора на словото и от неговата музикална стойност. Един хубав стих събужда в душата ни продължително ехо, вълнува ни като сладостно потръпване и ни потапя в блян - упражнява с една дума ефект на някаква магия. Можете да промените една дума с друга еднозначна в един стих - смисълът му няма да пострада, но цялото му художествено очарование, магията му ще пропадне.

Повече от половин век преди френския академик, Пол Верлен бе обявил като девиз на лириката: “музика - преди всичко”. Той потърси вътрешни сродства между лириката и музиката, така както преди него Леконт де Лил ги бе потърсил между лириката и скулптурата. Маларме тласна тоя процес в по-дръзка линия. Той се зае да докаже, че всяко точно и пряко означаване на предмета е прозаично: котката не е котка за един поет. В същия дух, няколко десетки години подир Маларме, важният стълб на свръхреализма Гийом Аполинер каза: “Не виждам по коя причина думата архипелаг да не означава напр. попивателна хартия”. Още по-късно, в духа на стихотворението на Рембо за гласните, неговият верен ученик Пол Клодел под заглавие “Le souffle des quatre souffles” написа любопитна по строеж и все тъй “безсмислена” песен за съгласните: s, g, q, p, d, r.

Идеята, прочее, за самобитност на лириката посред другите изобразителни изкуства не е нова. Не е нова мисълта, че лириката може да съперничи на живописта, скулптурата и особено на музиката, с която е много сродна поради общите им звукови средства. На преден план на тая теза се изтъква обикновено музикалната и абсолютна стойност на звуковете, която за достойнството на стиха има по-голямо значение, отколкото идеографичната стойност на словото. С други думи, музиката в стиха има първенство над мисълта. Един стих, лишен от смисъл, може да бъде прекрасен стих, стига само да е написан с хубави звукове, с думи, които музикално вълнуват и които услаждат ухото. Последната и крайна проява на тая доктрина бе мисълта на Бремон, че чистата Поезия (той я пише с главна буква), Поезията за себе си няма нищо общо с мисълта или с разума.

Имаше, както се знае, опити да се въведат в лириката и средствата на скулптурата и на живописта. В това няма нищо ново. Като случайно подражание, това явление е познато от най-старо време. Днес, обаче, то не е подсъзнателен процес, а съзнателно търсене на пластична или багрена лирика. Днес се пишат “симфонии в бяло”, “ноктюрна в синьо”, “рапсодии в зелено” и пр. - дадаизмът, експресионизмът, свръхреализмът, футуризмът нахлуха в стария Парнас и превзеха доста много от позициите му.

Що се отнася до лирика, която да бъде преди всичко музика, днес се твори изобилно по всички меридиани. Причина за това не ще да е само звуковото сродство между двете изкуства. В известните си разговори с Пол Валери, Фредерик Льофевр намира, че буйният разцвет на музиката през 19 в. е повлиял доста много за проникването й в царството на лириката (вж. “Entretiens avec Paul Valǔry”, с.122). Теофил Готие мисли, че за поета словото има в себе си и, вън от смисъла, който изразява, една особена прелест и стойност. Флобер отива и по-далеч: “Един хубав стих, който нищо не означава, струва повече от един по-лош стих, който съдържа нещо”.

Като Готие и Флобер мислят още мнозина наши съвременници: Клодел, Рене Гил, Гюстав Кан и пр. Стюарт Мерил, обаче, един от най-музикалните нови поети на Франция, е вече по-умерен. Той допуща, че музиката не е всичко в лириката, че мисълта все пак има някаква стойност в стиха: “Лириката е, казва той, едновременно глагол и музика. Чрез глагола тя говори и мисли; чрез музиката пее”. Бележитият изследовател на естетичното чувство проф. Броншвик е на същото мнение.

От противниците на горната теза най краен е Комбарио (Rapports de la musique et de la poésie). Според него, подражателна и експресивна хармония не съществува, освен в някои случаи, когато се вижда ясно, че един или друг поет “е искал да се забавлява”. Останалото е илюзия. Трудно би могло да се намери стих, който да не съдържа случайно повече от едно съзвучие или алитерация: най-общите думи в езика включват такива съзвучия, но съзнателните повторения са лишени от всякаква стойност. Комбарио подчертава вродената немощ на лириката да подражава и преправя музиката и “смешните усилия” на всички ония дисертации, които приобщават на лириката музикални задачи: оркестрация на темите, музикална стойност на ритъма и пр.

Едно важно възражение срещу “музикоманите” в лириката е неизбежната субективност на впечатленията. Така, според Рембо А-то е черно, Клодел го вижда червено. Думата ситадел е правела на Ередия “чрез сричките си”, казва сам той, впечатление на нещо страшно. В една дума, която асоциира толкова много представи: каземати, затвори, мъки, войни и пр. едва ли са сричките, които я правят страшна. За поменатия “архипелаг - попивателна хартия” на Аполинер, Андре Терив прави следната бележка: “Добре, но ако ултрамодерният поет иска да ми внуши тая условност, за да разруши старата, ако и аз от своя страна се възбунтувам и захвана да разбирам напр. изтривалка вместо фенер, до къде ще стигнем? Всеки ще ми обърне гръб. Ще престанем да се разбираме и да общуваме помежду си”.

Но за поетите от тая школа думата има стойност повече със звуковия си строеж, отколкото със смисъла си. Тия поети, по думите на Комбарио, са “тънки майстори на играчки, ценни играчки, но все пак играчки. Тяхната музика толкова достига качествата на истинската музика, колкото жабата би могла да достигне вола, без да се пръсне”.

За всички теоретични защитници и изпълнители на така наречения от Бремон “празен стих” - vers vide de sens - лириката е изкуство само на загадки; тя създава от мистерията своя самостоятелна и обособена област. В спора, за който споменахме по-горе, този псевдомузикален елемент в езика на лириката се подценяваше от едни и се надценяваше от други. След усърдните звукофизиологични изучвания от известната школа на абата Русло, се установи и се прие, че дикцията не е пеене и че лириката не е музика. Звуковите интервали и самата природа на звука нямат никакво отношение в единия и в другия случай. Обикновено явление е прекрасни декламатори на стихове да “пеят” фалшиво и обратно - отлични певци да “декламират” фалшиво.

И под най-успешната и най-чистата си форма лириката включва, прочее, един мисловен зародиш. Недостатъкът в схващането на класиците беше, че виждаха само него, само логичния елемент и не познаваха процесите и изводите, които установява фонетиката. Интелектуализмът на класиците трябва, очевидно, да се допълни с “пуризма” на модернистите, за да се намери истинската стойност на стиха.

Виждат се вече белези на една нова еволюция в тая област. Според неотдавна излезли от печат проучвания на Жан Касу върху естетичната същина на стиха, днешните поети се връщат, както класиците, към първичността на чувството и смисъла. Те твърдят само, че чувството у тях се придружава от едно душевно вълнение, което привежда в движение въображението; то пък от своя страна добива способността да развърже ритмичното движение на речта и да предизвика онази особена напевност, която формира и установява стиха.

Така, според всички тия разнообразни наблюдения, лириката е синтез от всички елементи, които подпомагат изразността - като започнете от здравината на гласовите мускули и свършите с най-чистия разцвет на духа. Тя става по тоя начин, по израза на Гастон Ражо, “тоталитарна”. За пояснение, Ражо привежда и един пример:

“В главата ви се поражда една мисъл, но тя си остава у вас ясна и студена - вие не сте поет. Тази мисъл пробужда в душата ви някаква мечта, видение, развързва спомен, надежда, образ; вие започвате да откривате царствената област на вдъхновението, но не можете още да навлезете в нея; ето че в душата ви прелива звучна реч, за да развиете тия образи и да възсъздадете тая мисъл; слушайки ги, произнасяйки ги, вие изпитвате радост, която превъзхожда всички други радости и вие не можете да противостоите на нуждата да ги уловите, да ги напишете или да ги повтаряте на други хора - тогава само вие сте поет. Недейте, прочее, допуска, заключава Ражо, да се твърди, че вашата песен е само музика, или само логика, или само блян, или нещо подсъзнателно: тя е от всичко това по малко и вие сте за самия себе си цялата човешка душа, както казва Платон”.

Като че всички тия мелодически и хармонически виртуозности, които ни се представят за същина на лириката, захващат да досаждат. Има едно възражение срещу тях, по-просто от всички специални звукофизиологически и философски изследвания, но по-жарко и по-убедително от тях: най-великите поети са отминавали звуко-техническите търсения, или са си служили с тях зряло и с мярка. Биха ли могли, наистина, те, най-великите, да си играят със срички и звукове, когато една голяма мисъл или едно дълбоко чувство ги вдъхнови? Представяте ли си напр. един Юго, който оплаква дъщеря си, или у нас един Пенчо Славейков, който нахвърля легендата за Балкана - с “добре и съзнателно подбрани” срички? Само когато стихът предава силно мисълта толкова чрез образите и смисъла на словото, колкото чрез музиката на ритъма - само тогава той може да бъде съвършен.

РИТЪМ И РИМА

В нашата лирика се наблюдава едно друго явление, което в развитието на френската се очерта в релефно ясна линия през последните 30-40 години: когато техниката на стиха стигна до известни върхове и захвана да се затвърдява като традиция, поетите, които по силата на творческата си природа са крайно индивидуалистични, свърнаха към нови пътища, към нови, смели, дръзки дори, форми за своите вдъхновения.

Скулптуроманията на парнасизма, музикоманията на символистите, молибризма на футуристите - всичко това бяха нови търсения, които в лицето на най-даровитите си представители оставиха само по някоя следа или наслойка върху лириката, без да изменят вечната й същност, без самите те да запазят някакво самостоятелно, успоредно с традицията съществуване.

Аналогично явление виждаме у нас. От десетина години насам нашите млади поети се мъчат да се отклонят от стиха не само на Вазова, ами и на Яворова, та че и на Лилиева, при когото, наистина, техниката на ритмичната реч досигаше върховете.

Разбира се, тия усилия не са съвсем домашно явление. Те са нашепнати от по-далечни страни. Но няма съмнение, че те не останаха у нас нито единични, нито безплодни. Днес почти всички наши млади лирици предпочитат широкия свободен стих, който да не бъде стегнат от “корсета на ритъма”, нито от отживелите сантиментални хармонии на римата.

В тоя път на развитие вървим към едно неусетно изчезване на лириката в широкия разлив на художествената проза. Защото не бива да се забравя, процес на израждане в лириката е възможен в две посоки: когато се отхвърля вътрешния живот на стиха в полза на формата - какъвто е случаят с “безличния и безсмислен” стих на парнасистите напр. и когато се отрича формата в полза на съдържанието, както е в така наречения примитивизъм.

Верно е, наистина, че когато в душата ви е празно, тъпо или глупаво, т.е. когато няма какво ново и хубаво да кажете на света, напразно умът ви, и най-находчивия и най-спекулативния ви ум, би се мъчил да намери как да го кажете - абсурдно е да се търсят форми за нищото.

Ако най-изящните ритмични словосъчетания, празни откъм чувство и мисъл, нямат никакъв белег на вечност, обратно, безритмени стихове и при най-дълбок вътрешен живот нямат никакъв белег на лирика. Стремежът към простотата, все едно самобитен или подражателен, изразен вътрешно в един усърден подбор на обикновеното, текущото, делничното и външно в една маниерна немара към вечните устои на стиха - ритъма и римата - води постепенно и неусетно към израждане на лириката. Естествено е, че новата поезия ще отразява душата, съзнанието на новото време, което е вече съществено различно от времето на Вазова, П. Славейкова и Яворова. Стихът, обаче, създаден от тях и усъвършенстван от техните приемници - Траянов, Лилиев и др., дава толкова широки възможности за всички оттенъци на чувство и мисъл, че е неоправдано и грешно да се търсят “нови пътища”, особено пък като днешните, които извеждат към безкрайно дългия, без ритъм и без рима стих, често пъти досаден и тежък като лоша проза.

Стихът си е стих и основният белег, който го отличава от прозата, е ритъмът. Спъва ли се движението на ритъма в една песен, спъва се и стихът и целият му живот. Така схваща същината на стиха още Аристотел в знаменитата си “Поетика”: “Ритмичната стъпка е ембрионът на стиха”. Стих без ритъм е безалкохолно питие, нещо като прословутия въздържателски “гроздов сок” - нито шира, нито вино.

Това са, впрочем, елементарни истини, които знае навярно всякой творец или любител на стихове. Да пишеш дълги или къси стихове, да ги съчетаваш в разнообразни, понякога съвсем произволни строфи - това може да бъде оригинално и интересно; но да пренебрегнеш ритъма на стиха, да го размесваш по приумици, без никаква грижа за музикален строй - това значи да убиеш делото си още в зародиш.

Един съществен белег на техниката на новия стих у нас е непълнозвучната рима: вятъра - разлято; невинен - завинаги; гемия - бият; божиите - несложен; събития - помита и пр.

В едно обширно изложение върху поезията и стихосложението, съвременният френски поет Тристан Дерем открива и сочи на вниманието на начеващите поети нов извор на лирико-звукови ефекти - така наречените контра-асонанси - един особен вид рима, в която се променя гласната, а остават неизменни съгласните. Така срещу lévres вместо старото fiévres да се пише livres и пр.

Сам Дерем я определя по следния начин: “Това е спроти старата рима едно разнообразие, което прави впечатление на свобода, изненада и неспокойство”.

Все пак колкото да е между най-даровитите поети и най-вещите познавачи на стиха в нова Франция, Тристан Дерем не можа да разпространи изобретението си - поетите в отечеството му не бързат да се нахвърлят на тая нова звукова руда. Очевидно не им е още дотегнала старата, вековната рима, пък може би и не усещат красотите на контра-асонанса.

Съзвучията на Малерб и на Ронсар не са още престарели в страната на най-блестящата риторика. Ето, повече от 300 години звучат тия рими в ушите на поколения, които громко изявяваха жажда за ново във всички области на живота и, все пак, никой не ги смята стари, отживели, мъртви. Французите отразиха в изкуството си всички отенъци на новост - но с римата в стиха все още не бързат: поетите от всички разреди и школи държат за старата, вековната, пълнозвучната рима.

Ако старият и живият “княз на поетите” Пол Фор допусна тук-там така наречените асонанси - непълни, приблизителни рими - библик дит, пюр-люн (вж. Chanson pour me consoler), други модернисти, като Маларме и Пол Валери, напр. римуват и ритмуват като най-чисти класици и никой не дръзва да ги причисли към “плесенясалите” поети.

У нас картината е съвсем различна. Старата, пълнозвучната рима, която едва що бе се затвърдила в младото ни стихотворство, ни се е втръснала невям, та всички, които нижат стихове - и даровити поети и труженици стихоплетци - залитат по новата, модерната непълнозвучната, глухата рима. Кой пръв я употреби в нашия стих не знам, но я въведе и я възведе в същинска мода Багряна.

И ето, сега никой от новите поети не пише със старата пълна рима. Виждате, чувствате: пот оросява отрудените им чела докато я намерят, но пак я намират такава, нова, непременно щърба, непълна. И защо? За нищо. Ей тъй от мания за оригиналност. А не е никаква оригиналност. Защото онова, което на Багряна приляга, не на всички отива. Ние не сме се преситили от сочната, пълнозвучната, класическата рима. Другата, непълната, издава повече търсене и, следователно, повече притворство.

© Йордан Бадев, 1938
© Издателство LiterNet, 28. 04. 2002
=============================
Публикация в кн. на Йордан Бадев "Животът и изкуството", С., 1938.
Публикация в "Култура и критика. Ч. I: Културни зигзаги", съст., предг. и ред. Албена Вачева, LiterNet, 2002.