КЛОПКАТА НА ФОТОГРАФИЯТА

Юлия Йорданова

web

Рожденото време на фотографията съвпада не само с техническите откривателства във физиката, но и с антропологическите завоевания на колониализма от ХІХ век. Човечеството внезапно измисля начин да спре убегливата игра на светлината и да фиксира бързотечната екзистенция на живота върху един къс хартия. Оттук нататък, каквото и да става в областта на културата, фотографията ще се окаже дейност, която по примамлив начин обединява две несъвместими страни от усилията ни да разберем света: науката и изкуството. Защото снимката е документ, който умее да съчинява. Тя предлага свят, който е очевиден, но не е наличен, който е реален, но не е възможен, тъй като той, този свят вече не съществува. Облаците никога не са едни и същи, изразът на лицето никога не се повтаря, старият град постоянно се променя и всичко винаги е различно... В това като че ли е “онтологичната” провокация на фотографското изобретение, което успява да ни даде най-блестящото копие на света такъв, какъвто е бил.

В този смисъл не е чудно, че експозицията “Великите фотографии на Нешънъл Джеографик”, която мина наскоро в Националната художествена галерия в София, се превърна в истинско събитие за артистично заинтересуваното общество у нас. По същество един чисто научен продукт на Националното географско дружество на САЩ, отразен в печатния му орган “National Geographic”, се превърна в художествена изложба на фотографии, задоволяващи колкото познавателното любопитство, толкова и естетическите търсения на българската публика. В четиридесетте дигитални фотоизображения, изработени от кописта Милен Станков въз основа на снимки от новоиздадения албум на американското дружество “През обектива”, имаше от всичко по малко - пейзажи и портрети, екзотика и история, предмети и животни, хумор и обичаи, журналистически кадри и живописни визии... Благодарение усилията на Българско фотографско сдружение, “куратор” на изложбата, на издателство “Егмонд България”, реализатор на българския “превод” на албума, и на самото списание “Нешънъл Джеографик”, представено от г-н Емъри Кристоф, почетен фотограф на дружеството, вековната дейност на американските географи и фоторепортери намери приложение в българска художествена среда. Географски забележителности от всички краища на планетата се преплитаха с етнографски особености на хората от всички кътчета на света, за да покажат полиморфната и дифузна картина на винаги същите и винаги различните природа и човечество. Бягащият с вятъра арктически вълк в снимката на Джим Бранденбург (1987) или ужасените горили от Руанда в снимката на Майкъл Никълс (1995) няма да се видят никъде другаде освен “през обектива” на списание “Нешънъл Джеографик”. А скритата под чадрито си авганистанка със собствения си фотографски лик в ръце от снимката на Стийв Маккъри (2002) като че ли е маркова творба на този експозиционен цикъл, разкривайки абсурдната идентичност на фотографския обект. Живото, но забулено лице стои зад откритите си и изумително сини очи от своята по-ранна фотография и по този начин задава въпроса кой е истинският човек - дали видимият образ на снимката (под двоен обектив!), или невидимото лице зад дрехата (на действителния обект)... Това впечатляващо с призивността си произведение на Стийв Маккъри предлага автопроблематизация на фотографската действителност, каквато ни се явява тя от самото начало на своето рождение: едновременно удостоверяваща и измамна, доказателствена и фикционална, дарена с живот и предизвестяваща небитие.

Възникнала като част от приложната физика и химия, фотографията става инструмент на хуманитарната антропология, когато - както сочи Сюзан Зонтаг - “фотографите тръгват по културни, социални и научни сафарита на лов за поразителни образи”. Но от игра на естественика и забавление на мисионера фотографията постепенно се превръща в диалог на човека със самия себе си посредством медиата на camera obscura - новата, механичната утроба на образа. През тези етапи от своя кумулативен живот фотографското изображение натрупва множество смисли, които днес - и в едва-що отминалата експозиция! - предоставят желаната широта на зрителско възприятие. По този път чрез снимките на “Нешънъл Джеографик” в Националната художествена галерия ние можахме да се доберем до “парчета” действителност, които всеки от нас декодира по собствено усмотрение - било през т.нар. от Ролан Барт studium (или “култура”) на снимката, било през алтернативния му punctum, който според теорията на френския семиолог означава онова уникално на снимката, което пробожда очите ми и ранява сърцето ми. Спомням си привидно незначителната фотография на Сам Ейбъл (1993), която представя баща, син и куче в открита кола на път из Уелс. Защо е снимано всичко това, този банален сюжет? Пътуващите от снимката са с гръб към фотографа и само кучето е извърнало питащи очи към обектива: защо ме снимаш... След миг си потресен от това кой е човекът, какви са границите на разбирането, къде си ти, който гледаш. Сещам се за странната снимка на Томаш Томашевски (1996), която “рисува” семейство християнски поклонници в град Чиапас в Мексико. Мъжът е с пеленаче на гърдите, майката води останалото домочадие, а зад тях пада гигантска сянка на кръст върху храмовата стена, надраскана с графити. Семейството почти е достигнало портала, но кръстът и графитите са се срещнали в зловеща схватка... Що за предначертание е това в нашия размирен свят? Подозират ли богомолците кой ги дебне - Бог, друговерец или фотограф? А снимката на Джеймс П. Блеър (1993) те кара да се питаш как е създадена - позицията на фотографа като че ли е изключена от нея: млад пастир прави задно салто от гърба на бивол при преминаване на река Тураг в Бангладеш. Защо - за удоволствие или от неизбежност пред придошлите води? Биволарят е застинал във въздуха в такава поза сякаш след малко ще седне върху отражението си в мътната река, докато обективът... Къде е той - ще продължи ли да стои във въздуха все така вездесъщ и недосегаем? Или ще удави присвоената си вечност в течението на живота? Чудиш се как този миг на безизкуственост изобщо е попаднал пред обектива на фотоапарата. И вече си в плен на фотографската илюзия - сякаш няма такъв човек, който е снимал: той или не съществува, разтворен в частиците на етера, или е параноично всеприсъстващ, проникнал даже в собствените ти очи... Сякаш ти си този фотограф! Защото това, което виждаш, всъщност е погледът на някой друг.

Изложбата на “National Geographic” в Националната художествена галерия с увеличените фотоси на животни и хора, природа и градове, космос и океани от общо десетмилионния снимков архив на американското дружество, размива представата ти за пространство и време, реалност и фантазия. Всичко се смесва в калейдоскоп от лица и фигури, пейзажи и интериори, които моделират алтернативни на твоя светове. От дясно група старци седят на моравата и наблюдават танцуваща девойка в червено облекло, която с погледа си, отправен право към теб, почти те вкарва в снимката на Реза (1996), представяща казахско тържество по случай обрязване на пастирски синове в планината Алтай. Възрастните мъже са впили очи в танцьорката, напълно слепи за присъствието на апарата, а тя се е огънала в поклон назад и като че ли, забравила за тях, е насочила саможертвеното си лице само към теб. За миг се чувстваш един от тези ритуални воайори, но сетне прочиташ в очите й молба да я спасиш, дори ако може, да я изведеш от тази снимка и този груб свят, подарявайки й частица от своя... От ляво пък се вижда ръждясалият нос на историческия кораб “Титаник” от дъното на Атлантическия океан, който в снимката на Емъри Кристоф (1991) неочаквано изглежда като сметанен сладкиш с тук-таме карамелен цвят, плуващ в разтопеното синьо желе на водата... И усещаш как вкусът на историята почва да те разяжда отвътре, много дълбоко в теб, може би там, където е тайното леговище на душата ти и където почива приспаният страх от смъртта. По-нататък е фотографията на Давид Дюбиле (2000), заснел рояк медузи в лагуна сред Тихия океан, които повече приличат на отразени в морето луни и слънца или пък на несполучлива детска рисунка на космоса, отколкото на самите себе си... Най-накрая се питаш откъде произлиза този художнически ефект на толкова “научните” етно- и географски снимки. Ясно личи “Колумбовият” комплекс на всяка една от тях - от австралийските 2800 рифа в снимката на Давид Дюбиле (2001) до смеещите се китайски деца пред кирпиченото училище във фотографията на Майкъл С. Ямашита (2001). Явно обаче и пикторализмът си остава неизменна реторика на фотографията като цяло, бидейки най-реалистичното изкуство, измислено някога. При това на експозицията в Националната художествена галерия бяха изложени само цветни и сравнително нови изображения, което от една страна трябваше да прогони “естетското” присъствие на чернобялата фотография днес, а от друга страна да покаже постмодерното предпочитание към алюзивната техника на цвета от по-далечни времена. Поставени в български културен контекст, “Великите фотографии на Нешънъл Джеографик” допълнително губеха очертанията на институционалната си научност и добиваха свежестта на художественото битие поради необичайния интерес на нашата публика, отдавна петимна да се поклони пред фотографските чудеса на света.

Много от фотосите на американското географско дружество обаче, изложени в многозначително съседство до Етнографския музей в София, получаваха художественото си значение не толкова от цвета и “пикторализма” си, колкото от чисто словесния текст, приложен към тях. Жълтеникъв зимен пейзаж, който в снимката на Лин Джонсън (1992) те затруднява да прецениш дали е изгрев, или залез, разкрива безкрайно поле, пресечено на хоризонта от преминаваща селска каручка, а на преден план от ивица сухи тръни. Студена пасторална картина, която на пръв поглед те кара да мислиш за натуралистичен пейзаж от Шишкин, а не за “художествена” фотография... Но преди да отминеш, зачиташ ремарката и оставаш като смаян: това не е просто “поле”, а “някогашното имение на руския писател А. С. Пушкин”! Това вече е “друго” поле, засято с литература поле, даже това е самото литературно поле, което някога е раждало “южните” или “северни” поеми на поета, а днеска излъчва празен блясък и красива нищета... Така вече разбираш поразителното значение на думите към снимката, които могат да придадат или отнемат фотографски смисъл и дори да те накарат да виждаш там неща, които онтологически липсват и очевидно не са заснети от самия фотограф. Нещо подобно предлага “произведението” на Гордън Уилси (1994), което визира двухилядния връх на планината Самиенто в Чили. Гледаш като от спрял самолет острите била на планината и се чудиш какво толкова интересно има - планина като планина. Но зачиташ помощния текст и си закован обратно за фотоса: там откриваш алпинисти “като малки точици”, които от продължителното ти взиране сякаш започват да се движат по острото било на планината... Фотографията в този случай застрашава да се превърне в кино и ти отново да загубиш реалните основания на гледането - благодарение само на няколко думи. Без тяхната намеса ти би останал равнодушен пред фотографското отражение на “обективната” действителност. Част от зрителите коментират с начетеност “студиума” на снимката, отдавайки внимание най-вече на това външно съдържание на заснетото, докато други мълчат вцепенено пред “пунктума” на фотографията, екзистирайки докрай насладата и болката от (не)видяното там.

Кой от тях обаче гледа правилно фотографията? Учените, които многознайстват около технологията на акта и “природата на нещата”, или художниците, които коварно мълчат пред тайната на изкуството и миражите на душата? Авторът на предговора от новия албум на “National Geographic” Пол Мартин отговаря: “Фотографиите може би няма да променят живота на повечето от нас, но несъмнено могат да променят съзнанието ни, да го отворят към широкия свят и да ни помогнат да постигнем разбирателство.”

© Юлия Йорданова, 2003
© Издателство LiterNet, 12. 01. 2004
=============================
Публикация във в. "Култура", бр. 42, 2003.