ДИАЛОГ С МЯСТОТО

Лора Попова

web

От 30 май до 20 юни 2005 година художникът Владимир Иванов „представя” в къща-музей „Георги Велчев” своите „Диалози” - „Диалог с времето”, „Диалог с мястото” и „Диалог с пространството”. В динамиката на хипермодерното offline и online битие времето, мястото и пространството са мислени и преживявани по нов начин.

В композицията “Диалог с мястото” художникът търси “Genius loсi”. Мястото има свой образ, изглед, външност, своя пластическа идеология и пластическо разпростиране в граници. Подобно на времето, може да бъде измерено. Дори да е дълбинно, има своята фактура и форма, своята повърхнинна конфигурация. В него може да се “пребивава”, “помества”. То е tópos, върху който е проектирана уплътняващата “genius”-а картина на едно състояние. „Защото, казва Аристотел, за да си припомним нещата, достатъчно е да разпознаем тяхното местонахождение (следователно мястото е елемент на асоциация на идеи, на обуславяне, на дресировка, на мнемоника); и така, местата не са самите доводи, а разделенията, където те се пораждат.” (Барт 1995: 170). Местата разказват, те таят, предполагат наратив. Така мястото се оказва пропито от словото. То организира нарацията и полага границите й. От друга страна, всяко място, подобно на всяка изписана дума, съдържа конотации за статичност, стабилност, фиксираност. Конституцията на писаното слово е локална, но откъде произтича “genius”-ът на мястото и на думата?

Чрез словото мястото може да бъде описано. Актът на описание не само структурира отделните негови компоненти и определя границите му, но изразява отношение и към духа му, а “духът и душата са фактът, че съществува тяло, тоест, че съществува протяжност и изложеност (екс-позиция).” (Нанси 2003: 114). Телата имат статут на поместеност - мястото открива модуса на присъствието на ред, подреденост в света. Духът е в корелация с хомо локвитур, релевантен е както на човешкостта, така и на божествеността. Устното слово може да е изречено от човек, но би могло да бъде мислено и преживяно като субстанциално проявление на трансцендентността, като глас Божи, докато хронотопното скриптурално послание и описание отправя преди всичко към човека. В своята “закотвеност”, писаното слово изисква място, където да “застане” или “легне”, затова скриптуралната активност се разгръща в модуса на определено отношение към местата, върху които се пише. Мисълта “лети”. Подобно на разпиляващия се, отзвучаващ в пространството глас, тя е без място, докато писаното слово фиксира локално думите. Графичният образ е памет, която изличава гласа, градейки “безсмъртието” на словото. Присъстващо отсъствие на отнетия глас, скриптуралният опит е идеосинкразия на “отнет” живот. Гласът заявява настоящето съприкосновение с Другия. Поле на общуване, той е живот, обитава пространството, докато писаното слово е посредник, който обитава определен topos - “там” или “тук”.

Палитрата (парче фазер) е първата творба от инсталацията “Диалог с времето”. В “Диалог с мястото” първа творба е надписът “тогава”, положен върху парче ламиниран талашит с размери 30 см х 45 см. Талашитът е плоскост, “измайсторена” от отпадъчен при производство материал - дървени стърготини. Парче фазер и парче талашит - отпаднал отпадък, превърнат в творба. Бриколаж. В своята критическа студия върху “Дивото мислене” на Клод Леви-Строс Дерида разгръща тезата, че в изкуството “под формата на “бриколаж” съществува някаква критика на езика и дори може да се каже, че “бриколажът” е самият критически език” (Дерида 1998: 418).

Самостойна и неизменяема, думата “тогава”, изписана върху талашита, е идентификация на времево условие, на ситуативен контекст, убягващ отрицанието и подвластен на модална верификация. Смисловият ефект от употребата й е обвързан с нанасяне на структурите на темпоралността върху мястото. Темпоралната модалност на потенциалното състояние “тогава” изключва сегашността, насочвайки към саморефериращ се вечно минал момент (ретенция) или към определен вечно бъдещ (протенция) като отгръща възможностите за “настаняване” на субективността върху “мястото”. Модусът на репрезентация на наречийната квалификация “тогава” откроява “диалога с мястото” през призмата на времето, извеждайки метафизиката на скриптуралното присъствие. Писането е съпротивление на времето, тъй като постулира памет и телос. От друга страна, налице е употребимост на графемата и дори на понятието върху повърхността, върху мястото. „Според Цицерон почерпаните от местата аргументи ще дойдат при разглеждания въпрос „като буквите при думата за изписване”; значи местата образуват специфичен резерв, какъвто е азбуката; корпус от форми, сами по себе си лишени от смисъл, но пораждащи такъв посредством селекция, сглобяване, актуализиране” (Фрай 1995: 170).

Минимумът лексикален тип информация, съдържащ се в думата “тогава”, се допълва чрез присъединяване на визуалните референции. Подредбата на сричките, тяхната естетическата форма - техният “дизайн” е “квинтесенциален” израз на отношение към битието и хармонията на света. Изписаното върху палитрата време е сегментирано в три полета. Надписът върху талашита е диспониран също на три нива - трите срички са разположени в низходяща градация. Всяка от тях съдържа по две букви. Симетричната им композиция въвежда статута на двоичността (числата върху палитрата също са разпределени по двойки - час и минути; дата и месец; година и подпис), утвърден и чрез препинателния знак за пренасяне. Той, от своя страна, гради конотации за модела на света по хоризонтала. Във вертикал - триада, по хоризонтал - бином.

В изкуството троичността често играе роля на композиционен принцип - увод, изложение, заключение. В народното творчество съществуват три желания, три препятствия, три загадки и т.н., тъй като тройният опит носи в себе си тежестта на натрупан ефект. Възможно е първият и вторият път да са плод на случайност и съвпадение, но третият път със сигурност носи в себе си сила, увереност и сполука. В античната епоха Аристотел приема, че тройката олицетворява абсолютната завършеност и заявява, че “Три е първото число, към което думата “всичко” може да се отнесе.”, “Триадата е числото на цялото, доколкото в него се съдържа начало, среда и край.”. През Средновековието тройката е обвързана с ипостасите на Бог. Трите части на творбата се смятат за вдъхновени от него или са предназначени да го прославят, затова триптихът е обичана форма и в пластическото изкуство. Тройката представя тройната природа на света, в него има раждане, живот и смърт; начало, среда и край; минало, сегашно и бъдеще (Речник 1996).

От своя страна, двойката е тълкувана като символ на първото и най-пълно разделяне: творец и творение, материя и дух, бяло и черно, от което произтичат всички останали. Тя означава и двойствената природа на човека, разпънат между добро и зло, мъдрост и глупост, живот и смърт.

В трактата “Teologoymena arithmetices” неоплатоникът Ямблих заявява, че основната логическа същност на двойката е обвързана със съдържанието й на противопоставеност на абсолютната единичност, а това само по себе си е знак в чистия смисъл на думата.

Две символизира антагонизъм. Тъй като всеки прогрес се извършва чрез някакво противопоставяне или отричане на онова, което трябва да бъде надмогнато, две е двигател на прогреса. От друга страна, всяко нещо има положителна и отрицателна страна, затова изразява начало на творческа еволюция или на гибелна инволюция. Двойката е другият в качеството му на друг.

Ако обобщим: планът на съдържание на иконическия знак, произведен от конфигурацията на изписаното показателно наречие “то-га-ва”, разгръща конотации за движение “нагоре” чрез преодоляване на двойствеността. Пресичат се реалното, тоталността на съществуването на материята и трансцендентното, тоталността на духа, за да изградят единна пространствено-времева ос. Ретенцията запазва силата на мисълта, а протенцията носи нагласите на духа, устремен към бъдещето. “Тогава” “Genius loci” е човекът в своето тяло тук на земята.

Обективната геометрична конкретност на изобразителната схема, следвана при изографисване на думата, е експресивно усилена от наличието на четири, разположени по височина на дъската, кабарчета и три - по дължината й. Те обрамчват графемата “то-га-ва”, градят завършено в себе си, отделено от зрителя, “пустинно” скриптурално поле и приковават погледа към плоскостта на видимото. Кабарите са деформирали дъската - мястото за писане е деформирано. Самата плоскост е с цвета на ръжда. Върху реалната деформираност е разгъната експанзията на буквата: “Буквата е раздяла и крайъгълен камък, където смисълът се освобождава, за да бъде хвърлен в затвора на афористичната самота.” (Дерида 1998: 107). Разделени две по две, буквите са отдадени като знак за деформирано общуване, за раздяла и за самота. Заковани върху дъската кабари, “приковани” върху плоскостта букви - “стърготини”, които трябва да попълнят “дупките” в перфорирания диалог с Другия, в разяждащата “ръждивост” на общението. “Писмеността се движи по начупената линия между изгубената реч и обещаната реч. Различието между реч и писменост е грешката...” (Дерида 1998: 103).

По хоризонтала, опитващ се като че ли да вземе надмощие, владее доминантата на двоичната човешка природа, но погледът е подчинен от вертикала - самата плоскост е композирана по височина. На снимката (окачена точно срещу парчето талашит) енергията на височината е усилена чрез заснетите три, хоризонтално разположени, обяви. Кадърът е фронтален. Липсващата перспектива задава писаното слово като отнет хоризонт - безперспективното оплоскостено “сега” може да се преживее само като едно отминало или евентуално бъдещо “тогава”.

Артистичната интенция е разпознала талашита като място за писане. Миметично-алегоричната логика отгръща концептуалната перспектива на понятието “tabula rasa”. Привържениците на разбирането, че нищо не е вродено у човека, мислят съзнанието като “чиста дъска”, върху която всичко се “изписва”: според Волтер - чрез сетивата, а според сенсуалистичната теория на познанието на Джон Лок - чрез опита. Изрисуваната с графемата “тогава” талашитена плоскост, видяна през призмата на модела “tabula rasa”, символизира съзнанието като място, населявано от спомени (минало) или изпълнено с надежди (бъдеще), т.е. - с образи от “други” светове-места: така сегашността е интерпретирана единствено като минало или бъдеще.

Дъската талашит като място; кабарите, “заковали” своето място; графемата, “застояла” се на определеното й място; мястото “прободено” от думата. От една страна, изобразителният модус изказва света като място, а, от друга, режимът на представяне на образите насочва към безпокойството на мястото, търси “духа на мястото”. Структурата на означаване “прорязва” конкретната непосредственост, повърхността на видимото, за да изгради семантическите нива на скритото и невидимото. Присъства един особен финес - огрубеното, тежко, деформирано “бриколажно” място, приютило изрисуваните букви. Въздействието на композицията, линията при изписване на отделните букви, тяхното “моделиране” предават отношението на художника към порядъка и простотата, пиетета му към изчистената форма. “Дизайнът” на буквата е представен като поетичен език, буквата сама по себе си е видяна като поетически образ. Експресивната стойност на срещупоставянията и елегантната комбинация по двойки, пластическият ефект от следваната вертикална ос издават почти натрапчив стремеж към съзвучие, съчетан с чувство към невидимото, крехкото и нематериалното.

Следващата снимка представя стена от съборена сграда. В горната й половина се наблюдава изровена, изкъртена, процепена мазилка, тръба, подаваща се от някаква дупка. Почти сюрреалистична картина. В долната й половина, в логиката на една конститутивна амбивалентност, се виждат сивосини фаянсови плочки - част от тях изпоцапани с мазилка. Върху по-чистите стои надписът “Genius loci”.

Стена, подложена на процедурите на разрушение: пробита, прободена, разядена, нацепена, попукана, зацапана, разкъртена, разделена, изровена. Руина. Разкъсана, ранена повърхност. Материя, която се разпада и губи своето място в един материален свят.

Порутена стена - самото естество на материята, носещо духа на разрухата. Светът като “плът”, обладана от този дух.

Разкъртена стена - място, върху което е упражнено насилие, останки от тяло, следа от нещо, което вече не е. Свидетелство за безпомощността и “плътността” на разрушителните енергии.

Рушаща се стена - форма, образ и памет за нещо отсъстващо, но и знак за онова, което предстои; профанно тяло, което е престанало, а и вече не би могло, да бъде закрила и охрана. “Стена на плача”, “стена на смъртта”, образ на живота, ориентиран финално, олицетворение на разпадащо се битие, модус на края.

Ако стената бъде мислена като въздигане, възправяне, възвеличаване на материята - на стабилността, твърдостта и целостта й, то заснетата стена е образ на загубата на тези нейни конститутивни характеристики. Фотографирано е “лицето” на разрухата, триумфът на разпада. Изграждането на стена е промяна на мястото чрез целево културно действие, социално-антропологическа реализация на културата. Оттук, разкъртването на стената, рушенето й може да се мисли като унищожаване на тази реализация, като целево унищожаване на предходен културен акт. Порутената стена - паметна плоча на “културната” немара.

Фотографията на полусъборена стена с положен върху нея надпис би могла да бъде интерпретирана като естетически поглед върху модуса “рушене”. Изписването на думите е архетипично естетическа ситуация, при която е неясно “дали гравирането спасява или погубва словото” (Дерида 1998: 118).

Стената материализира напрежението на граничността, “уплътнява” го, затаявайки известна отвъдност. Подобна “граничност” носи и буквата. Словосъчетанието “Духът на мястото” е изписано на латински език. Устното слово винаги има “жив” носител, писменото - “мъртъв”. Нещо повече - “Смъртта витае между буквите” (Дерида 1998: 108). Използваният за надписа “мъртъв” език усилва конотациите за разпад, разруха и смърт. “Мъртвият” език, заедно с “вкаменеността” на буквата - “вещественността” й, трябва да изрази духа, да репрезентира непрезентируемото. Кумулираните в графита валенции за двоичност усилват визуално напластеното внушение за разпад. Снимката представя не толкова материята-вещ, вън от своята практическа употребимост, колкото тревожния поглед на художника, фиксирал витаещия дух на грозота и разруха, за да изрази болката по чезнещия, отмиращия - на красота и съзидателност.

От друга страна, чрез фотография на мястото (стената и надписа) се “изобразява” и назовава метафизическото. Понятието “място” отгръща материята, а понятието “дух” - трансценденцията. Genius-ът е непостижим за погледа и неизобразим. Той е чувство, съзнание за отвъдност, но не и визия. Въобразимост, но не и зримост. Алегорично е обозначим чрез формите, но е непредставим. Тъй като е нематериален и невеществен, е мислим само извън категориалната диалектика на образа. При него се “наблюдава” трансгресия на материята и формата - насочването към духа е насочване към “нещата в себе си” (Кант), извън пределите на познанието, затова е постижим само в модуса на символизация. Да се визуализира духът означава да се търси визуализация на онова, което е отвъд сетивното, затова духът може да бъде изказан единствено наративно.

Деленето на стената: разрушена мазилка - подредени плочки, е пластически съзвучно на напластените в надписа конотативни равнища: съзидание - рушене, дух - материя, живот - смърт. Осъществената взаимовръзка между пластическото и словесното внушение гради общото конотативно звучене на плана на съдържание на изложената фотография като центрира логическото ударение върху модуса на смъртта и нейната рушителна енергия.

Ядро в “диалога” с “духа на разрушението” е темата за двете начала - съзидателното и разрушителното. Структурата на изложената композиция се гради върху символиката на двойствеността. Разрухата тръгва от духа, но става зрима чрез “мястото”, чрез материята. “Гледана” през призмата на “духа” стената не само утаява различието между материя и дух, но насочва и към анализ на характеристиките на човешото поведение - въздействието на времето върху материята и “въздействието” на човека върху нея. Човекът строи, но и руши. Времето - също. Внимателното наблюдение върху фотографията отправя към размисъл за културата на човешките действия. Човекът обитава “граничността”, двойствеността на собствената си природа, полагаща своя “отпечатък” върху всичко, докосвано от него.

Следващата фотография е с размери 30 см х 45 см. Фрагмент от зид, чиято повърхност от сивкави плочки, утаили патината на времето, събужда асоциации за надгробен постамент. Върху тях надпис “Et in Arcadia ego”, сегментиран на три нива и обрамчен от пълзящи нагоре, по вече зърнестата повърхност на стената, бръшлянови клонки. Слънчевите лъчи оставят особен зластист отблясък върху пясъчната фактура, излъчвайки усещане за хармония.

Композицията, овладяла волята на “случайността”, се гради отново върху структурите на двойствеността. Чрез играта на въображението, матрицата на опита и оптическия посредник (фотоапарата) формите на околното пространство са претълкувани и зададени в нова перспектива.

Надписът “Et in Arcadia ego” недвусмислено насочва към мита за идиличната страна Аркадия, където цари съвършено блаженство, хармония, красота, безкрайно щастие. Този живописен сюжет е породил може би най-дългите дискусии в изкуствознанието. Едно от забележителните изследвания по темата е на Ервин Панофски - “Et in Arcadia ego”: Пусен и елегичната традиция”. Самата фраза не се среща при нито един от античните автори. Приема се, че принадлежи на Джулио Роспильози (папа Климент ІХ). За първи път се появява върху картината на италианския художник Джовани Франческо Гуерчино (1621-1623) и много бързо добива широка популярност.

През античността Аркадия присъства в творчеството на Овидий, Вергилий, Полибий, Теокрит. За повечето древногръцки и древноримски поети тя се асоциира с идеята за безметежен живот. През Ренесанса представата за Аркадия като страна на щастието е възкресена и многократно обигравана.

Краят на ХХ век, началото на ХХI век - време на модерността, но страната на щастието все още не е открита. “Модерността създава общество, в което уродите и различните видове отклонения от “нормалното човешко” съществуване биват изтласкани и човекът става едно нормализирано, типово същество, чийто граници на живот биват заключени в холивудски сюжет с “хепиенд”. “Хепиендът” като масова структура на популярната култура представлява техника на скриване на трагичната човешка крайност. Освен всички други свои функции, той има задачата да изключи екзистенциалната проблематика от полето на живота.” (Кьосев 2005).

Във време на повсеместен “хепиенд” погледът е посрещнат от надпис на латински, говорещ за щастливата страна Аркадия. Чрез вече “мъртъв” език се провокира диалог със съвременника. Непосредствената връзка между език и мислене, език и общество е изказана перфектно от Хайдегер в неговия magnum opus “Битие и време”. Езикът е наречен “дом на битието”, но в съвременното хипермодерно общество „Да говориш е всичко друго, освен да казваш нещо някому” (Елюл 2003: 114). Едно от конотативните равнища при използване на мъртвия език отдава желанието на художника, погледът на съвременника да бъде насочен към „унизеното слово” (Елюл 2003), към некомуникативността и деградиралостта на езика, към комерсиализацията на речта. Езикът вече не е в състояние да изпълни функцията си на инструмент за връзка между „аз” и „ти”, на средство за достъп до вътрешния свят на Другия. Думите са престанали да произвеждат смисъл, да предават понятия, загубили са предназначението си да свързват както хората едни с други, така и хората със света и Битието. „Конвенционалните и традиционни езикови кодове на чувствата и емоциите са започнали да се отделят от своите обекти”. Налице е „началото на един номинализъм, който има парадоксалното следствие да „прави чужди” както думата, така и обекта й, като и двете в този момент се появяват в странно ново полуавтономно съществуване” (Джеймисън 2005: 159).

Обръщайки се към “мъртвия” език, художникът възкресява едно “мъртво” битие, за да противопостави два начина на мислене и светоусещане, две представи за щастие, два стила в изкуството или - две битиета. Но не само битието на античния човек и това на съвременника, а и битието на съвременния творец и това на “едно нормализирано, типово същество”. Концептуалното изкуство противостои на “масовата структура на популярната култура”, а композицията, представена от Владимир Иванов, откровено разстила множество равнища за обговаряне на “трагичната човешка крайност” чрез претълкуване на сюжета “Et in Arcadia ego”.

В “Неизбежното разцепване на виждането” Диди-Юберман твърди, че “актът на виждането се разгръща естествено чрез разделянето на две” (Юберман 2001: 219). Тук структурата на построената от Владимир Иванов композиция се гради “чрез разделянето на две” и обиграване на принципа на двойствеността. Срещу съвременната функционална представа за щастие е положена идиличната антична. Самата фраза “Et in Arcadia ego” има две тълкувания. Едното се свързва с разбирането, че дори и в най-съвършения свят съществува Смърт. Другото може да бъде изведено чрез направената от Панофски интерпретация на Гьотевото възклицание: “Auch ich in Arcadien” - “Аз също бях в страната на радостта и красотата.“.

Двете тълкувания на латинската фраза се дължат, от една страна, на грешен превод, а от друга - на две традиции при интерпретацията на мита за Аркадия. Първата е свързана с Овидий, а втората - с Вергилий. Овидий приема, че аркадците са примитивно и недодялано племе, невежо в изкуството. За разлика от него, Вергилий изгражда мита за идилична страна на съвършено блаженство. Той помества утопичната Аркадия в една нереална, митична география, постигната чрез сливане на две географски реалности - Централен Пелопонес и о. Сицилия.

През Ренесанса Вергилиевата представа “става нещо като убежище не само от една порочна действителност, но също така, и дори в по-голяма степен, от едно съмнително настояще.” (Панофски 1986: 310). Щастливата Аркадия се появява в картина на Гуерчино. Върху порутен зид, с издълбан надпис “Et in Arcadia ego”, лежи човешки череп, символ на Смъртта. Приема се, че думите са нейни. Внушението е, че дори в страната на блаженството съществува смърт. Композицията на Гуерчино е преработена от Пусен. Той рисува две версии с противоположни внушения. Първата (около 1630 г.) разгръща типичния средновековен сюжет “memento mori”, предупреждение срещу безразсъдно лекомисления, отдаден единствено на удоволствия, повърхностен живот, но Пусен чрез елегично изящество превъзмогва назидателното сурово готическо, за да изведе едно ново хуманистично усещане. Втората картина (около 1635 г.) носи “странно двойствено настроение - с това сподавено и мрачно размишление над безмълвното послание на едно отминало същество: “Аз също живях, където ти живееш днес; аз също се наслаждавах на радостите, на които ти се наслаждаваш днес” (Панофски 1986: 317).

При всяка една утопия се наблюдава откъсване от реалното настояще чрез създаване на представи за един по-добър свят. “В своя абсолютен вариант утопията е описанието на един начин на живот, който успява да избегне самотата, усилието, мъката, липсата, силовите отношения, всички извори на нещастие за човека.” (Атали 2003: 65). Утопичната Аркадия е различна от завещаните класически визии, потърсили промяна на действителността чрез действия, които да устроят идеално общество. Платон приема, че щастието може да бъде постигнато в общество, установило всеобща справедливост, Томас Мор - всеобщо равенство, Фурие търси сумата на удоволствието, а Шилер мечтае за тържество на красотата. Аркадия обаче не е страна на щастието, достигнато от човека чрез експериментални промени на обществото, а утопична райска градина, царство на въображението, където всичко е възможно, защото “разумните същества” са пропъждани. Разумът, рационалното познание се мислят за “вторични” и разрушителни, а емоционалността и въображението - за съзидателни. Оттук, сюжетът Аркадия може да бъде тълкуван като стремеж за завръщане към хармоничното исконно състояние на човека, впоследствие изгубено, на блаженство и щастие. Не се търси промяна на човека или на обществото, а осъществяване на блян по страна, където всяка разумност бива прогонвана.

В композицията на Владимир Иванов текстът “Et in Arcadia ego” е изписан върху полусъборен зид. За разлика от традициите на 17-ти век череп липсва, но планът на съдържание включва в себе си друг същностен компонент, чрез който се проявява екзистенциалното преживяване на живота и смъртта - полурухналата стена е от стара болнична сграда. “Детайл” невидим при фотографията, която, показана в изложбената зала, е в своята същина вече “друга” творба, вид мимезис. Тя е “памет” за оригинала, идеосинкразен “поглед” към него.

Хетеротопно пространство, болницата е мястото на положена граница между живота и смъртта. Модерният човек се стреми да открие безсмъртието, да избяга от смъртта или поне да я отложи. Той не я мисли като “естествен и необходим феномен”, а като “провал, нещастен случай” - “Когато смъртта настъпва, тя е знак за безсилие, безпомощност, грешка или неумение, все неприятности, които начаса трябва да бъдат забравени.” (Ариес 2004: 389). Смъртта в болницата е “незабележимата смърт”, Ариес я нарича и “медикализирана смърт”. Модерният човек се прави, че смъртта не съществува, той търси различни техники и стратегии тя да бъде отдалечена и превъзмогната, изолира я, изтласква я от живота си, табуизира я, докато романтизмът даже я е прославял.

Надписът “Et in Arcadia ego” върху полусъборената болнична стена е противостоене на подобно преживяване на смъртта. Той е желание за възвръщане към спокойното й възприемане като част от живота, за помирение с факта на нейното съществуване и дори за осмислянето й като преход към една Аркадия.

Според Панофски Фрагонар, който рисува строшен саркофаг и две амурчета - образ на душите на влюбените, противопоставя на Гуерчиновото “Дори в Аркадия има смърт.” разбирането “Дори в смъртта може да има Аркадия.” В композицията на Владимир Иванов внушението е различно. Не е повторено назидателното memento mori, нито е припомнено: “наслаждавах се на радостите, на които ти се наслаждаваш днес”. Философско-естетическото обобщение разстила рефлексивния размисъл за смъртта като елемент от хода на времето. Човекът присъства единствено в настоящето, съществуването му е временно, но в това няма нищо трагично. Животът и смъртта са две страни на едно хармонично цяло, смъртта е “продължение” на живота в едно друго измерение, а опитът на смъртта предхожда метафизиката.

През 1980 година швейцарецът Дитер Кийнас “изписва” върху широк жив плет в градината Уйтлиберг фразата “Et in Arcadia ego”. Той работи с ограничена “палитра” от растения, затова е определян като минималист. На тази класификация отговаря, цитирайки американския художник Робърт Морис: “Простотата на силуета не е тъждествена на ограничен опит.” Чрез конструиране на един живописен образ Кийнас изказва въображаемата Аркадия като неразделна част от природата - Лакан вече е дефинирал въображаемото като “междинния образ между природа и култура”. Посланието на швейцарския дизайнер е обвързано с участта на човека в съвременния свят: той трябва да се стреми към опазване на естествената си, хармонична връзка с природата, носеща щастие и свобода.

Творческите интенции в работата на Владимир Иванов са от друг порядък. Той вижда живота и смъртта като лица на Природата. Изписването “Et in Arcadia ego” е в пряка връзка с осмислянето на “Genius loci”, а това означава да се открие смисълът на битието, който тръгва от екзистенциалната перспектива - от живота и смъртта като основни модуси на битието. Трансценденцията на творбата е в припомнянето на преходността, която винаги присъства в усещането.

В края на петдесетте години на ХХ век американският художник авангардист Джаспър Джоунс заявява, че създава обекти, които говорят “за загубата, за унищожението, за изчезването на предметите”. През първата половина на ХVІІ век в картините на Гуерчино и Пусен “за загубата, за унищожението, за изчезването” се мисли чрез смъртта на човека, затова изобразеното място е гробище - изрисувани са фрагмент от саркофаг или полурухнала стена от гробница, череп. В началото на ХХІ век в “Диалог с мястото” Владимир Иванов свидетелства “за загубата, за унищожението, за изчезването” на духа от местата и предметите. Фотографията на полуразрушен зид от болнична сграда, с надписа “Et in Arcadia ego” между бръшляновите клонки, е част от общата композиция. Виждането според художника не е “физическо-оптическо” отношение към света, а “среща на всички аспекти на Битието като на кръстопът” (Мерло-Понти 1996: 186). Ето защо, за да внуши Смъртта, той използва вместо череп “неизбежната модалност на видимото” (Джойс). Бръшлянът и полуразрушената стена на болницата стават “свидетелство” за прехода към отвъдното. Като културна универсалия бръшлянът символизира, от една страна, постоянството на желанието, а от друга - бръшляновите клонки са “пропуск” за царството на мъртвите, те представят вечния цикъл на смъртта и възраждането, мита за вечното завръщане. Корелацията между отделните композиционни елементи извежда внушението, че нещастието и загубата са обвързани не толкова със смъртта на човека, преживявана като част от естеството, колкото с тоталното обсебване на местата, предметите и човека от духа на разрушението.

Тогава се появява въпросът “Защо”. Изписан е на български и на английски език. При надписа на български се набива в очи положеността му в метална решетка. Фотографията представя повърхност, разделена на две от плътна вертикална бяла ивица. Вляво - почти черна фактура, осеяна със сивозелени петна. Вдясно - охра. Над цялата повърхност - метална решетка. Всъщност е заснет фрагмент от прозорец, върху който е опъната широка метална мрежа, но дори когато знаем това, трудно можем да определим видяното като фотография на прозорец. В горния десен ъгъл четири от квадратите на решетката са запълнени с по една буква. Изписан е въпросът “Защо”. Препинателен знак липсва.

При английския вариант на въпроса е заснет фрагмент от врата. Фотографията представя млечносива повърхност, в чиято среда стои бяла правоъгълна метална плочка. От винтовете, с които е прикрепена към вратата, се процежда ръжда. Върху плочката са изписани цифрата четири и въпросителен знак, а над нея е поставен надписът “What”. Когато “What” се прочете заедно с “Four” (For) се съставя “защо”. Отворена е “врата” към един метафизически порядък.

Питането “Защо” е измъчвало Каин, Йов, Иисус. Това е въпрос, който отправя към Абсолюта, но освен че е наситено с трагизъм, всяко “Защо” е и субективно. То отгръща темите за несправедливостта и злото, експлицирайки теготата на страдащия човек към етиката на доброто. Страдащият Йов пита “Защо”. Този въпрос задава и разпнатият Иисус. Страдащото творение (човекът - Божие творение) пита “Защо”. Тъй като изразява не само разделянето добро - зло, но и избора на доброто, направен от питащия, самият въпрос се оказва “кръстен”. Чрез него Йов изрича болката си, породена от несправедливостта и незаслуженото страдание. Зададен от Иисус, изказва чувството за изоставеност и желание за преодоляването му. Всяко “Защо” показва безсилието на разума, ограничените му възможности да улови безкрайното чрез крайното. “Защо” е изпитание на рациото, търсещо да осмисли трансцендентните категории. (Авраам не пита “Защо”, тъй като задава парадигмата на вярата, “парадокса на вярата”.)

През 60-те години на ХХ век се утвърждава разбирането, че знакът е сетивна представа за умопостижимото, а “реалността е структурирана като език”. Лакан мисли дори подсъзнанието като език. При постмодернизма обаче се заговаря за границите на езика, за различието, другостта и хаоса. Въпросът “Защо” продължава да е актуален и неотменен. Модерният човек по определението на Маклуън е исторически човек, а постмодерният - постисторически. Модерният човек е продукт на машината на Гутенберг - инструмент на паметта и историографията. Постмодерният е “следписмовен”, тъй като е продукт на телематичната галактика. “Неговите привилегировани форми на знание са опитът и изразът, които намират в изкуството и играта най-пълното си осъществяване. Той не привилегирова нито философското знание, нито религиозното познание, нито научното знание. Той привилегирова естетическото знание, знанието на изкуството. След смъртта на изкуството, за която говори първо Хегел, след причиненото от технологиите изгубване на аурата, което наблюдава Бенямин, се възцарява дифузна естетика, експресивно знание, което намира в културната индустрия мас-медиите, своите най-ефикасни инструменти. Техническата възпроизводимост на художествената творба, заедно с изчезването на аурата, на дистанцията, на единичността, произвежда безкрайно плодоносно изкуство като потребителско благо и разстила господството му върху всичко, което съществува. Конт не е могъл да предвиди третия стадий: овсекидняването на естетическото, което позволява всичко да разглеждаме като изкуство, като се ситуираме спрямо естетическия обект в иронично и развличащо се отношение, без романтични ентусиазми. Според Адорно става дума за “разсеяно възприемане”, за “кастрация на възприятието” (Градев 2000: 137). За постмодерния човек се твърди, че не изпитва дълбоко драматични конфликти при своите етически избори, тъй като успява да естетизира всеки обект на познанието. Той е човекът на “максималното технологизиране и всеобщото секуларизиране, на планетарната едновременност и на естетическото плодене.” (Градев 2000: 138).

В концептуалните композиции на Владимир Иванов етическо и естетическо са взаимообвързани. При него естетизацията винаги е носител на етическа идея, което прави всяко “разсеяно възприемане” неуместно. Инсталациите му не могат да бъдат интерпретирани като “овсекидняване на естетическото” или като “естетическо плодене”, затова както ироничното, така и развлекателното отношение са и нелепи, и невъзможни. Естетизацията на буквите - “Буквите са неща, а не образи на неща.” (Ерик Жил) или на един фундаментален въпрос, търсещ смисъла на битието - като въпроса “защо”, говори за съпротива срещу наблюдаваното секуларизиране на провидението, срещу края на трансцендентността и утвърждаването на консумативния човек, естетизиращ потреблението. “Отплаването” към Аркадия не е поредно потвърждение за края на утопиите, а несъгласие с абсолютизирането на настоящето, отхвърляне на максималното технологизиране, на живота случване (Geschehen), но не и история (Geschichte) (Жулиен Фройнд), противодействие на съвременността с нейната полиморфност и множественост, където себеосъществяването е единствено чрез технологиите и медиите, а идеологията е идеология на винаги новото и на консумацията.

Игровият компонент, присъстващ в отделни инсталации на художника, не търси субсидиране на удоволствието, а провокиране на мисълта в свят, който вече не е характеризиран, макар и чрез клише, като “театър” (theatrum mundi), а като шоу. Човек на играта (но не homo ludens, а homo consumens), хипермодерният индивид е шоумен, отхвърлящ съществуването на каквато и да било трансцендентност и утвърждаващ тоталността на симулакрумите. Той определя вече дори и хората според техните вещи. Бодрияр твърди, че предметите произвеждат “категории от личности”, затова и потреблението се мисли като “систематична, тотална идеалистична практика, която далеч надхвърля отношението към предметите и междуличностното отношение, за да се разпростре върху всички регистри на историята, комуникацията и културата. Така изискването за култура е живо, но в луксозната книга или в многоцветно боядисаната столова е налице само идеята за култура, която се консумира в тях.” (Бодрияр 2003: 198).

В свят на консумация и симулакруми върху фазер, поставен на мястото на счупеното стъкло на прозорец, е изписан въпросът “Защо”. Така запълнената рамка извиква алюзии за ослепено око. Прозорецът вече не е общение, а ограждение. Външният свят е загърбен, експлицирано е неговото отрицание, отказът от светлина и приемането на мрака. Отречената прозоречна функция обективира границата, дистанцията, отстоянието. Като прозрачност и светлина стъклото олицетворява нематериалността, то “сумира” в себе си метафизическата участ на човечеството, неговата предназначеност да направи само-прозрачен един свят, лишен от собствени сетива” (Петров 1992: 18). Дъската, поставена на мястото на стъклото, е не само отрицание на прозоречността, но и на метафизическото битие на човека.

Светлината, струяща от прозореца, е култивирана светлина, прозорецът е културен феномен. Тук стъклото е подменено от парче фазер - подменено е културното, култивираното, духът е подменен от материята. Поставената решетка завършва деградацията на прозоречността. Обобщил видяното, художникът полага всекидневната вещественост в структурите на композиция, обиграваща елемента “подмяна”.

Чрез прозореца стената-материя е отворена, за да се открие място за духа, но този прозорец е запълнен с парче фазер - материята се разраства и затваря достъпа както към света, така и към отвъдността. Фуко приема, че зидовете могат да направят човека покорен и познаваем. От друга страна, зидът може да манифестира индиферентност към света навън. “Слепотата и глухотата” за него, на обитаващите пространството зад фазера, е гарантирана чрез осигурената им от материята изолираност от общността. Пространството вътре е непрозрачно и недосегаемо за погледа “отвън”, а отстранеността на обитаващите го е охранявала чрез решетка.

През прозореца се наблюдава, съзерцава. Той е гледна точка към света, погледът е насочен навън - към наличното битие, но прозорецът е и подстъп към идеалното, невидимото. Той задава перспективи на битието - пред него се освобождава романтичната устременост на поривите и очакванията, пораждат се мечтите или пък заговарят спомените. Като семиотически феномен е обвързан с идеята за съдбовна промяна - може да върне към миналото или да предреши бъдещето, затова е едно от типичните места за епифания.

Фазерът и решетката са “атрибутите” на случаен болничен прозорец, станал същностен елемент в композицията на художника. Болницата е поле на съпротива срещу смъртта, място, където постмодерният човек се стреми да избегне нейната публичност. Самата смърт е изживявана като сетивно-телесна болка. В хетеротопното пространство на болницата тя е локализирана, “оградена” зад решетка, изолирана от живота, така както болният е изолиран от социума. Хипермодерният човек жадува безсмъртие. Чрез мълчанието си за смъртта и укриването й, той я загърбва като проблем.

Поставената решетка внушава дисциплинираност от затворнически порядък. В затвора и в болницата се упражнява дисциплинарна монотонност. В тях всичко е разпределено, разграфено, циклично и функционално. Там дори смъртта е на-месте-на, по-месте-на (цялостната композиция е озаглавена “Диалог с мястото”). В болницата се изпробват научно-дисциплинарни механизми и технологии на власт над смъртта - формираното знание трябва да послужи за регулирането й. Хипермодерният човек търси упражняване на власт и контрол над всичко, дори над любовта и смъртта. Така болницата се конституира като дисциплинарна институция на смъртта, а не на живота. Осмислена е като терапевтичен оператор, чрез който смъртта се дисциплинира, Отново подмяна. През процепите на решетката от фазера “гледа” въпросът “защо”. Без въпросителен знак. Въпросителната е изписана върху вратата до цифрата четири - знак за земното.

През вратата се преминава, чрез нея се осъществяват социалните контакти, а през прозореца - интимните. “Вратата затваря дома, докато прозорецът го отваря. <...> Ако прозорецът обективира страдателния, то вратата олицетворява деятелния залог на битието. Неслучайно любовта и смъртта , за разлика от дребните удоволствия и несгоди в живота, идват и си отиват през прозореца. Защото не ние, а те са тези, които ни владеят: влюбеният и мъртвецът не принадлежат на себе си. Затова, когато любовта и животът си отиват от нас, помръква един прозорец.” (Петров 1992: 27).

Окото на художника срещу окото на лекаря. Трансцендиращият поглед на твореца срещу клиничния поглед на лекаря. В “Раждане на клиниката” Фуко интерпретира медицинския поглед като “Поглед на конкретната сетивност, минаващ от тяло към тяло, поглед с изцяло разположена в пространството на сетивната проява траектория. За клиниката всяка истина е сетивна истина” (Фуко 1994: 168). За художника истината е отвъд сетивна, преминава през сетивата, но се открива чрез душата. Траекторията на неговия поглед не е “от тяло към тяло”, а от физика към метафизика - траектория на рефлектираната иманентност, при която погледът се оттласква от чистата сетивност и осъществява трансгресията на “разгърнатата в пространството сетивна проява”. Лекарят тотализира сетивното, художникът го трансцендира.

“Клиничният опит се въоръжава с образа, който сам си е изградил, за да изследва ново пространство: досегаемото пространство на тялото, което е същевременно и непрозрачната маса, където се крият тайни, невидими поражения и самата мистерия на началата” (Фуко 1994: 170). Погледът на художника надскача видяното, за да изследва мистерията на едно друго пространство, надскача “досегаемото пространство на тялото”, за да отгърне недосегаемото пространство на духовността. Тогава метафората “фазер - стъкло”, заедно с решетката и въпросът “защо”, стават напълно прозрачни.

Обглеждащ тялото, лекарят се опитва да постигне дълголетието му чрез осъществяване на свръхмодерни биотехнологични интервенции. Негова задача е да преформулира в една нова перспектива физико-биологичните процеси. В болницата човешката природа е “техницизирана”, “смъртта е уловена, но същевременно и заклета; ако тя неуморно възвестява на човека границата, която той носи в себе си, тя му говори също и за този технически свят, който е въоръжената, позитивна и пълна форма на неговата крайност.” (Фуко 1994: 254). Художникът концептуалист осмисля сетивно-телесното като трансмисия за идеите, затова се вълнува повече от тяхната “естетика”, от универсалната им значимост и дълбочина, отколкото от естетиката на сетивния обект. Чрез крайността и граничността на материята той утвърждава непреходността и красотата на мисълта и на идеята.

“В клиниката видяно битие и говорено битие общуват изначално в изявената истина на болестта и следователно точно тук е цялото битие. Болест има само в елемента на видимото и следователно на изречимото.” (Фуко 1994: 141). Видимото за художника са фазер и решетка върху болничен прозорец, изречимото - въпросът “Защо”. Видяно битие - “болестта” на времето. Напълно секуларизиран, постмодерният човек е унищожил духа, преклонил се е пред технологиите, превръщайки ги в свой идол, а сега хипермодерният индивид утвърждава идеологията на здравето и дълголетието, възпитава култ към “клиничните” черти на успешен и ефикасно функциониращ живот. “Една глава е затворена: моралът на мига отстъпи - на ход е култът към здравето, идеологията на превенцията, здравната бдителност, медикализацията на съществуването. Предвиждане, изпреварване, проектиране, превенция - това е едно съзнание, което постоянно хвърля мостове към утре и другиден и което вече е завзело нашите индивидуализиращи животи.” (Липовецки 2005: 80). Екзистенциалните въпроси са третирани естетически, а рефлексивният метод се основава на приетия “консумистически манифест”. Норберт Болц заявява, че консумизмът е придобил чертите на световна религия. “Когато вярата се топи, всички търсят упование в стила, тоест в проекта на една етика като естетика на съществуването”, “Боговете, които бяха прокудени от небесата на религията, се завръщат като идоли на пазара.” (Болц 2004: 97, 107). Духът е прогонен както от тялото, така и от местата и предметите, а консумацията е превърната в изкуство. Трансцендирал видяното, художникът заявява “болестта” на своето време - лишеност на човека от метафизическа участ и от трансцендентен смисъл.

Хипермодерната култура е естетизирала сетивните наслади, виртуалното общуване, сенсуализацията на мига, консуматорското щастие. От друга страна, сривът на представите за бъдещето, тревожността, почти религиозната вяра в технико-научните възможности води до субективизация на ориентациите и разгръщане на саморефлексивността. Така е отворена вратата за бягство от хипермодерния нихилизъм, от властващата целева рационалност и ефикасност, както и за авантюрата на едно постметафизическо мислене. Разпънатият на кръст хипермодерен човек изрича своето “Защо?”.

Сива, затворена врата. Бяла табелка. Процеждаща се ръжда. Четворка. Над нея - надпис “What”. Референциално-постижимият синтез на съположеността на отделните елементи, както и на начина, по който са съотнесени помежду си, извлича идеята на творбата. През 60-те години на ХХ век Сол Левит, водещ теоретик на концептуалното изкуство, заявява: “В концептуалното изкуство идеята или концепта е най-важният аспект на работата. Плановете и решенията са направени предварително. Тяхното времево изпълнение е един обикновен механичен процес.” (Марцона 2000: 66). В постмодерната ситуация сред плуралистичността на когнитивните модели на изкуството се наблюдава ориентация към иновационната парадигма и това води до окончателното разсичане на естетическата обвързаност между изкуство и красота. Конвенционалните граници, определящи “полето” на изкуството, са разчупени и разширени и в сегашната хипермодерна ситуация интересът на творците вече не се свежда до обиграване на отделни социални фрагменти, а се разпростира върху цялото публично пространство. Множи се упражняването на различни форми на интервенция върху него.

Изписаните “What”, четворка и въпросителен знак върху табелката са също форма на интервенция. Графема на присъствието, надписът може да бъде мислен и като интерференция на възприятието, като излагане на субективна естетическа гледна точка. Обективната реалност е налице, налице е и субективната представа за нея, отварянето на субекта към света, общението с него, както и идеята за възможна негова промяна. Диалогът, воден чрез изкуството, е преобразуване на “мястото”, произвеждане на смисъл, прекрачващ емпирично-телесните ограничения на съществуването. Хипермодерният творец споделя разбирането, че изкуството е процес, процес на докосване, на интерференция на “две“ съзнания - съзнанието на автора и съзнанието на реципиента. Артефактът е медиатор.

Тук артефакт е сива врата, табелка с четворка и въпросителен знак. Въпросът “Защо” е съставен на английски език чрез елементи на криптограма. В своята “Естетическа теория” Теодор Адорно заявява, че “Истинното съдържание на едно произведение се нуждае от философия. <...> изкуството трябва да въплъти рефлексията и да стигне дотам, тя вече да не витае като нещо външно и чуждо за него: днес точно това се нарича естетика (Адорно 2002: 487). “Истинното съдържание” на една концептуална творба може да бъде интерпретирано в дълбочина само ако творбата е мислена като дискурс и “четена” чрез ансамбъл от правила, присъщи на дискурсивните практики. Така вратата, освен функционален предмет - като предмет, тя издава профила на едно общество в определен момент от неговото развитие: би могла да бъде тежка желязна врата, резбована врата, чамова, стъклена, PVC, автоматична - освен субстанция е и визия за света, обем за въображението, за поетическата и метафорическа символика. Чрез метафоричния език тук вратата е превърната в илюстрация на битовата охраненост, изолираност и анонимност, както и в имагинерен модус на междучовешките отношения, станали все по-непрозрачни, непроницаеми, опосредствени и ограничени. Интерпретирайки един от филмите на знаменития френски режисьор Робер Бресон, Мишел Курно пише: “няма по-вселенски образ на иманентността на живота от вида отворена и веднага след това затворена врата: вратата позволява също така да значиш без опасност от падение.” (Речник 1996).

Вратата е абсолютната граница между вътрешно и външно. В митологичните представи бог Янус, богът с две лица, охранява влизането и излизането през нея. Тя е преход, символизира възможността за достигане до една по-възвишена действителност. Прекрачването на прага говори за преминаване в друго състояние на съзнанието, за навлизане в друга атмосфера, в други жизнени условия. В Откровението се сочи, че Христос е истинската врата - Cristus janna vera, затова Майстер Екхарт проповядва: “в любовта аз оставам при “вратата”. Чрез Тайнството на изкуплението Христос става вратата, през която се влиза в небесното царство: “Аз съм вратата; през Мене ако влезе някой, ще бъде спасен...” (Йоан 9:10).

Затворената врата изкушава, съблазнява, може да е позната, но да е и загадъчна, да приближава, но и да отдалечава. Наситена с напрежението на неизвестното, тя е изпитание за човешкото любопитство. Зад нея е незнайното, модусът на проявление на неочакваното. Обвързана е с представите за недостъпна трансцендентност. Небесните порти се отварят, за да приемат праведните, а адските - грешниците. В Средновековната иконография Дева Мария понякога е изобразявана като затворена врата.

Изгубил вертикалната трансценденция на християнския Бог, религиозността на чувството за абсолюта, разкрепостен в своите вярвания, хипермодерният индивид може да избира между множество религиозни форми - от будизма до пантеистичната божественост на New Age. Изградената нова система от вярвания - без Бог, без църква, без отвъд, без грях, без съд утвърждава хипермодерната магма на иманентността, чийто ингредиент е Космическият разум. Откритата хипермножественост от пътища за спасение предлага вместо Спасител, мислен в термините на трансцендентността - позитивно мислене, отхвърлящо съществуването на Злото. Всеки е “любимото дете на Вселената”. Вратата към отвъдното е зазидана.

През 1995 година Джон Мак Крейкън изправя върху широка бяла стена тясна червена дъска с приблизителни размери 60 см х 350 см. Композицията, назована “Порта”, изговаря невъзможността за преход. Отворът, необходим за врата, липсва. Липсват праг, панти, дръжка - липсва врата. Една плоскост (дъската) е подпряна върху друга плоскост (стената). Материя върху материя, крайност върху крайност, тленност върху тленност.

Освен че изпълнява определена функция - разделя пространството на зони, вратата е и знаково натоварена. Присъствие на битие, тя отделя сакрално от профанно.

Композицията, назована “Порта”, сама по себе си е прагово състояние - праг на представляемото, изказано с минимум средства и максимум точност, на ръба на етическата отдръпнатост. Полуироничното и полумрачно отрицание на отвъдното, на метафизичното (стената е без отвор) е репрезентирано чрез двузначността на червеното. То символизира действието, но и страста; освобождението, но и подтисничеството; любовта и храбростта, но и жестокостта и гнева; бележи и хармонията, и експанзията. Лишеният от отвъдност хипермодерен човек чрез експресивна сериозност и мощен минимализъм търси утвърждаване на трансцендираната хоризонталност. Плоската повърхност и наклонът на дъската, подпряна върху широката бяла стена, усилват усещането за материалност. Артистът, избрал да подпре червена дъска върху бяла стена, използва една реалистична крайност, за да изкаже сурова и тъжна истина - хоризонталната трансцендентност на преходността. Лишеността от отвъдност е поражение и на символните ценности, засягащо стойността на живота. Мобилизираната чрез червеното естетическа активност отгръща екстравагантността на метонимичния жест. Творческият акт като средство за прекосяване на нихилистичната оплоскостеност на битието, средство за възвръщане на смисъла и отвъдността, среща пустотата на стената. Врата липсва. Тревожно червеното бележи мощното центростремително, възобновяващо действие, но огромната бяла стена възвестява невъзможността на инициационната смърт. Оплоскостеността е обсебила света.

Търсените от Владимир Иванов внушения са напълно противоположни. Инсталацията му се стреми към диалог, затова и включената в композицията врата е “действаща”. Върху изложената фотография обаче вратата остава неразпознаваема. В “Кант и птицечовката” Умберто Еко обобщава, че “фотографските репрезентации осигуряват заместители на перцептивни стимули” (Еко 2004: 417). Представеният от художника фотос показва гладка сива повърхност, която няма как да бъде осмислена като врата - заснети са равна фактура и метална табелка с цифрата четири. Процеждащата се ръжда експлицира стареенето. До четворката - въпросителен знак. Оплоскостеност и сивота на земното съществование.

Цветът е потенциален генератор на смисли. “Референцията на цвета не е обаче само към видимото - в качеството си на stat pro aliquo, цветът посочва и нещо друго... <...> Перцепцията на феномена цвят, пречупването му при различна осветеност, илюзията, която може да породи, "вътрешната необходимост", скрита зад цвета, ефектът на цвета в душата на реципиента, символните му стойности в полето на митологията, религията, хералдиката, фолклора, кохезията му с формата, линията, названията на цвета в различните езици и културните им аспекти, предпочитанията на художествените текстове към един, а не към други знаци за цвета - това са само част от аспектите, които, отложени някъде в паметта, могат да бъдат активирани...” (Дачев 1997: 16).

Като културен код цветът има своя психично-духовна стойност. “Невидимият цвят се натрапва като визуална смърт. Както музиката на сферите е нечуваем стон, така и смятаните за преливащи цветове на вселената оскърбяват тялото с една маса от невидими вибрации, една неутрална маса, която Паул Клее си представял като сива. Сивото е безцветният цвят на ужаса, какъвто имат очите на погубените същества, така както стенанието им е беззвучният звук на ухото. <...> задушаващото сиво е онази стихия, от която картината очаква жеста; тя го вписва във видими цветове; тя кара да се забрави ужасът, който въпреки това я мотивира.” (Лиотар 2002: 186).

Сива врата. Изоставена врата. Изписаното върху нея “What 4 ?” е форма на екзистенциален дебат със света, екзистенциално питане, търсещо надскачане на логическата втвърденост. В хипермодерната технологична вселена вместо общение има техники и процедури на общуване. Налице е не само технологична форма на обществото, но и на съзнанието, “разделено” вътре в себе си. В това общество, където всичко е дейност, човекът добива усещане за сигурност като властва над материята. Уникалността на Аза става невъзможна и вместо нея се разгръща идеологията на егоцентричната изява - функцията замества значението.

Отхвърлящ функционалността и “овещняването” на света, художникът превръща затвореността в метафора на отстраненото, дистанцирано, “ексцесно” съзнание. Прикованата към вратата табелка с цифрата четири, до която е поставил въпросителен знак, разгръща конотациите за прикованост на хипермодерния индивид към материята, към “табелка” с правила, норми, стандарти - четворката символизира земното, рационалността, порядъка, означава осезаемото и наблюдаемото. (Има четири посоки на света, четири годишни времена. Времето се измерва с четири единици, пространството се дели на четири части.)

В съвременното хипермодерно общество системата и структурата са подменили съдържанието. Процедурата, операциите, скоростта управляват човека. Разбирането за ефикасност, релативизмът на ценностите и логиката на ефимерното изтласкват чувствата и интуициите. Прагматизмът, сивотата на разума задушават екзистенциалните въпроси и големите метафизични питания. Рефлексията заменя емоцията, “табелка” правила определя действията. За Юнг четири е архетип на всички психологически процеси, тъй като има четири функции на съзнанието: мисъл, чувство, интуиция, усещане. Сега те могат да бъдат сведени до една - рационализъм.

Хипермодерният човек консумира. За него вратата е една - фактът. Няма мистика, има наличности, реалности, целесъобразности. Солидната умопостижима възможност зачерква Висшето битие. Мистичните учения приемат, че пътят на мистиката преминава през четири врати. Първата е на буквалния смисъл, втората - на познанието за пътя и правилата, третата отваря тайното знание, а четвъртата осъществява сливането с Истината и Любовта. В съвременната действителност прагматичното пресмятане напълно е подменило религиозното упование и свещения смисъл. Вместо сливане с Истината има власт на релативизма, вместо Любов - “субкултура на сластта” (Болц 2004). Съществува само видимото, доказуемото. Има само един смисъл - буквалният. Вратата на миналото е захлопната, вратата към бъдещето - също.

Върху изоставена сива врата обаче стои въпросът “защо”. Въпрос за смисъла, въпрос за битието. Въпрос, нагнетен от напрежението на безнадеждността и афекта на тревожността. Една врата, една табелка, един надпис - една различна картина на хипермодерното съзнание.

БИБЛИОГРАФИЯ

Августин 1993: Свети Аврелий Августин. Изповеди. София, 1993.

Адорно 2002: Адорно, Теодор. Естетическа теория. София, 2002.

Ариес 2004: Ариес, Филип. Човекът пред смъртта. Подивялата смърт. София, 2004.

Атали 2003: Атали, Жак. Братства. Една нова утопия. София, 2003.

Барт 1995: Барт, Ролан. Разделението на езиците. София, 1995.

Бодрияр 2003: Бодрияр, Жан. Системата на предметите. София, 2003.

Болц 2004: Болц, Норберт. Консумистически манифест. София, 2004.

Ватимо 2004: Ватимо, Джани. Краят на модерността. София, 2004.

Градев 2000: Градев, Владимир. Прекъсването на пътя. София, 2000.

Дачев 1997: Дачев, Мирослав. Семиотика на цвета в поетичния текст. София, 1997.

Дерида 1998: Дерида, Жак. Писмеността и различието. София, 1998.

Джеймисън 2005: Джеймисън, Фредрик. Единствена модерност. Есе върху онтологията на настоящето. София, 2005.

Диди-Юберман 2001: Диди-Юберман, Жорж. Неизбежното разцепване на виждането. // Следистории на изкуството. София, 2001.

Еко 2004: Еко, Умберто. Кант и птицечовката. София, 2004.

Елюл 2003: Елюл, Жак. Унизеното слово. София, 2003.

Кьосев 2005: Кьосев, Александър. Цивилизация без религия. // Християнство и култура, 2005, бр. 1 (13).

Лиотар 2002: Лиотар, Жан-Франсоа. Постмодерни поуки. София, 2002.

Липовецки 1996: Липовецки, Жил. Време на вакуум. София, 1996.

Липовецки 2005: Липовецки, Жил. Хипермодерните времена. София, 2005.

Мерло-Понти 1996: Мерло-Понти, Морис. Философът и неговата сянка. София, 1996.

Морен 1995: Морен, Едгар. Духът на времето. София, 1995.

Нанси 2003: Нанси, Жан-Люк. Corpus. София, 2003.

Панофски 1986: Панофски, Ервин. Смисъл и значение в изобразителното изкуство. София, 1986.

Петров 1992: Петров, Петър. Животът - огледална авантюра. София, 1992.

Речник 1996: Речник на универсалните символи. София, 1996.

Рикьор 1994: Рикьор, Пол. Живата метафора. София, 1994.

Фрай 1993: Фрай, Нортръп. Великият код. София, 1993.

Фуко 1994: Фуко, Мишел. Раждане на клиниката. София, 1994.

Фуко 1997: Фуко, Мишел. Власт. София, 1997.

Марцона 2000: Marzona, Daniel. Conceptual Art. Koeln, 2000.

© Лора Попова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 10.08.2006, № 8 (81)