НЯКОИ НАБЛЮДЕНИЯ ВЪРХУ ФУНКЦИЯТА НА ИКОНАТА В ЙОВКОВАТА ПОВЕСТ "ЖЕТВАРЯТ"

Кремена Митева

web

Взаимодействието между художествено слово и художествено изображение, словесното описание на труда на художника, на реакцията на зрителя при досега с изобразеното са теми, вълнували писатели, художници, мислители векове наред. Връзката между слово и образ, като се тръгне от езическото и християнското изкуство, та се стигне до наши дни, е обект на разностранни тълкувания: гледни точки, цветова символика, отнесеност към определен тип празнична култура и ритуал.

През 20-те години на нашия век в художествената литература намира особено място чудодейното въздействие на изображението, най-вече на иконата. Все по това време, в следвоенната криза на ценностите, се засилва интересът към етичните послания на Новия завет и към образа на Спасителя. Например в България добива особена популярност книгата на Ернст Ренан "Животът на Исус".

Чрез редица белетристични и поетически текстове през 20-те години нашата литература също се обръща към темата за Спасителя: "Между пустинята и живота" /1919 г./ на Николай Райнов, "В Гетсиманската градина" /1919 г./ на Петко Тодоров, "Жетварят" /1920 г./ на Йордан Йовков, "Син Человечески" /1923 г./ на Людмил Стоянов и други. Поетически образ на лутанията на модерния човек в кръстопътното следвоенно време откриваме и в сбирки с емблематични за тогавашната културна ситуация заглавия като "Иконите спят" /1922 г./ на Гео Милев и "Железни икони" /1927 г./ на Ламар.

Йовковата повест "Жетварят", писана в Добрич и Варна през 1918-1919 г. и издадена за първи път през 1920 г. от софийското книгоиздателство "Образование", също интерпретира християнския мит за Спасителя. При работата си върху нея писателят вероятно използва свои непубликувани разкази с битова тематика, създадени в Добруджа преди войните. Въпреки че болшинството изследователи определят тази повест като маргинална в Йовковото творчество, тя е представителен текст за търсенията и духа на следвоенното време. "Жетварят" е кръстопътна творба и за белетриста Йовков. Тя синтезира дотогавашния му писателски опит, свързвайки битовата тема с болезнените въпроси на деня, и задава основните посоки на по-нататъшното му развитие като автор: теми, мотиви, персонажи; етични, естетически и философски послания.

Стремежът на българските писатели и художници да приспособят към собствения си мироглед достиженията на модерното западноевропейско и руско изкуство е интересно представен от Йовков чрез процеса на създаване на нетрадиционната икона от дядо Недко. Терзанията на иконописеца са проекция на лутанията на творците в следвоенното време, на усилията им да тръгнат по нови пътища като художници и като хора.

"Жетварят" е повест, в която значителна роля играе замислянето, създаването, тълкуването и въздействието на една икона. Селската мълва й придава чудодейна сила. Иконописецът Недко рисува благославящия Христос сред узрелите жита - сюжет, вън от каноните на Ерминията¹. Поради това изображението въздейства и като икона, и като картина: "Иконата беше на Исуса Христа. Тя беше голяма, една от ония икони, които се поставят отляво и отдясно на царските двери. Такава икона поп Стефан виждаше за пръв път. Тъй, както беше изписана, тя беше пълно отклонение от всички правила и образци на черковната живопис. Исус не седеше на трон в това царствено величие, както ще седи в деня на славата си... В иконата, която гледаше поп Стефан, се виждаше съвсем друго. Два главни тона преобладаваха тука, две големи петна преди всичко: едно СИНЬО /р.м., К.М./ и едно ЖЪЛТО. Виждаше се най-напред високо и пространно небе, което се снишаваше в мътна, белезникава и прашна омара на горещ, летен ден. И после - една безкрайна ЖЪЛТА равнина под това небе, равнина от узрели, готови за жетва ниви. Из тия ниви вървеше Исус. Около него се разстила и го окръжава златно море, губи се и се топи в мъглявите далечини на хоризонта. Но самата фигура на Исуса е голяма и близо. Ясно се виждат преплетените стъбла и класове, които закриват донякъде нозете му. Из житата блещят АЛЕНИ макове и СИНЯ метличина. Исус остава все пак високо над повърхността на нивите. Дрехите му имат типичните си бои - ЧЕРВЕНО и СИНЬО, - фигурата се познава, лицето е същото. Но няма и капка следа от това невъзмутимо спокойствие, недостъпно и дори строго, няма и тая префинена красота, както е в общоприетите икони. Дрехите са без блясък, без драпировка, потъмнели и прашни, лицето е слабо, загоряло от слънцето, загрижено и скръбно, очите гледат замислено и кротко. И докато десницата е издигната и благославя, другата ръка се простира над нивите в едно движение, пълно с любов и състрадание. Исус благославяше обилния плод на земята, благославяше и края на тежкия човешки труд."²

При обрисуване на иконата Йовков вероятно е имал предвид цветна илюстрована картичка от руски живописец, представяща Спасителя по подобен начин. С такава картичка Николай Райнов изразява благодарността си към Йовков за получена като подарък нова негова книга.³

Като се вземе предвид доста по-голямата творческа свобода на иконописците от Западна Европа, може да се предположи, че тази нехарактерна за православието иконография прониква от Запад в Русия и оттам в България. А Константин Гълъбов в списание "Огнище" сочи, че Йовков вероятно е виждал репродукция на близка по сюжет картина на немския художник Фриц фон Уде⁴ /1848 г. - 1911 г./, който често пренасял действието на религиозните си картини в тогавашното немско село.

Жана Николова-Гълъбова твърди, че писателят е признал пред Константин Гълъбов в устен разговор, че идея за иконата на дядо Недко му подсказва репродукция на картина върху пощенска картичка, но не потвърждава, че картината е точно на Фриц фон Уде, въпреки забележка в този смисъл на Гълъбов. Литературният критик обвинява Йовков, че приписва на необразования селски иконописец своята култура и мироглед. Това прави персонажа нереалистичен. От иконата на зографа лъха изтънчен символизъм и затова тя не би могла да е дело на "рука Недкова". Според Гълъбов творбата на иконописеца е по-скоро картина, пред която никой селянин не би се прекръстил.

През 30-те години на века Жана Николова-Гълъбова в устен спор с Константин Гълъбов за реалистичния характер на иконата на дядо Недко застава на страната на Йовков. Тя приема, че е възможно един неук селски зограф да види Спасителя по подобен начин, защото такава визия изхожда от българския фолклор. Тук изследователката привежда подходящ български литературен аналог на разглеждания иконографски сюжет - "Моето внуче" /Тихо Чубра/ от "На Острова на блажените" /1910 г./ от Пенчо Славейков⁵:

                                      Мое свидно дете
ХРИСТОС Е ЖИВ. И често него лете
са виждали по нашенско да ходи,
когато зреят ниви хлебороди,
И С ТИХА ГИ УСМИВКА БЛАГОСЛАВЯ.

/р.а., Ж.Н.-Г./

Един от руските писатели, когото Йовков особено цени - Достоевски, в романа си "Идиот" обрисува картина, която на самия него е направила неотразимо впечатление в оригинал - "Трупът на Христос" от Ханс Холбайн-Млади. Вярно, че в "Идиот" Достоевски цитира заглавието на нетрадиционната картина и името на автора й.⁶ Творческият модел обаче при руския писател и при Йовков е сходен.

При нашето тълкуване на иконата ще имаме предвид разграничението, което прави Е. Панофски⁷, между иконография и иконология. Иконографията описва и класифицира образи, без да проучва произхода и значението на този материал. Иконологията пък е метод за интерпретация, иконография с тълкувателна насоченост и като такава, интегрална част от изкуствознанието. Тя се гради по-скоро на синтеза, отколкото на анализа.

В иконата на Недко единствено синият и червеният цвят от дрехите на Христос функционират съобразно иконографския канон. От гледище на иконологията цветовете в иконата могат да се разглеждат на две нива⁸:

1. Свързани с канона - червеното и синьото изразяват божествеността на Христос.

2. Несвързани с канона - аленото и синьото /алени макове и синя метличина/ представят "радостта и тържеството на връзката с природата".⁹

За повестта значещи са и двете нива.

Нетрадиционната икона на дядо Недко е главен импулс за духовното преобразяване на част от основните персонажи в "Жетварят". Затова интересът ни към нея е обясним. Смятаме, че ключов за иконологическото тълкуване на изображението е разговорът между зографа и стария свещеник поп Стефан¹⁰. Според нас той е проекция на беседите между самия писател и неговия съветник по религиозните въпроси във Варна Ганчо Ст. Пашев - тогава гимназиален учител, по-късно професор в Богословския факултет и в Духовната академия, автор на учебник по християнска етика. През 1919 г. в морския град Йовков и Пашев разискват ключови епизоди от повестта: въздействието на иконата върху селяните, кражбата на венеца, духовното преображение на Гроздан. Учителят заема на писателя религиозни книги, обсъжда с него психологията на художественото творчество, българската иконописна традиция, вярата на българина в чудото, образите на свещениците в творбата и други теми.

В "Жетварят" в разговора между иконописеца и отеца са съпоставени две гледни точки: на твореца Недко¹¹/Йовков и на подготвения реципиент поп Стефан¹²/Ганчо Ст. Пашев. Тревожните въпроси на зографа към свещеника, мъчителните му съмнения за стойността и каноничността на неговата икона са израз на творческите търсения на самия белетрист, на неговите собствени болезнени питания за правдоподобността на персонажите, ситуациите и иконописното изображение в повестта. Съпоставянето на неканоничната /Недко/ и каноничната /поп Стефан/ гледни точки е разрешено в позитивен план. Чрез привеждане на цитати от Новия завет, представящи Христос в подобна ситуация, старият свещеник възприема новия иконографски сюжет, един вид канонизира иконата на зографа, допуска я в храма. Символичният му жест е мостът между традиционните народни религиозни представи и вариативността на интерпретациите, която предполага Новият завет.

Творческите мъки на зографа представят терзанията на всеки художник, придобиват примерен смисъл, особено в следвоенното време на ценностна криза, когато е създадена повестта. Поведението на персонажа е неканонично, както неканонична е и иконата му. Според източноправославната традиция животът на иконописеца трябва да се покрива с живота на свещеника.¹³ На зографите се приписвала висшата способност да оживяват плътта и тъй като не трябвало да злоупотребяват с тази своя способност, им се забранявало да рисуват светски сюжети¹⁴. С поведението си дядо Недко излиза извън тези предписания: пие, не работи, мръсно облечен е, изписва фирми, рисува доста фриволната картина в "тайната стаичка" на селската кръчма.

В "Жетварят" са противопоставени двете произведения на зографа - картината в кръчмата и иконата в църквата. Пространствата на битуване на двете изображения ценностно ги маркират - пошло и свято. Дядо Недко изминава своята творческа голгота: пътя от картината до иконата.

Иконописното изображение е материализация на преродената душа на художника. Мъчителното създаване на иконата е представено като малко чудо: от хаоса се ражда хармонията и съвършенството: "Това беше неприветливо жилище на беден човек и в същото време - работилница, в която се криеше непонятно и тънко изкуство. Всред безкрайната бъркотия на стаята иконата изглеждаше още по-хубава, по-светла и по-нова, родена сякаш из околния хаос също тъй, както слънцето се ражда от мрачините на нощта".¹⁵ Писателят гради аналогия между човешкото изкуство и природния цикъл, търсейки смисъла на всеки един художествен акт.

Цялата си творческа енергия иконописецът влага в създаването на своята творба. Тази енергия прелива от профанното към сакралното. За да оживее изображението му, зографът губи собствените си сили, разболява се, почти се дематериализира: "Но къде беше самият иконописец? Поп Стефан го търсеше с очи и най-после можа да го намери. Свит до леглото си, дядо Недко стоеше гърбом към вратата. Сянката, която се събираше в тоя ъгъл, и закачените отгоре дрехи още повече го закриваха. Подпрял глава с двете си ръце, той унесено и неподвижно гледаше в иконата си. Не усещаше и не подозираше дори, че при него е влязъл чужд човек.

- Недко! - извика високо поп Стефан.

Сивата купчина от дрипи се раздвижи. Показа се едно лице, сухо, пръстено и жълто, и към стария свещеник се устремиха две очи, запалени и светли като въглени, блуждаещи и занесени, като у някой сомнамбул. Тия очи гледаха, но сякаш не виждаха и не познаваха".¹⁶

Колоритните тонове на иконата майсторът сякаш извлича от лицето си /вече обезцветено/, от душата си. Той се разтваря изцяло в своята творба. Нетрадиционното иконографско изображение е внушено на дядо Недко свише. То е негово видение в момент на божествено озарение: "- Колко време се е минало тъй - не зная, не зная и какво ставаше с мене, буден ли бях, или бях задрямал. Изведнъж някаква светлина изпълни цялата стая, бледна и мътна, като бяла мъгла. Нищо не виждах в нея отпървен. Но ето след тази светлина се появи Той. И досущ тъй, както го виждаш сега. И нивите бяха тъй около него. И кротък и благ беше и тъй милостив, тъй милостив: "Утешителю! - извиках. - Господи, Исусе Христе!" Угасна светлината и Той се изгуби. Станах. Развиделяваше се. Сложих дъската и почнах да работя. Всичко вървеше спорно и леко. Ръката ми повтаряше туй, щото очите ми бяха видели..."¹⁷

Нека припомним, че според източноправославната традиция иконописецът в процеса на рисуване на образа на бога се намира в състояние на "митическо единение" с него.¹⁸ Теодор Студит например сравнявал изображението върху иконата със съновидение, с "фантазия".¹⁹ В този смисъл внушената на зографа от бога нова иконография не може да бъде неканонична.

Въздействието на иконата върху персонажите е друг проблем, поставен от Йовков в "Жетварят". Близостта на новия иконографски сюжет до повседневните грижи на селяните, до вярата и надеждите им превръща иконата на дядо Недко в лек за техните души. След кражбата в църквата дори тръгва мълва за чудодейната й сила. Принасяйки дарове, жените й се кланят доземи. Посегателството върху иконата се приема за обругаване на самия Спасител. Защото за вярващия границата между образ и архетип нерядко се нарушава.²⁰

В този смисъл в село Люляково чрез съдбата на новата икона е повторен новозаветният модел: посредством изображението Христос идва при народа, открадването на венеца е аналог на разпятието, а възстановяването на иконата - на възкресението. След влизането на иконата в храма доброто постепенно се връща в човешките души и всички последвали някак сензационни събития са резултат от въздействието на това изображение, от възстановената връзка между човека, природата и бога.

Чрез своите внушения повестта "Жетварят" на Йордан Йовков отвежда към началата на християнската етика и символика. Търсеното в първата част на книгата равновесие получава своя зрим образ във видението на иконописеца Недко, запечатано в нарисуваната от него икона - благославящият Христос ходи сред житата.

Под въздействие на иконата централният персонаж в повестта - Гроздан, и други герои на творбата се обръщат отново към доброто, видимо се преобразяват, откриват отново своето място в социума, връщайки се към труда, и постигат душевна хармония. Повествованието се стреми към обективиране на иконното изображение - да дойде царството на Спасителя на земята. В края на произведението, когато нарушеното равновесие е отново възстановено, когато доброто и в обществен, и в личностен план все пак надделява, видението на Недко и Гроздан се сбъдва - Христос слиза сред житата и благославя тежкия човешки труд. Белетристичното село с поетично име Люляково отново става райски кът, както някога, в доброто старо време на бащите.

"Жетварят" е произведение, родено от мъчителните въпроси, които поставя войната пред всяко чувствително сърце. В повестта си Йовков не само интерпретира християнския разказ за изкуплението на Адамовия грях чрез любовта, но продължава този разказ с посланието за успокоението, което носи съзидателният труд - физически или творчески. Според произведението земната мисия на човека е трудът, а не войната. Това е пътят, който Йордан Йовков сочи за излизане от следвоенната духовна криза. Самият Исус, Вечният жетвар, благославя този труден за всеки поотделно и за целия ни народ път.

Във връзка с разглежданата повест показателен е стихотворният отклик на някои наши творци по повод смъртта на Йовков. През 1937 г. Ангел Каралийчев²¹ и Елисавета Багряна²² създават по едно стихотворение в негова памет със заглавия "На Йордан Йовков" и "Жътварят". И двамата автори изграждат асоциативната верига Йовков - Жетвар - Христос. В текста на Ангел Каралийчев писателят дори директно е представен като нов апостол:

Подир две хиляди години
ти дойде - късен проповедник -
издигна знамето Христово,
пожъна нива тежкокласа,
кръстци от снопите направи
и ги за другите остави.

Съвременниците на Йовков приемат образа на Жетваря като код за вникване в неговата личност и творчество. Дано донякъде успешно сме разчели този код и ние.

БЕЛЕЖКИ:

1. Василиев, А. Ерминий. Технология и иконография. София, 1976. [обратно]

2. Йовков, Й. Събрани съчинения. Т. 4. София, 1983, с. 91-92. [обратно]

3. Райнов, Н. Вечното в нашата литература. София, 1941, с. 43. [обратно]

4. Гълъбов, К. "Жетварят" от Йордан Йовков. // О г н и щ е, 1920, кн. 4, с. 124. [обратно]

5. Николова-Гълъбова, Ж. Полемиката между Йордан Йовков и Константин Гълъбов за повестта "Жетварят", или "нестинарската жарава" на критическата дейност. Към психографията на Йордан Йовков. // С е з о н. Зима 98. Тримесечно литературно списание, с. 117-118, 122-123. [обратно]

6. Гросман, Л. Ф.М. Достоевски. София, 1965, с. 403. [обратно]

7. Панофски, Е. Иконография и иконология. Въведение в изкуството на Ренесанса. // Панофски, Е. Смисъл и значение в изобразителното изкуство. София, 1986, с. 73-99. [обратно]

8. Радев, Р. Размисли за иконата и стенописта в българската литература. София, 1992, с. 52. [обратно]

9. Пак там. [обратно]

10. Йовков, Й. Събрани съчинения. Т. 4..., с. 91-98. [обратно]

11. Прототип на дядо Недко е вероятно Недко Тодорович (1820-1910 г.) - роден и починал в с. Жеравна. Учил рисуване в Зографския манастир (Света гора), където бил и брат му. Към 25- годишна възраст се завърнал в Жеравна. На връщане посетил Италия и останал известно време във Флоренция. В Жеравна рисувал главно икони (По: Василиев, А. Български възрожденски майстори. Живописци. Резбари. Строители. С., 1965, с. 581).

Други данни за Недко Тодорович и за зографа дядо Наум - още един възможен прототип на иконописеца от "Жетварят", може да открием в книгата на Димо Минев "Йордан Йовков. Документи и свидетелства за живота и творчеството му" на с. 37-38, 232, 270-271, 299 (1947 г.). [обратно]

12. Да припомним, че прототип на поп Стефан по признанието на Йовков е бащата на самия Ганчо Ст. Пашев. [обратно]

13. Успенски, Б. Семиотиката на изкуството. Съчинения. Т. 1. София, 1992, с. 168. [обратно]

14. Пак там, с. 237. [обратно]

15. Йовков, Й. Събрани съчинения. Т. 4..., с. 92-93. [обратно]

16. Пак там, с. 93. [обратно]

17. Пак там, с. 96. [обратно]

18. Бычков, В. Византийская эстетика. Москва, 1977, с. 140. [обратно]

19. Пак там, с. 139. [обратно]

20. Пак там, с. 141. [обратно]

21. Каралийчев, А. На Йордан Йовков. // Йовков лист. Издава се по случай 40 дни от смъртта на Йордан Йовков. София: Хемус, 23.11.1937, с. 8. [обратно]

22. Багряна, Е. Жътварят. // Йовков лист..., с. 3. [обратно]

© Кремена Митева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 26.01.2003, № 1 (38)