ОТ НАТУРАЛИЗЪМ КЪМ СИМВОЛИЗЪМ

Емануил Попдимитров

web | Култура и критика. Ч. I

В Германия, към края на седемдесетте години от миналото столетие, на сцената се явява ново поколение литератори, които искат да скъсат всички връзки с по-старата традиция. С предизвикателно смела програма обявяват те, че досегашното изкуство е несъстоятелно по техника, стил и избор на сюжети. Съобразно с духа на времето вече се изработва нов мироглед и един нов художник трябва да ни даде ново изкуство. Писателят трябва да рисува съвременните проблеми на живота, както и да вземе участие в тяхното разрешение. Ето защо той е преди всичко пророк и трибун, общественик и борец, настъпва новият период на Sturm und Drang, който изповядва култа към природата и живота и иска да се върне към реализма в изкуството. Като образци на мислители и художници за това поколение служат чуждоземците: Балзак, Флобер и Зола, Ибсен, Толстой и Достоевски.

Движението започва от двата големи центъра: от старата южна столица на изкуствата - Мюнхен и на север от новата светска столица Берлин. Организатор на движението от юг е Michael Georg Conrad. Основаното от него в 1885 г. списание Gesellschaft събира под своето знаме една цяла плеяда щюрмери. Обществото си поставя следните цели: критика на старото изкуство, теоретично обоснование на новото реалистично направление и литературни опити в драмата, лириката и романа. В Берлин движението се ръководи от двамата братя Henrich и Julius Hart. Рамо до рамо повеждат борбата срещу старата традиция тънкият критик, ентусиаст и поклонник на Зола Conrad Alberti, патетичният и "гениален диктатор" Karl Bleibtreu и Max Kretzer. Отпосле се присъединяват към тях множество млади критици и литератори, като Eugen Wolff, Brahm, Schenter, Harden, Leo Berg, които си дават името "модернисти" като основават собствен театър "Die Freie Bühne" и списание под същото име. Освен Ибсен и пруските художници, тук са на почит и северните писатели като Кийланд, Гаробрг, Хамсун, Стриндберг, Амалия, Скрам, Гайерстам и Лагерльоф, а от английските - Бърнард Шоу и Оскар Уайлд.

Двама литератори, Arno Holz, темпераментен и смел поет и Johannes Schlaf, нежен и мечтател и остър наблюдател, болезнен рудокоп в мизериите на съвременността, довеждат до последни консеквенции програмата на Зола за натурализма, тъй като сам Зола значително отстъпва от нея в своите произведения. Движението има за своя арена десетилетието на 90-те години, през които достига своята кулминационна точка и отдето започва неговият упадък. Паметната 1889 година, когато се основава "Свободната сцена" и се събират за задружна работа Холц и Шлаф, събуди за драматично дело поета Gerhart Hauptmann, който написа "Пред изгрев слънце". Но годината 1892, когато бе създадена драмата "Тъкачите", въплътяваща най-ярко в натуралистична техника социалния дух на епохата, тая година означава също и залеза на натуралистическата драма, тъй като това е моментът на преодоления натурализъм. Едно съвсем ново движение в изкуството, движение, което от дълги години извършваше своята подземна работа, се яви на бял свят: изпъкна делото на Ницше и "индивидуалната" личност стана отново проблема на изкуството, фантазията, потискана досега, заяви за своите права, а от сцената зазвучаха стихове, легенди, приказки и исторически драми. В тоя промеждутък на 80-90 години, едничък Лилиенкрон се издига самотен и безучастен към оня Sturm und Drang, но и той беше като Янус с две лица - едното осветено от смеха и слънцето, а другото скрито в сянката на мрачен песимизъм.

...

 За новото поколение на натуралистите старите писатели като Dahn, Paul Heyse, Freytag и Spielhagen не бяха достатъчно революционни нито по дух, нито по техника, каквито са чуждоземните, а особено руските и скандинавските: Тургенев, Достоевски и Толстой, Бьорнсон и Ибсен. Theodor Fontane и Keller вече се считаха само за едни повърхностни и изтънчени литератори. В Мюнхен Конрад взе като сътрудници за своето дело престарелия елементарен поет с провинциален диалект Martin Greif, Kerhbach и Heinrich Reder, а за критик на новото направление се отзова известният с естествено научен метод на мислене датчанин Georg Brandes. Увереността в победата на тая група и цялото поколение се резюмираше в следните думи, изказани в началото на третата година от списанието "Gesellschaft":

"Натурализмът победи в държавното управление чрез гения на Бисмарк, в поезията - чрез гения на Балзак и Зола, в живописта чрез гения на Менцел.[...]"

В критиката се проявява Конрад Алберти, а в драмата: Richard Voss, патетик, който се губи в патологични проблеми, без да постига особени драматични ефекти, след него - Max Halbe, Хауптман и Ernst von Widenbruch (с драмата Марло). В лириката се подвизават няколко известни жени като Alberta von Puttkamer и Marie Eugenie delle Grazie, които поддържат изобщо една средна форма между старо и ново изкуство и чиято поезия е мъжка, без да съдържа почти нищо женствено в характера си. Разказът и романът се култивират от Bertha von Sutter (Die Waffen nieder - Долу оръжията! 1889), от самия Michael Georg Conrad и Karl Bleibtreu. В 1897 г. Max Kretzer написва романа Das Gesicht Christi, в който кара Исус да се разхожда по Берлинските улици; авторът по маниера на художника Uhde, поразен от съвременната социална мизерия, се обръща към заспалата обществена съвест чрез образа на Спасителя. Исторически интерес представлява проектираната от двамата братя Харт, а допълнена от Conrad и Karl Henckel, антология, която издаде Arend, под название: "Moderne Dichtercharaktere", където се виждат усилията на младото поколение да търси нови сюжети, но и безпомощността му - да си служи още с отживялата стара форма. Първа жертва от тая плеяда поети, е рано загиналият и оплакван като светец 28-годишен момък Hermann Conradi (1862-1890), умрял от туберкулоза и съден заради своя натуралистичен роман "Адам-Човек". Представител на социалната поезия и пророк на революцията тук се явява Karl Henckell. В 1887 г. се основава едно свободно общество "Durch", в което влизат лекарят Conrad Köster и литераторите Leo Berg и Eugen Wolff, тук се присъединяват актьорът Kainzhasser и социалистът Julius Türk, както и Rudolf Lenz и социал-религиозният проповедник, философ и поет на обществеността Bruno Wille. Това са писатели социал-реформатори, социал-революционери и анархисти от всички нюанси. Към тяхното общество принадлежи последователят на Щирнер, поклонникът на Der Einzuge und seie Eigentum - Mackay. За всички тия хора на обществеността и литературата идеалът за новия писател е естествено научното познание, което възприема точно и по нов начин света. Най-големият апостол на тая група се явява Bölsche, който написа една Prolegomena на реалистичната естетика: "Естественонаучни основи на поезията".

И сега вече младият поет Arno Holz смело заявява за новата поезия на натуралистите:

Нашият свят не е вече класичен,
Нашият свят не е и романтичен,
Нашият свят е само модерен...

През същата 1887 год. Берлин преживява едно литературно събитие от голямо значение: на 9 януари, под директорството на Антон Анно в Residenztheater, дето обикновено се даваха френски пиеси от Сарду и Дюма, се представиха "Призраци" от Ибсен, една натуралистична драма, в която е прокаран принципът на наследствеността и е обвеяна с първия лъх на символизма. По подобие на френския Théâtre libre, в Берлин се основа вече споменатата от нас Die Freie Bühne, в която като драматически критик се прояви Maxim lian Harden, основателят на "Zukunft", както и реалистите литературни критици и историци: Otto Brahm, Paul Schlenter, ученици на Wilhe’m Scherer и драматическият писател Ludwig Fulda. Не по-малко събитие за "Свободната сцена" е и представянето на "Силата на мрака" от Толстой. Това особено важи за младия Хауптман, който в драмата си Vor Sonnenaufgang се явява като създател на едно съчетание от натуралистична направа и идейна драма. А тая драма, както е известно, има за свой прототип "Силата на мрака". Хауптман отначало се намира под идейното влияние на Марксовото учение, на естествените науки, според последователя на Дарвин Хекел, а после се увлича в студиите над църковната история от Макс Мюлер. Силно социална тенденция е проведена в стихотворната му книга "Das bunte Buch". Но решителен момент в неговите идеи представя времето в началото на 1889 г., след запознанството му с Арно Холц и участието му в списанието Gesellschaft.

Дълбокото увлечение от натурализма на Зола, увлечение, което се проявява по всички направления на литературния живот, започва лека-полека да отслабва и възторжеите поклонници вече се опитват да определят своето място и да си уяснят становището спрямо законодателя в литературата. Пръв Avenarius, а след него и Arno Holz изтрезняват от опиянението, което ги поваляше пред гения на Зола. Най-напред се установи, че Зола, апостолът на правдата и искрата в живота, смелият анатом на социалните рани, който заявява, че нищо не измисля в своите творения, всъщност не прилага теорията на натурализма в своите грандиозни епични постройки. Идеите за доброто, красотата, благоустройството и самоотречението, за които той ни говори, нямат за свой единствен източник само анатомическата структура и физиологичния процес. И ето че Avenarius се заема да определи историческото място на романиста Зола. И той намира, че Зола е Ювенал на настоящето време, но той не е поетът на бъдещето. А задачата на новото време и на новата литература е да се премине през натурализма към идеите на едно ново общество. Arno Holz разкритикува формулата на Зола за изкуството: "Une aeuvre d’art est un coin de la natur vu à travert un tempérament", и намира, че Зола като писател и творец на Rougon-Macqüart изхожда от творението Comédie humaine на Балзак, а като теоретик и критик - от philosophie de l’art на Тен, когато пък формата и стила, с които си служи, са заети от братя Гонкур. Holz подчертава идеята за еволюция в изкуството и намира, че от драските на детето до Сикстинската мадона на Рафаел има една разлика на степента не по същество. Той разглежда формулата за изкуството, "което има тенденцията да стане отново природа" и я изменя така: изкуството ни дава отново природата. И ето, че заедно с енергичния си съратник Schlaf той иска да приложи етода на едно изкуство, което ни рисува всички най-детайлни промени в едно явление: импресионистичния метод на братя Гонкур, но метод, доведен до своето крайно изражение. В произведението Papa Ham’et е приложен фотографичният начин на рисувание последователните моменти, "Kunst der Sekunden und minutenaufnahme", методът на моменталните фотографически снимки, както щастливо го е нарекъл Hanstein.

...

Литературното движение се разраства все повече и повече и достига неочаквани и своеобразни форми. Наред с "поезията на големия град", на агитационната и програмна лирика на Henkell и Arno Holz, се появяват и стиховете на дилетантите социални поети и анархисти като Maurice Von Stern, John Henry, Mackay и Bruno Willc (Einsidler und Genosse), както и романистите със социална тенденция: Hans Land и Felix Hollánder - с неговия роман "Jesus und Judas", Wilhelm Bösche - с романа Die Miltagsgöttin, Hegeler, представител на социално експерименталните скици и опити, поетите: Klara Viebig и Anna Croissant Rust, Ludwig Thoma, с неговите Bauererzáhlungen, Tavote, Georg von Ompteda и Wiilhelm von Polenz, който в романа си Der Büttnerbauer (1895 г.) ни рисува икономическото и морално пропадане на селското семейство. Едновременно с тях се появяват и писателките: Margarete Beutler, Maia Janitschek, Gabriele Reuter, които изтъкват на пръв план в своите твърдения трепетния за епохата женски въпрос. Тук принадлежат писателките: Helene Böhlau и Lou Andreas - Salomé, някогашната вдъхновителка на Ницше.

В драмата това направление прави все нови и нови завоевания. Хауптман написва своите "Самотни хора", "Тъкачите", за която споменахме по-рано и която е върхът на консеквентния натурализъм. Подир това следват произведенията: "College Crampton", "Боброва шуба", "Възнесението на Ханеле", "Florian Geyer", "Elga", "Потъналата камбана", "Коларят Хеншел", "Роза Бернд", "Червеният Петел", "Michael Kramer", "А Пипа танцува!" и "Бедният Хенрих". Поетът Hermann Sudermann в 1889 г., след представянето на неговата реалистична драма "Чест" беше наречен наследник на младия Шилер. И все в тоя дух са написани неговите по-сетнешни натуралистични с морална тенденция драми: "Краят на Содом", "Родина", "Щастието в ъгъла", "Johannes", дето се чувства влиянието на Ибсен и Ницше, "Свети Иванови огньове", "Да живее животът", "Цветна лодка" и други. И тук той изтърпява поред влиянията на Ожие, Фьойе, Дюма и Сарду, а към края вече напомня и Коцебу, който създава драма от какъвто и да е сюжет.

През същото време се появяват Max Halbe, автор на драмата Die Jugend, Georg Hirschfeld, Ernst Rosmer (писателката Elza Bernstein), Max Dreyer - с неговата драма "Зимен сън", Otto Ernst, Otto Erich Hartleben, епикуреец, ироник и жизнерадостен лирик, Josef Rüdeer и Carl Hauptmann - лирик и драматург, теоретик и критик на натурализма. Карл Хауптман се обявява против тяхното въззрение на Зола, против орнаменталните подробности, в които се изгубва величавата линия на живота, против безидейния квиетизъм на натуралистите. За изкуството е нужна идеята. Страстите свързват и порабощават духа, а идеята го освобождава. От друга страна, смисълът на живота не може да бъде промислен от разума, той трябва да се изживее с цялото същество на нашата личност. Животът е една ирационална величина, а мисълта е рационална мярка. Мисълта не може да ни изведе към покой и освобождение в живота, а само към скептицизъм. И тук вече ни дохождат на помощ изкуството и художникът. Само художникът може да долови и изрази тайната и да ни предаде ohne alle ratio битието. Защото той не е подражател на природата, а творец на хора и тълкувател на нашите преживявания. Той ни учи не да мислим, а да живеем, той ни трогва, разтърсва и изпълня цялото ни същество. Тая критика ни напомня мислите на Хюисман, изказани в романа Lá bas по повод натурализма на Зола.

Но това е епохата, когато в литературата и мисълта застават един срещу друг двамата великани: Зола и Ницше. И Карл Хауптман прави преоценка над Ницшевото дело. Неговата критика върху Зола обаче не означава припознаването на неговия антипод Ницше. Според Карл Хауптман, Ницше е един орнаментален, а не монументален дух. Той е човек с разгорещена глава от възбуждане, но не от очарование. Никакво тихо и прояснено величие на един Платон или Бетховен не намираме в него... Той е болен, разгневен и каприциозен дух. Той е творец на брилянти, които безразсъдно разхвърля по пясъците. Но брилянтите са само една украса за душата. А душата има нужда не от брилянти, а от скали и блокове, върху които да облегне своята стъпка за по-високи подеми...

Като споменаваме името на Ницше, ние вече навлизаме в немската литература сред онова течение, което се явява като крайна противоположност на натурализма и е известно под името символично изкуство, тъй като Ницше е едновременно символист, неоромантик и неоидеалист.

...

 Friеdrish Nietzhe е роден в 1844 година. Името му напомня полска фамилия и наистина в жилите му е текла отчасти и полска кръв. Потомък на обеднели аристократи и син на пастор, той се чувствал още от малък безотечественик и в същата възраст се събудила в него силна религиозна жажда. От баща си наследил дълбока нежност и мечтателност, а от майка си - силна воля, неизчерпаема работоспособност и устойчивост пред бурите на живота. Още към 1858 г. той бележи в своя дневник, че вече се намирал в "третия поетичен период". И сега си поставил за задача да пише всяка вечер по едно стихотворение. Между монотонните му творби от време на време прозвучават оригинални напеви и стиховете му се отличават с нова ритмика и форма. Такова е например стихотворението "Ohne Heimat". Жан Пол, Хьолдерлин и Новалис са поетите, които го увличат най-много, а наред с интереса към литература, у него пламва страст към наука, философия и музика, особено към творенията на Шуман и Шопен, неговия сънародник! Ницше студентства в Бон и Лайпциг и в 1869 г. бива извикан за професор по филология в Базел. Но още в Лайпциг той прави едно запознанство от съдбоносно значение за живота му: личността и музиката на Вагнер. От характера на тая музика и духа на Шопенхауеровата философия, която го пленява за дълги години, възниква първото научно поетично творение на Ницше: Зараждането на трагедията от духа на музиката (1871 г.). И в тая книга той си задава въпроса: Що е животът? Нещо упорито и зло, нещо ужасяващо, тайнствено и абсурдно, което възбужда отвращение. Животът е страдание, но не страдание поради липса, а поради излишък, от който се поражда хаосът и противоречието. И от това противоречие избликва вълнението и опиянението на прачовека, на дионисийския човек. Срещу мрачната сила на живота тоя човек противопоставя радостта от спасителното и целебно изкуство. Само изкуството може да преобрази мисълта за отвратителното и ужасното в естетически представи и в комизъм, които ни освобождават от низкото и пошлото в живота. И тъкмо хорът на сатирите в дитирамбите е спасителното дело в гръцкото изкуство. Тоя хор е едно истинско отражение на дионисийския човек. Последният превръща своето собствено страдание в едно видение на красотата. "Защото страдащият най-силно се стреми към красотата и той сам я твори". Но от страданието, което съпътства промените, той създава едно състояние на радостен покой в аполоновския свят на пластиката, образа и съзерцанието. Така дионисийския хор - опиянението от живота - се прелива и освобождава от аполоновската пластика на образите. И ето, че сега се заражда драмата: това е едно съновидение, една обективация на дионисийското състояние. Драмата е едно аполоновско, образно въплъщение на дионисийското чувство и възбуда. Защото практическият мир е една сложна и проникновена картина на битието. В драмата индивидуалното изчезва, за да стане едно и да се слее с първобитното. Чрез трагедията човек се стреми не да се освободи от ужаса и състраданието, но да се издигне зад ужаса и страданието и да се радва над своето битие и, пренасяйки се в жертва на своя най-висш тип, да се опиянява от собствената си неизчерпаемост и от красотата на своите видения. Само естетическите ценности, само естетичното, дава едно утвърждение на битието. И целият живот почива върху илюзията, привидното и изкуството. Упадъкът и краят на драмата настъпват тогава, когато животът получава друго осветление, когато дохажда Сократовският теоретичен и с морална преценка човек. И тъкмо в него се изразява най-силно антидионисийската тенденция. Настъпва едно дълбоко заблуждение, че мисълта е в състояние не само да промисли битието, но дори и да го коригира. Сократ, тоя специфичен немистик и теоретичен оптимист, придава на логическото обяснение на природата, нещата и знанието могъществото на една универсална панацея. Добродетелта е знание, а добродетелният е щастлив или блажен, стига да се е изцерил от незнанието. А тъкмо това е и смъртта на трагедията. Това е едно престъпление спрямо силните инстинкти на живота. Умозрителност на всяка цена - това е една сила, която подравя живота. Моралът е един симптом на декаданс. И Сократ е първият тип на декадент от последвалото гръцко разложение. В него, както по-късно в християнството, един изроден инстинкт си отвръща на живота с една подземна мъст. Диалектиката и упоритостта на теоретичния човек са признаци на залез и умора. Времето на мистерията и трагедията отлетява, щом чрез Еврипид, човекът от повседневния живот завладява сцената. И тогава вече взима думата филистерската посредственост: сивата и робска радост от живота, страхът от всичко сериозно и ужасно, самодоволството и спокойната наслада. Чак след две хилядолетия, чрез музиката на Bach и Vagner отново се заражда духът на трагедията... В това произведение Ницше е направил опит да обхане науката от гледна точка на изкуството, а изкуството от гледната точка на живота. В Unzeitgemässe Betrachtungen (1873-1875 г.) той подертава опасността от "екстирпацията на немския дух за благото на немската държава." Той твърди, че не съществува немски стил и немецът живее в културно варварство - една хаотична смесица от стилове, смешна модерна панаирска пъстрина. А виновно затова е господството на образования филистер, долен човешки тип, който е подозрителен към всяко търсене на новото и който се стреми към спокойно животуване като се възхищава от собствената си ограниченост. Такъв филистер оптимист е Рихард Щраус, чийто стил е безсилие или лумпенжаргон на днешното време, както го нарича Шопенхауер. Една слабост на модерното време е историчният дух и обективната неутралност. Но многознанието не е нито средство, нито признак на култура. Културата е възпяване на живота; безличната историчност обезсилва индивидуалността, тя отнема на инстинкта необходимия мъгляв кръг за действие, а на желанията - илюзията. Историчността преувеличава значението на факта. А фактът е бил винаги едно теле, на което са се покланяли като на бог. "Целта на човечеството не лежи в неговия край, а в неговите съвършени екземпляри. Крайната цел на културата не е образованието, а създаването на философи, художници и светии и чрез това тя работи за съвършенството на природата. Човечеството трябва да работи за създаването на единични велики хора и друга цел то не може да има". Същите мисли са прокарани и в съчинението Schopenhauer als Erzieher и Rihard Wagner in Bayreuth. Но когато е писал съчинението, той вече се е бил освободил от потискащото влияние и на двамата. Празненството в Байройт го разочаровало. Вместо грандиозното, опиянително и бурно изкуство, той открива и в музиката на Вагнер признака на времето: едно съчетание от грубост и разнежена слабост, похабяване на природните инстинкти и нервозна хиперестезия, жажда за чувствени преживявания поради умора и наслада от същата умора. А Ницше е очаквал от произведенията покой, простота и величие. [...]

Ето, че възниква произведението "Menschliches, Allzumenschiches" - "Човешко, премного човешко", най-изстраданото от произведенията на Ницше. Един "болен и излишен човек говори като че не е болен и излишен" и сега започва разрушението на всички основи и разбиването на всички мостове, които водят към примирението с настоящия порядък. Любовта е възможна само като себелюбие. Великите дела са сюблимно зло. Едно дело е зло наспроти ниската интелигентност, която го преценява. Между доброто и злото няма разлика по същество, а само по степен. Не съществува истинско състрадание, нито истинска благодарност. Благодарността е една низка форма на отмъщението. Но в тая книга една страшна присъда е произнесена и над художника. Художникът не може да се смята за последен цвят и утеха на човечеството. Не чрез изкуството и религията човек докосва до същността на нещата. С критиката на мистичното и символичното пада и значението на художника. Той не се бори за високата преценка и мощ на човека, дори той не би могъл да даде за своето изкуство сериозни предпоставки под форма на високо фантастичното или мистичното, екстремното или вярата в личността, в чудото и в гения. Художникът създава един детински свят. Ето защо, той е едно изостанало назад същество. Никой не вярва, че той твори хора, той създава само едни повърхностни проекции на хора, противоестествено умалени и опростени. Не бива да се говори за един свръхестествен произход на художника или на художественото произведение. Фантазията на добрия художник или мислител наистина произвежда великолепни неща, но разсъдъкът избира, очиства, отхвърля и свързва елементите на хубавото. Който не успее да извърши това, той е само един импровизатор. Но художествена импровизация лежи и в съдържанието на сериозните проучени художествени мисли. Всички велики хора са и велики работници, неуморими не само в изнамирането, но и в отхвърлянето, в избора, в преработката и в подреждането. Геният е енергия и майсторство. Геният е строго усилие и издържана форма. Само веднъж новото време е постигнало подобна форма в стила, стиха и строежа на речта при френската драма с нейното единство във време, място и действие. Но традицията биде унищожена във Франция от Русо, в Германия от Лесинг, който осмя тая форма и ни отправи към Шекспир като нагази с един скок в натурализма. "Волтер беше последният голям драматург, който укроти в гръцка мярка своята многостранна, израсла в трагически бури душа. Той направи това, което никой немец не може да постигне, защото натурата на французите е по-родствена с гърците, отколкото натурата на немците. Той беше последният голям писател, който за употребата на прозаичната реч имаше гръцко ухо, както и елинска художествена сигурност, гладкост и прелест. Оттогава нанасам във всички области се възцари модерният дух с неговото безпокойство и омраза към мярката и стегнатостта. Сега ние се наслаждаваме от поезията на всички народи, простата, дива, чудовищна, грандиозна, безпорядъчна поезия от народната песен до "големия варварин Шекспир". Днес стилът е претрупан, вследствие обедняването на нашата организаторска сила..." В това съчинение вече авторът си изработва афористичен стил. Скоро след написването на това съчинение Ницше преживява морален и физически кризис. И се изцерява при пътешествието си на юг, в Алпите и северна Италия. В Енгандина той бива обладан от едно идилично-героично настроение: "Това е новото откровение на моята душа, - цялото буколическо настроение на древните ми стана ясно изведнъж". После със своята дълбока самотност, той заминава за Венеция. И тук, в Ривиерата и Венеция, между върховете и морето, Ницше бива обладан от онова вдъхновение, при което се зароди образа на Заратустра. Между природните пропасти и върхове, той се носи също низ пропастите и по върховете на мисълта. В никое произведение планинският и морският пейзажи не са намерили такова материално и символично въплъщение, както тук в идеите, формата и образите, суровостта и девственият хлад и пламък на това творение, проникнато от чистотата на планинския въздух и наречено Also sprach Zarathustra.

В Morgenröte Ницше предприема "поход срещу морала". Във Fröhliche Wissenschaft лъха опиянение от живота за един оздравяващ човек. Животът вече не е проклятие и съдба или измама, но е низ от опасности и победи и в него има само героични преживявания и място за танц и надбягвания. Сега вече Ницше се чувства призован свише. Една нова мисъл го издига твърде високо и нов поглед му се открива за вечността, когато в 1881 г. над езерото Silva plana през гората, 6000 стъпки над хората и времето, в него се заражда мисълта за вечното възвръщане.

"Тоя живот, който живееш сега и който си преживял вече, ще го преживееш още един път и още хиляди пъти. И той не ще ти донесе нищо ново, а вечно ще ти възвръща всяка скръб и радост, всяка мисъл и въздишка и всички неизразимо малки и големи неща и всичко в същия ред и последователност, както тоя паяк и тая лунна светлина между дърветата, както това настояще и тебе самият. Вечният клепсидър (пясъчен часовник) на същестуването всякога и постоянно ще се обръща заедно с тебе, прашинка от праховете! Тоя пръстен, в който ти си едно зърно, отново ще блести. И в кръга на човешкото съществувание изобщо настъпва винаги един час, където изплува отначало в една, а после и в повече, във всичките мисли, най-мощната мисъл за вечното възвръщане на нещата. И това за човечеството е часът на великото пладне. Само чрез тая мисъл човешкият живот добива известен смисъл. Не да гледаме към далечни и непознати блаженства, благословии и милости, но да живеем така, че да пожелаем още веднъж да преживеем това и да го преживяваме вековечно. И всеки миг ни се предявява нашата задача. Само дългото преживяно трагическо битие заслужава повторение!"

И сега за Ницше настъпва особено блаженство, което го кара да се радва, да се смее, да плаче и да танцува. Враг на всеки враг на живота, към щастието, което му донася идеята за вечното възвръщане се притуря и нов подарък на съдбата: идеята за едно ново евангелие на Заратустра: Проповедникът на брачния пръстен на всички неща и провъзвестителят на великото пладне на вечността. В 1883 г. през февруари, в продължение на 10 дена през разходките в околността на Генуа и при скитанията около Рапало и Порто Фино, той завършил първата част от безсмъртната книга. И като дело на едно свръхвдъхновение се създават през последните години и останалите три части. Но какво произведение е тая опиянителна книга за всекиго и никого "Also Sprach Zarathustra"? - Нещо безкрайно многозначно. Peter Gast я счита за свещена книга, а веднъж и сам Ницше я нарича странен вид морална проповед като нарича и себе си поет-пророк. Но знаейки какви идеи обикновено се свързват с понятието пророк, той притуря: тук не се говори за някакъв фанатик, нито се изисква някаква вяра, - от едно безкрайно изобилие на светлина и дълбочина на щастие, падат капка след капка, дума след дума - една нежна медлителност е темпото на тия речи. Халкионски е техният тон и напомня пословицата на Заратустра: Най-тихите думи са тия, които докарват буря; мислите, които пристъпват с краката на гълъби, водят света...! "Смокините падат от дърветата, те са зрели и сладки и като падат, раздира се тяхната червена кожа. Аз съм северен вятър за зрелите смокини. Подобно на смокините падат вам тия поучения, мои приятели: сега пийте техния сок и яжте тяхното сладко месо". Това е морска и планинска поема, а по основния тон единствено завършено с библейски дух модерно произведение от притчи. То е танц и музика, лирика и дидактика, то е буря и тишина. Изпълнено с ведрина, хумор и злина, с трепета на най-дълбока тайнственост: то е гора и нощ от тъмни дървета; а който не се бои от неговата мрачина, той ще намери розови гирлянди под неговите кипариси.

"Към хората ме гони отново моята неутолена воля за творчество; така се стреми чукът към камъка. Ах, хора! В камъка спи един образ, образ на моите образи! Ах, той трябва да лежи в най-твърдите и омразни камъни!... Красотата на свръхчовека приижда към мен като сянка. Ах мои братя!" И така Заратустра е книгата за свръхчовека и неговата преоценка на новите ценности. Четирите части на тая книга могат да се нарекат: утро, пладне, следобед и вечер преди раждането на свръхчовека, който не е дошъл и пред който и най-добрите са много човечни, са едно посмешище и болезнен срам. От последните висши хора (четвърта част) до свръхчовека има цяла пропаст. Само части от човека вижда Заратустра в настоящето и миналото.

Учението на Заратустра за свръхчовека е изразено в картини и символи, притчи и загадки.

"Вслушайте се в мен братя мои, когато вашият дух желае да говори чрез символи, това е зачатието на вашата мъдрост". Но всички тия неща така се преплитат, че мъчно е да се определи къде започва едното и къде свършва другото: кое е образ и кое символ и кое е украса. И Ницше-Заратустра ни се представя като скиталец в планината, който гледа върховете и пропастите, който се изкачва по тесни пътеки и се въззема към високи скали. "Не височината, а наклонът е ужасен. Наклонът, дето погледът се хвърля надолу, а ръката се устремява нагоре". Друг символ е мълнията - свръхчовек". Морето е третият символ. Подобно на корабно платно по морето иде неговата мъдрост. - Небето! О, Небе над мене - чистото! дълбокото! Ти - бездна на светлината... Да се хвърля в твоите висини - моята дълбочина, да се скрия в твоята чистота - моята невинност... Вън от образността и символизма, стилът на тая поема е нещо единствено в немската литература. Сам Ницше смята, че след Лютер и Гьоте той е единственият, който си служи с един съвършен немски език. "Моят стил е танц и игра в симетрии от всички видове, прескачане и осмиване на самите тия симетрии".

Какво е Ницше-Заратустра, пита се сам авторът. Един ясновидец, чающ, творец, бъдеще и мост към бъдещето, но уви! едновременно и един хром върху тоя мост. - Поет ли е той? Или правдолюцец, освободител или насилник, добротворец или злодей? Най-често Ницше се възвръща към определението поет. И въобще цялото си дело той характеризира като божествена игра или изкуство. Ницше е романтик, който теоретично мрази всеки романтизъм. Той има слабост към всичко класично, той се стреми към опростеното и типичното, той чувства отвращение към детайлите, сложното и неясното. От немските прозаици той предпочита Stiling, Goethe, Stifter и Gottfried Keller. Но те не са от неговия род. Неговата мечтателност издава недостатъците му, той върши това, което осъжда; той е многостранен, несигурен, бърз, остър. Той има усет за нюансите и обича всичко това, което с една дума се нарича модернизъм. Когато Ницше характеризира Вагнер, той неусетно определя сам себе си: пластичност в изразите, опростен синтаксис, забележително богатство от силни и значителни думи. А както Вагнер разшири пътищата за музиката, така и Ницше разкри за лириците от нашето време богатството от шарове и полусенки, тайнственото замиране на светлината и всичко добро и лошо; и не само в лириката, но дори и в критиката, в разказа и драмата се чувства влиянието на Ницше!

В книгата Jeuseits von gut und Böse Ницше отново предприема поход срещу морала както в Morgenröte. Той не се пита като Кант: как са възможни a priori синтетичните съждения? Пренесено това върху морала, значи: не съществуват никакви морални феномени, а само едни морални тълкувания на тия феномени. Ницше дохожда до взаимнодопълващите се понятия за господски и робски морал. И за да "обезцени всички дейности", той написва книгата Der Wille Zur Maht или опит за една преценка на ценностите: животът не е нищо друго, освен воля към власт (мисълта на Шопенхауер, пренесена в етичната област). Но Ницше не е можал да довърши произведението. Към края на 1888 г. един удар на апоплексия лишава автора от духовните му сили. В същата година излиза неговата сбирка стихове Дионисиеви дитирамби или песните на Заратустра, които той сам е изпял, за да понася своята последна самотност.

В третия немски литературен център Виена (след Борлин и Мюнхен) борбата между старата традиция и натурализма се извърши съвсем безболезнено. Старото време спокойно се преля в новото. В Бургтеатър, като изключим междуцарствието при Август Фьорстер, след Wildbrandt дойде Max Burkhard и Ибсен завладя първия Виенски театър. В Deutche Yolkstheaater се даде в 1859 г. "Дивата Патица". И това съвсем не е удивително, тъй като тук натурализмът нямаше противници. Мюнхен имаше своя Heyse, Берлин - Линдау, старите поети в Австрия към 1885 г. бяха Anbengruber, Rosegger и Mährin Marie von Ebner - Eschenbach. Но това не бяха никакви епигони, тяхното изкуство беше чист реализъм, който има нещо много общо с по-късния натурализъм. В лицето на Анценгрубер и Разегрър ние имаме двама поети представители на народа, излезли от него и служили с интелекта си на същия народ. Мария фон Ешенбах (графиня Дубска), въпреки произхождението си, с тенденциите на смелите си творения принадлежи към народа - към обезправените, угнетените и бедните, срещу благородниците и властвующите. Двама други представители, които взимат под свое покровителство градския пролетариат, това са Philipp Langmann и Jakob Julius David.

Родоначалникът на "Млада Виена" е Hermann Bahr, вечно подвижният и винаги преодоляващия себе си поет. Макар и сам да не е открил понятието модернизъм, все пак, той е най-високия му прорицател. В 1890 г. той пръв прогласи спасителната формула за хората и изкуството, от fin de siйcle, за декадентите и символистите. Отначло той е бил антисемит, после - социалист. За тоя период от живота си той с насмешка казва: "Аз бях обхванат от социалистическо опиянение, като че ли работниците не бяха също такава сбирщина, каквато са си изобщо хората и като че ли светът тъкмо на мен се надяваше да го избавя от всички напасти". Три години го владее въодушевлението, но най-после изведнъж той се събужда "естет", с неутолима жажда за собствена култура. Това, което за момент Берлин не можеше да му даде, той го потърси в Париж. Самото име е вече едно празненство за него: Париж, Париж! милиард пъти трябва да го напиша, за да изразя своето чувство. Там аз се събудих мъж и в мен възкръсна художникът. И ако аз представлявам нещо сега, то за всичко съм задължен на тоя град". Ето такава вяра храни той към френския дух и култура. И той става проводник на всяка нова парижка литературна сензация в Берлин. Сега вече основава във Виена списанието Zeit. И става един своеобразен оракул в кафенетата, които като всяка бохемска натура, счита за родина на нашия духовен живот и център на съвременната култура. И лека-полека Виена измества Париж... В критиките и студиите на H. Bahr вече се четат проповедите за едно винаги ново днешно или бъдеще изкуство. Неговите критики съставят около 10 тома. "Критиката на модерните" (1890), "Победа на натурализма" (1891) и "Ренесанс" (1897), "Виенски театър" (1899). В първата книга четем следното: "Единствената молитва, която обхваща в себе си цялата етика, гласи: "Бъди модерен! Но не само веднъж, а всякога и всякъде бъди такъв." А това значи, понеже свойството на тоя корелат постоянно се мени, да бъдеш през всяко време революционер, значи да бъдеш предразположен към винаги нови впечатления, да бъдеш чувствителен и нервозен чак до края на пръстите.

Отначало той цени още великите корифеи като Келер, Майер, В. Юго; но те изчезват пред модерните: Ибсен, Стриндберг и Ницше и нови френски писатели. Зола и Бурже са още на почит, но Бар се увлича от Стендал и "Rouge et noire" е за него книга на книгите. Той се влюбва в странните бохемски натури като Барбе Д’Оревили, Вилие Дьо Лил-Адан, Верлен, Хюйсман, Оскар Уайлд, тия, които мисли той, са понесли най-тежкото проклятие на нашето време: "Les poétes maudits". Но ето какво говори той и за модерните: "Ние не знаем положително дали тия художници от настоящето време ще бъдат такива и за утрешния ден, както е Гьоте, например." Те са акробати и тяхното изкуство е фокус. Обаче те импонират на Бар със своята техника. Но той е преситен и от тяхното изкуство и сега си надява нова маска: "Критикът, казва той, е човек на промените, той е от каучук, змия човек, който съблича своята кожа и се вмъква под чужда". Бар преминава от натурализъм към синтезата на натурализъм и романтика и най-после към опиянителното и тъмно изкуство на мистиката и символизма на Метерлинк. После се увлича от изкуството на Хофманстал и Шницлер. Бар е писал и романи. В своите автобиографични скици той бележи: "Съдбата ми беше предписала от мястото където съм и доколкото мога - да подпомогна за формирането на новото човечество".

© Емануил Попдимитров
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 28.03.2002
Култура и критика. Ч. I: Културни зигзаги. Съст., предг. и ред. Албена Вачева, LiterNet, 2002.

Други публикации:
Листопад, 1925, кн. 2.