"ЗАЩО ВОЮВАМЕ?" - МЕЖДУ ПРОПАГАНДНАТА КОНЮНКТУРА И ДОКУМЕНТАЛНАТА КЛАСИКА

Борислав Гърдев

web

С японското нападение на базата Пърл Харбър на 7 декември 1941 г. САЩ влизат във Втората световна война, преодолявайки своя изолационизъм, на страната на антихитлеристката коалиция. Както всички сфери на икономическия живот, така и филмовата индустрия се преустройва към военновременните условия, ползвайки обаче и специални протекции. Голяма част от потенциала на Холивуд е привлечен в армията, където освен в бойни действия - Джеймс Стюарт, Кларк Гейбъл, участва и в създаването на творби - игрални и документални, обслужващи нуждите на времето. Засилва се контролът на централната власт и на военната цензура, въвеждат се и механизми за директна координация и взаимозависимост между правителството, Конгреса и киноиндустрията.

На 16 юни 1942 г. се създава OWI - Управление на военната информация - централно правителствено учреждение за поддържане на официални контакти с филмовия бизнес. Филмите на ОWI се създават по държавна поръчка от прочути холивудски майстори. Един от тях е изтъкнатият комедиограф Франк Капра, който след относителния художествен и касов успех на "Запознайте се с Джон Доу" (1941) е привлечен за ръководител и продуцент-режисьор на група кинематографисти, сред които личат имената на режисьорите Йорис Ивънс, Анатол Литвак, Антъни Вейлър, на монтажиста Уйлям Хорнбек и композитора Дмитрий Тьомкин, за създаване на цикъл от филми под заглавие "Защо воюваме?" (1942-1945), типична публицистична серия, чиято цел е "да обясни на американския войник какво е фашизмът, какви цели поставя пред себе си антихитлеристката коалиция и каква е била международната обстановка, предшестваща влизането на САЩ във войната срещу хитлеристка Германия. (Теплиц 1974: 89).

Различните изследователи на творчеството на Капра и на американското кино акцентират предимно на утилитарно-прагматичния и поръчково-онагледяващ характер на цикъла - "Защо воюваме?" обяснява целите и задачите на борбата с фашизма", "публицистичната серия от филми "Защо воюваме?" на режисьора Франк Капра си поставя за цел в разбираема форма да обясни на зрителя смисъла и задачите на борбата на антихитлеристката коалиция" (Кино 1987: 169, 397), в сериите "се показват основните етапи от развитието на военните действия през Втората световна война" (Власков 1983: 182), Капра "прави поредица от документални филми за американската армия" (Греймс 2002: 240).

Още с определяне характера и спецификата на поредицата започват терминологичните вариации - Йежи Теплиц я нарича публицистична, въпреки че цитира мнението на Капра, че тя била информационна (Теплиц 1974: 86), докато Садул я признава за "шедьовър в жанра на документално-пропагандното кино", тъй като "монтажът й, макар и повърхностен, бил съвършен и допринесъл за блестящия успех на филма" (История 1959 331). В енциклопедичния речник "Кино" пък се изтъква, че Капра, съвместно с Анатол Литвак, ръководи създаването на серия от монтажни филми" (Кино 1987: 169).

Лично аз възприемам "Защо воюваме?" за своевременна монтажно-пропагандна поредица, създадена от архивна и трофейна кинохроника, епизоди от игрални и документални филми и допълнително заснети павилионни ставки, в които, в ущърб на основното изискване към документалното кино като вид кино за използване езика на кинодокумента без изкуствено моделиране на неговите детайли, Капра умишлено и целенасочено манипулира събраната и фиксирана от хрониките действителност чрез монтажа и дикторския текст, при което тенденциозно се старае да преосмисли архивните и все още актуални материали, подчинявайки ги на ново тълкувание съобразно конкретните изисквания на поставената му задача.

Оказва се, че Франк Капра се справя блестящо с поръчението и получава медал за отлична служба, както и военно звание полковник. Така службогонството на чиновника се оказва в ущърб на мисията на художника, угоднически поставил изкуството си в служба на държавническата военно-временна целесъобразност.

Следващият основен проблем на поредицата е уточняването на филмите, които я съставляват. Малката енциклопедия "Филм" (1966: 637), фиксира цифрата четири, Стефан Власков (1983: 82) споменава шест филма, същата теза застъпва и Теплиц (1974: 87), допълвайки, че те са "пълнометражни", а самият Капра посочва, че те са седем. Всичко това е повече от куриозно за класическа творба, въпросите около която би трябвало да са изяснени отдавна.

Засега не съществуват спорове и различия по шест от заглавията - "Прелюдия към войната" (1942), "Разделяй и владей" (1942), "Нацистите нападат" (1942), "Битката за Британия" (1943), "Битката за Китай" (1943) и "Битката за Русия" (1943), обхващащи събитията от 1931-1938 г., Мюнхенското съглашение, полската, норвежката, белгийско-холандската и френската кампания на германската армия през 1939-1940 г., въздушните и морски стълкновения на британските острови през 1940 г. и сраженията на китайския и Източния фронт през 1941-1943 г.

Необходимо е да се посочи, че "Битката за Русия", показван публично само с "Прелюдия към войната", е прожектиран в две части, че към серията е нужно да се причислят "Войната идва в Америка" и "Америка отива на война", давани у нас под заглавие "Страна на свободата", а Теплиц, който игнорирва двете серии за американското включване във военните действия, споменава и за още два филма - "Опознай своите съюзници" и "Опознай своите врагове" (Теплиц 1974: 88), които допълвали поредицата. Така рекапитулацията инкасира общо единадесет филма - ако се приеме, че "Битката за Русия" е изградена от две серии, които с достатъчна доза увереност може да причислим към "Защо воюваме?".

Необяснимо е как изследователите си позволяват да твърдят, че поредицата е имала огромен успех, след като от нея са прожектирани само два филма (точно тогава Капра се запознава официално с президента Франклин Рузвелт), единият от които - "Прелюдия към войната" съвсем заслужено получава "Оскар" за най-добър пълнометражен документален филм, нито пък имат логично обяснение различните интерпретации за времевите рамки, в които е създадена серията - 1941-1945 г. в "Кино" (1987: 128) и 1942-1945 г. във "В света на киното" (1983: 34), при условие че филмите обхващат събития до 1943 г. включително.

Допълвам и симптоматичната констатация, направена само от Садул, че епопеята остава всъщност незавършена, тъй като "частта, която е трябвало да бъде посветена на Япония, била ръководена от Йорис Ивънс, но холандският постановчик отказал да продължи филма си, когато военните, които контролират филма, му забранили да обвинява Микадо" (История 1959: 331) (т.е. императора Хирохито - б.м., Б.Г.).

Така се оказва, че се сблъскваме с монумент-мистерия, паметник, приет априори за класическо произведение на киноизкуството, около който, ако и да има някои неясноти, не се допускат преоценки, преосмисляне и градивна критика. Неслучайно и сп. "Дейли варайъти" (311, 11, 1983) смята, че "Филмите ще имат висока стойност и за днешното поколение. Това са филми, които трябва да бъдат видяни."

Не е необходимо да се убеждаваме, че това не е най-продуктивната и коректна оценка по отношение на "Защо воюваме?", тъй като това е позиция, предполагаща възприемането на цикъла като музеен експонат, за който се говори или само хубаво, или нищо, позиция, която в никакъв случай не работи ползотворно за адекватната му рецепция във времето.

Съвсем не желая развенчаването на Франк Капра или на неговото творчество. Приемам констатацията на Теплиц, че методът на Капра представлява "логично развитие в новите условия на известните документални серии "Ходът на времето", че "документалните кадри се използват във филма в съответствие с принципите на игралната драматургия с тази разлика, че кулминационните точки се определят не от измислената интрига, а от самата история" и че "като цяло авторите на филма проявяват искрена симпатия къв своя източен съюзник" (т.е. СССР - б.м., Б.Г.) (Теплиц 1974: 87-88).

Не отричам, че поредицата представлява определен интерес за младата публика и за лаиците, че притежава и свои иманентни ценностни камества, но същевременно поради условията, при които е създадена, и заради целите, които е преследвала, е обременена с редица слабости, непълноти и недъзи, които днес, от дистанцията на времето, снизяват в значителна степен нейното художествено и емоционално въздействие. При това основна отговорност за констатирания резултат носи именно ръководителят на групата - Капра, имащ възможност, заради заемания от него пост, да преглежда и използва по свое усмотрение хиляди метри филмова лента, предоставени му от Държавния архив на САЩ.

"Защо воюваме?" предлага на неизкушения зрител, а и на запаления киноман, ценни и уникални кадри, пресъздаващи атмосферата в Обществото на народите по време на етиопската и судетската криза през 1935-1938 г., нападението на Япония срещу Китай в Манчжурия и Шанхай, подробно разкрива във военно-политически аспект германо-полската война, добросъвестно поднаса геополитическата стратегия и тактика на Германия и яростта на въздушните битки в небето над Англия. Антифашисткото послание е експонирано категорично, ясно и увлекателно. Не може да се отрече високопрофесионалното ниво, с което е реализирана серията, като в тази насока са безспорни заслугите на монтажиста Хорнбек и композитора Тьомкин, не е за пренебрегване и фактът, че предложеното ни документално кино е направено атрактивно и занимателно, че се гледа с интерес и ако и да предизвиква нееднозначни реакции, не доскучава и не омръзва.

Всъщност основният проблем на "Защо воюваме?" е, че заелият се с неговото осъществяване постановчик не е на висотата на нашите изисквания, тъй като преди 60 години си е бил поставил за осъществяве много по-скромни цели от тези, които ние очакваме традиционно от него. Епопеята е режисирана и монтирана в съответствие с извечните американски нравствени ценности, с които са съобразени и холивудските стандарти - да се отрази борбата на добрите янки и съюзниците им срещу лошите - германците, италианците и японците. Естествено е демокрацията и прогресът да се олицетворяват от англоамериканците и по изключение от руснаците, а символът на робския мрак и тираничното варварство да е патент на итало-германските и японски фашисти. Така Капра, освен митологизатор на Рузвелтовата епоха с незабравимата си комедия "Това се случи една нощ" (1934), се изявява в нова светлина - хроникьор и мултипликатор на уестърнизираното англо-американско участие във Втората световна война. А в тази насока Холивуд постига наистина много - особено през 50-те-70-те години.

Смятам обаче, че един от родоначалниците на този подход - и то именно в документалното кино - е Франк Капра. Капра е в особено деликатна ситуация при подготовката и създаването на филмите. В годините, когато Италия търси закъсняла еманципация на световната сцена, той, сицилианецът, воюва срещу нея със средствата на "най-важното от всички изкуства", като показва усилията на Мусолини в гротескова светлина. Оттук тръгват пропуските, а и гафовете на Капра, един неофит в голямата политика, която до скоро е игнорирал и която възприема във видимо-буквалния й смисъл в мащаб 1:1.

Той не е чел Сталин и затова му е простено да не изтъква като виновник за войната всички империалистически държави, тъй като отново става дума за разпределение на интереси, колонии, сфери на влияние, както при избухването на Първата световна война, но сега вече с активната намеса и на СССР, търсещ реванш от загубите през 1917-1920 г., възвръщането на миналата световна слава и влияние и завладяването и комунизирането на Европа като плацдарм към бъдещото му световно господство.

Франк Капра не е нито проникновен политик, нито приемлив диалектик - а това е слабост за документалист, поставил си за задача претворяването в популярна форма на глобалните световни проблеми - поради което е логично да не търси отговорността и вината на Запада за войната чрез несправедливите мирни договори от 1919-1921 г. и за възходящия фашизъм посредством абсурдната му политика на компромиси и ненамеса.

Режисьорът не открива корените и причините за възникването и популяризирането на фашистките идеи в страните от Оста и разпространението им по света, не намира и допирни точки и съответствия между фашизма и комунизма - двата доминиращи през 20. век тоталитарни мегамита за социално експериментиране и инженерство.

Постановчикът не разбира, че съюзът на Чърчил и Рузвелт със Сталин компрометира борбата на демокрацията с фашизма и влече след себе си нови отстъпки пред по-опасния и зъл противник на либералното общество - Сталиновия комунизъм, независимо че точно в "Защо воюваме?" той е суров в обвиненията си срещу Хитлер и Мусолини и примирено-снизходителен към Сталиновата завоевателна политика във филма "Нацистите нападат".

Капра е принуден да прави реверанси и концесии, съобразени с временната конюнктура, а това влече след себе си и неизменните грешки и парадокси.

Маркирам само най-дразнещите от тях.

- Превратно е представен германският план за световно господство, който уж включвал и доминация над Япония, след като се е знаело още тогава, че на 18 януари 1942 г. Германия и Япония са си разпределили точно сферите на влияние в Азия и армиите им е трябвало да се срещнат в Индия - а за това полковник Капра би трябвало да бъде информиран.

- Франк Капра охотно показва германските насилия в Полша в "Нацистите нападат", но не взема отношение към последиците от руската окупация в Западна Украйна и Западна Белорусия, а за зверствата в Катин от предната година, когато са избити 15 000 полски офицери, германците тръбят още след превземането на Смоленск на 16 юли 1941 г.!

- Умишлено е пропуснато да се спомене в "Прелюдия към войната", че Франко е бил съюзник на Хитлер и Мусолини, вероятно защото неутралитетът на Испания през 1941-1945 г. е жизнено важен най-вече за американския десант на 8 ноември 1942 г.в Мароко и Алжир!

- В "Битката за Русия" сме свидетели на фалшификация, характерна за шедьоврите на соцреализма - Сталин уж се обръща към народа с призив за борба още на 22 юни, след като е добре известно, че това става в действителност едва на 3 юли 1941 г.!

- Поради продължаващата война сериите за Китай и Русия имат фрагментарно-тезисен характер, като специално китайската дразни и с наивитета си и с непознаване силата на комунистическата армия на Мао.

- Неизвестно защо липсват кадри и цели филми за сраженията в Северна Африка, Атлантика и Пасифика - с изключение на драмата при Пърл Харбър, и за партизанската съпротива в Европа.

- Моралистът Капра, съвестта на Америка и демокрацията, не решава проблемите на Ивънс с японската му серия, не монтира и филм за победната през 1945 година.

Можел е да го направи, бил е свободен след доброкачествения му комедиен хит "Арсеник и стари дантели" (1944) и преди класическата мелодрама "Животът е прекрасен" (1946), символ на вярата в добрата човешка същност и в предопределеността на Съдбата, радваща се на неизменен зрителски интерес от всяко следващо поколение американски зрители по Коледа, но тогава е трябвало или да премълчи, или да покаже варварските бомбардировки над Дрезден на 14 февруари и атомните престъпления над Хирошима и Нагазаки от 6 и 9 август 1945 г.

По такъв начин при обобщаване на цялостното впечатление от поредицата, балансът се оказва нарушен и пасивите надделяват над активите.

От серията лъха казионно-канцеларски дух, в нея историческата истина е или елементарно-зрелищно поднесена, или е пренебрегната и абсорбирана от пропагандната конюнктурност и ограниченост, вследствие на което "Защо воюваме?" плътно се приближава като внушение и художествена инвенция до прословутата епопея на Роман Кармен "Великата отечествена" ("Неизвестната война на Изток") от 1978-1979 г., която е направена поне по-сръчно и по-пластично, а манипулацията се разкрива най-вече от дежурния цитат на Леонид Брежнев, точен съответник между впрочем на мъдростите на генерал Джордж Маршал, с които започва "Защо воюваме?".

...Спомням си, че преди години се води дълъг и безплоден спор имал ли е прояви т.нар. социалистически реализъм в американското кино. Изтъкваха се като негови предтечи "Най-хубавите години от нашия живот" (1946) на Уйлям Уайлър и "Солта на земята" (1954) на Хърбърт Байбърман.

Без да навлизам в ненужни спорове, ще посоча, че този метод се налага в смущаващи мащаби в щатското кино през 40-те години на 20. век, когато, образно казано, Холивуд става съюзник на "Мосфильм", когато съветските "шедьоври" се консумират директно - в повечето случаи ерзаци на американски жанрови филми - като "Волга, Волга" спрямо класическите холивудски образци на мюзикъла и когато избуява цяла поредица от американски антифашистки - като "Седмият кръст" (1944) на Фред Зинеман, и просъветски филми на скромно художествено ниво, чиито безспорни лидери са "Мисия в Москва" (1943) на Майкъл Къртис по книгата на Рузвелтовия посланик Джоузеф Дейвис, издадена през 1941 г. и определена от изтъкнатия познавач на американската история Пол Джонсън като "изтъкана от заблуди" (Джонсън 2002: 870), и "Северна звезда" (1943) на Луис Майлстоун.

Не считам, че като качество и стойност "Защо воюваме?" трябва да се сравнява непременно с посочените опуси, но сега стигам до извода, че най-ценен, запазен в хомогенната си структура, неподвластен на времето и съотнасящ се по значимост на "7 декември" (1943) на Джон Форд, си остава именно "Прелюдия към войната". Парадоксът е, че монтирайки немски, италиански и японски хроники, Капра е приемливо обективен, не робува на идеологеми и конюнктурно съобразяване със съюзническата етика и цензурните изисквания. Логично е по тази причина "Прелюдия към войната" (и донякъде "Разделяй и владей") да е толкова свеж и въздействен и днес - без уговорки и фрапиращи естетически слабости. Точно затова Академията награждава само и единствено "Прелюдия към войната". Както знаем, в нея рядко грешат и членовете й много прецизно формулират своите решения, а случаят с "Прелюдия към войната" е поредното доказателство за безпогрешния им избор.

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Власков 1983: Власков, Стефан. Киното на САЩ. // В света на киното. Т. 1. София, 1983.

Греймс 2002: Греймс, Дейвид. Франк Капра. // Киното. Енциклопедия. София, 2002.

Джонсън 2002: Джонсън, Пол. История на американския народ. София, 2002.

История 1959: История на киноизкуството. София, 1959.

Кино 1987: Кино. Енциклопедичен речник. Москва, 1987.

Теплиц 1974: Теплиц, Йежи. История на киноизкуството. Т. 4. 1939-1945 г. Москва, 1974.

Филм 1966: Филм. Лайпциг, 1966.

© Борислав Гърдев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 21.01.2006, № 1 (74)