ЗАГАДКАТА НА ХИЧКОК

Борислав Гърдев

web

Може и да звучи предизвикателно това заглавие, особено на фона на излезлите стотици статии и изследвания, сред които безспорно най-ценните са "Хичкок" (1957) на Клод Шаброл и Ерик Ромер, "Хич" (1963) на Питър Богданович и особено "Хичкок и Трюфо" (1966-1983), но е факт, че зад потопа от печатани рецензии, становища и оценки, които Хич като малцина други режисьори провокира, разкривайки КАК, а не ЗАЩО е вземал своите кардинални решения, липсва точната оценка на личността и идейно-творческата участ на самия Алфред Хичкок. И имам чувството, че при него е така от блестящия му старт в киното през 1921 г. и от първия му завършен режисьорски филм "Винаги казвай на жена си" (1923)... Той постига мигновен успех и публика и специалисти като хипнотизирани и по традиция гледат всеки негов филм в продължение на повече от 50 години.

Запознават се с творбите му по кината и телевизията като старомодни бижута или музейни ценности, защото така трябва, възхищавайки се на продуктивността, ерудираността и професионалното му майсторство (а той наистина е неизчерпаем на идеи и снима филм след филм - цели 64, предлагайки ги на зрителите като добре опечени курабии, според остроумното определение на Уди Алън), без да осмислят адекватно лупингите в развитието му като творец.

Аз и сега се учудвам на интелектуалния плам на Трюфо и Шаброл да възвеличат майстора на съспенса, да го превърнат в класик и изследовател на важните и дълбоки теми за човешката вина и възмездие, сравнявайки го с Достоевски, Кафка и Едгар Алън По, но си мисля, че това е по-скоро критическа поза, хвърляне на словесен аерозол, изтъкване качествата на любимец, който на всяка цена трябва да бъде изведен от кавалкадата създатели на приказки на приключението и ужаса до пиедестала на класик на седмото изкуство. Ако неговият мрачен свят е близък до този на Кафка и Достоевски, то Хичкок е много далече от тяхната философска дълбочина и значимост. Той не е и не може да бъде художник от ранга на Куросава.

Поради характера на своите филми неизбежно стига до въпросите за морала и отговорността, но това довежда до куриозния извод, че най-Хичкоковите филми са всъщност правени от други режисьори - Ото Преминджър - "Лаура" (1944), Били Уайлдър - "Двойна осигуровка" (1944), Орсън Уелс - "Дамата от Шанхай" (1947), Роман Полански - "Отвращение" (1965), без да засягаме явните му епигони като Рене Клеман с "Под яркото слънце" (1959), Анри Верньой с "Подземна мелодия" (1962), Робърт Олдрич с "Какво се случи с бейби Джейн?" (1962), Дж. Лий Томпсън с "Нос Страх" (1962), Станли Донън с "Шарада" (1963)...

Всъщност нравственият патос на Алфред Хичкок не отива по-далече от желанието му да се хареса на продуцентите. Преди самият той да се превърне във филмов магнат. Защо тогава Хич се смята за киномаг? Защото има стил, уникален монтаж, владее всеки аспект на сценария - а той винаги работи с първокласен литературен материал, с популярни и значими разкази, романи и пиеси, направлява актьорите и камерата и прецизно пласира музиката, без да пропуска предпазливия подбор на темите като продуцент, все пак те винаги трябва да бъдат рентабилни. Или тъй като Хичкок умее да създава и поддържа напрежение и има изключителната способност да предизвиква изненада и страх, превръщайки своите трилъри и съспенси - също негово откритие - в инструмент за силно емоционално въздействие и разтягане на напрежението за поддържане на острота и правдоподобност. Но нали точно по този път, според остроумното мнение на Нина Хибин, той се променя и от "умел и забавен разказвач и "мъчител на публиката" с точно отмерено чувство за шок", се превръща в "режисьор, очевидно шокиращ, заради самия шок"?

Не че самият Хичкок е нямал чувство за самокритичност и не е виждал слабостите в своите филми - прочетете книгата на Трюфо и ще разберете с изненада защо не харесва крайния резултат, постигнат в "Шампанско" (1928), "Саботаж" (1937), "Чуждестранният кореспондент" (1940), "Делото Парадийн" (1947) или "Под знака на Козирога" (1949), и как страда, че никога не е получил "Оскар" за режисура. Поради това и за мен е необясним стремежът на критиците от "Новата вълна" априори да го изведат на преден план като майстор-класик на киното. Защото лично мен ме измъчва следният въпрос, след като съм гледал 95 % от всичките му филми - защо при неговото майсторство и владеене до съвършенство на кинотехниката, се ограничава в сферата на трилъра, съспенса, ужаса и старомодното семейно приключенско забавление? Защо не опитва разширяване на тематичния диапазон в творческото си развитие? Той отказва да реализира историческата суперпродукция "Клеопатра" (1961-1963), предоставяйки това право на Джоузеф Манкевич, а малко преди това изоставя подготвения проект за мистично морско приключение "Корабокрушението на Мери Диър", реализирано от Майкъл Андерсън през 1959 г. Защо не продължава авантюрата в документалното кино, особено след изключително потресаващия резултат, постигнат в "Концентрационен" (1945), фиксиращ злодейските нацистки престъпления в лагерите на смъртта в Дахау, Бухенвалд, Маунтхаузен в последната априлска седмица на 1945 г. и не снима и други разтърсващи филми за обикновения фашизъм по германски, в които няма нужда от фикция и скалъпен съспенс, за да ни шокира?

Не се впуска да прави чисти социални и психологически драми, страхувайки се панически не само от полицаи, алчни продуценти и филморазпространители, но и от сянката на касовия провал. А не иска да работи за арт кината, както си признава пред Трюфо... Това не му пречи да поеме конюнктурната поръчка "Топаз" по романа на Леон Юрис и да се сгромоляса през 1969 г., когато за първи път негов филм се проваля в салоните и донася само 1 млн. долара печалба при 4 млн., хвърлени за снимането му. А знаем какъв педант е Хичкок на тази тема и как се тюхка, че е взел голям хонорар при снимането на "Под знака на Козирога", а филмът не е постигнал нужния успех и остава собственост на банките, които са го финансирали, и как се гордее с успеха на "Психо", струващ само 800 000 долара, а донесъл 13 милиона печалба... Та заради това си мисля, че особено през 60-те години Хичкок осъзнава краха на своя творчески дух, съзнателно ограничен в тесни рамки и довел го до задънена улица.

И може би причината трябва да я търсим в неговия произход и младост.

Алфред Хичкок се ражда на 13 август 1899 г. в Лейтънстоун в семейство на лондонски търговец. Учи в йезуитския колеж "Свети Игнатий" от 1912 г. и в лондонския университет, където следва за инженер и график-дизайнер. За да подпомогне своите родители, той напуска университета и започва работа срещу мизерно заплащане като служител в кабелен завод. Първата му филмова професия е на автор и оформител на надписи в Айлингтънската студия на американската компания "Феймъс плейърс - Ласки" (днешната "Парамаунт") през 1921 г. Когато се образува фирмата "Гейнсбъро пикчърс" със седалище в Айлингтън, Хичкок написва сценария за първата му продукция - "Като жена на жена" (1922) на Греъм Къц. За три години той създава сценариите и за "Бялата сянка" (1923), "Падението на прекалената светица" (1924), "Страстно приключение" (1924) и "Принцесата и цигуларят" (1925) на същия Греъм Къц, а за Майкъл Болкън прави "Винаги казвай на жена си" (1923) и стартира феноменалната си кариера на филмов постановчик.

Забележителният му талант и ентусиазъм увличат. Болкън (работил с него до 1927 г. вкл., когато излиза "Уязвима добродетел") му възлага режисурата и на две англо-германски продукции - "Градината на насладите" (1925) и "Планинският орел" (1926), а това му дава възможност да се запознае с постиженията на колосите на немския филм Мурнау и Ланг, да се повлияе от техния метод на работа и стил, както и от достиженията на германския експресионизъм като цяло. През 1926 г. с една натегната история за наемател-отмъстител от типа на Джак Изкормвача - "Наемателят" (в който влиянието на немския експресионизъм се чувства осезателно) Хичкок прави своя първи истински филмов трилър, радващ се на шумен успех по света, вкл и у нас, ако се вярва на Андрей Слабаков и неговата криминална пародия от 2005 г. "Ерудитъ". Този успех на Хичкок се оказва и негово проклятие, защото от "Наемателят" - напрегнатата история за лондонската мъгла, с невинно обвинен наемател - Айвър Новело, преследван настървено от полицията и тълпата - всички негови най-високо оценявани филми се оказват свързани с убийства, мистерии, съспенс и преследване.

А що се отнася до прословутия му маниер на работа, той си проличава още тук - изключително добре конструиран разказ, който е с безупречна, инженерна конструкция, непозволяващ никакви импровизации и с тотален контрол върху проекта във всичките му насоки, вкл. и при подхлъзването на публиката по погрешна следа, осъществявано винаги с йезуитска вещина и хитрост. Неговият маниер е добре описан в прочутата му студия от 1937 г. "Режисура".

Да не забравяме и съобразяването с пазара и с политическата коректност, от която Хичкок ще страда и когато прави дразнещи публицистични опуси като "Чуждестранният кореспондент" (1940), уж насочен срещу нацистката агресия в Западна Европа, а харесал се много на д-р Йозеф Гьобелс, най-вече заради смелия и благороден шпионин от немски произход Стенли Фишър - Хърбърт Маршал, жертвал дори собствения си живот в името на безупречната репутация на дъщеря си Карол Фишър - Лорейн Дей, минем през тревогите му от терористични акции срещу любимия му Лондон в "Саботаж" (1937), с който сякаш предсказва бичът на 21. век и атаките срещу британската столица на 7 юли 2005 г., и стигнем до концесиите му през студената война в "Разкъсаната завеса" (1966) и "Топаз" (1969), в които буквално се подиграва със света на социализма и неговите представителни тайни служби в ГДР и Куба...

Разбира се, трябва да отбележим заслугите му за разцвета на британската кинематография през 30-те години, когато снима поредица от трилъри, радващи се на шумен успех, с които не без основание може да се смята за певеца на "Ню Скотланд ярд" - "Убийство!" (1930), "Номер 17" (1932), "Човекът, който знаеше твърде много" (1934), "39 стъпала" (1935), "Тайният агент" (1936), "Саботаж" (1937) и "Дамата изчезва" (1938), в които кънти екотът от приключилото Мюнхенско споразумение за предаване Судетите на Хитлер.

Тези великолепни образци на британския трилър са давани многократно във филмотечните кина и по телевизиите, тиражирани са на ДВД и всеки ги разпознава безпогрешно като продукция на Хичкок - с точно уловените детайли, умишлено изпуснатата информация, държаща зрителя в догадки, дяволския хумор, блестящия монтаж, натрапчивата музикална тема, внезапните кинематографични удари, напрегнатите лица на британските и американски звезди като Ани Грей, Лесли Банкс, Джил Исмънд, Нора Баринг, Едмънд Гуейн, Пеги Ашкрофт, Джон Гилгуд, Мадлен Карол, Силвия Сидни, Майкъл Редгрейв, Чарлс Лотън, Морийн О`Хара, които, ако и да са третирани от него "като добичета", все пак създават поредица от знакови образи.

Все по това време - от "Наемателят" (1926) та чак до "Семеен заговор" (1976), започват и камео изявите на самия Хичкок, скрит в мимолетни роли, които остават емблема на филмите му. Но дори и в британския си период стилът му не е толкова лесно определим - той снима трилъри като "Шантаж" (1929) - първият английски говорящ филм, в който личи колебливото боравене със звука - първо са насложени диалогът и музиката към заснетия ням спектакъл, а след това интуитивно режисьорът добавя и МАЛКО шумови ефекти като чуруликане на птици, вой на сирена, чупене на стъкло в "Бритиш музеум" и свирукане с уста, "Убийство!" (1930), в който сцената със съдебните заседатели задава рамката на класиката на Реджиналд Роуз и Сидни Лъмет "12 разгневени мъже" (1957), "Номер 17" (1932), но екранизира и ирландския класик Шон О`Кейси - "Юнона и паунът" (1930), и мрачната приключенска сага на дю Мюрие "Ямайска страноприемница" (1939), и дори си пробва силите в евтиния мюзикъл - "Виенски валсове" (1933), в който Езмънд Найт изпълнява ролята на Йохан Щраус-син.

През 20-30 те години във филмите на Хичкок се чувства богат усет към света на английската столица и провинция, към разнообразния живот и социалните противоречия - "Човекът от остров Ман" (1929) с великолепния портрет на рибарската общност и бит, на чийто фон се разгръща нравствената драма на съдията Филип Кристиян - Малкълм Кийн, или "Нечестна игра" (1931) по пиесата на Голсуърди, в който благородникът Хилкрист - К. В. Френч спасява с измама апетитен горски имот, разрушавайки семейното щастие на напористия бизнесмен Хорнблоуър - Едмънд Гуейн... Дори в такъв стандартен трилър като "Саботаж" (1937) се усещат симптомите на икономическата криза, принудила американката г-жа Верлок - Силвия Сидни, да дойде в Лондон, да се омъжи за Карл Антон Велрок - Оскар Хомолка и да се опитва да си изкарва прехраната с поддържане на кино, пускащо регулярно популярните филми на епохата. Но как в тези години се поддържа стандарт, разчитайки само на един киносалон?

Ново измерение в неговото творчество долавям при гледането на "Спасителната лодка" (1944), филм, повлиян основно от Втората световна война - "един военен микрокосмос", според думите на Хичкок, създаден по сценарий на Джон Стайнбек и така напомнящ като атмосфера и проникновено разкриване на колективния портрет на военновременното поколение на "Лоената топка" на Мопасан. Филм, в който действието е ограничено в една лодка насред океана и в който главният конфликт е между енергичен и безкомпромисен нацистки капитан - Уйлям Йетър, и американския инженер Джон Ковач - Джон Ходияк, определен от Хичкок като "практически комунист". Определено усилие в тази нова и неочаквана насока за развитието му е и "Господин и госпожа Смит" (1941), неговата единствена американска комедия с Карол Ломбард и Робърт Монтгомъри. И отново познатият резултат - при всеки опит на Хичкок да се отклони от света на трилъра и съспенса, той среща финансови трудности и критически нападки, а това неминуемо го връща отново в коридора на познатите напрегнати приключения.

Хичкок, подобно на Чаплин, осъзнава ограничения потенциал на британското кино и затова съзнателно през 1939 г. приема предложението на Дейвид Селзник да се прехвърли в Холивуд, за да режисира 5 филма срещу 800 000 долара и да остане там 41 години. Търпял е критики и подмятания от британските критици за луксозната си емиграция в САЩ, но защо английското кино не му предлага обхвата и техническия потенциал, пищните и експресивни декори и изоставеното монтажно ритмуване на повествованието, дори и когато мимолетно се завръща в родината си за снимките на "Сценична треска" (1950) или "Полуда" (1972)? Вероятно защото е било невъзможно, а и той вече се е водел американски кинорежисьор. Доказателството ще намерим в съпоставката на "Човекът, който знаеше твърде много" от 1934 и от 1956 година...

Необходимо е да се държи сметка за още един важен фактор - прекалената комерсиализация на британската и американска филмови индустрии, които не му дават възможност за определени експерименти, а са много чувствителни към финансовите резултати от салоните. Това не означава, че Хичкок не рискува. Той става продуцент и като такъв търпи и поражения - "Под знака на Козирога" (1949), и постига гръмки успехи с "Въжето" (1948), "Психо" (1960) и "Полуда" (1972), работи за телевизията, където отново е на мода с "Алфред Хичкок представя" (1955-1961) и "Часът на Алфред Хичкок" (1962), създавайки, заедно с оператора Джон Ръйсел и композитора Станли Уилсън, образцови мистерии с комичен оттенък и с неизбежното си въвеждащо и финално саркастично появяване - "Случаят на господин Пелъм" (1955) , "Разплакването" (1955), "Да се завърнеш за Коледа" (1956), "Четири часа" (1957), "Инцидентът на ъгъла" (1960), неговият първи цветен тв филм, и "Видях цялата случка" (1962).

Той смело екранизира образцова литература в лицето на "Ребека" (1940) на Дафни Дю Мюрие, експериментира с внушенията на ницшеанството във "Въжето" (1948), християнската идея за саможертвата в "Аз се изповядвам" (1953), фройдизмът в "Психо" (1960) и "Марни" (1964), с цвета във "Въжето" (1948) и "Под знака на Козирога" (1949), с възможностите на стереокиното за отчетливо разкриване релефа на изображението в "Набери У за убийство" (1954) и електронната музика в "Птиците" (1963), с формата виста-вижън в "Север - северозапад" (1959) и метода синема верите в "Набеденият" (1957), със смеха чрез ужаса и уплахата в "Беда с Хари" (1955), без да забравяме уникалния му и налудничав, но все пак успешен опит да заснеме "Въжето" в рамките само на един кадър, а всъщност от девет едночастни 10 минутни кадри, чието слепване възстановява привидната непрекъснатост на повествованието!

Но това са все пак търсения в света на трилъра и съспенса - там му е позволено, а и всичко е поставено под неговия безкомпромисен контрол. Свят с ограничен диапазон, в който прави поредица от класически хитове като "Подозрение" (1941), "Саботьор" (1942), "Сянка на съмнение" (1943), "Омагьосаният" (1945), в който сътрудничи самият Салвадор Дали, "Небезизвестните" (1946) - още не мога да си обясня как е възможно Чарлс Видор с "Джилда" (1946) да лансира сходен сюжет, без да предизвика грандиозен скандал, като единственото му алиби е, че неговата премиера е с половин година по-рано от Хичкоковата, "Непознати във влака" (1951), "Прозорец към двора" (1954), "Да хванеш крадец" (1955), "Човекът, който знаеше твърде много" (1956), "Набеденият" (1957) и най-вече "Шемет" (1958) - една история, разказана два пъти, без да се изпуска контрола върху зрителското внимание, и "Север - северозапад" (1959) , с който разбира, че вече е довел трилъровата форма до краен предел, че нито цветът, нито музиката на Бърнард Хърман, нито големите холивудски звезди като Джеймс Стюарт, Кари Грант, Грейс Кели, Грегъри Пек, Интрид Бергман, Дорис Дей, Хенри Фонда, Антъни Куейл, Ева-Мари Сейнт и пр., нито тв авантюри, могат да го спасят от самоизчерпване.

Според Нина Хибин следва експлозия. За нея зрелият период на Хичкок - от 60-те-70-те години на миналия век, "е всъщност отпускане на юздите, които дотогава така изящно - и дори на моменти поетично - контролират неговите творби. Насилието или ужасът, скрити под повърхността на предишните му филми и избликващи в спокойни моменти с такава сила и въздействие, сега заливат повърхността на филми като "Психо" (1960), "Птиците" (1963) и "Полуда" (1972) - и изглежда няма нищо под тях."

Хичкок е търсел изход, искал е да се измъкне от капана, в който сам е влязъл, но не смятам, че шпионските трилъри за студената война "Разкъсаната завеса" (1966) и "Топаз" (1969), решени в стилистиката на "Шпионинът, който дойде от студа" (1965) на Мартин Рит, са някакво спасение за него, както и не съвсем сполучливият криминален ребус "Семеен заговор" (1976), в който ценното е не интригата на Ърнест Леман или изявите на Керън Блек и Брус Дърн като Фран и Джордж Лъмли, а по скоро музиката на днешния корифей Джон Уилямс. Вероятно и затова Алфред Хичкок толкова държи на екранизацията на романа "Кратка нощ" на Роналд Къркбрайт през 1978-1979 г., за който разчита на стария си познайник Шон Конъри. Очаквало се е лудо приключение и надлъгване между американските и съветските тайни служби - да не забравяме, че от "Север - северозапад" до голяма степен е вдъхновена поредицата за Джеймс Бонд, без това да е повод за гордост за Хичкок, чието първо най-ярко превъплъщение на екрана е дело именно на Шон Конъри...

Съдбата се разпорежда другояче. Противно на твърденията на Анко Корманов, приемащ, че "Кратка нощ" е незавършен филм, аз съм по-склонен да вярвам, ме Хичкок спира работата по него, недоволен от сценария на Ърнест Леман, малко след като на 7 март 1979 г. Американският филмов институт го награждава с престижното си отличие "Life achievement Award", заснето от режисьора-продуцент Марти Пасетта и излъчено на 12 март с.г.

На 21 март 1979 г., примирил се със съдбата си, с артрит в краката и изкуствен синусов възел в сърцето, изживяващ последните си дни, ако и да е един от петимата най-важни акционери в "Юнивърсъл", формиращ репертоарната политика и вкусовете на публиката в САЩ и по света, усърден продуцент-режисьор, зачитащ мнението на "предната линия", Хичкок най-сетне затваря офиса си, освобождава персонала си и се прибира у дома. Преживява болезнено парализата на жена си Алма Ревил, за която се оженва девствен на 25 години и от която има дъщеря Патриша, и дочаква признанието на кралица Елизабет Втора да го обяви за "сър" (т.е. рицар) на 3 ануари 1980 г., 5 години след като със същото звание е удостоено другото гениално английско хлапе - Чарлс Чаплин, вече покойник от 2 години. С типичния си хаплив хумор успява да отбележи само - "Съжалявам, армията ми днес не е с мен."

Неизбежното се случва на 29 април1980 г. Следва поставянето на паметен знак пред "Юнивърсъл", нови публикации и анализи на филмите на Хичкок. Те се тиражират и гледат постоянно в целия свят през последните години и съм сигурен, че ще бъдат любимо развлечение и за следващото поколение зрители, които просто трябва да познават творчеството на краля на съспенса - сър Алфред Хичкок.

Останалото - по Шекспир - е мълчание.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Хичкок и Трюфо. София: ИК "Колибри", 2005.

Греймбс, Дейвид. Алфред Хичкок. // Киното. Енциклопедия. София: ИК "Икон" и "Илиян 78" ЕООД, 2002, с. 270-271.

Хибин, Нина. Последният съспенс на "Хич". // Кино и време, бр. 18, 1980, с. 212-214.

Корманов, Анко. Алфред Хичкок. // Киноизкуство, г. 35, бр. 11, 1980, с. 63-74.

© Борислав Гърдев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 11.08.2009, № 8 (117)