Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

КОЛЕБАНИЯТА НА ЖАНРА: ОЧЕРКЪТ В БЪЛГАРСКАТА ЛИТЕРАТУРА ОТ КРАЯ НА XIX ВЕК

Албена Вачева

web

В основите на реалистичната литература от края на ХIХ век, в която "всички стремления и интереси [са концентрирани] около ежедневното, насъщното, материалното, полезното" (Кръстев 2001а: 189), се полага едно силно противоречие, което я маркира с висока етична натовареност. Ангажираността на литературата към променящите се нрави в модерното българско общество е изключително важна нейна характеристика. Тя трябва да отрази и същевременно да компенсира надмощието на материалното в съвременността, което обхваща живота на хората и фокусира техните интереси. Литературата, смята д-р Кръстев, се е формирала и е била част от духовното развитие на човечеството. Тази духовност се е отляла във всички предходни епохи. Тя е събирала в себе си човешките въжделения към красивото, естетичното и съвършеното и е била неразделна част от стремежа на човека да проникне в Абсолюта, да отрази неговата същност и да се слее с него. Стремежът към вечното в предходните времена е породило (по много причини, сред които и психологически, смята д-р Кръстев) един естествен опит за постигане на равновесие, при който връх взема материалното. "Вековното незачитане на прозаичното и материалното поражда една реакция против духовното в полза на първото" (Кръстев 2001а: 195).

Случващото се в настоящето не е краят на историческия процес, времето, в което окончателно ще се наложи единен ред и ще се установят правилата в човешката култура. Хармонията ще се постигне тогава, когато душевното и телесното, естетичното и практичното влязат в равновесие. Задачата на модерната литература и изкуство е да участва в постигането на баланс, като на естествените стремежи към материалното противопостави етичните и естетическите норми на духовното. Ако съвременният човек не може да върне елинската епоха с нейната "божествена простота и безподобна лекота и безгрижност", предвид законите на историческото развитие, то той може да върне "елинския дух, духа на идеалното", пише д-р Кръстев. Независимо от промените, които настъпват в живота на хората в политически, икономически и социален план, в човешката душа се съхранява "пламъкът на идеала, на божественото", който превръща човека в човек. Литературата е призвана, настоява в духа на романтичните търсения д-р Кръстев, да разпалва този пламък на божествената искра, който е връзката на човека с Абсолюта. От тази връзка се създават законите на красотата и когато човекът намери начин да ги открива и прилага в своето ежедневие, независимо от историческите условия, ще се постигне пълна хармония. Тогава човечеството ще е намерило нов път в извечното си търсене на скритите тайни на своето съществуване и ще е направило още една крачка в стремежа си към Абсолюта. "И тогава всичкият тоя трясък на машините и всичкият тоя дим на фабриките ще се обърне на едно просто желязно оръдие за един хубав, идеален живот", завършва анализа си литературният критик (Кръстев 2001а: 196).

Разсъжденията на д-р Кръстев ясно показват посоката, в която е ориентиран критическият му патос. Съвременната литература се опитва да представи реалността в нейните ежедневни измерения. Това е естествен процес, който е резултат от случващото се в обществото, съгласява се д-р Кръстев, и литературата също търпи промени. Независимо от това обаче, тя е инструмент за проникване в душата на човека и това определя нейната основна функция в човешката култура. "Всеки, пише Кръстев, който разсъждава върху общи въпроси, трябва да помни тая върховна психологическа истина, че човешката душа не се състои само от стремления за богатство и конфортаблен живот". Това, което се случва в съвремието, подлежи на промяна и авторите на художествени произведения трябва да си дават сметка за това. Този силен стремеж към материално задоволяване трябва да намери своята алтернатива в постигането на умиротвореност в човешката мисъл. "Мирът на Мисълта, макар да се намира в зависимост от мира на Делото (както и обратно), има самостоятелно значение и е сам на себе си цел, а не средство на други, външни цели", завършва разсъжденията си д-р Кръстев.

Демократизирането на литературата в модерната епоха е довело до съществени промени в самата същност на поетическото отразяване на света. Литературата от края на деветнайсетото столетие предизвиква критическата рецепция, като я изправя пред сериозно предизвикателство. Критиката трябва да отговори на въпроса какво се случва в съвременната литература и как тя се отнася към отражението на конкретната действителност. Това на свой ред отпраща към наследения от Античността проблем за мимезиса и неговото критическо концептуализиране в модерната българска литература. Реалистичното писане, което е една от основните характерни черти на българската литература от този период, е подложено на непрекъснати критически анализи и дебати. В светлината на тази критика като основен за дебат се поставя проблемът как се съотнася литературата към действителността. Чрез неговото решаване на практика се дискутира въпросът за мимезиса. В пряка връзка с него е и проявилият се с особена острота и не по-малко значим проблем за теоретизирането на литературните жанрове в модерната епоха. И, което е характерно за периода, за тяхното йерархизиране и подреждане. Те стават същностен градивен елемент в процеса на създаване на канона на българската литература, което довежда и до тяхното ценностно натоварване. Критическата визия, която се формира, има пряко отношение към по-нататъшното развитие на литературознанието и критиката в епохата на модерността.

Мимезисът в схващането на Аристотел се различава от опита на Платон да обвърже поезията с ейдоса - полето на вечните идеи, чието подражание е самият материален свят, който човекът обитава. В Платоновото разбиране поезията е подражание на материалното. Така тя се превръща в подражание на подражанието, пише Амелия Личева, което дава възможност на античният мислител да положи поетите много ниско в ценностен план. В идеалната държава те трябва да намерят начин да не бъдат безполезни, както е безполезно и изкуството, което създават, защото "не се докосват до истината, а съчиняват" (Личева 2005а: 21-22). За Аристотел въпросът с подражанието се поставя по друг начин. За него поезията е подражание не на някакъв абстрактен набор от велики идеи, а на самия материален свят - такъв, какъвто е, но и такъв, какъвто би могъл да бъде. Това обвързване на поезията с праксиса се извежда на преден план във философията на Аристотел от проблема за истината. Човекът има нужда да подражава, убеден е Аристотел. Въпросът дали копира красивото, или грозното е нерелевантен в неговите разсъждения - за него е важен актът на подражанието, което е правдиво. Тази особеност на човешката природа Аристотел формулира като правило и в литературата: тя трябва истинно да отразява действителността. "Поезията е подражание по вероятност и по необходимост - по необходимост, защото неизбежно се направлява от законите на мимезиса, а по вероятност, доколкото неин обект е представимото - творецът не копира буквално, той може да даде воля на своята фантазия", пише Амелия Личева (2005а: 25). Така миметичното в литературата е отражателно представяне на реалния свят. То обаче е доста по сложно от директното пресъздаване на картини от действителността - в него наред с прякото изобразяване се включва и философското осмисляне, което може да направи всеки един творец. Това философско осмисляне превръща поезията в нещо, което е "по-сериозно от историята", която е с по-тесен периметър и може единствено да описва вече случилото се (Личева 2005а: 25).

Тези завещани от Античността принципи на съотнасяне на изкуството към материалния свят намират своето място в българската литературна традиция през призмата за реализма и естетическите критерии, които изпълнява. Критериите, изведени от конкретната литературна ситуация, са свързани с колективния смисъл, с който е натоварено всяко едно художествено произведение. "Реализмът, пише Милена Кирова, е традиционно отнесен към способността на литературата да казва житейските истини и българската литература е толкова "по-реалистична", колкото повече тези истини са натоварени с колективен смисъл" (Кирова 2002: 9). "Колективният смисъл" е на практика проявление на идеологията на общностното конструиране. Модерната нация обживява пространствата на настоящето, като изважда на преден план морални норми, характерни за етичния код на традиционната култура. Така реализмът в българската литература е нещо повече от теоретично дефинирано понятие. Той е, както отбелязва Кирова, термин-оценка, при което оценъчността се отнася до конструкти, далеч надхвърлящи тясно литературното му значение. В края на деветнайсети век от естетическа гледна точка реализмът се отнася до цялостното отношение към социалното и начина, по който в него се трансцендират знаците на национално-колективното. Позитивистката литература в този период отзвучава силно на тези обществени настроения. Те навлизат в художествените произведения, утвърждавайки формиращите се публични стереотипи, като ги превръщат в част от хоризонта на очакване на читателите. Така литературата от този период създава рецептивни нагласи, които се припокриват с колективното знание. Литературата тенденциозно се приближава до действителността, при което "реализмът, както пише Милена Кирова, е всъщност произведен от нормата, той е продукт и потвърждение на нейната сила" (Кирова 2002: 14).

Срещу социалната норма и нейните литературно-идеологически проявления се противопоставя д-р Кръстев и привържениците на кръга около списание "Мисъл" в последната декада на деветнайсетото столетие. Възникват множество дискусии, в които обект на анализ е въпросът за обществените отношения в променящото се общество и тяхното литературно отражение. В този дебат художественият очерк също става обект на анализ. Като цяло, той се възприема за жанр, който е изключително близък до кратките литературни форми1. Неговата оценка, както може да се съди по анализите на д-р Кръстев, е в зависимост от това доколко в него преобладава художественият елемент и как той се съотнася към действителната ситуация или случка, залегнала в основата на създаването му. В критическия прочит, който прави на творчеството на Иван Вазов, Михалаки Георгиев и Тодор Влайков, д-р Кръстев отбелязва силния социален елемент, с който се характеризират произведенията на тримата автори. Критикът отбелязва особеностите и разликите в стила. Вазов, отбелязва литературният критик, има способност да "вдъхва живот и на мъртвото". Георгиев и Веселин2 това не умеят. Кога ги четем, струва ни се да гледаме как тътрят всичката тежина на онзи суров и груб материал, из който са извлекли сюжетите си" (Кръстев 2001б: 152)3.

Суровият и груб материал е важен, отбелязва д-р Кръстев. Той ражда литература, но трябва да бъде използван изключително внимателно. Модната вълна на демократизиране на българската литература, която навлиза от Русия, крие в себе си големия риск от заличаване на границите между художественото и прозаичното. В усилията си да представи в пълнота социалното, модерната българска литература започва да създава образи, които са същностна част от неговото художествено конструиране и дооформяне. Социалното се форматира под влиянието на една модерна идеологическа проекция на народничеството, която особено силно мотивира творчеството на Веселин. И той, и Михалаки Георгиев, отбелязва д-р Кръстев, съзнателно насочват своите погледи към една определена прослойка от българското общество - "простолюдието, даже селската маса". Тук може да се прибавят и много от Вазовите произведения, които са част от една морално ангажирана литература. "Мрачният Вазов" пише забавни очерци и разкази само когато се намира на социално индиферентна почва (Кръстев 2001б: 154). В произведенията, в които развива сюжети, открити в действителността, авторът създава герои, които, ако се съпоставят с тези от други негови произведения, изглеждат като "изверги на човечеството", както ги определя д-р Кръстев.

Подобно на Вазов, Тодор Влайков и Михалаки Георгиев също създават морално ангажирана литература. Те обаче търсят своите сюжети в средата на простолюдието, която моделират и доизграждат, проектирайки в нея знаците на модерната за времето идеологическа програма на народничеството. И тримата автори са напълно различни като натюрел и техника, отбелязва литературният критик. Вазов е автор, който в техниката си е интересен и забавен и дори в произведенията му да има безсъдържателни места, той никога не е скучен, отбелязва д-р Кръстев. При Влайков и Георгиев този "изкуствен" (в смисъла на творчески) елемент отсъства. Докато Влайков съзнателно конструира сюжета така, че в него да има баланс между героите, ситуацията и гласа на самия автор, Михалаки Георгиев говори. При него преобладават гласовете на героите. При него например войната е само фон, важната е не тя, а героите и техните душевни терзания. Войната в неговите творби е "измислена", както точно се изразява д-р Кръстев, за да даде основата, върху която да се насложат гласовете на хората. "Няма друг български писател, пише д-р Кръстев, който да умее да говори - да говори, казваме, не да разказва - тъй нескончаемо и тъй сладко, и при това тъй увлекателно" (Кръстев 2001б: 148). Вазов на свой ред разказва. За него е определяща ситуацията, общата картина. Авторовото внимание е насочено към създаването на разказ за събитието. В това събитие "лицата са само оръдие и случайни елементи, за да се изпълни рамката" (Кръстев 2001б: 148).

Такава е картината, в която полага творчеството на тримата автори от края XIX век д-р Кръстев. В произведенията им личи силното влияние, при което литературата става част от усилията да се опише живата реалност, да се предадат трудностите, пред които е изправен човекът в модернизиращото се българско общество. Разпадането на колективните връзки и промените, които те предизвикват в общностния морал, стават едни от важните въпроси пред литературата. Творците се опитват - с помощта на сатирата или използвайки засилено драматично представяне, да отразят колкото се може по-плътно случващото се в обществото. В анализа на д-р Кръстев върху творчеството на Иван Вазов, Михалаки Георгиев и Тодор Влайков се регистрират основните авторови особености и специфичните подходи към социалното. Критикът обаче намира поне две основания да ги разгледа в съпоставка: с оглед на предмета - обект на тяхното творчество, от една страна, и от гледна точка на проекциите на една идеологическа програма, която открива в тях. Демократизирането на литературата, както го определя д-р Кръстев, задава общата рамка в развойните процеси в полето на литературата. То е резултат от външно влияние, което активно участва във формирането на общата идеологическа програма на модерната епистема. Тя се изгражда в сложно единство, при което културният контекст е резултат от успоредяването на западни и руски социални, икономически и политически идеи. В този контекст интересът към народната култура, към миналото на собствения народ, става определящ за общата културна програма на българския елит. Това неминуемо се отразява върху литературните търсения, които се разпознават като изключително важен инструмент за повишаване на културното ниво на нацията. Дори може да се каже, че самата литература става част от културата на нацията. Наред с изграждането на канона, който се стреми да отрази достиженията в областта на художественото, литературата се разпознава като важен инструмент в конструирането на националния пантеон. Писателите от епохата на Възраждането получават статут на национални будители, което автоматично ги нарежда сред значимите за националното съзидание личности. По този начин политическото и художественото се полагат в единна дискурсивна рамка, която е резултат от общите културни процеси в модерната епистема.

Българската литература не може да си позволи да се превърне в инструмент на общественото, независимо от благородната на пръв поглед мисия да представлява морален коректив на социалното неравенство и несправедливостите в живота на хората, смята д-р Кръстев. Художественото и социалното делят общо поле в литературата. Разширяването на едното винаги е за сметка на другото и писателите не бива да позволяват идейното да унищожи естетическото. Мисията на литературата е не да отрази случващото се в реалността, нито да пресъздава същата тази действителност, а да поддържа човешкия дух и стремеж към красивото, независимо от социалните условия. В различните епохи тя често пъти е била притискана от обстоятелствата, писателите са се поддавали на капризите на жестоки владетели и тирани, но нейната традиция се формира само от онези произведения, които са поддържали пламъка в човешката душа. Деветнайсети век я изправя пред нова опасност - стремежа към социалното. Това предизвиква художественото. Стремежът към социалното е нещото, което по определението на Карлос Реис (2004) формира "семантичния излишък" в дадена творба, недвусмислено обвързвайки стремежа към разкриване на социалното с общите идеологически инвенции на епистемата. Те не са еднозначни, а са полифонични, защото се формират от множество политически визии за характера и същността на социалния ред. Това политическо визионерство, насочено към формиране на социални проекти за бъдещето, конструира отделните части на модерната епистема, които се отлагат в една или друга форма в художествената литература.

Тази връзка е уловена и анализирана от д-р Кръстев. "Понятието и границите на изкуството могат безкрайно да се разширяват и развиват; самото изкуство може безгранично да се демократизира и да се еманципира от аристократизма на традициите си, но всякога ще остане една граница, дето ще свършва поезията и ще захваща прозата, дето литературата ще става на публицистика, на вестникарство", продължава разсъжденията си д-р Кръстев (2001б: 162). Това влияние, което идва от руската литература, е резултат от политическо затваряне на важни за литературното развитие пътища. Жестокият режим в Русия е причината, поради която руската белетристика слива границата между "двете царства" - на художественото и публицистичното. Всяка литература, която попадне в такива условия, ще се превръща в тенденциозна, разширяването на границите на социалното и политическото ще става за сметка на художественото, категоричен е литературният критик.

В тези разсъждения на д-р Кръстев се прави недвусмислена препратка към политическата ситуация в страната по време на управлението на Стефан Стамболов, за която пише по-пространно по повод очерка на Вазов "Сладкодумен гост на държавната трапеза"4. "Ний живеем в едно неизказано печално време. Малкото литературни сили, способни да стреснат по-добрите - оцелели още - души, малодушно пасуват: или в някое топло местенце, за прехраната, или като "волни", но омаломощени в задушената атмосфера, птици" (Кръстев 2001в: 165). Преодоляването на тази тежка атмосфера е трудно начинание. То обаче не е по силите на публицистите, колкото и способни да са те. Тяхното слово топли, но не възпламенява читателите. То дава информация на разума, но не пали искра в техните души. Онова, което може да окрили духа, да създаде пламък и сила, е "крилатото слово на един боговдъхновен поет". Отсъствието на такъв поет, липсата на силно, увличащо слово е пагубно за литературата. Колкото и да е силна публицистиката, без истинска поезия, "литературата тлее в едно безпримерно безсилие" (Кръстев 2001в: 166).

От теоретичните анализи на д-р Кръстев се вижда, че когато става дума за изкуство, той приема съществуването на важна ценностна йерархична подреденост. Истинското изкуство е поезията, смята д-р Кръстев. Литературният вкус, който се формира в модерната читателска публика, трябва да прави разлика между поезия и проза5. Поезията е, която носи в себе си духа на възвишеното, докато прозата е нещо, което човекът среща в ежедневието си. Тези идеи на литературния критик се полагат напълно в романтичните разбирания, че изкуството не е и не може да бъде демократично. То трябва да открива своите корени в създаденото от народния гений и да черпи вдъхновение от народната традиция, но не може да се занимава с прозата на ежедневието. Истинското изкуство остава встрани от злобата на деня, защото има за цел да формира висок естетически критерий, от една страна, и да представя духовните достижения на човека, от друга. Човешкият дух, смятат романтиците, и д-р Кръстев споделя това разбиране, е в непрекъснат конфликт с обкръжението си от реалността. "Човекът е надарен с необикновена чувствителност, емоционалност и въображение. Притежава не само способност да придава форми на света и да формира себе си, но и способност за състрадание към света и другите. Мечтите му му позволяват да прекрачи в друга, по-висша реалност или да постигне единство с природата", пише Михал Кужак (Kuziak 2005: 166). Тези му възможности го правят различен; романтичният идеал за човека е свързан с възможността му да преминава в друга, по-висша реалност, която е царството на духовното. Сливането с Абсолюта е еманацията на този идеал и поезията трябва да покаже търсенето и стремежа на човешкия дух към него. Тази поезия, смята д-р Кръстев, е истинското изкуство и творците трябва да се стремят към нея, ако искат да създават непреходни текстове. Високата поезия е нещо, което експертите трябва да охраняват стриктно и да не допуснат тя да стане жертва на процесите на демократизиране на литературния живот в страната. "Ако искаме и в нашите понятия да съществуват разликите, които съществуват в нещата, ний не можем в дадения случай да идентифицираме поезията с прозата, литературата с уводните политически или икономически статии на вестникарите. Дотогава, докогато човек притежава същия духовен живот, докогато човек има идеални ламтения - поезията не може да бъде заменена с вестникарство", завършва разсъжденията си върху тенденциите в модерната българска литература д-р Кръстев, вземайки повод от някои произведения на Иван Вазов, Тодор Влайков и Михалаки Георгиев (Кръстев 2001: 162).

Поетичното е висша форма на литературно творчество, настоява литературният критик. В йерархичната подредба на "истинското изкуство" е прозаическата литература, а най-далече от него са материалите, публикувани във вестниците. Това гледище за литературата се отразява и в критическото отношение към жанровете в края на XIX век. През анализа на отделните текстове д-р Кръстев предлага ясни критерии за подредба на литературните родове, като акцентира на степента на приближаване към действителността. Ако неговите критерии за художественост бъдат приложени и върху жанровете (което критикът не инструментализира съзнателно), се вижда, че той прави интуитивна връзка между особеностите на жанра и епистемологичния дискурс, който текстът улавя в себе си. В тази връзка е уместно да се приведе уточнението на понятието дискурс, което предлага Галин Тиханов, тъй като то изключително точно обяснява казаното от д-р Кръстев. Дискурс в дадената дефиниция означава "не просто текст (или текстове), а текста в неговата социална положеност. Дискурсът не е кое да е изказване, а само социално ориентираното и маркирано изказване, онова, което е "снабдено" с обществена съдба". Така жанрът се "отваря" към по-широкото поле на културата, от една страна, и към читателите, от друга. Жанрът не е стагниращ формат, който е изработен и усъвършенстван до постигане на универсални общоприети форми, които литературознанието утвърждава, а е динамичен обмен, в който свое място заема дискурсът и неговата епистемологична (историческа и идеологическа) детерминираност. "Така, продължава Тиханов, дискурсивното битие на жанра е равносилно на битието му като културен факт: то е възможно чрез текстовете и чрез съзнанието, но не е затворено в тях" (Тиханов 1995-1996: 36).

Предложената теоретична конструкция върху развитието на жанровите форми е резултат от търсенията на литературната наука във втората половина на ХХ век. Изводите си Тиханов основава на работите на Ханс Роберт Яус, Михаил Бахтин, Ст. Грийнблат и Цветан Тодоров. В този смисъл прякото съотнасяне на тези теоретични заключения към анализите на д-р Кръстев сякаш трудно може да бъде основателно аргументирано. То обаче съдържа ключа към историзирането на ранната българска модерност, в която въпросите за жанра имплицитно възобновяват завещания от Античността проблем за литературните родове. В българската литературна традиция на XIX век този разговор не се експлицира, но може да бъде реконструиран, както го прави Галин Тиханов, през технологичното жанрово инструментализиране на художествеността през разглеждания период. Той може да бъде открит в дълбинните проявления на разгорещените дискусии за "истинското изкуство", в който се ражда разграничението "млади и стари". Тук този въпрос е логически обвързан и с теоретичното търсене за мимезиса и неговите конкретно-исторически проявления в българското литературно поле.

Според античните мислители, художественото отражение на действителността оказва влияние върху родовата диференциация, която се осъществява въз основата на три важни принципа: "типа човек, на който се подражава, средствата, чрез които се подражава, и начина, по който се подражава" (Личева 2005а: 26). В зависимост от това отнасяне към материалния свят се определят отделните литературни родове - епос, лирика и драма, които въпреки че не съществуват в чист вид, притежават достатъчно ясни характеристики, за да могат да се определят като самостоятелни. "За Аристотел, продължава разсъжденията си Амелия Личева, трагедията и епосът подражават на благородни герои, докато комедията подражава на по-лоши герои; драмата като цяло е подражание чрез действие, а епосът - чрез разказ; по отношение на средствата епосът подражава главно чрез словото, докато в драмата наблюдаваме малко по-голям синкретизъм на изразни средства - наред със словото, тя борави и с жестовете, танца, музиката..." (Личева 2005а: 26). Поезията за Аристотел, както и за Платон, се полага далеч от действителността, тя е безполезна, съчинителска, противоречива и объркана6.

Класицизмът утвърждава тази антична представа, като я превръща в строги правила и норми, по които трябва да се създава истинското изкуство. Основният критерий е подражанието - правдивото подражание на действителността, поради което творците трябва да избягват да се занимават с редките случаи, а да превръщат в обект на художествено отражение само ситуациите, които имат общовалиден смисъл и значение. Само така литературното произведение ще отразява правилно обществените настроения и нагласи и ще възпитава художествен вкус у читателската публика. Правилата към творците за създаване на изкуство са толкова категорични, че, както пише Миряна Янакиева, се създава "жанров канон", в който един от емблематичните за епохата критици и теоретици - Никола Боало, поставя "елегията, одата, сатирата, трагедията, комедията и епическата поезия" (Янакиева 2005: 78). В основата на този канон се поставят онези жанрове, които имат възможност да възпитават. Правдоподобието, благоприличието, възвишеното и мярата са основните критерии, които трябва да съблюдава всеки един автор в творбите си, за да изпълни класицистичния идеал за възвишено изкуство (Янакиева 2005:76). Поетите също трябва да се придържат към спазването на тези основни изисквания, за да може поетическата творба да има възпитателно въздействие.

Романтизмът променя критическите нагласи за художествените достойнства на текста. Основното, което налага класицистичната епоха - подражание на древните и спазването на техните правила за изкуство, се променя значително, като на преден план се извежда връзката с духовното. Поетът трябва да има сетива да улови духа, който се съдържа в народната поезия. Водещо в поезията е чувството: чрез него "може да се проникне в тайните на света", а поетът е "маг, интуитивен интерпретатор" (Личева 2005б: 130-131), който открива духовното по сетивен път и в аналогии с природното. Духът превръща човека в част от вселената и поетът е този, който трябва да почувства и представи тази връзка в произведенията си. Интересът към народното изкуство постепенно се задълбочава, което е в пряка връзка с общия дух на епохата. Романът се превръща в голямо епическо платно, на което намират място картини от действителността, кратките белетристични форми, получили широка популярност в този период, също демонстрират стремеж към приближаване до реалността.

Поставен в такъв културно-исторически контекст въпросът за мимезиса в модерната епоха придобива нови измерения. Макар че в теоретичен план той не се дефинира през стройна теоретична концепция, която да го обвързва с жанровото многообразие на литературата, българската модерност, както отбелязва Тиханов, регистрира "имплицитно жанрово съзнание". То въплъщава в себе си романтичния възглед за високото изкуство, каквото представлява поезията, с осмисленото, отново в категориите на романтичното, прозаическо пресътворяване на правдоподобието. Като анализира "На Острова на блажените" на Пенчо Славейков, Тиханов пише: "Имплицитното жанрово съзнание на Славейковата антология пречупва през призмата на фикцията, на иронията и самоиронията, на сериозното и шеговитото два от централните митове, същностни за експлицитното жанрово съзнание на кръга "Мисъл" - мита за вътрешната йерархичност на поезията, ценностното ядро на която е лирическата песен, и мита за художествената неравноценност на поезията и прозата" (Тиханов 1998: 152). Експлицитно изразеното - не през завършена теория, а под формата на критически анализи върху отделни произведения, жанрово съзнание, извежда на преден план високата поезия. Този възглед обаче е непрекъснато дестабилизиран и труден за аргументиране от самата онтологична същност на жанровете в модерната епоха. Есенциалисткият прочит на литературата, прилаган и спрямо наследеното през вековете в областта на художественото слово, предполага възможност за сегментиран анализ, основан на йерархична жанрова класификация. При такъв прочит обаче жанровият пуризъм е възможен единствено при условие че се охранява теоретично и през определени идеологически концепти, които служат като жалони, маркиращи границите между отделните жанрове. Прилагането на такъв литературно-теоретичен и критичен подход е свързан с определени идеологически, а не реално съществуващи художествени противопоставяния. От гледна точка на художественото обаче, жанрът е динамичен и рефлексивен, а неговите граници зависят не от въпроса за теоретичните интерпретации на въпроса за мимезиса, а от отраженията на епистемата в творбата. "Жанрът, пише по-рано Тиханов, е културен факт, доколкото е продукт на отношения: между текстовете, между текстовете и читателите като социално обвързани личности и - чрез сложните опосредствания - между самите личности в аспекта на актуализиране на естетическия им опит" (Тиханов 1995-96: 36).

Епистемологичната обвързаност на жанра го превръща в значим културен факт. Неговите употреби са пряка функция от съотнасянето на литературата към процесите в обществото, отчетени през конкретен исторически момент. Тиханов настоява съществуващата комплементарност между литературна теория и история да се приеме като възможност за развитие, а не като поле за непрекъснати взаимни отрицания. Така жанрът, в духа на Хегеловото разбиране, е сред онзи клас от явления, "теорията на които е тяхната история" (Тиханов 1995-96: 37). Тази онтологична предопределеност на жанра от дискурса е резултат от отношението към социалното, което се отразява в текста. По този начин жанровите характеристики се формират не просто от текстовете, а от онова, което се съдържа в тях като отношение към социалното и конкретно историческото. Тиханов разширява допълнително това разбиране, привличайки в анализа си и постиженията на рецептивната теория на Яус. Тази аналитична проба му дава основание да организира и читателя и да го изведе като фактор в процесите на жанрово формиране.

Литературата във възгледите на кръга "Мисъл" се полага в един есенциалистки по своя характер дискурс (Тиханов 1998: 121), при което тя се разглежда като една от най-важните и самостоятелни части на културата. Съгласно този възглед, тя се възприема в нейната цялост и автономност от гледна точка на естетиката. Съзнанието за определящата роля на естетиката е основният мотив, който дава основание литературата да се възприема като достатъчно самостоятелна. Еманципирането й е възможно, защото то черпи мотивацията на своето съществуване в дълбоката традиция на "истинското изкуство", както го определя д-р Кръстев. Литературата е самостоятелна в естетическо отношение и е напълно еманципирана от конкретните исторически обстоятелства, в която възникват отделните текстове. От гледна точка на жанра, модернисткият литературен проект предлага изключително важно предизвикателство. Обвързан контекстуално, жанрът е категория, която разколебава категоричността на есенциалисткия прочит на литературата и литературното наследство като цяло. Промените, които се регистрират в него, разкриват възможност да се прояви един интересен парадокс, свързан с литературно-теоретичните норми и тяхното художествено инструментализиране. "Когато говори за отделните части, модернистичният дискурс ги обсъжда не сами по себе си, а като части на (от) цялото - било то литературата в конкретен момент от нейното развитие, или пък нечий индивидуален творчески опус", пише Тиханов (1998: 121-122).

"Отделните части" и "конкретният момент" са факторите, които карат д-р Кръстев да обяви определени жанрове за висока литература, като същевременно напълно отрича правото на други да бъдат част от нея. Търсена в нормите на високата естетика, литературата е напълно самостоятелна от социалното и случващото се в нея. Тези жанрове, които оперират с материал от действителността, могат да бъдат мислени в рамките на истинското изкуство, но в определени - по правило по-ниски - нива на жанровото йерархизиране. Така парадоксът, за който пише Галин Тиханов, се разпространява и по отношение на теоретизирането на жанра, доколкото за "модернисткото мислене за литературата той се оказва необходима, логично произтичаща и, разбира се, зависима от общата литературна доктрина категория" (Тиханов 1998: 122). Ревизиран в постструктуралистката литературна теория, жанрът в епохата на модерността се оказва изключително необходима категория за теоретизирането на литературата. Той е важен инструмент за изразяване на отношението към естетиката, която обаче се полага в един по-дълбок пласт, отнесен към такива категория, каквато е мимезисът. Литературната критика в модерното време е предизвикана да разкрие връзките между естетика и истина в светлината на бързите социални промени. Немалката (отчетено към последната четвърт на деветнайсети век) традиция на реалистично приближаване към действителността също има свой принос за поставянето на този въпрос пред критиците. Възникването на нови литературни течения създава необходимост от прочит на тази традиция. Има нужда да се обнови съществуващият аналитичен инструментариум, който да осигури не просто правилна, а изобщо възможност за интерпретация на новото. Стремежът към реалистично представяне трябва да бъде ограничен, независимо от силата и актуалността, с които се проявява в българската литература в последните две десетилетия на XIX век. Индивидуализмът търси своето място, което предизвиква преглед на цялото литературно наследство. Д-р Кръстев открива своята критическа мотивация в романтическите усилия на твореца за връзка с трансцендентното и извежда в най-висшите категории на литературната класификация поезията. Тя е, която, подобно немските романтици, положени в традицията на Аристотел, д-р Кръстев определя като истинско изкуство. Мимезисът е способността на твореца да предвиди и осмисли онова, което може да стане. Поради това той трябва да търси човека и проявленията на човешкото не в конкретиката на социално-историческото, а отвъд него. Това може да го направи единствено поезията, поради което тя е "по-философска и по-сериозна от историята" (Аристотел 1975: 19).

Ако се изходи от употребеното от Тиханов понятие - "естетически опит", се вижда, че наблюденията му са приложими, при това съвсем пряко, за анализ на тенденциите, които определят основните характеристики на литературното развитие в разглеждания исторически период. Жанровете попадат в общата ценностна йерархия, която критиката прилага към литературата. В логиката на разсъжденията на д-р Кръстев най-висши са онези от тях, които се формират от текстове с най-малко съотнасяне към реалността. "Естетическият опит" е резултат от четенето, той е общата компетентност на читателя, за която си дават сметка литературните експерти от епохата на модерността. Възприемането на определен текст е сложен процес, който се основава на знанието и очакванията на читателите. Това обвързва четеното с историческата конкретност на определен период от време. Погледнато през призмата на рецепцията обаче, тази конкретика неминуемо се отразява и върху самото литературно развитие. Казано по друг начин, генезисът на жанровете и жанровата динамика са функция от процесите, които текат в литературата, разбирана в нейната дискурсивна предопределеност. Това определя и онтологичните им характеристики, които в естетическите критерии на д-р Кръстев, и изобщо на кръга "Мисъл", са функция от едно романтично-субективно разбиране за литература.

Демократизирането, както го определя д-р Кръстев, на българската литература от края на XIX век се отразява върху основните литературни течения, които се установяват. В основата на тези процеси е общата тенденция към реалистично отразяване на действителността, която е с почти вековни традиции в западноевропейската литература. От друга страна обаче, тези процеси са подкрепени от появата на социалистическото движение в България, което бързо печели популярност. До края на деветнайсетото столетие социалистическите идеи се разпространяват сред широки маси от населението. В резултат от индустриализирането в България се създава пазар на наемния труд и възниква работническа класа. Тя се превръща в естествена цел на пропагандаторите на социалистически идеи. Същевременно в България се развиват средствата за масова информация и печатните издания стават част от бързото тиражиране и разпространение на тези идеи. В този период масово се създава литература, която се определя като социалистическа. Нейната основна цел е да разкрие реалните условия на живот на българите; в множеството разкази, новели, очерци и стихотворения, които излизат, се прави опит да се представи цялата трудност на живота в страната. Големите тиражи на разнообразни по своята тематика и възгледи политически брошури и вестникарски материали, са част от стремежа да се разкрият и подложат на дискусия най-парливите обществени въпроси в светлината на социалистическата идеология. Популяризирайки идеите на социалистите, вестниците спомагат развитието на един общ дискурс, в който се проявява социалистическата тенденция. Белетристиката попада в общ идеен контекст, който спомага усвояването на социалистическите идеи.

Под влияние на руската литература обаче тази литература приема специфичен облик. По своя характер тя се изразява повече като народническа, отколкото реално като социалистическа, категоричен е Боян Пенев. В нея преобладава фигурата на селянина, който е представен в сантиментален стил и без характерната за социалистическата идеология социална активност. "Но в тия разкази и стихотворения, в цялата тази литература, която претендира да бъде художествена, все още не се прави разлика между народничество и социализъм. Обикновено тук се изобразяват страданията не на пролетариата, а на селската маса", пише литературният историк (Пенев 1985: 215). Тази тенденция в литературата се допълва от общия интерес към етнографското и социологическото реалистично описание и се поддържа и популяризира представата за вярно художествено отражение на действителността. Литературата в този период обаче е доста далеч от постигането на подобна амбициозна цел, категоричен е Боян Пенев. Онова, което се създава в крайна сметка е една ясно изразена в социален план тенденциозна литература. Писане, което преди всичко конструира, а не отразява реалностите. Изводът, който прави авторът, е категоричен. "Разбира се, нашата действителност не е била точно такава, каквато е представена в тия тенденциозни произведения - по тях ние не можем днес да съдим за българския селянин, нито пък ще намерим в тях едно художествено реалистично изображение на българската младеж". Тази демократична литература, в която преобладава стремежът към социологизиране на визията за реалния свят, е по своя характер източник на съзнателно конструирани представи за настоящето и миналото, които се наслагват в колективната памет. Идеологическото разделение на работническа класа, от една страна, и селяни и интелигенция, от друга, широко прокламирано в идеологическите брошури, в художествената литература не се отразява по убедителен начин. Според Боян Пенев то дори почти не присъства, а където го има, е в объркана форма и изложение, "при което не се прави разлика между селска маса и градски пролетариат" (Пенев 1985: 217). Слабата индустриализация на българската икономика и малобройният пролетариат не позволяват абстрактно-теоретичните тези за работниците като авангард в борбата за социално равенство да придобият конкретни художествени измерения. В литературата, която има претенцията да бъде социалистическа, не се отразява класовата борба, така както е залегнала в партийните документи и е отразена в пропагандните брошури. Нещо повече, липсва изобщо представата за класово разделение в обществото. Сантиментализмът преформатира реалистичните тенденции и създава образи, които са лишени от художественост. "И в произведенията, в които се изобразява селската маса, и в другите, които представят българската интелигенция, продължава авторът, ние срещаме все един и същ сантиментализъм на народническа основа - това е сантиментализмът на едно малокултурно общество" (Пенев 1985: 216).

Тази литература, в която преобладава народническата тенденция, Боян Пенев, подобно на д-р Кръстев, определя като силно тенденциозна. Тя формира едно от двете основни течения в литературния живот на страната през последната четвърт на деветнайсетото столетие. Както отбелязва в историческия си преглед върху българската интелигенция от този период Боян Пенев, тя е ясно изразена в количествено отношение. Мнозина начинаещи автори, подобно на ситуацията в руската литература, започват своята творческа кариера с писане на разкази и очерци - жанрове, които позволяват публикуване в периодичния печат. Вестниците и списанията са широко отворени за този тип литература, която има претенцията да отразява всекидневието на хората. "Мнозина млади писатели неуморно пишат разкази и стихотворения уж из живота на народа, на пролетариата и интелигенцията, но цялата тази литература е тенденциозна, често грубо тенденциозна" (Пенев 1985: 217). Опитите за плътно описание на действителността, освен че се изразяват в един засилен сантиментализъм обаче, водят и до принизяване на художествените стойности на произведенията, приближава се до схващанията на д-р Кръстев и Боян Пенев. Българската литература от този период нараства неимоверно бързо в количествено отношение, но от гледна точка на общия литературен развой, тази тенденция в литературния живот не създава някакви високи образци. Напротив, текстовете, които изразяват линията на демократизиране на литературата в последните две десетилетия на XIX век, като цяло са слаби и на практика не съдържат никаква критичност към променящите се социални реалности. В тази литература изобилстват "фалшиви, неестествени положения - главно поради това, че самите писатели са били лишени от литературен талант или пък са писали произведенията си като юноши", категоричен е литературният историк. На практика те не са имали задълбочени наблюдения върху "народния живот, а тяхното творчество е плод на наивност и сантиментално чувство" (Пенев 1985: 217).

Тенденцията в литературата не е функция само на сантиментално чувство, породено от малокултурието на българското общество от края на деветнайсети век. Появата на тенденциозност в българската писмена култура е далеч по-сложен феномен от обяснението, което дава д-р Кръстев. В България този феномен е резултат от силното влияние на руската литература, от една страна, и - от друга - от политическата ситуация в държавата, която характеризира този период. Всичко това определя силата на влиянието и неговата същност, които трябва да се анализират внимателно, за да се разбере заплахата, пред която тенденциозността изправя истинското изкуство. Тенденцията е функция на политическото и на умозрителното отношение на автора към действителността. Когато един писател се опитва да търси истината, като разследва реалностите на епохата, а след това я представя пред читателите аргументирано, това намалява художествената стойност на творбата или я лишава напълно от такава. Колкото повече един писател се стреми в своето произведение да проникне по-дълбоко в причинно-следствените връзки, които определят отношенията в обществото или връзките на хората с природата, толкова повече се задълбочава социологичната и натуралистичната линия. Тази умозрителна ориентация на писателя е подходяща за науката, а не за високото изкуство.

"Действителността е нещо безконечно богато и "многообразно" и изкуството никога няма да се слее с нея или да я изчерпи", пише д-р Кръстев (2001г: 312). Творецът няма възможност да направи такива задълбочени анализи на реалностите, както учения, затова неговите усилия в тази посока са обречени на неуспех. Поради това писателите трябва да си дават ясна сметка за същността на изкуството и да не си поставят нецелесъобразни задачи, тъй като резултатът ще бъде едно тенденциозно произведение. Липсата на конкретни наблюдения, какъвто е масовият случай, лишава тези творби от художественост. Предвид характера и начина, по който изкуството въздейства на публиката, тяхната претенция за реалистичност се поддържа единствено и само от идеологическата им ориентация, която форматира етическите инвенции и лишава текста от художествени достойнства. Художникът трябва сам да избира какво и как да изобрази, а не да се води от политическата конюнктура или някакъв наложен стремеж към разкриване на социалните истини и отношенията в обществото, категоричен е д-р Кръстев. Изкуството не е призвано да отрази реалните нужди и стремления на човека, защото "то ни дава не действителност, а илюзия". То не бива да се подчинява на някаква идеологическа програма, заради която в произведенията да звучат изпълнени с патос "декламации за "въплъщение на идеала", за "тържеството на правдата и доброто" (Кръстев 2001г: 297)7. Ако авторът съзнателно се стреми непременно да разкрие доброто и злото, да морализаторства върху тази основа, да поучава читателите декларативно, като прави опити пряко да им внушава поуки, той създава литература без никакви художествени качества. Тенденциозна е дори и тази литература, настоява литературният критик, която се опитва да задоволи и човешките стремежи към научно познание, нравствени и религиозни идеали (Кръстев 2001г: 301).

Между изкуството и действителността не могат да съществуват никакви каузални отношения, категоричен е д-р Кръстев. Творецът е независим от обстоятелствата, той изразява само това, което чувства, и трябва да го прави така, че да предизвика емоция в душата на читателя. Всяко вменяване на кауза в едно произведение, му придава тенденциозност и го лишава от художественост. Към изкуството не трябва да се формират очаквания нито да отразява действителността, нито да се смята, че то има потенциала да променя същата тази действителност, посредством съзнателно вградени в творбата инвенции. Опитите литературата да се ангажира морално също водят до своеобразна идеологическа тенденциозност. Всяка творба трябва да бъде подчинена преди всичко на стремежа към изразяване и създаване на емоция, като водещо е постигането на естетическа наслада, каквато е основната функция на изкуството. Тенденциозността, настоява д-р Кръстев, е основната разделителна линия между истинската литература и вестникарството. Когато има силен политически импулс в една творба, чрез който тя отразява някакви общи идеологически кодове на съответната епоха, тогава тя е твърде далеч от възможността да бъде определена като произведение на изкуството. Политическото притиска художественото в текста и прави сюжета тенденциозен. Така творбата става лесно достъпна до читателя, но влияе на неговата емоционалност, като активира политическите му пристрастия.

В усилията си да опише как точно се проявява тенденциозността в литературата, д-р Кръстев прави едно описание, което много плътно се приближава до дефиницията за очерка. "Най-обикновената, но и най-груба, най-нехудожествена форма на тенденцията е тая, в която поетът или белетристът от свое име проповядва своите мнения и убеждения по всевъзможни въпроси, а разказването - илюзирането на живота - му служи повече за повод или за рамка на това", пише литературният критик. "Арената на тоя род тенденция е белетристиката, продължава авторът, главно по-дребните нейни жанрове, разказът и очеркът, в които техниката не създава на писателя никакви затруднения, а особеностите на жанра позволяват и доста повърхностно "докосване", без всяко по-голямо вдълбочаване в психиката на лицата" (Кръстев 2001г: 308). Тези нови разновидности на художественото се намират на границата на белетристичното и публицистичното. Те навлизат изключително бързо в литературата в последната четвърт на XIX век и се превръщат в активен инструмент за влияние върху читателските нагласи. Тази актуалност на реалистичните разкази и все по-широко разпространяващия се очерк представляват заплаха за формиращия се читателски вкус и объркват представите за истинско изкуство. Заплахата се подсилва и от факта, че предвид кратките си форми те могат да се публикуват във вестници и списания и по този начин са достъпни до все по-голяма четяща публика. От друга страна, поместването им в печатните медии им дава възможност да говорят с езика на актуалността. Това говорене, независимо дали е с гласа на героите, или е с идеологическите знаци на конкретно политическото, унищожава разказването, казано с езика на д-р Кръстев. Реалистичното и актуалното, независимо дали са резултат от стремежа на автора да се приближи колкото се може по-плътно до реалността, или са функция на политическото превръщат белетристиката в публицистика.

Тенденциозната литература вирее сред публика, която е слабокултурна и без ясни естетически критерии. По тази причина нейната сила е в идеологията, която тя проповядва, тънко прикривайки я със средствата на естетиката. Стиловото смесване, реализирано в гранични жанрове като очерка например не правят добра услуга нито на белетристиката, нито на публицистиката, категоричен е д-р Кръстев. Белетристиката трябва да култивира вкус, тя трябва да носи в себе си всичко онова, което е създало традициите и критиците оценяват като "истинско изкуство". Тя трябва да търси и развива духовното начало у човека, да се опитва да изрази неговата душа. Изкуството има потенциал да облагородява и българските писатели трябва да работят по осъществяването на тази голяма цел. Читателят на свой ред трябва да търси истинските произведения. Високообразован е онзи, който има ясни критерии, чрез които разпознава опитите да се внушават идеологически и морални инвенции под формата на художествена литература. Мислещият читател не търпи тенденциозна литература, която се прокарва под формата на белетристични произведения.

От гледна точка на рецепцията тенденциозната литература е опасна за развитието на българската култура не само поради това, че не формира естетически критерии и вкус у четящата публика. Тя има потенциала да маскира опасни политически идеи и по този начин не да "пръска светлина в масата", както настояват защитниците на тенденцията, а да потопи "същите тези маси в най-големия умствен мрак" (Кръстев 2001г: 313). Политическото в белетристиката е опасно, защото предизвиква критическа рецепция по естетически, а не по социалните въпроси. Тя облича социалното в готови формули, които читателят приема като "откровение свише". Поради тази причина българските писатели не трябва да се поддават на модната за последните две десетилетия на деветнайсети век тенденция да се създава социално ангажирана литература, защото тя не съдържа в себе си никакъв просветителски потенциал. Напротив, независимо дали се опитва да прокарва напредничави, или мракобесни идеи, тази литература няма общо с изкуството, защитава по категоричен начин от естетически позиции правото на съществуване на "истинско изкуство" в България д-р Кръстев.

Тенденцията в литературата може да се създава с различни средства. Стремежът към социалното, в което семантичният излишък недвусмислено отразява връзката на епистемата и от там на политическото, е само един от инструментите на тенденциозната литература. "Тенденциозното развитие на изобразяваните от поета събития" е друга форма, чрез която се постига тенденциозност в изображението. Пристрастното рисуване на характерите на героите, изобразявани в изцяло положителен или отрицателен ракурс, също води до създаване на произведения, в които се откроява желанието на писателя да направи определени внушения. Четвъртият начин на белетристично инструментализиране на тенденцията е, когато гласът на автора в произведението заглушава всички останали и подчинява цялата полифония на една идея. Това се постига като се създаде герой, който "във всичко що върши и говори отражава възгледите или начина на действие на своя творец" (Кръстев 2001г: 328).

Това са основните форми, под които тенденцията се развива в литературата. От гледна точка на нейните проявления д-р Кръстев отново се връща към въпроса за рецепцията, за да анализира начините на въздействие на различните творби върху читателската аудитория. Един граничен жанр, който се полага между белетристичното и публицистичното, какъвто е очеркът, може да влияе много повече върху читателската публика, отколкото ежедневните материали, публикувани в пресата, категоричен е литературният критик. Ако в журналистическите текстове са необходими аргументи и примери, които да убедят читателя в написаното, очеркът постига по-бърз и по-голям ефект, защото действа силно емоционално. В него също може да се говори за абстрактни неща, но те са опредметени през емоцията, от една страна, и през читателската компетентност, която отразява едно-по-широко контекстуално знание, от друга. "Чувствата на автора и на неговата публика (симпатиите към едни или антипатиите към други) действат като непосредствена действителност, по-убедителна и от най-убедителната аргументация" (Кръстев 2001г: 321-322).

В края на XIX век подражанието в естетическите разбирания на кръга "Мисъл" - и по-специално в разсъжденията на д-р Кръстев, е нещо, което е твърде далеч от истинското изкуство, което не може да бъде подражателно. Четирите форми, под които се проявява тенденцията в литературата - и в частност в съвременната на критика българска традиция, се доближават до Платоновото схващане за отражението на действителността в художествения текст. Когато гласът на твореца ясно и недвусмислено доминира, при което той конструира "чист разказ", без да се прикрива неговото чувство или гледна точка към събитията, става дума за диегезис. Той се различава от същинския мимезис, при който говорят героите. Техните гласове обаче разказват за случващото се, те са част от конструирането на ситуацията. Чрез казаното от героите се постига плътно приближаване до средата, в която те действат и се проявяват. Третата форма е смесеното подражание, при което говорят и героите, и рапсодът, което е характерно предимно за епоса (Личева 2005: 22).

Тенденцията в творбата не нарушава нейната художественост. Принципът "изкуство за изкуството" е безжизнен и безполезен, настояват социалистите от края на XIX век в лицето на Димитър Благоев. "Както всеки философ, така и всеки художник е партизанин на определени принципи", затова всяка творба съдържа в себе си политико-социалните възгледи на своя автор (Благоев 1968: 107). Поддържането на всеки друг принцип, извън този, е свързан с идеологията на господстващата класа и има за цел да я утвърждава чрез изкуството. Отстраняването на изкуството от действителността е най-лошата тенденция в областта на художественото, убеден е Димитър Благоев. Има обаче и такава тенденция, която не просто допълва художественото в едно белетристично произведение, но го изразява в най-голяма степен. Това се постига, когато художникът не се отклонява от действителността, а старателно полага усилия да я отрази в детайли. Отражението обаче не трябва да бъде просто подражателно - в истинското художествено произведение трябва да има идея. Отношенията между хората са в пряка зависимост от стопанската конюнктура. Това създава поле на непрекъснато напрежение и перманентни конфликти, които се отразяват в класовата стратификация на обществото. Буржоазията, която е господстващата класа в капиталистическото общество, владее средствата за производство и капиталите, което й осигурява властта над останалите социални класи. За да бъде правдиво едно художествено произведение, то трябва да отразява реалността, но по такъв начин, че в него да става видим социалния конфликт, който се явява движеща сила за постъпките на героите.

Всяко произведение трябва да може да отразява общото състояние на социалния живот, настоява Благоев. Истинският творец притежава необходимите качества и идеологически заряд, за да може да обобщи най-характерното от социално-историческата среда и да го представи в творбата си. Установеното като жанрови характеристики на очерка - да бъде актуален, обобщаващ и с възможност за прокарване на идеологически внушения, Димитър Благоев концептуализира като общовалидно за всички кратки форми. "Един разказ или една повест ще бъде вярна с действителността, ще представлява художествена цена само тогава, когато съдържанието им се касае до характерни за дадено обществено състояние явления, до явления, които характеризират известно общо състояние" (Благоев 1968: 106).

Очеркът, както и другите публицистични жанрове, въздействат директно на читателя. Белетристичната творба обаче изразява идеята по начин, който се различава от това. Поради тази причина "за правилната оценка на писателя необходимо е да се вземат предвид условията на неговия живот: класата, от която той произхожда, средата, в която се е възпитавал, и историческото време, в което е живял", пише в анализа си върху творчеството на Тодор Влайков Димитър Благоев (1968: 111). Това са и основните фактори, които определят начина, по който белетристичният текст отразява реалностите. "Историческият етап" е ключов концепт за теоретиците на социализма. Чрез него се показва причинно-следствената детерминираност на социалната събитийност, като същевременно се прокарва прогресистката идея за новото бъдеще, в което социалното неравенство и несправедливост няма да имат почва, а хората ще живеят в утопичен свят на пълна егалитарност. В контекста на тези теоретико-утопични възгледи белетристичният текст трябва по недвусмислен начин да съдържа знакови за конкретния период маркери. От друга страна, художникът не трябва да твори абстрактно изкуство, което е извън времето и пространството, защото по този начин той става проводник на буржоазната идеология и утвърждава господството на капиталистите. Абстрактното изкуство, което е исторически и класово неангажирано, няма отношение към реалностите. От гледна точка на теорията за непрекъснатата класова борба, която е основна характеристика на капиталистическото общество, такъв тип изкуство е не просто излишно, но то е опасно, смята Димитър Благоев. Тази неангажираност със социалното е най-голямата тенденция в изкуството. Този тип произведения откъсват читателя от неговото ежедневие, което е трудно и напрегнато, и го пренасят в един илюзорен свят на нереални отношения. Това изкуство не е правдиво, а социалистическото изкуство не може да си позволи лукса да се създава на принципа "изкуство за изкуството" и да бъде неправдиво. То трябва да възпитава не само художествен вкус у четящата аудитория, но и да дава ключ за правилното идеологическо разбиране на конфликта между работниците и капитала. Изкуството е средство в класовата борба, убедени са теоретиците на социализма.

Всяко произведение носи духа на епохата, дори и без авторът да го цели съзнателно. Когато не създава целенасочено тенденциозно произведение, а само се опитва да опише реалистично действителността, той внася тенденция, като проектира собствените си възгледи, разкривайки идейните основания на гледната си точка. Поради тези причини до разбиране на художественото произведение не може да се стигне, без да се познава средата, в която се е възпитавал авторът и без да се отчита класовият му произход. Това са основните фактори, които определят идеята, влагана от твореца в произведението му, и нейното разкриване от читателя е невъзможно без наличието на информация за житейския и творческия му път. Социалната принадлежност на твореца е определящ фактор за неговата идеологическа ориентация, което се отразява в начина му на мислене и от там - в художествената творба. "Ясно е, категоричен е Благоев, че всеки един художник, колкото той и да не желае, внася в своите произведения мислите, идеите, чувствата на средата, на класата, на партията, към която принадлежи. Това е неизбежно" (Благоев 1968: 107).

Всичко това може да се забележи ясно в българската литература от 90-те години на деветнайсетото столетие, настояват и д-р Кръстев, и Димитър Благоев. Под влиянието на народническата литература в Русия родната художествена традиция развива силен рефлекс към социалното, което я натоварва с определена идеологическа ангажираност и я превръща в тенденциозна. Ако за естетическите позиции на д-р Кръстев тенденцията в белетристиката е факторът, който намалява художествените достойнства на текста, за Димитър Благоев отношението художественост - тенденциозност има съвсем друга перспектива. Идеологическата обвързаност на творбата в усилията й да разкрие социалната действителност е похватът, чрез който творецът създава произведения с високи в естетическо отношение стойности. Литературната действителност от последната четвърт на XIX век обаче не дава достатъчно много примери за развитието на социалистическа литература в страната, както отбелязва Боян Пенев. Народничеството моделира друг тип отношение към социалната реалност, разграничавайки се в много голяма степен, по причини, за които стана дума по-горе, от социалистическата идеология. В рамките на реалистичното направление художественият текст, пише Милена Кирова, е в своеобразен договор между идеологията и литературата. В дискурсивната договорна предопределеност той "не експлицира нормите, които полагат митологичната колективна потребност от него" и не разкрива, така както свободно може да го направи очеркът, преките си идеологически зависимости. Творецът се опитва да го изгради, опирайки се на общите жалони на колективната представа за собственото време и място на човешката група, към която самият текст е директно адресиран. Така читателят се явява ключова категория, пряко съотнасяща се към рецепцията и интерпретативната рамка, определена от дискурсивната съположеност на текста и общите идеологически концепти на епистемата. "Реалистичната интерпретация е мястото, в което се разиграва едно смълчано съгласие със статуквото на типа мислене, характерно за дадена група хора в конкретна историческа ситуация", продължава анализа си Милена Кирова (2002: 20).

Тази по-отчетлива или по-прикрита конвенция, която определя в голяма степен литературния живот в страната след 1878 година, се установява в съгласие с колективния морал на едно бързо променящо се общество в конкретен исторически период. Тази ориентация към идейни тенденции, отразяващи бита и етиката на отминаващо време, създава затруднения на Димитър Благоев да разпознае литературата като социалистическа. В неговото определение събраните в единно издание разкази и повести на Влайков, са дребнобуржоазна литература. Тя е твърде далеч от реалността и е по-близо до представите на автора за това какво самият той иска да внуши на читателите си. Неговият дребнобуржоазен произход не му дава възможност да проникне и творчески да отрази случващото се в обществото, в което социалното разслоение става все по-голямо, настоява Благоев. Начинът му на мислене издава класов произход, който е чужд на социалистическото движение в страната. Според Благоев в своите произведения Влайков се обръща назад към миналото, защото е несъгласен със своята съвременност. Начинът му на мислене обаче не му дава възможност да отправи една истинска и целенасочена критика към несправедливостите в живота, които стават все по-ясно забележими. Това лишава неговото творчество от тенденция, защото го отдалечават от действителността. Творчеството на Влайков или е далеч от реалностите в опита на автора да идеализира миналото, или причината за тази отдалеченост може да се открие в пожелателния характер на неговите творби.

В коментара си към "Дядо Славчовата унука", Благоев открива основите на проявеното в текста несъвпадение, като го обяснява с конфликта, възникнал от идейната ориентация на автора и противоречията в буржоазното общество. Влайков не успява да разбере сложността на социалните отношения и поради тази причина не навлиза критично в тяхната дълбочина. Той идеализира миналото, защото в него се съдържат кодовете на дребнобуржоазната етична система, която е подложена на сериозна и задълбочена промяна. "В този разказ ние виждаме само едната страна, и при туй идеализованата страна на дребнобуржоазното семейно огнище, а за всички общи характерни страни на това огнище нито една картина не срещаме", пише Благоев (1968: 114). Влайков съчинява реалност, а не я описва. Поради това неговите разкази и повести не могат да се определят като тенденциозни в смисъла, който влага в това понятие Благоев, съгласно идеологията на социалистите.

Идеализирането, което Влайков допуска в творбите си, се допълва и от още един подход, който той прилага в писането на очерци. Вместо да описва реални ситуации в своите очеркови текстове, той създава цяла поредица, в която доминира неговата визия за нещата, а не тяхното реално състояние. Народническата тенденция се проявява в противоречие със социалистическите възгледи за обществото. Влайков, според Благоев, не успява да разположи своите герои в реалните ситуации. В повечето случаи те действат идеализирано, така, както авторът си ги въобразява, а не както се случва в действителност. Това е резултат от невъзможността на автора да проникне в същността на новите социални норми и правила, които определят отношенията между хората. Тази невъзможност е предопределена от класовия му произход, убеден е Благоев, и не може да се очаква да разбере цялата сложност на класовата борба, която е "едно от великите начала на днешния век" (Благоев 1968: 131). Тази борба ще промени света и литературата трябва да я отрази в цялото й величие.

Тъй като литературните произведения достигат бързо до голям брой четци, трябва да се отчита важната й роля за разкриване същността на обществените порядки. Художествената литература е призвана да бъде познавателен инструмент, който да дава достатъчно ясна и достоверна информация за съвременността и връзките между причината и следствието в социалните явления в миналото и настоящето. "Назначението на художествената литература, пише Благоев, се състои именно в удовлетворението на насъщни обществени нужди - да служи за самопознанието на обществото, а с туй за поддържанието и развитието на обществените връзки в него. И естествено, едно художествено произведение е толкова по-добро, по-високо стойностно, колкото по-добре удовлетворява тези обществени нужди" (Благоев 1968: 160).

Освен правдивото изложение и критичния поглед към социалните отношения, литературата трябва да задава и визия за бъдещето. Тя обаче не трябва да бъде подобна на Влайковата, в която героите са напълно лишени от реалистично представяне. В критиката си към произведението "Учител Миленков" Благоев настоява на нереалистичното представяне на образите на народните учители. Те са представени едва ли не като раннохристиянски апостоли, които са напълно отдадени на просвещението на народа и неговите нужди от по-високо образование. Тази идея е водеща в белетристиката на автора и на нея се дължи недостоверността на образите. Влайков няма необходимата идеологическа подготвеност да осъзнае, че само просвета не е достатъчна, за да се промени ходът на установяващите се промени. Старият ред, идеализиран в произведенията му, няма да се възстанови, като се полагат усилия за повишаване на образователното равнище на българите, както вярва авторът. Настъпващите промени имат друга икономическа база, поради което техният ход е предопределен от историческия етап, до който е достигнало общественото устройство. Промяна в този ход е възможна само като резултат от постоянна борба, при която работниците и селяните еднозначно разпознават своя класов враг - буржоазията, и капиталът, чрез който управляващата класа си осигурява господството. Тази борба е невъзможно да бъде осъществена с повишаване просто на грамотността на населението. За да бъде успешна, народът трябва да има висока политическа грамотност, смята Благоев, и литературата има своето място и важна роля за нейното постигане.

Влайков не успява да разбере този конфликт, който засяга основите на обществените отношения, поради което създава произведения, в които героите са тенденциозно идеализирани и стигматизирани в тесните рамки на дребнобуржоазната идеология. Това е причината те да нямат визия за бъдещето, а чрез изграждането на образите им самият автор показва, че няма възможност да създаде проектирана в бъдещо историческо развитие перспектива. Неговите очерци не представляват реална критика на буржоазното общество, защото не търсят отговори на наболелите въпроси и не са издържани в идеологическите параметри на социалистическата идея, която формира визия за нов обществен ред. "В главата на г. Влайкова положително отсъства понятието за историческата еволюция или по-точно, за икономическата и обществената еволюция", пише Благоев (1968: 118). Той спира в своите идейни послания до настоящето, критиката към което е отправена през създаването на разказ за миналото, чиято етична ценностна система е представена като коректив на случващото се в настоящето.

Българското учителство е социалната прослойка, която има най-голяма роля за развитието на модернизиращото се общество, убеден е и Христо Максимов-Мирчо. В двутомното издание "Тъмен свят" (1895) той помества редица очерци и разкази, посветени на проблема за "духовната тъмнина", която е обзела българите, която е причина за бедността и социалните злини. Независимо че българският селянин работи до изнемога, той едва свързва двата края. В "Една среща" авторът случайно се натъква на свой стар познат - Г., който е селски учител. Г. сравнява своята съдба с тази на каруцарския кон. "Той работи не по-малко от другите, които теглят колата, но неговата работа е работа невидена, скромна, не лъщи отдалече... И при това работа, която съсипва тялото и духа, както е сега... Както и логоя8, селский учител се ползува с най-малкото внимание измежду всички, що теглят колата, той се храни с щото и да е, живее дето и да е, никой не мисли за него... (Максимов 1895: 63).

Това е и причината, поради която всеки по-образован съвременен младеж изключва възможността да се реализира като учител и да отдаде живота си за общественото добруване, като обучава бъдещите поколения на България. В текста на Христо Максимов селският учител е представен като фигурата, която по същество изразява модерното крушение на възрожденските идеали. Социалният престиж, който е бил създаван около учителя в предходния период, е компенсирало тежкия му и труден живот. Възстановената българска държава е изоставила учителя сам на себе си; за разлика от другите държавни служители той не получава необходимата подкрепа. И ако в града тежкото му материално положение е един от основните му проблеми, учителят, работещ в селска среда, постепенно потъва в ширещата се духовна мизерия и тъмнина. "В града има книги, библиотеки, развити другари, а в село? - Ако не се задоволиш с училището, механата е готова да те приеме", продължава разсъжденията си учителят Г. (Максимов 1895: 63). Това кара младите да отказват да се посветят на учителството и да се подложат на материални лишения през целия си живот.

Липсата на духовни алтернативи, която силно безпокои младия учител, се отразява още по-зле на селяните, чиито деца е отишъл да обучава и възпитава. Алкохолът е най-прекият път към порока, който освен това води към бедност, глад и мизерия, внушава авторът. Образованието е единствената алтернатива на трудния живот в тъмния свят на българския селянин. То е, което може да накара хората да прогледнат и да разберат каква е причината за тяхната бедност и тежка участ. За да може това да се случи обаче, държавата трябва да подкрепи българското учителство, което единствено е в състояние да извади обществото от порочния кръг, сключен от невежеството, алкохола и бедността. На бедността, безпрекословното подчинение на местните чорбаджии и невежеството, наред с "Една среща" са изцяло посветени "Не било магия", "Кой ни е крив", а тези теми присъстват под една или друга форма и в другите текстове, поместени в сборника "Тъмен свят".

В много от очерците си Максимов описва в конкретни фигури лицето на бедността и човешкото страдание. В голяма част от текстовете действието се развива в град с емблематичното име Гладниград. Самият Гладниград е топос-метафора на положението на цяла България, която боледува вече цели 15 години, когато "дипломатите в Берлин" й оставят твърде къса завивка, с която тя не може да се завие и краката й мръзнат. "Бай Ганьо" обаче бързо млъква и се примирява с положението си на онеправдана жертва на историческите обстоятелства и международната дипломация.

Тогава се появяват патриотите, които решават да спасят Гладниград, като го поставят на пътя на прогреса и бързото развитие. "Да планираме Гладниград, да му изправим улиците! - тогава вече болникът ще скокне като от майка роден", е решението, което предлагат те в "Перник", определен от автора кат автентична "картина от народния живот". Новият план ще направи така, че къщите на патриотите ще станат "по-ачик", като пред всяка от тях ще има и площад. Местните патриоти, заедно с помощниците отвън, не спират да полагат усилия, за извършване на промени, които да доведат до облекчаване на трудната житейска участ на жителите на Гладниград9.

Тук Максимов, подобно на останалите автори натуралисти въвежда темата за политическите нрави на епохата, която е доста актуална в търсене на правилен път за овладяване на стихийните процеси в българското общество от края на ХIХ век. Той не я разгръща достатъчно, подобно на Влайков например, а я оставя повече като художествено изразена интуиция за тенденциите в модерната публичност10. Влайков на свой ред убедено споделя, че проблемът на модернизиращото се българско общество се крие в силната партизация на политическия живот, която довежда до неговото разделение. Разказвайки своя път към народничеството в "Завои", той пише за големия тласък, който е изиграла промяната в политическата конюнктура на страната през 1894 година. Решението на един учител да напусне професията, която силно обича и на която се отдава, е наложено от политическите уволнения на негови колеги. Партийните назначения започват с промени във висшата администрация в сферата на образованието и постепенно, с укрепването на правителството, се разпростират до работещите в училищата. "Тримата колеги на моя приятел, лица с високо образование, вещи и предани служители на учебното дело, чужди на всякаква партийност, един по един биват отстранени и заместени с лица по-слабо подготвени, но поддържани от влиятелни партизани или близки на управляващата партия" (Влайков 1964: 242). "Приятелят" разбира, че това ще бъде и неговата съдба и подава оставка от училищния инспекторат, на който посветено е отдал силите си. Той се включва в политиката, като наред с интереса, който се провокира у него по-рано, решението му се мотивира и от убедеността му, че политиката е пътят, по който в модерното общество се поставят и решават възникващите проблеми. Народното представителство носи вина за състоянието на обществените дела, поради което само то има правото и отговорността да даде по-добър път на обществените дела. Народното събрание, убеден е Влайков, е мястото, където партиите могат да предлагат своите решения и партийните битки да се осъществяват с политически средства. "Но ето че днешното Народно събрание, както впрочем това е бивало и по-напред, далеч е от изпълнението на своя дълг: голяма част от депутатите, заети с уреждане лични интереси и предприятия, сляпо одобряват всичко, що им се предлага; други пък, обхванати от тесногръдо партизанство, отнасят се отрицателно към всичко, което е внесено за разглеждане в събранието, и безразборно осъждат всяко мероприятие и всяко дело на правителството", убеден е Влайков (1964: 246).

За да се случва всичко това обаче, отговорност имат и самите граждани. Те могат да контролират народното представителство, като не се поддават на влиянията на политическите партии и разделението, което се налага. Гражданите трябва да участват в изборите с ясното съзнание, че състоянието на обществените дела е и в техните ръце и те трябва да споделят своята отговорност. Осъзнаването на социалната ангажираност обаче е въпрос на политическа култура, в която висша ценност е парламентарната демокрация и вишегласието при вземането и отстояването на политически решения. Наред с това, че тези му разсъждения стават причината за по-активното му включване в политическия живот на страната, те са в основата и на неговия творчески мироглед. Образите, които той изгражда в художествените си текстове, носят този идеен заряд и са творческо въплъщение на идеята за просветителската роля на българския учител. В автобиографичните си бележки той пише за учител, който не просто е отдаден на работата си, а на мисията да повишава грамотността и знанието сред народа. Тази идея става основата и на художествените образи, които се изграждат в "Учител Миленков" и "Кметове". Учителството и просветата в разбиранията на Т. Г. Влайков са част от ключовите механизми, които ще доведат обществото до по-добър живот и ще коригират допуснатите грешки в изграждането на новия обществен ред.

С тази идея на Влайков и народничеството не се съгласява Димитър Благоев. Той използва формата на литературна критика към произведенията на Влайков, за да разкрие "идейните заблуди" на автора. Произведенията, създавани от Влайков, са натоварени с грешни идеи за социалния ред, което се отразява на тяхната естетическа стойност. Те не предлагат правилно художествено решение на поставените проблеми, защото авторът им изхожда от грешна идейна постановка, убеден е Димитър Благоев. Тя пречи на автора да види реалните въпроси, пред които се изправят хората в своето ежедневие, поради което изгражданите образи са резултат от неправилна в идейно отношение творческа тенденциозност. Това освен че прави литературата му нереалистична, не дава възможност тя да се положи в една идейна перспектива, която има силния потенциал на социалната профетичност.

"Съществува скрита йерархия на реалностите в човешкото битие - пише Милена Кирова. Най-високо стои реалността на живота. Всички други реалности - например естетическата, митологичната или ониричната (породена от съновиденията) - са важни дотолкова, доколкото умеят да преповтарят или най-малкото да влизат в отношения на уподобяване с Истината на житейския факт" (Кирова 2002: 7). Това се превръща в основополагащо съждение, което българското литературознание след множество теоретични и критически операции установява като важен класификационен принцип. Към класифицираните като реалистични текстове постепенно се присъединява определителя "критически" и те се превръщат в част от наследството, което предхожда новата социалистическа литература. В основата на това заляга марксистката социална теория, като за българските литературни изследвания от първата половина на ХХ век основополагащи стават разсъжденията на Димитър Благоев и Тодор Павлов. "Подобно на Плеханов той (Благоев - уточнението мое - А.В.) опровергава и доказва ненаучния, дори реакционния характер на народническите теории. Изобщо Благоев пише за народничеството главно за да отхвърли и опровергае консерватизма и утопизма на народниците у нас", пише Желю Авджиев (1963: 15). "Опровергаването", което преминава през литературните анализи на Благоев, се отразява във възгледите за художественост, които стават част от марксисткото литературознание от съветски тип.

В първата половина на столетието обаче условията, които определят правилата в литературната критика, са различни. Дискусиите, които се водят по отношение на баланса естетическо/социално в литературните произведения не стихват през целия период. Привличат се нови аргументи, възникват нови течения, които търсят своето място на литературната карта на България, създават се и се разформироват критически кръгове, основават се специализирани издания с различна продължителност на съществуване. В този бурен и богат на събития литературен живот очеркът се превръща в жанр, който търпи критики и от застъпниците, и от опонентите на реалистичната литература. Той остава встрани от големите спорове за "високото" и "ниското", за естетическото и тенденциозното в литературата. За отстояващите високите естетически ценности на произведенията - какъвто е д-р Кръстев например, очеркът е сред публицистичните жанрове, които имат малко общо с истинската белетристиката. Независимо от първоначалния интерес, който развива тази жанрова форма, той остава в периферните полета на критическия интерес, предвид еднозначната му ориентация към социалното. Разбиранията на социалистите, разгледани през критиката на Благоев, съвпадат напълно с основните жанрови характеристики на очерка, отнасящи се до отражението на действителността, но се разминават по отношение на идеята, която ги определя. За да може да бъде правилно идейно ориентиран писателят, важна роля има неговият социален (класов) произход. От друга страна, не по-малко значение имат и самите народнически идеи, които идват от Русия и бързо се превръщат в част от българското културно и идейно пространство. Те са ориентирани към селото, за което се изгражда представата като репрезентативно за моралния код на едно оставащо в историята общество. По-голямата част от авторите, които са с дребнобуржоазен произход, споделят тези идеи и на практика доизграждат тази представа, която масовизират със средствата на литературата. Това е основата на идейния заряд на техните произведения; самите те нямат възможност да направят истинска и задълбочена критика на кризите в капиталистическото общество, защото не са идейно подготвени да ги разпознаят. В техните разбирания художествените очерци са твърде белетризирани именно заради идейната слабост, която притежават. Това маскиране ги прави неприложими за зараждащата се социалистическа литература, смятат Благоев и другите ранни теоретици на социализма в България, защото не могат да изпълнят една от важните функции на литературата - да възпитава идейно читателите.

Канон-формиращите принципи в периода до Втората световна война са резултат от напрегнатото в интелектуално отношение търсене на основните задачи на литературата. Литературната историография, която почти в края на междувоенния период се материализира в обобщаващи литературно-исторически трудове, отразява интензивността на тези процеси в лапидарна форма. Михалаки Георгиев и Тодор Влайков стават част от литературните истории, като представителни за един цял период от литературното развитие. Разпадането на патриархалния бит и настъпилият упадък на еснафското съсловие са резултат от интензивните промени, които се осъществяват в българското общество. Според Малчо Николов това е времето, което създава нов тип хора - "гороломовци, шарлагановци, бай-ганювци" (Николов 1941: 128). В това трудно за обществото време писателите изпитват истински трудности да създават истинска литература. Същинският литературен живот, пише Малчо Николов през призмата на времето, е невъзможен в условията, които се установяват в обществените отношения в края на ХІХ век. Българската интелигенция, настоява авторът в съгласие с Боян Пенев, е на много ниско културно ниво, "без високи духовни интереси", и не може да изиграе ролята на водач в духовния път на нацията. Изводът, който прави Николов, е, че тази действителност, с която писателите не могат да се примирят, провокира създаването на литература, която е бедна в идейно и художествено отношение. В този контекст важни за литературното развитие се оказват две тенденции, които се изразяват в осмиването на героите и ситуациите, едната, и отразяването на битовите сцени и картини от селския и в някои случаи от градския живот, втората. Представителни за първата са текстовете на Стоян Михайловски и Алеко Константинов, докато най-добрите образци в битоописателството се създават от Вазов, Влайков и Михалаки Георгиев (Николов 1941: 129). В този период руското влияние върху развитието на българската литература е изключително голямо, обобщава заключенията си Николов.

"Драски и шарки", "Видено и чуто", "Утро в Банки" и "Пъстър свят" на Вазов са определени като разкази-скици от литературния историк. Най-важното в тези "скици-драски" е липсата на голямо епическо изображение. Вазовите очерци в разсъжденията на Малчо Николов се обособяват в отделен дял от неговото творчество, като в основата на това деление се поставя наличието или отсъствието на епическото. Ако "Под игото" представлява широкомащабно платно на националното пробуждане, то неговите очерци са съвсем встрани от подобна проблематика. В панорамите на Вазов епическото се припокрива с естетическото, националното е едновременно и красиво, и атестат за високи художествени достойнства. Това е пример за "висока литература" от периода след създаването на Третото българско царство. Заради вложените големи национални идеи епическата литература е част от дългото траене на колективното знание. Нейната стойност далеч надхвърля сферата на естетиката и се определя от мястото, което заема в цялостния модерен проект на национално конструиране.

Литературата от 90-те години на деветнайсетото столетие не търси великото в националния идеал. Тя е резултат от писателския рефлекс към настоящето в неговата злободневност и политическа нечистота. Тази епоха, която не носи велики социални идеи, не може да роди и големи епически произведения, може да се изведе като заключение от разсъжденията на Малчо Николов.

Тези Вазови "разкази" (самият Николов поставя кавичките), освен с липсата на епическо изображение се характеризират и с липса на каквато и да е психологическа мотивираност в действията на героите. Самите те не притежават дълбочина и са едноизмерни от гледна точка на вътрешния си свят. "Фактите са предадени или протоколно, или силно са надебелени и насилени. Намерението на автора е да осъди, да изобличи лични, професионални, обществени и политически пороци, за да отвърне обществото от тях и го насочи, чрез проповеди, към друг живот" (Николов 1941: 191). Тези проповеди под формата на очерци са отчетлива илюстрация на случващото се в обществото. Типизацията, която авторът прави на героите и ситуациите, не предполага дълбоко психологическо проникване. Целта е да се покажат обществените недъзи, за да се възпита четящият човек в морални добродетели.

Към посочените "драски-скици" Николов включва в своята история и "разказите на обществени и политически теми", сред които са "Епоха - кърмачка на велики хора", "Тъмен герой", "Сладкодумен гост на държавна трапеза" и др. Тази група разкази допълва идеите, развити в другите Вазови очерци, като насочва вниманието към социални проблеми, но през призмата на модерните институции и механизмите, по които се осъществява тяхното вътрешно корумпиране. Изграждането на двойствени стандарти в колективния морал, които уронват устоите на създаващата се държавност и публичност, са водещите проблеми, които Вазов разработва в посочените произведения. В анализа на Малчо Николов Вазовите разкази в белетристична форма предават "развалата, що носи партизанството, службогонството, гнъсната роля на вестникарите, свирепият садизъм, що проявяват "интелигентни" и прости към партийните си противници" (Николов 1941: 191-192). Тази литература, която в своето време е имала потенциала да бъде своеобразна форма на социална проповед, за литературната история от дистанцията на времето е важна преди всичко с това, че носи информация за социалните процеси на времето, в което е създадена. Очерците за литературната историография от първата половина на ХХ век са разкази за социалната история в белетризирана форма. И с това те са ценни за цялостното литературно развитие, отбелязва Николов.

Голяма част от тези Вазови творби, чиито първи публикации са в редактираното от него списание "Денница", са далеч от това да бъдат определени като шедьоври, споделя вече съществуващи критически оценки и Георги Константинов в своята история на българската литература. "Всички тия първи опити на Вазова са твърде слаби - те представят само отделни картини, несвързани идейно и художествено" (Константинов 1943: 52). В историографския си анализ Константинов не отделя специално внимание на тези Вазови произведения и не ги разглежда като самостоятелна група. Той се задоволява само с няколко най-общи заключения, като споделя разбирането, че тяхната значимост за българското литературно развитие се състои предимно в моралната им ангажираност, а не в художествените и идейните достижения на автора. Социалната чувствителност, която проявява Вазов, е типична за немалка част от творците от този период. Създадената литература няма високи художествени образци, дори напротив, слабостите в техническо и художествено отношение са лесно забележими. Самият той пише под псевдоним във вестниците "Мир" и "Напред" и публикува тези свои текстове в продължение на повече от 30 години. Констатацията, която прави в историята си Константинов, е, че вероятно публикуваните в ежедневните издания материали "едва ли са будили особен интерес". И продължава: "Ако бяха писани от хора без значение в нашата култура, те и днес не биха привличали вниманието ни - но като отгласи на Вазовата съвест, която се домогва да стане висша съвест и на народа, те добиват голямо значение" (Константинов 1943: 53).

Цитатът красноречиво показва основният методологически похват, който използва Георги Константинов за създаване на историографския разказ на модерната българска литература. Литературната история инструментализира идеите, които залягат като основни принципи за изграждането на съвкупността от текстове, изграждащи националното художествено наследство. Наред с това, че са имплицитно присъстващи в методологията на големия литературно-исторически наратив, те се проявяват и съвсем открито при анализите на конкретните автори и произведения. Там, където творбите не могат да изпълнят критическите критерии за художественост, историографският разказ се надгражда компенсаторно с елементи от биографията на автора. Това създава така необходимата за историята "успокоеност", от която се ражда литературната класика. Тя на свой ред пък създава маркерите на "високата" литература и чрез примера си охранява тяхното съблюдаване. Художественото творчество на великите автори се превръща в част от културното наследство, а класиката, по думите на Александър Кьосев, във "фетишизирана форма на културната история" (Кьосев 1998: 247).

Вазов е част от културната история на България, категоричен е Георги Константинов. Поради тази причина слабостите в неговите очерци нямат голямо значение, за да бъдат специално анализирани в историографския текст. Те обаче са важни - като обобщение преди всичко, защото разкриват детайли не от творческия, а от етичния модус на твореца, превърнал се в част от националния пантеон. Това смекчава голямото противоречие, което се проявява по отношение на неговото творчество и според което литературната историография проявява двойствен стандарт. Социалната критика, която той отправя в очерците си, снизява техните художествени достойнства, убедени са голяма част от занимаващите се с литература и този възглед се отлага и в литературно-историческите съчинения. От друга страна обаче, именно правдивостта е нещото, което превръща романа му "Под игото" в национална епопея. За това допринасят и критическите метатекстове, които въпреки различията в общата рецептивна нагласа към романа, намират множество средищни точки, както отбелязва Инна Пелева (1994: 109). Тяхното наличие се мотивира от въпроса за истинността на белетристичното представяне на действителността. В случая обаче става дума за историческата действителност, а не за социалната съвременност, което всъщност е делитбената линия в неговото творчество според литературните експерти.

Историческата истинност е мощен генератор на вторично митологизирани сюжети, които кореспондират в много тясна връзка с идеята за националното единство. Знанието за историята формира част от тълкувателния инструментариум за художествената литература. "Запълването на местата, за които историята така или иначе мълчи", по израза на Албена Хранова (2011: 174), се осъществява с изключителна лекота между белетристиката и историята. То се проектира и на нивото на рецепцията на художествените текстове от страна на една публика, която има общо знание за националните идеи11. Така самото знание може да се определи като контекстуално формирано в резултат на дейността на училищното и университетското образование, както и под въздействието на другите механизми, участващи в информационния обмен на модерната публичност. Към него, наред с влиянието, което имат периодичните издания, могат да се посочат и изданията, в които се чува гласът на експертите, както и различните сказки и форуми, на които се обсъждат културно-исторически и социални въпроси. Границите на това знание са доста пропускливи, а самото то е твърде обтекаемо. По този начин запълването на липсите в историческото знание отваря широка ниша за прилагане на интерпретативни практики и техники от страна на белетристичния текст. Към фактологическите липси на историята и нейната архивна памет се прибавя художествена интерпретация, което на свой ред провокира напрежение в полето на публично циркулиращите идеологии. Те поемат върху себе си отговорността да удържат доверието към белетристичния "пълнеж", подменил липсващите факти от миналото, за да не се разкрият наличните дефицити. Доколкото литературната историография, която се създава в междувоенния период споделя сходни ценности, които са в основата на голяма част от художествените произведения, епистемологичните идеологеми относително свободно преминават в полето на художествената литература. Техните знаци са разпознаваеми и за литературните изследователи, които с лекота намират интерпретативни ключове за тяхното обяснение. Историографията, отбелязва Пелева, моделира в много голяма степен критическите метатекстове по отношение на въпроса дали и доколко романът "Под игото" постига "истинен" дискурс" (Пелева 1994: 109) в своето разказване на историята. "Той (дискурсът - уточнението мое, А.В.), се мисли като правилно обвързващ света и разказването му, защото изговаря случилото се, подреждайки го в ясния логически и граматически издържан синтаксис на причината и следствието", продължава разсъжденията си Пелева (1994: 109). Тази ясна логика се подкрепя от граматиката на модерния език, конструиран в своето единство от превърнатите в колективно знание епистемологични идеологемни проекции.

Литературната историография е успокоила критическите дискусии как и доколко Вазов постига истинно представяне на историческите събития. В големите историографски метанаративи на Малчо Николов и Георги Константинов е постигнат отчетлив баланс по отношение на това как се разполага националната митология в белетристичния текст. Това досъгражда образа на Вазов като основополагаща фигура в националния пантеон и в тази му битност неговата съвест е маркер за националната съвест. Епическото платно на "Под игото" е истинно, защото е съобразено с идеализираната представа за националното минало и неговия романтически прочит.

Включването на автора в канона отмества въпроса за неговото творчество на друга плоскост. Очерците му, независимо от художествените им несъвършенства, са морален коректив на социалните процеси. "Подобно на водачите на народа ни от времето на Възраждането и на революционните борби, Вазов е отдаден предимно на обществения и на патриотичния си дълг. Върховната задача на неговото слово е да отразява подвизите на народа, да поучава и да вдъхновява за велики дела", заключава Константинов (1943: 54). Патриотичното му творчество, ако не се изразява в големи епични платна или химнография на националното, е със силен етически заряд, поради което има ясно изразени социални функции. Стожер на националната съвест, Вазов възпитава, като посочва недостатъците на съвременното общество. Поради това неговите очерци са значими и могат да бъдат откроени от общия поток на дидактичната литература, създавана в периода до Първата световна война, убеден е Георги Константинов.

Творчеството на Михалаки Георгиев също се възприема като представително за литературата от края на ХІХ век. Литературата, чиято основна задача е "закрепването на националните идеали и социалната правда", както пише Георги Константинов (1941: 78), не може да се откаже от своите морализаторски внушения, чиято директна насоченост е към "душата на читателя". Възрожденските пориви за национално строителство са допълнени от идеята за социална справедливост. Променящият се обществен ред налага като задължение на писателя да разкрива истината в отношенията между хората. По този начин той със средствата на литературата ще спомогне хората да станат по-добри, убеден е Константинов. Българската литература от края на деветнайсетото столетие изобилства от "морализаторски отклонения, пише литературният историк. Те са необходими, защото са "най-решителни указания за поучителния характер на нашата литература" (Константинов 1941: 78). Михалаки Георгиев е един от авторите, чиито текстове в пълнота изразяват онези предизвикателства пред българската литература, които й поставя новото време. Стилът, който демонстрира авторът, е основан на стремежа му да бъде прецизен и точен наблюдател и регистратор на житейските ситуации. Критиците специално отбелязват голямата роля на диалекта, който той използва, за постигане на по-пълна етнографска достоверност и фактографичност при описанието.

"Стилът на разказите и хумореските му е разговорен, събеседнически - пропит от заразяваща интимност и простота. Най-често разказът се води от името на едно лице, което веднага ни поставя в сърдечна близост до себе си и ни увлича с колоритността и безизкусността на своя език", обобщава наблюденията си Георги Константинов (1943: 101). Неговите очерци са документи за нравите на времето, защото наблюденията на автора са с фактологична прецизност. Разказвачът у Михалаки Георгиев е автентичен и всезнаещ, както го определя Албена Бакрачева (1995: 78). Тази автентичност е цялостна характеристика на стила на автора и нейните проявления могат да се открият както на езиково, така и на композиционно равнище. Употребите на диалектни форми в произведенията му освен че уплътняват етнографската представа за събитията, могат да бъдат четени и в контекста на социалния сблъсък, в резултат на който се установява един нов и различен морален код. Предвид дистанцираната позиция на автора спрямо "видяното и чутото", което има претенцията безпристрастно да отразява, читателят трябва да остане с впечатлението, че това не е неговият език. Чиновниците и депутатите са усвоили един език, който се различава от този на останалата част от народа. Сблъсъкът на езиците е сблъсък на световете и намесата на автора дори на това ниво е недопустима; той може само да следва в разказа си езиковите реалности и трансформации. Това плътно следване на социолектите и диалектите се отразява върху разказването на Михалаки Георгиев.

Разказвачът на Михалаки Георгиев конструира авторитарен наратив, който се изразява в плътното придържане на автора към формата на аз-повествованието (Бакрачева 1995:77). По този начин се легитимира достоверността на разказаното и плътното му припокриване с видяното и чутото в резултат на авторовите наблюдения. "Първоличният повествовател у разглежданите автори (тук Албена Бакрачева наред с Михалаки Георгиев включва и Тодор Влайков) непрестанно подчертавайки собственото си участие или присъствие в разказваните събития, всъщност ги удостоверява; устоите на фикционалността биват заздравявани от тази гаранция за автентичност" (Бакрачева 1995: 78).

Авторитарността, за която пише Албена Бакрачева, е отбелязана и в критическите разсъждения на д-р Кръстев. Той обаче обръща внимание на начините, по които езикът се вписва в конструирането на разказа и оформя цялостния стил на изложението. Говоренето, за което пише д-р Кръстев, и което се различава от разказването, е на практика проявление на специфичния език на ситуациите и на начина, по който те са описани от наблюдателя. Очерците, които пише Михалаки Георгиев, имат сюжетна основа, но по-важното в тях е говоренето, при което се проявява в пълнота езикът на действително случващото се. Авторът си запазва отстранената позиция на наблюдател, регистриращ събитията, това е основното внушение, което този тип писане създава у читателя. Михалаки Георгиев обаче не е репортер, а очерците му са далеч от журналистическите репортажи. Ситуациите, описвани от него, не са безпристрастни описания, а са подчинени на една обща тенденция, която отразява в себе си основните идеологически напрежения на модерната епистема. Неговото творчество се появява във време, което Малчо Николов определя като преходно, в което "се разлагаше патриархалният ни бит и в хаоса на новия живот се наложиха съвсем други герои - пълна противоположност на людете от чистото време на задругата", продължава в тона на Михалаки-Георгиевите разкази Малчо Николов (1941: 250).

"Чистото време на задругата", което идеализира Михалаки Георгиев, е своеобразен антипод на настоящето, в което социалната справедливост взема връх според наблюдателите. Михалаки Георгиев не споделя народническите идеи, в резултат на което не може да се каже, че той съзнателно подбира своите сюжети от реалността. Нещо повече, както отбелязва д-р Кръстев, при него описанието на картини от живота на селската маса е по-скоро инстинктивно, а не съзнателно търсено (Кръстев 2001б: 155). У него, продължава наблюденията си литературният критик, липсва и съзнателно формирана рефлексия към собственото си творчество. Липсата на съзнателно конструирани типови сюжети, които носят в себе си идеологическите концепти на народничеството далеч не правят творчеството на Михалаки Георгиев лишено от рефлексия. Изборът на сюжети от средата на "селската маса", в които се противопоставя - в някои от случаите с известна доза хумор, случващото се в съвременността на "чистото време на задругата", не е въпрос само на авторовата интуиция. Михалаки Георгиев не създава епическо платно за героичното минало, в което да възпее емблематични за националното пробуждане фигури. Саможертвата в името на възраждащия се народ, която е една от основните митологеми на модерното време, продуцираща сюжети в литературата, не присъства в неговите разкази и очерци. Той предпочита да разгръща - в разказите си - едно детайлно етнографско платно, в което характерите се изграждат по правилата на колективното живеене. Езикът, изпълнен с диалектизми, отразява особеностите на започналата професионална и социална стратификация и прави опит в дълбочина да отрази отделните модалности на мисленето и световъзприемането. Очерците при Михалаки Георгиев не се различават много от разказите по отношение на общите идеи. Те също притежават сюжетна основа и не са лишени от колоритни герои, подобно на разказите. При тях обаче битоописанието е редуцирано, а внушенията се постигат чрез говоренето на героите, което на езиково равнище експлицира тяхната менталност и начин на живот. Разпадането на колективното живеене се показва чрез разпадането на колективния език под напора на умножаващото се говорене в конструиращата се публичност.

Авторитарността на автора се проявява именно в този момент, ако трябва да се конкретизира още веднъж казаното от Бакрачева. Михалаки Георгиев не позволява това разпадане на езика да наложи нови морални императиви и удържа читателя си напълно съзнателно в езика на колективното живеене, като го води много внимателно в нравствените норми на оставащ в миналото социален ред. Картините на миналото, което изгражда, не са изпъстрени с героика, но носят идеята за дългото траене на социалния ред. Дефицитът на революционни идеи във възрожденски дух е запълнен с плътно описание на картини от ежедневието, в които се разкриват моралните устои на историческото съществуване. Това, което е удържано, е на път да бъде изгубено и българите трябва много ясно да си дават сметка за това, ако не престанат да партизират публичността. "Бабичките, като майсторки от занаята, казваха, че някои от кадъните, които разбирали по нещо от врачуване, нахвърляли в кладенците и в реките от лудото биле, та затова християните, които пиели от такава вода, аздисали, па не могат да се умирят и да си удържат царството, ами им се изплъзва из ръцете като жив шаран!", се казва в очерка "Какво беше едно време" (Георгиев 1961: 197-198). Възстановената държавност е заплашена отново да се изгуби не в резултат на война или завоевание, както вече се е случвало в историята, а като последица от "изгубването на ума" на българите. Хуморът, който се съдържа в идеята за врачуващите туркини само подсилва внушението, че нарушеното разбирателство е реалната заплаха пред постигнатия възрожденски идеал за самостоятелно и независимо царство. Неговото удържане обаче не е въпрос само на сформиране на нови институции и администрация, а е преди всичко функция на колективния морал, който трябва да ги изпълни със съдържание. Традицията показва, че българите са успявали да живеят задружно в условията на чужда държавност и администрация, което е резултат от спазването на определени морални норми. Те трябва да бъдат опазени и в настоящето, за да се изпълни възрожденският идеал за независима държава.

Михалаки Георгиев за разлика от Иван Вазов не създава спомен за героичното минало. За него историческото се проявява в хипостазите на морала, който той експонира в случките на ежедневното живеене, а не в драматизма на миналото. Описанията, които прави Михалаки Георгиев, са резултат от неговата социална ангажираност. Той се опитва да проникне в обществените отношения, защото за него е важно разбирането на случващото се в действителността. Социалната стратификация ангажира авторовото внимание и това е изведено на преден план в неговите белетризирани очерци, а не преосмислянето на миналото в светлината на идеите за национален възход. Заел позицията на описател на бита, Михалаки Георгиев не пише мемоари. Мемоарната литература изисква свидетелска форма, както отбелязва Цветан Ракьовски, но има нужда и от още нещо. Това свидетелство е направено от позицията на активния човек, човекът участник в събитията и в тяхната промяна. За времето на конструиране на големия национален наратив особено интересни са спомените, в които миналото се проектира в контекста на борбите за политическа независимост. В този период "Историографията [се опитва] да предпише единствено възможната позиция на личността (курс.мой - А.В.) в това време - това е позиция радикална", отбелязва Ракьовски (2004: 27).

Радикализмът на историческото за нуждите на националното се формира само от една част от идеите, конструиращи епистемологичния контекст на модерното време. Другата част е насочена към социалните промени и класовото разделение на обществото. На тази плоскост социалистите и народниците търсят своите привърженици, като разгръщат своите политически проекти. Техните идеи - в различна степен, както се вижда от анализите на д-р Кръстев и Боян Пенев например, се отразяват в българската литература и очертават нейния облик през последната четвърт на ХХ век. Въпреки силата и актуалността им обаче, творчеството на Михалаки Георгиев остава сякаш встрани от механизмите на инструментализиране на политическото в сферата на интимното човешко пространство. Това оставя у д-р Кръстев усещането за интуитивно насочване към теми и мотиви, близки до тези, които проблематизират в своето творчество ангажирани с народническите идеи автори като Тодор Влайков.

Търсенето на интимното пространство в живота на хората е определящо за работите на Михалаки Георгиев. Тази интимност той я проектира на общия фон на колективната заедност. За него не са важни психологическите изживявания на героите, попаднали в необичайна ситуация. Въпреки че основна характеристика на творбите му е говоренето, а не разказването, вътрешният свят на героите, поставени на изпитание, не се разкрива. Тяхното говорене е говорене за ситуацията, с нейния език. Нито авторът, нито героите се опитват да си спомнят или - от друга страна - да разкриват своите психологически мотивации. Него го "привлича стадната психология на простия човек - преголямата му наивност, неспособност да се приобщи към друга среда, неловкостта му, но и хитрините и дяволиите му", извежда вътрешните характеристики на героите му Малчо Николов (1941: 253). По този начин се изгражда все по-силно маргинализиращият се вътрешен свят на колективната интимност, от която Михалаки Георгиев извежда собствените си възгледи за обществен морал. Внимателният прочит показва, че той не търси миналото като обект на своите белетристични опити. Той проектира в миналото, използвайки силата на традицията, изтласквани в периферията на социалната публичност човешки отношения. Затова той не създава представи за историята през революционно-героичното минало на нацията и не остойностява драматизма на общите изпитания (по Ренан)12. В неговите произведения миналото се изгражда като величаво в своята морална сила, противопоставя се на прогресисткия цивилизационен разказ. Устоите на сегашното са в традицията, а тази традиция е изтласкана встрани - и в исторически, и в социален, и дори в географски план, ако се има предвид регионалният характер на неговите произведения.

Авторът се докосва до народническите идеи за нов социален проект, но внушенията, които прави, не са мотивирани от техния политически заряд. Съпоставяйки настоящето и миналото, той търси не модели на политически конструкти, а вътрешната логика на социалния ред. Това формира идейното равнище на неговото творчество и тук авторът заема силно ангажирана в етичен план позиция. Моралният аспект на внушенията, които се опитва да прави, на практика променя независимата роля на наблюдател на събитията. Дидактичната роля на литературата, в която вярва Михалаки Георгиев, го карат да изгражда сюжети, в които събитията са подредени така, че да се проектират в художественото произведение кодовете на една обща морално-етична концепция, която трябва да достигне до читателя и да го ангажира в морален план. Наред с очерците, този подход рефлектира и върху цялостното му творчество.

В литературната история, съставена от Михаил Арнаудов, Михалаки Георгиев е определян като принадлежащ към епохата, в която с оглед на литературния развой доминира фигурата на Иван Вазов. Това е изтъкнато като един от основните мотиви за Александър Филипов да потърси мястото на Михалаки Георгиев като автор на значими за българската литература от края на ХІХ век художествени произведения. "Но подобен "съвпадеж", пише авторът, би бил все още случаен, недостатъчен да ни даде мотивите за подобно "поставяне" на Георгиева в нашето литературно развитие, ако зад тая едновременност не личеше единството на "момента" с неговите общи духовни проблеми и настроения, които сочат сродството между Вазов и Георгиев и определят мястото на нашия белетрист в идейната среда на Вазовото време и по-общо в линията на новобългарския художествен реализъм - място на талантлив разказвач и битоописател, на даровит сатирик и моралист" (Филипов 1930: 136).

Съпоставено с казаното от Георги Константинов за Вазов, този цитат ясно илюстрира част от механизмите на изграждане на литературния канон в епохата на българската модерност. Идеята за националното и епическите картини върху исторически сюжети, които Вазов конструира, са основното градиво, използвано от историците на литературата за изграждане на неговото патриаршеско достойнство и мястото му в пантеона на дейците за културно и духовно развитие на нацията. Съграждането му се допълва и от все по-бързо разширяващата своя периметър на влияние литературна критика. Така мястото на Вазов въпреки частичните критики и известни уговорки заема почти безапелационно челното си място в новата българска литература. Художествените недостатъци на неговите очерци нямат потенциала - както специално отбелязва Георги Константинов - да подронят устоите на тази позиция, защото авторът им е доказан като национално ангажиран и не може да остане встрани от процесите в модернизиращото се българско общество. Като своеобразна еманация на най-добрите страни на националната съвест той не може да не вземе отношение спрямо някои опасни тенденции и да не посочи рисковете пред бъдещото развитие. Така липсите в художествен аспект се запълват от силен идеен заряд, който придава цялостност и завършеност на неговото творчество. Оттам и образът му в литературния пантеон се стигматизира и монументализира.

Александър Филипов полага усилия да намери идейната близост между Иван Вазов и Михалаки Георгиев, за да мотивира мястото на последния в литературното развитие. Дава си сметка за недостатъците, които от гледна точка на литературата имат неговите творби. Без да оставя траен отпечатък в сферата на художественото ("стилът на Георгиев не е някакъв артистичен продукт, а естествена реч"), той го определя като един от първите български писатели, които задълбочено разработват темата за селото в литературата. Той е сред първите художници, изграждащи сюжети върху отделни случки от селския живот, който по-късно ще намери своите задълбочени описатели в лицето на Елин Пелин и други автори. Освен това, продължава анализа си Филипов, в типичния си стил на беседване с читателя, изграден на принципа "аз говоря - вие слушате", Георгиев има своето място в цялостния литературен развой като "хроникьор на своето време и белетрист с ярки социални тенденции" (Филипов 1930а: 152). Хуморът в произведенията му, който го сближава с Алеко Константинов и Иван Вазов, също е сред силните страни на неговото творчество, което е самобитно и внася "трайна свежест в новобългарската литература" (Филипов 1930а: 153). Всичко това определя мястото на Михалаки Георгиев в историята на българската литература.

Критиката, която отправя Малчо Николов, е също по отношение на художествения потенциал на творбите на Георгиев. "Михалаки Георгиев не показа качества на завършен талант". За разлика от Александър Филипов той нарочно отбелязва и още един проблем в творчеството на писателя. В битовите си разкази той художествено интерпретира сюжети, които са подражателни или дори са преки заемки от чужди произведения. Примерът, който посочва Малчо Николов е творбата "Рада", която е побългарен вариант на сръбската "У бунару" (Николов 1941: 253).

Ако казаното от литературния историк важи за разказите на писателя, то не може да бъде еднозначно пренесено директно и върху очерците. Въпреки критиките по отношение на изразните средства, в тях той изгражда самобитни и оригинални сюжети, в които се проявява като автор с определени морални възгледи.

Случващото се в пространствата на съвременния град е обект на белетристична интерпретация в творчеството на Г. П. Стаматов. Той остава сякаш встрани от голямата вълна писатели, които успяват да привлекат вниманието на публиката към своите произведения и успяват да се превърнат "понякога в дейни културни и политически водачи", пише Георги Константинов (1943: 164). Стаматов не е сред тях, независимо че подобно на Вазов насочва своето внимание към градски сюжети, които изгражда в кратки форми. В наблюденията на Георги Константинов Стаматов е автор, който не търси бърза популярност и не се захваща с "работи, които са чужди на силите му". Той остава верен на своите учители, сред които са Мопасан, Зола, Салтиков-Шчедрин и Чехов. В българската литература, обобщава Константинов, независимо от партизираната критика, която не забелязва бързо и не отчита неговия талант, Стаматов има своето важно място за разбирането на литературно-историческите процеси от последното десетилетие на ХIХ век. Поради тази причина неговото творчество е подробно анализирано още в първото литературно-историческо съчинение от първата половина на ХХ век, където на Стаматов е посветен цял критически очерк. В него Александър Филипов специално подчертава значимостта на написаното от Стаматов и прави задълбочен опит да аргументира мястото на този тип литература в българското културно пространство.

Творчеството на Стаматов може да се определи през ясно изразената идейност и тенденциозност, които изграждат саркастичното отношение и моралния упрек към героите, които описва. "Въпреки нравствената основа и идейните свои тенденции, Стаматовото творчество си остава плод на изкуство", настоява Александър Филипов в анализа си. Стаматов е автор, произведенията на когото типизират градската среда и новите предизвикателства пред моралните норми. Тази тенденция обаче авторът успява да предаде в художествена форма и да изгради сгъстен в сюжетно отношение наратив. "Независимо от своята къса, фейлетонна форма, новелите на Стаматов имат епичната вглъбеност и широта на истински творби на разказното изкуство", продължава да търси литературните достойнства на неговото творчество Александър Филипов. Според него в работите си "Стаматов се е домогвал да постигне не сръчността на имитатор - реалист или хроникьор, който предава вярно и банално действителността, а един творчески намерен и пресъздаден синтетичен епос, извод от наблюдението и опита" (Филипов 1930б: 22).

Наблюдението и опитът са основите на Стаматовата изразност. Подобно на Михалаки Георгиев и Тодор Влайков, те са основните механизми, въз основа на които се изгражда цялостната наративна структура в произведенията му. Литературните историци са единодушни в твърденията си, че и в произведенията на Стаматов, подобно на цялата плеяда автори от последната четвърт на деветнайсети век, ще се изучава социалната реалност. Неговите творби са автентичен документ за времето, в което социалните трансформации са видени през промените в човешките характери. "Синтетичният епос", който Стаматов създава, всъщност е резултат от типизацията на човешките отношения. Героите са образи, които имат претенцията да представляват характерна извадка и да отразяват поведенческите практики и моралните устои на определени социални категории.

В този контекст синтезното (от израза на Александър Филипов) се отнася до очерковата форма на неговите творби, докато епическото се въплъщава в идеята за разгърнатата типизация на новите обществени правила и живота в градовете като цяло. От гледна точка на подхода, Стаматов се различава от Михалаки Георгиев, който наред с хумора, изгражда и представата за съществуващ, но застрашен от унищожаване морален коректив. Този коректив се намира в ежедневното живеене в българското село в един отминаващ исторически етап от неговото съществуване, внушава Михалаки Георгиев. За разлика от него Стаматов не белетризира ежедневието, а селото му е направо чуждо13, както отбелязва Александър Филипов (1930б: 11). Той не се включва в изграждането на картини от националния епос, както прави Вазов в част от творчеството си. Подобно на него обаче - и по-точно на неговите "Драски и шарки", той се опитва да търси недъзите в обществото и през иронията да представи новите социални типове и градската среда, в която те намират своето поле за действие. Съдът и съдийската практика, която има, са основният източник на емпиричен материал, който Стаматов творчески обобщава.

Ако се приложат строгите жанрови правила върху литературното наследство на Г. П. Стаматов, се вижда, че той не създава очерци. Или - по-точно казано, не се придържа стриктно към формата на очерковото писане. По отношение на обема и тематичния обхват неговите произведения е по-коректно да бъдат определени като къси разкази. Самият Стаматов обаче е със съзнанието, че създава очерци14 и това представлява интересен изследователски проблем. В съгласие с автора, немалка част от произведенията му наистина могат да бъдат класифицирани като очерци. И ако формата им не позволява да се аргументира с категоричност подобно твърдение, техният стил и език дават достатъчно аргументи то да бъде достатъчно добре аргументирано и илюстрирано. Нещо повече, може да се каже, че Стаматов е един от авторите, който развива художествения очерк в българската литература, оттласквайки го в максимално отдалечена от публицистиката точка. Това той постига посредством формиране на специфичен начин на изграждане на сюжета, подобно на кинематографичното сменяне на картините и ситуациите и чрез характерно изграждане на образите на основните действащи лица, при което се търси проявлението на човешката психика в социалния ред. Всичко това определя индивидуалния авторов стил, който предвид особения хуманизъм формира особеностите на художествената му изразност и изобразителност. Наред с това, което обаче е характерна черта за цялата литература от този тип, ясно е дефинирана идейната организация на творбите, която излъчва недвусмислени послания към читателя.

Литературните историографи забелязват тази особеност на дискурсивните рамки на неговото писане. Социалната тема при Стаматов е определяща при избора на сюжети и при изграждането на образите на героите. Наред с пространствата на променящия се град (предимно София, която от един провинциален град бързо се превръща в един съвременен Содом, по определението на Филипов), Стаматов се интересува от дисциплиниращите рамки на епистемата. Променящият се човек е в центъра на неговия интерес, отбелязват литературните историци. Задачите, които си поставя, са свързани не с описание на бита и живота на човека, а са насочен към разкриване на човешката душа и психологическите мотиви, които го карат да действа по един или друг начин. И Александър Филипов, и Георги Константинов намират възможност да подчертаят черните тонове и тъмните нюанси в описанието на човешката психология. За Стаматов човекът е зъл - е една от констатациите, другата е, че авторът не обича своите герои. Д-р Кръстев е още по-категоричен - Стаматов рисува не лица, а порок (Кръстев 1996: 213). Хората са превърнати в марионетки, движени от някаква зла сила, а авторът използва техните грешки и слабости, за да разгърне една цяла морализаторска проповед, настоява д-р Кръстев. Според Александър Филипов точно в този пункт се проявява "жестоката човечност" на автора. Тя е основният фактор, който прави неговите творби истински литературни произведения, а не публицистика. Фактологията и фактографията, които са характерни за очерка в неговите публицистични измерения, тук са допълнени със засилена психологическа наблюдателност, настоява литературният историк, разграничавайки се от мнението на д-р Кръстев. Това е изключително важна особеност, защото придава специфична хуманистична перспектива в творчеството на Стаматов и го предпазва от риска да се превърне в "злободневна вестникарска хроника". Произведенията на Стаматов, въпреки засиления авторов стремеж да представи по достоверен начин опасностите на градския живот, не се превръщат в репортажни материали за едно или друго събитие. Хуманизмът, който авторът проявява, се изразява в категоричното и недвусмислено осъждане на човешките слабости, чиято основна задача е не да информира, а да предпази читателя.

Тук именно се проявяват дисциплиниращите проекции на модерната епистема. Градът и неговите публични пространства са едновременно причина и функция за процесите на индивидуализиране на модерното общество. Те довеждат до разчупване на традиционните модели на контрол, които се опират на властта на авторитета в патриархалното общество и семейно-родовата солидарност. Стаматов вижда тази промяна и поради тази причина неговият интерес е ориентиран не към интимните полета на традицията и/или провинцията, а към създаващите се хетероглосии на градското индивидуализиращо се пространство на публичността. Конфликтът се проявява не само в социален, но и в чисто философски план - на изпитание са поставени валидността и обхвата на наследените морални норми, които Михалаки Георгиев възприема като изначални. Стаматов ясно разбира, че тяхната общовалидност е подкопана, което поставя обществото пред необходимостта да намери нови дисциплиниращи механизми на колективната заедност. Институциите на модерната българска държава заместват онези на традиционното общество и техният потенциал за власт от модерен тип се полага в основите на новите дисциплини. Те трябва да създадат нови правила, които да отразят променящата се социална програма. "Понятията за морал на модерното време са в съответствие с признаването на субективната свобода на индивидите, пише Хабермас. Те, от една страна, се основават върху правото на отделния човек да приема за валидно онова, което трябва да прави; от друга страна - върху изискването всеки да преследва целите на своето благополучие в унисон с благополучието на всички останали" (Хабермас 1999: 28). Всичко това прави субективната воля фактор в модерното общество, но отрежда специфично - частно пространство - на отделния индивид. Защитата на социалното обаче се регулира от общи закони, продължава Хабермас, и тяхното прилагане стеснява полетата на практическото осъществяване и инструментализиране на субективната воля. Законът определя дисциплиниращите рамки, които институциите спазват и охраняват, за да се случи модерната социална заедност.

Стаматов говори с езика на модерните институции, и по-специално с езика ана охраняващата правото и отговорна за неговото прилагане институция. Като съдия той напълно разбира скритите и явните механизми на власт в буржоазното общество. Социалната заедност зависи не само от моралните норми, а преди всичко от спазването на законовите разпоредби. Речите, които той си позволява в произведенията, вземайки повод от простъпките на героите, са проекция на един нов морал, в който ясно личат проявленията на модерните дисциплиниращи механизми. Политическото се инструментализира в законите и се реализира в определени социални практики. В творбите си Стаматов прави това разграничение. За разлика от Влайков например, той не се интересува от вътрешните механизми на политическото, а от социалната приложимост на отделните политики. В усилията си да спаси България правителството решава да направи реформи и да съкрати заетите в държавния апарат и свързаните с бюджета наемни работници. Това политическо решение става общата рамка на сюжета в "Дядо Йоцо гледа", което довежда до смут на една тясна уличка, обитавана от "хора на короната" (служители в бюджетната сфера). Всички те "изтръпнаха, ужасът им се усили още повече, като се убедиха, че туй не беше просто слух или измислица на опозицията, а най-горчива действителност, потвърдена с постоянни приказки за затваряне на учреждения и уволняване на разен вид чиновници, даскали и съдии". Безпокойството на Ягоридов и Маничков се противопоставя на общия идеал за силна и просперираща България и техните действия са част от практиките за корумпиране на институциите (Стаматов 1983).

"Той не разказва, за да развлича, а за да ни разкрие известна истина и да я изобличи", пише Георги Константинов в литературно-историографското си съчинение (Константинов 1943: 162). В произведенията си Стаматов изпъква като вглъбен наблюдател и разсъдъчен автор. И макар че често пъти "повествованието му губи всяка сочност и плавност", поради което с лекота се забелязва основната схема на сюжета и читателят остава с впечатлението, че "чете телеграма, а не белетристика", неговите произведения имат своите достойнства, продължава литературният историк (Константинов 1943: 163).

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Синкретичното наименование "повест", което е обединявало по време на Възраждането всички кратки белетристични форми, се диференцира в последната четвърт на XIX век, както пише Галин Тиханов. Повестта, разказът, очеркът, пътеписът, романът и фейлетонът навлизат като понятия, за да маркират жанровите разлики в обогатяващата се белетристична литературна традиция (Тиханов 1998: 134). [обратно]

2. Веселин е псевдоним на Тодор Влайков. [обратно]

3. Статията "М. Георгиев и Веселин" излиза за първи път в кн. 1 от 1893 година на сп. "Мисъл". [обратно]

4. Първата публикация на статията е в сп. "Мисъл", кн. 8-9 от 1893 г. [обратно]

5. Това разграничение в случая се отнася не до разликите между поетическите и прозаическите жанрове, а се използва метафорично, за да се обозначи високото изкуство от ежедневното писане по злободневни теми и проблеми. В изследването си върху мястото на кръга "Мисъл" в българската модерност Галин Тиханов също отбелязва твърде широката употреба на понятието "песен". Нейните употреби не са в стриктните рамки на жанровата класификация, а по-скоро в "ценностната йерархия, отличаваща жанровото съзнание на кръга" (Тиханов 1998: 133). [обратно]

6. Важно е да се направи уточнението, на което обръща внимание и Амелия Личева, че Античността не познава "идеята за родово обединяване на поезията". Независимо, че в епохата на Ренесанса съществуват над 60 поетически вида, тяхното обединение става едва в късния XVII век, когато лириката се налага като литературен род (Личева 2005: 26). [обратно]

7. Първата публикация на статията е в кн. 2, 5 и 6 на сп. "Мисъл" от 1903 година. [обратно]

8. От текста по-рано става ясно, че логой е "най-слабий, най-грозний, най-евтиний кираджийски кон, службата на който е да тича толкова бързо, колкото другите коне, макар и да няма тяхната сила" (Максимов 1895: 62). [обратно]

9. Българското село не запленява в такава степен Максимов, че той да го разглежда като етнографски резерват за социални модели, които могат да се използват като решения на конкретни ситуации в модерната епоха. Самите села носят имена като Несбъдново, Изгорялово, Късоумово, Неразбран-дол, Голямо-Глупово, Гладурия и под. Той акцентира изключително силно на необходимостта от промяна в живота на селяните, която трябва да започне от повишаване на грамотността. Призваните да осъществят това са учителите. [обратно]

10. В един от поместените в "Тъмен свят" очерци като политически проблем на модерното време Максимов извежда увеличеният брой на евреите в Гладниград. Призмата, през която той разказва, разгръща на съвременен език наследени стереотипни формули, като авторът откровено споделя ксенофобски нагласи и страхове. Евреите постепенно заемат дюкян след дюкян, изграждат богата чаршия, подобна на тези в София и Пловдив, и по този начин овладяват икономическата власт в "Неканен гост". Основният герой, Аврамчо, е представен не само като предприемчив търговец, а като хитър човек, обобщаващ образ на представата за евреите. "Жълтата Аврамчова брада и цялата му фигура правеха лошо впечатление на злите селски кучета, които се хвърляха из всеки двор върху Аврамча и го караха да върти дългия прът на всички страни. Може би пък, кучетата по-добре от господарите си разбираха, че този човек е опасен за селото, та се мъчеха да го пропъждат? - Кой знае, но вярно е, че нашите селски кучета не обичат евреите" (Максимов 1895: 86-87). Намесата и търговията на Аврамчо довеждат дотам, че село Оголялово "от ден на ден става все по-голо", завършва Максимов (1895: 89). [обратно]

11. По въпроса за рецепцията на художествените текстове и знанието, което се формира към историята вж. също и Вачева (2014). [обратно]

12. Нацията, пише Ернст Ренан, "е голяма солидарност, изградена от чувството за направените жертви и за тези, които сме склонни да направим в бъдеще. Тя предполага някакво минало..." (Ренан 1999: 13). [обратно]

13. Тази негова дистанцираност от селската проблематика се откроява особено отчетливо при съпоставка с градското пространство: "В III литературно писмо например е представена една интересна картина на селото. Но и тя не е дадена сама за себе си, а е част в антитезата село - град, тъкмо за да бъде изтъкната мрачната хубост на града, който е съдба за автора", пише Филипов (1930б: 11). [обратно]

14. Първото самостоятелно издание на негови произведения, което се осъществява през 1905 година е озаглавено "Избрани очерки и разкази. Т. I" - вж. Стаматов (1905). В критиката си за изданието д-р Кръстев споделя изненадата си от слабия читателски интерес към него, въпреки търсенето и от страна на широката публика, и от критиката, на "публицистична белетристика" (Кръстев 1996: 209). [обратно]

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Авджиев 1963: Авджиев, Желю. Народнически илюзии и художествена правда. (Към въпроса за народничеството в българската литература). София: Наука и изкуство, 1963.

Аристотел 1975: Аристотел. За поетическото изкуство. София: Наука и изкуство, 1975.

Бакрачева 1995: Бакрачева, Албена. Близост в различията. Особености на реалистичното повествование в английския просвещенски роман и българската следосвобожденска белетристика. София: Св. Климент Охридски, 1995.

Благоев 1968: Благоев, Димитър. Нашата художествена литература. // Димитър Благоев. Статии. София: Български писател, 1968, стр. 103-133.

Вачева 2014: Вачева, Албена. В периферията на канона. Българските писателки през първата половина на ХХ век. София: Просвета, 2013.

Влайков 1964: Завои. Из жизнения път на един писател и общественик. // Т. Г. Влайков. Съчинения. Том 8. И. Сестримски (съст.). София: Български писател, 1964.

Георгиев 1961: Георгиев, Михалаки. Съчинения в два тома. Том 1. Съст.: С. Султанов, И. Сестримски, Б. Георгиев. София: Български писател, 1961.

Кирова 2002: Кирова, Милена. Проблематичният реализъм. София: Просвета, 2002.

Константинов 1943: Константинов, Георги. Нова българска литература. От Паисий Хилендарски до наши дни. Част 2: След Освобождението. София: Хемус, 1943.

Кръстев 1996: Кръстев, Кръстьо. Г. П. Стаматов. // Д-р Кръстьо Кръстев. Съчинения. Том 1. Съст.: Л. Стаматов, С. Янев. София: Просвета, 1996, стр. 208-224.

Кръстев 2001а: Кръстев, Кръстьо. Задачата на българската белетристика. // Д-р Кръстьо Кръстев. Съчинения. Том 2 (Очерки из съвременната българска литература). Съст.: Л. Стаматов, С. Янев. София: АИ "Проф. Марин Дринов", 2001, стр. 189-196.

Кръстев 2001б: Кръстев, Кръстьо. М. Георгиев и Веселин. // Д-р Кръстьо Кръстев. Съчинения. Том 2 (Очерки из съвременната българска литература). Съст.: Л. Стаматов, С. Янев. София: АИ "Проф. Марин Дринов", 2001, стр. 189-196.

Кръстев 2001в: Кръстев, Кръстьо. Един портрет на нашето общество. ("Сладкодумен гост на държавната трапеза" от Ив. Вазов). // Д-р Кръстьо Кръстев. Съчинения. Том 2 (Очерки из съвременната българска литература). Съст.: Л. Стаматов, С. Янев. София: АИ "Проф. Марин Дринов", 2001, стр. 164-179.

Кръстев 2001г: Кръстев, Кръстьо. За тенденцията и тенденциозната литература. // Д-р Кръстьо Кръстев. Съчинения. Том 2 (Очерки из съвременната българска литература). Съст.: Л. Стаматов, С. Янев. София: АИ "Проф. Марин Дринов", 2001, стр. 291-338.

Кьосев 1998: Кьосев, Александър. Анти-Камбуров или "Гръбнакът на българската литература е политически". // Българският канон? Кризата на литературното наследство. Съст. А. Кьосев. София: Александър Панов, 1998, стр. 233-271.

Личева 2005а: Личева, Амелия. Античност. // Теория на литературата. От Платон до постмодернизма. Ред.: Е. Панчева, А. Личева, М. Янакиева. София: Колибри, 2005, стр. 11-38.

Личева 2005б: Личева, Амелия. Романтизъм. // Теория на литературата. От Платон до постмодернизма. Ред.: Е. Панчева, А. Личева, М. Янакиева. София: Колибри, 2005, стр. 129-149.

Максимов 1895: Максимов, Христо. Тъмен свят (Очерки и разкази из народния живот). Пловдив: Търговска печатница, 1895.

Николов 1941: Николов, Малчо. История на българската литература от Петка Славейков до наши дни. София: Хемус, 1941.

Пелева 1994: Пелева, Инна. Идеологът на нацията. Думи за Вазов. Пловдив: Пловдивско университетско издателство, 1994.

Пенев 1985: Пенев, Боян. Увод в българската литература след Освобождението. // Боян Пенев. Студии. Статии. Есета. София: Български писател, 1985, стр. 159-220.

Ракьовски 2004: Ракьовски, Цветан. Образи на българската памет. Историята. Поборниците. Записките. Велико Търново: Фабер, 2004.

Реис 2004: Реис, Карлос. Идеология и литературна репрезентация. // Култура и критика. Част ІV: Идеологията - начин на употреба. Съст.: А. Вачева, Й. Ефтимов, Г. Чобанов. Варна: LiterNet, 2004-2006 <https://liternet.bg/publish12/k_reis/ideologia.htm> (13.08.2013).

Ренан 1999: Ренан, Ернст. Що е нация? // Език и литература, LIV, 1999, бр. 1, стр. 3-14.

Стаматов 1905: Стаматов, Г. П. Избрани очерки и разкази. Том 1. София, 1905.

Стаматов 1983: Г. П. Стаматов. Съчинения в два тома. Разкази. Очерци. Съст. Николай Янков. София: Български писател, 1983.

Тиханов 1995-1996: Тиханов, Галин. Литературният жанр: възможности за теоретизирането му. // Литературна мисъл, 1995-1996, кн. 1, стр. 14-37.

Тиханов 1998: Тиханов, Галин. Жанровото съзнание на кръга "Мисъл". Към културната биография на българския модернизъм. София: Цикъл "Академия", 1998.

Филипов 1930а: Филипов, Александър. Михалаки Георгиев. // Библиотека "Български писатели". Живот. Творчество. Идеи. Том 4. Ред. Михаил Арнаудов. София: Факел, стр. 136-154.

Филипов 1930б: Филипов, Александър. Г. П. Стаматов. // Библиотека "Български писатели". Живот. Творчество. Идеи. Том 6. Ред. Михаил Арнаудов. София: Факел, стр. 3-23.

Хабермас 1999: Хабермас, Юрген. Философският дискурс на модерността. Дванадесет лекции. Плевен: ЕА-Плевен, 1999.

Хранова 2011: Хранова, Албена. Историография и литература. За социалното конструиране на исторически понятия и Големи разкази в българската литература XIX-XX век. Том 2: Животът на три понятия в българската култура: Възраждане. Средновековие. Робство. София: Просвета, 2011.

Янакиева 2005: Янакиева, Миряна. Класицизъм. // Теория на литературата. От Платон до постмодернизма. Ред. Е. Панчева, А. Личева, М. Янакиева. София: Колибри, 2005, стр. 73-84.

Kuziak 2005: Kuziak, Michał. Romantyzm. // Tablice Epoki literackie. Od antyku do współczesności. Bielsko-Biała: PARK, 2005, str. 145-214.

 

 

© Албена Вачева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 06.01.2015, № 1 (182)