Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
Каталози
:. По дати : Август  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook! Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook  Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Сравни цени с Книгосвят във Facebook! Книгосвят - сравни цени на книги
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Писмена реч
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ПРАКТИКИ НА ПОКАЗВАНЕ - ИЗРОДНОТО ТЯЛО ВЪВ ФОТОГРАФИЯТА, КИНОТО И ЛИТЕРАТУРАТА ПРЕЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯТА НА АНДЖЕЛА КАРТЪР И КАРСЪН МАККЪЛЪРС

Ралица Люцканова

web

Въведение

Изродът е гранична форма на смисъла за човешкото. Представите ни за тази гранична форма се люшкат между възхищението и погнусата, между желанието и страха. Всички колективни нагласи към тялото, което не е нормално, към извън-редните форми на телесното, към различието на нормата, тоест нейната другост, са канализирани в практики на показване в зората на човешкото осмисляне на света. Историята на изрода е възход и падение, ала историята на чудатото тяло винаги присъства най-вече като маргиналност. Цел на настоящото изследване е да анализира представите за другост, пречупени през естетиката на фотографията, киното и литературата като изследва герои и произведения на британската писателка Анджела Картър и американката Карсън Маккълърс. Основание за това паралелно вглеждане в чудаците на двете откриваме в общи теми, мотиви и начини на показване на изродното тяло в романите на писателките.

 

Образ (и подобие)

Аз чиракувах в занаята на това, да бъдеш гледан -
да бъдеш обектът в погледа на гледащия.

А. Картър, Нощи в цирка

Пикът на популярността на спектакъла на изродите в Америка (края на 19. в. - началото на 20. в.) съвпада (неслучайно) с развоя на фотографския образ. Портретът е неотменна част от съвкупността техники, използвани при конституирането на образа на изродното тяло. Фотографиите, аранжирани изцяло в стилистиката на спектакъла на изродите, са рекламни материали, но и материални доказателства за достоверността на експоната. Способността на обектива да документира "реалности" пасва на механизмите около изродното тяло, защото показва резултата от усилията им: комбинираният от фантазия, природа и реклама образ на изрода. В частта "Изродна фотография" (Freak Photography) от книгата си "Sideshow Cinema" Рейчъл Адамс (2001) твърди, че преувеличаването на еднопластовостта в спектакъла на изродите е използвано от фотографията, за да "увеличи" ефекта на Другост, представяна от изрода (Adams 2001: 113). Показвайки изрода само чрез атрибутите на различието, фотографията засилва ефекта на преценяващия поглед, припокриващ се с термина на Мълви (1989), иззад който дебнат изначални любопитства и спотаени догадки.

В края на 19. век колекционерската страст да се събират фотографии се оказва явление, подобно на манията по колекциите от чудатости. Портретните снимки на изроди са толкова популярни, че ги превръщат в знаменитости. Възможно обяснение за популярността на фотографиите на изроди може да се търси във факта, който Богдан иронично отбелязва: изродът е приет в дома на Америка от края на 19. век само когато е върху фотография (Bogdan 1988: 3). Снимката подчертава разликата между нормалното и извън-редното тяло дотолкова, че отдалечава погледа от контакта с човешко същество от плът и кръв и способства за завихрянето на фантазията около тялото и неговите аномалии. Дистанцията, която дава възможност на погледа да се плъзга по изрода необезпокоявано в сигурността на дома и в пределната застиналост на образа, наподобява изживяването на зрителя, гледащ филм на ужасите. Това е друга реалност, към която гледащият не принадлежи. Тя развихря въображението и го поставя в ситуация на емпатия, но физически не го застрашава. Вглеждайки се в изрода от панаира, зрителят си отдъхва в "нормалността" на своите пропорции.

Застиналостта на фотографския образ допринася за възприемането на изродното тяло най-вече като обект - то остава неподвижно и непроменящо се, което подчертава ролята му на пасивно наблюдавана фигура. Тази липса на динамика подпомага погледа в механизмите на въобразяване на изродното тяло. Типично по детски, възклицания от рода на "Виж ѝ брадата!", провокирани от снимка на брадатата жена, метонимично свеждат тялото до белега на неговата изродност. Това е разпознавателният маркер, който способства за изграждането на набора от идеи за изродното тяло. Тази представа кореспондира пряко с начина, по който спектакълът на изродите иска анормалното тяло да бъде гледано. Етикети от рода на "най-малкият" или "най-големият човек, бродещ по земята", извеждат представата за извън-редност на тялото. Както казва Богдан, "да си изключително висок, е въпрос на биология, да си гигант изисква нещо повече" (Bogdan 1988: 3). Ролята на фотографията е да заличи именно тази разлика във възприемателските нагласи на гледащия. Портретите на изроди са отнемали часове във времето на най-голяма популярност на спектакъла на изродите, всичко в името на това, да се открие правилната композиция. Манипулирането на пространство и декор - малки столове за гиганта и големи за джуджето, са функционирали в посока на създаването на ореола на извън-редност около тялото. Погледът на зрителя бива многократно насочван към изродното тяло във внимателно манифестираната му другост. Радикалното подчертаване на различието е единствено способно да удовлетвори наблюдаващия в неговата претенция за нормалност.

Фотографският образ, както и концепцията на спектакъла на изродите, задава възприемателски рамки около изродното тяло, но и го затваря в сигурните граници на една реалност, която не се вписва в нормативната. Мястото на изрода е в спектакъла на изродите и тя е немислима извън сцената, където тялото е мистифицирано и митологизирано - нещо повече от това, което е. В ежедневието изродното тяло е невидимо до такава степен, че почти не съществува. В рамките на спектакъла обаче то е допустимо, защото удостоверява разлома между нормално и извън-редно. Тази представа кореспондира с теориите на Бахтин за карнавала (Бахтин 1978: 17-25). Като ексцес, карнавалното време предполага случването на всичко. Картър възприема много подобна нагласа към своите светове на спектакъла. В нейната трактовка в света на карнавала всичко е възможно.

Фотографският образ на изрода се вписва в една популярна "култура на образа", образ, който запленява въображението с видимостта си. Така, както зрителят на спектакъла на изродите доброволно се поддава на възможността да бъде излъган, колекционерът на фотографии с изроди не допуска възможността да "види" нещо повече от това, което е на снимката. Неговото желание е да притежава доказателство за изродното тяло и това е, което снимката му осигурява. В своята теза за спектакъла на изродите Гарланд-Томсън отчита движението на изродния дискурс от "чудо" към "грешка" (Freakery 1996: 10). Фотографията също изразява тази динамика. В разцвета на спектакъла на изродите тя подклажда фасцинацията от извън-редното тяло. Изключително важна е ролята на фотографията за това, че осигурява продължителността на погледа. Често в рамките на самия спектакъл на зрителя не е позволено да гледа един експонат неограничено време. Визитата е времево рамкирана с цел да се насити погледът с невероятни гледки и да изведе ума в състояние на екстатичност. Една от рекламните стратегии на спектакъла на изродите е да убеди зрителя, че на точно тази сцена са събрани всички невиждани и нечувани чудеса на света. Ограничеността във времето допринася за градежа на тази представа.

Интересът към образа на изродното тяло започва да изтлява с укрепването на медицинския дискурс. Науката извежда изрода отвъд представата за необикновеност, чудатост, за да я обясни и сведе до патологичното. Всяко чудато тяло получава етикета на синдром и това бързо се отразява върху популярността на спектакъла. Загубвайки ореола на невероятното, който витае около чудатото тяло, той бързо се трансформира в безвкусно зрелище.

Фотографиите на Даян Арбъс са опит за реабилитирането на изродното тяло и света на спектакъла на изродите. В тях се крие носталгия по отминалото време на слава и величие, които са съпровождали шоуто в столетието на неговия разцвет. Но нейните снимки се отличават и с нещо друго - тя извежда изродното тяло отвъд контекста на спектакъла и го показва такова, каквото е, в непосредственото му ежедневие. Често нейните изроди са фотографирани в моменти, когато обектите са забравили за присъствието на фотографското око, в разголеността на тяхната непринуденост. Елън Моърс коментира, че за нея фотографиите на Арбъс са като илюстрации за романите на Маккълърс (Moers 1976: 109). Приликата, която я поразява, е именно в разкриването на ранимостта на извън-редното тяло и личност. Карсън Маккълърс превръща интимното битие на изрода в своя водеща тема. Това, което сгъстява напрежението в романовите ѝ светове и създава усещането за безнадеждност и изолираност, е именно борбата на чудака да оцелее с товара на своята извън-редност в свят, който е доминиран от реда и представите за редното. Светът в нейните произведения е светът на изрода.

 

"Г-жа Маккълърс има... необичайната дарба да пренася запомнени усещания в езика" (Trilling 2000)

Сближаването на образ и текст, което Моърс прави, давайки творчеството на едната като илюстративен материал за това на другата, дава основание на Рейчъл Адамс да коментира приликите и разликите между двете в книгата си "Sideshow U.S.A.". Тя изхожда от аргумента на Моърс, който се припокрива със собствената ѝ теза, а именно, че към края на столетието мисловната нагласа за изрода се трансформира и нейната извън-редност се възприема като въплъщение на странното, другостта, но не външната, а вътрешната. За Моърс чудаците на Маккълърс са израз на "преследвания и мразещ себе си Аз" (Moers 1976: 109), за Адамс изродите от фотографиите на Арбъс са социална метафора на различието.

Очевидно общо място в творчеството на фотографката и писателката е обектът на изобразяване - изрода. Чудаците на Маккълърс не са артисти от спектакъла на изродите, но тяхната извън-редност предизвиква реакция на разпознаване и чувство за принадлежност. Героите на американската писателка не обитават цирка и не гастролират на сцената на спектакъла. Те са всички онези чудати хора, които са маргинализирани от обществото поради дефицита, който техните странности изразяват. С други думи, Карсън Маккълърс изобразява изрода в обществото, в ежедневието и в рутината ѝ. При нея няма гримьорни и сценично осветление, липсват арени и тълпи зрители, както е при Картър. Даян Арбъс също избира да снима своите обекти в уединението на тяхното ежедневие. Тя е запленена от фотографиите на изроди и обикаля западналите квартали, евтините мотели и съмнителните представления, за да търси своите модели. Макар приликата между двете да е неоспорима, Адамс твърди, че има една съществена разлика в поведението на обектите им. Чудаците на Маккълърс се боят от своята извън-редност, те се стремят да скрият "уликите", сочещи към странностите им, изпадат в ужас пред перспективата, че "перверзиите" им ще станат видими, както са видими телата в спектакъла на изродите. Обектите на Арбъс обаче изглеждат уверени в позата на различие, което въплъщават. Отличителна черта на нейния фотографски стил е именно лекотата, с която обектите ѝ се разкриват пред камерата. Цялата атмосфера на снимката говори за фамилиарност, за интимност между обектива и обекта.

Едно от възможните обяснения за тази принципна разлика би могло да се намери в културно-историческото време, в което двете творят и различията във възприемателските нагласи, които определят изискванията на жанра, в което и да е изкуство. Докато прозата на Маккълърс е в своя заник през 60-те години на 20. век и отразява противоречивите нагласи от предходните десетилетия, когато изрод е категория, която може да съществува само в маргиналното пространство на спектакъла и е изтрита от картата с видимостите, то Арбъс набира популярност след края на 60-те, а това е важен период във възприемането на изрода. Във време, когато различието се толерира и даже използва като емблема на революционните настроения на духа, изродното тяло е образ, подриващ статуквото. Макар да са разделени от кратък времеви период, Маккълърс и Арбъс стоят на принципно противоположни идейни нагласи към изродното.

За Рейчъл Адамс основополагащо различие между творчествата на писателката и фотографката са изразните средства, чрез които те подхождат към своите обекти. Даян Арбъс е един от най-известните майстори на портрети от периода и често бива наричана "фотограф на изродите", заради своя афинитет към извън-редните тела. Маккълърс разказва за своите чудаци чрез изразните средства на литературата. Безспорно фотографският образ е по-директен във възприемателския спектър на наблюдаващия, той е на пръв поглед неопосредстван, докато думата "говори" на въображението, тя извайва образи из глината на наличното знание и опит у четящия.

Въпреки това литературата традиционно си взаимодейства с другите изкуства и е важно да се отбележи, че приликата между Арбъс и Маккълърс е в образите, които остават след творчеството на двете. Уместно е да разгледаме как фотографиите на Арбъс биха могли да служат като илюстрации за творчеството на Маккълърс и по-специално за населяващите го чудаци. Още повече, че историята на литературата може да приведе не един или два примера, в които литературата се е опитвала да постигне ефектите на визуалните изкуства. Според Уелек и Уорън един от основните подходи към сравнително изследване на изкуствата е именно вглеждане в техния обект и впоследствие - в техните структурни особености (Wellek, Warren 1993: 130).

В предговора към "The Nigger of Narcissus" Джоузеф Конрад резюмира авторското си намерение по следния начин: "Задачата, която се мъча да постигна, е с помощта на писаното слово да ви накарам да чуете, да почувствате, но най-вече, да ви накарам да видите" (Conrad 1914: 5). Макар Маккълърс да не заявява пряко подобна авторова интенция, нейните произведения свидетелстват, че тя съществува. Онова, което най-ярко отличава творчеството на американската писателка в моя прочит, е образната система от чудаци, в които се вглеждаме, както се взираме в огледалото на извънредността на изродното тяло. Задачата на Арбъс като фотограф също е да ни накара да гледаме. Погледът е важен при конституирането на значения около изродното тяло. Затова и ние ще спрем поглед върху чудаците на Маккълърс и Арбъс, за да потърсим свое основание за паралела между двете.

 

Биф Бранън

Очите на Биф бяха студени, вторачени, полускрити от иронично присвити клепачи.
На петия пръст на мазолестата му ръка имаше женски венчален пръстен.

К. Маккълърс, Сърцето е самотен ловец

Второстепенен герой в дебютния роман на Карсън Маккълърс "Сърцето е самотен ловец", Биф всъщност може да бъде разглеждан като един от подстъпите за разпознаване на авторовия глас в романа, заради ролята му на наблюдаващ, която пасва на възприетата пасивност на поведението, демонстрирано от него. Читателят е подробно запознат с вътрешния му свят и всичко, което го вълнува, чрез вътрешни монолози и онова, което героят сам изрича. Дълбочината на погледа му ни позволява да надникнем в света на останалите герои през неговите очи и да видим неща, които не бихме могли иначе да забележим - например, как всеки от героите се опитва да потули най-съкровените части на тялото си. Поради това героят се оказва централен във възприемателските стратегии на романа. Начинът, по който той е описан на страниците на "Сърцето е самотен ловец", позволява съставянето на цялостен, завършен образ. Пред очите на общността Биф "играе" своята мъжкост, неговите широки рамене и присвити очи са белег за мачовското у него. Ала в другото пространство, онова извън обсега на погледа, той използва помадите на жена си, променя интериора на дома им, шиейки сам завесите със завидна сръчност. Неговото позиране пред огледалото, носещо мириса на женски парфюм, е признак за друга игра, за травестия. У Биф е налице конфликт между мъжкото и женското, разделение между горницата (гърдите) и долницата (нефункциониращата мъжественост). Проявление на антагонистичните импулси, които разкъсват героя, са и сложните чувства, които той изпитва към Мик. От една страна, това е майчинското, а от друга, чувството на безпокойство, когато погледът му се плъзга по оформящото ѝ се в жена тяло.

Тази двуполовост намира корелатив в начините на представяне на хермафродита в спектакъла на изродите. Много често акцент се поставя върху физиологичните белези, ала начинът, по който те се подчертават, предполага наличието на "костюм", наложен върху реална (или не) патологична особеност. Лицето на хермафродита от спектакъла на изродите винаги е разполовено - едната страна е подчертано женска (с прецизно нанасян грим), а другата е изразено мъжка (често ефектът се постига отново с помощта на гримьорско майсторство). Тялото е облечено в костюм, който също го разделя на две половини - мъжка и женска. Половите белези на всяка са детайлно подчертани. При Биф също имаме конкретно очертаване на границите между двете половини - казахме, че той поддържа горната част на тялото, ала пренебрегва долната. Женския парфюм нанася върху ушите и шията си, докато, миейки се само до кръста, оставя "срамната долница" в периферията на хигиената.

В Мериленд, през 1970 г., Даян Арбъс снима участник в спектакъла на изродите, в караваната, където прекарва времето си извън сцената. Снимката е описана като хермафродит и куче (Фиг. 1)1. Обектът, който можем да видим от фотографията, е в сценичния си костюм - той е от две части и всяка от тях стратегически подчертава полов белег, горната част - гърдите, а долната - наличието на пенис. Той/тя е седнал/а и камерата го/я е уловила откъм дясната страна на тялото. Видимо е, че едната половина от тялото е обезкосмена, а другата не. От "мъжката" си страна тя има татуировка на ръката, а откъм "женската" той носи обеца и косата е прибрана, за да се вижда украшението. Лицето е гримирано, като част от него остава в сянка и не е съвсем видимо дали чертите са симетрично подчертани и от двете половина - "мъжката" и "женската". Обектът се е обърнал с лека усмивка към камерата. От небрежната поза на тялото можем да направим извода, че той/тя не позира в предварително уговорена аранжировка. А може и тъкмо този ефект да е бил търсен от фотографката.

Фиг.1

Фиг.1

Друга снимка на хермафродит (фиг. 2)2, правена от Даян Арбъс, също показва обекта сред разпилени вещи и пред разхвърляно легло. Изродното тяло е отново уловено извън сцената, но и тук то позира за "окото" на камерата. Видимо е от позицията на тялото, че стойката е нарочно заета, композирана така, че да се види тялото в неговата голота. Тук няма сценичен костюм, който да подчертае извън-редността. Но самата поза е вече избягване от личността и фокусиране върху телесното с неговата различност и странност. Говорихме за взаимодействието на фотографията с популярността на спектакъла на изродите. Фотографията оптически увеличава едно от най-важните условия за фасциниращия ефект на изродното тяло - видимостта му в неговата извън-редност.

Фиг. 2

Фиг. 2

 

Мис Амилия Евънс

...една ръка бавно отваря капаците и нечие лице поглежда надолу към града.
То напомня на ужасните, неуловими лица от кошмарите - безполови и бледи...

К. Маккълърс, Балада за тъжната кръчма

Безспорно един от най-запомнящите се и въздействащи образи от прозата на Маккълърс, Амилия въплъщава повечето от "тревогите", пронизващи корпуса от текстове на американската писателка. Както казва Елън Моърс, "Маккълърс е най-добра в извайването на същества, балансирани на острата, тънка линия между противоположности: полови, расови, джендър" (Moers 1976: 108). В началото на повестта героинята е описана като "висока и мургава жена", но "висока и кокалеста като мъж", като допълнение към това физическо описание следва и уточнението, че "тя не се интересуваше от любовта на мъжете и живееше усамотено" (Маккълърс 1984: 6). Дали ще възприемаме Амилия като жената-мъж, както настоява Глийсън-Уайт (2003) в "Странни тела", или в нейно лице ще виждаме клишето за лесбийката, в образа ѝ се преплитат дискурси за изродното тяло. Когато върши работата си - вари уиски, занимава се със стопанство или сделки, тя носи работния гащеризон и ботушите, останали от баща ѝ. Докато вечер в кръчмата, когато се старае да привлече вниманието и любовта на братовчеда Лаймън, мис Амилия носи червена рокля, изпод която се подават косматите ѝ крака. Парадоксално, именно когато е облечена в рокля, Амилия изглежда така все едно е надянала костюм, който не ѝ е по мярка, сякаш именно облечена в женските дрехи, тя бива въвлечена в практики на травестия.

Любовно-майчинското ѝ отношение кореспондира със сложните чувства, които Биф изпитва към Мик. Още от първата поява на братовчеда Лаймън, който идва в градеца без минало, без произход, обграден в тайната на неизвестното, Амилия проявява нетипично отношение, приемайки го в дома си. Целият град се отдава на рисуването на гибелни картини за Лаймън, а впоследствие и на заклеймяване на естеството на връзката им. Ако предположим, че Амилия е пренесла сбърканите кодове за половата идентификация, тревожещи подрастващите героини на Маккълърс, в зрелостта, то тогава на метафоричен език бихме казали, че порасналата мъжкарана (tomboy) износва зародиша на собственото си сексуално съзряване в "бременната" си любов с Лаймън. Неговата поява катализира промените в героинята, а загубата му обезсмисля собственото ѝ съществуване.

Говорейки за мис Амилия, разказвачът в "Балада за тъжната кръчма" изтъква като главни отличителни белези кривогледите сиви очи и необичайното телосложение. Но освен очите, лицето ѝ притежава характерен израз, който е "едновременно и мъдър, и безумен". В серията от портретни фотографии на Даян Арбъс, фигурира снимка озаглавена "феминистка в хотелската ѝ стая в Ню Йорк" (Фиг. 3)3.

Фиг. 3

Фиг. 3

Фотографията е впечатляваща заради акцента върху лицето, очите, израза на модела. Вглеждайки се, можем да видим несъразмерните вежди, различните очи, по-изсечения ляв профил. Лицето на снимката не е на мис Амилия, въпреки че, оголена от контекст, фотографията би могла да служи като илюстрация. Всъщност феминистката в хотелската стая в Ню Йорк е Джърмейн Гриър, авторката на книгата с изразени феминистки възгледи "Жената евнух". Сред идеите ѝ е убеждението, че жената играе пасивни роли в обществото, за да задоволи предписанията за женскост, в които я вкарва доминиращата патриархалност и това я прави "кастрирана", непълноценна.

Като допълнение към портрета на мис Амилия би било любопитно да видим как героинята е представена във филмовата версия на режисьора Саймън Калоу от 1991. В ролята на Амилия се въплъщава Ванеса Редгрейв и изпълнението ѝ е впечатляващо. В този кадър (Фиг. 4)4 героинята опитва състава на едно от собственоръчно произведените си лекарства. Изборът попада на този неин портрет заради израза на "мъдрост" и "лудост", четящи се едновременно по лицето на актрисата.

Фиг. 4

Фиг. 4

В "An Aperture Monograph" самата Арбъс коментира работата със своите обекти по следния начин: "Винаги се случват две неща. Първо е разпознаването, а после е чувството за тотална странност. Но винаги, по някакъв начин, се идентифицирам с тях" (Arbus 1973: 5). Споменахме, че работата с извън-редното тяло, в която и да е сфера на изследване, е примесена с личното, биографично преживяване. Идентификацията с изрода е процес, който предизвиква срещуположни реакции. При Мик и Франки, подрастващите героини на Маккълърс, перспективата за превръщането в изрод е страх, който те таят дълбоко в своите променящи се тела. Възможността да станат като жената великан от спектакъла на изродите е извор на непрестанни тревоги и те интуитивно усещат, че това би означавало присъда от страна на общността, към която отчаяно търсят достъп в самотата на своето различие.

Една от най-известните фотографии на Даян Арбъс изобразява Еди Кармъл и родителите му в дома им в Бронкс (Фиг. 5)5. Майката и бащата са застанали един до друг и гледат към стоящия пред тях Еди. На пръв поглед банална ситуация от всекидневието на което и да е семейство. Но Еди Кармъл е гигант. Композицията наподобява по техника онези от зората на спектакъла на изродите, когато аранжирането на кадъра е било правено така, че да се подчертава извън-редността на изродното тяло. Контрастът в ръста на Еди и родителите му е подчертан от ъгъла на снимане. Даян Арбъс е известна с това, че не подрежда обекта в кадъра, така че да постигне желания фокус на възприятие, нейната философия е да използва фотографското око по такъв начин, че да улови правилния ъгъл на заснимане. Тя "хваща" образите на лента, не се стреми да ги създава. От това, което виждаме тук, можем да кажем, че макар високият ръст да не те прави великан, то правилните изразни средства и контекст могат - както показва Робърт Богдан в анализите си на спектакъла на изродите.

Фиг. 5

Фиг. 5

 

Изроди

Филмът на Тод Браунинг "Изроди" може да бъде наречен единствен представител на своя поджанр. С появата си през 1932 година той е първият, който представя на голям екран история из задкулисието на един спектакъл на изродите. Прецедент за света на киното е и използването в актьорския състав на хора, работещи като изроди. Реализацията на този проект почти проваля кариерата на режисьора Тод Браунинг, който познава от първа ръка живота в цирка. Като юноша бъдещият режисьор прави кариера в пътуващ цирк. Фактът, че Браунинг е "знаещ" за света на спектакъла на изродите, е очевиден във филма.

До днес все още приеман противоречиво, той се оценява като емблематичен за култура, чийто залез е настъпил едва две десетилетия преди заснемането му. Даян Арбъс мисли филма на Браунинг като откровение и катализатор във фотографската си работа. Рейчъл Адамс коментира, че начинът, по който "Изроди" показва изродното тяло, вдъхновява Арбъс и пряко влияе върху фотографиите ѝ. Изродите във филма са показани в техните всекидневни дейности, игри, любови и омрази, приятелства и съюзи. Приликата на Другия с нас се оказва елемент на ужас, който режисьорът успешно култивира.

Най-често цитирани са две сцени, които правят "Изроди" филм на ужасите. В началото ужасена зрителка с писък отстъпва от гледката на жената птица, чиято злополучна история сюжетът проследява. В първия момент зрителят е въведен на сцената на един спектакъл на изродите, където основна атракция е безформеното тяло на жена, силно наподобяващо птица. Затворена в кутия, тя издава само нечленоразделни звуци, а камерата я показва отгоре, както я вижда и ужасената зрителка. Другата е "сватбената" сцена, в която красивата и напълно "нормална" героиня бива посветена в обществото на изродите. Всички деформирани циркови артисти са се събрали около кръглата маса за сватбения пир на един от тях. За да приветстват булката, те започват да скандират "една от нас", което всява ужас и смут у красивата артистка на трапец и тя, на свой ред, бяга с писъци от това зрелище. В началните кадри на "Изроди" се крие морална поука, която зрителят осмисля едва след финалните надписи. Някогашната съвършена акробатка на трапец е превърната в смразяваща карикатура на самата себе си. В жената птица няма нищо от прежната ѝ грация и красота. Битието ѝ на изрод е накриво отразеният образ на някогашната ѝ нормалност. Изродското ѝ въплъщение се случва по силата на отмъщението, което я сполита заради порочния ѝ, пресметлив нрав. Това, което ѝ е сторено, е дело на изродите, същото онова общество, в което тя се е опитала да влезе чрез измама. Осакатеният ѝ образ от началото на филма кореспондира по интересен начин с този на Амилия от първите сцени на филма "Балада за тъжната кръчма". Акцентът и в двете сцени попада върху лицето. Призрачен, зловещ лик на две жени, изгубили всичко, те са бледи подобия на самите себе си. Грешката на едната е, че се опитва да впише своите странности в едно консервативно общество, а на другата, че подценява качествата и силите на изродите и ги третира като по-долни от нея. В пълна противоположност на Картъровата жена птица, която разперва мощни криле и обича образа в огледалото, тази на Браунинг е отражение на страха от Другия.

В крайна сметка, Клеопатра става част от "семейството" на изродите, но не така, както си е представяла първоначално. Когато красивата акробатка успява да заблуди богатото джудже Ханс със своята симулация на любов, прикривайки користните си намерения, останалите изроди я приветстват в своя кръг със скандирания "една от нас", както отбелязахме по-горе. Това ужасява Клеопатра и тя побягва с писъци. В перспективата да принадлежиш към обществото на изродите се корени ужасът на филма. Да си "един от нас" е дълбинен страх. Изродите на Браунинг съвсем не са безобидни експонати в шоу за забавление. Те се обединяват, за да се защитят от опасност и вероломство. Жестокостта, която упражняват, е отразената агресия към чуждия, когото възприемаме с боязън и ожесточение. Тялото за пореден път се оказва арена на конфликти - морални, социални, човешки.

Кодът на изродното, който филмът "Изроди" задава, се просмуква в киното и влияе върху субкултурата оформила представата за изрода в контекста, в който Маккълърс създава своите произведения и който пряко и непряко влияе върху творчеството на Картър. Филмовите адаптации по произведения на двете продължават идеята за изродното, която Тод Браунинг създава в своята противоречива лента. По подобие на литературните произведения, които също се вписват в някакъв контекст и отразяват линиите на приемственост, така и филмовите произведения оперират в определена предзададеност. Затова изследваме филмите по Картър и Маккълърс не просто като адаптации по литературни текстове, а като продължители на изродното, зададено в "Изроди".

 

Ре-композиране на Баладата - филмът "Балада за тъжната кръчма"

Филмовата адаптация се среща с множество проблеми при избора на подход към даден текст. Но ние видяхме, че взаимодействието на литературата с други изкуства е традиция, която продължава, променяйки се на базата на изразните средства, присъщи на даден вид изкуство. В наши дни успехът на едно литературно произведение почти сигурно води до реализацията му във филм. Дали този факт се дължи на синкретичността на киното, което въздейства не само с образ, с израз, но и със звук? Според Брайън Макфарлън филмовото изкуство е изместило литературата като най-успешната наративна форма през 20. век (McFarlane 1996: 11). Филмът, заснет по едноименната повест на Маккълърс, използва и сценичната адаптация на Едуард Олби, за да пренесе историята на мис Амилия на големия екран.

Безспорно, един от проблемите на адаптацията тук е решен в полза на придържане към оригинала. Репликите на героите в по-голямата си част са автентично предадени от текста на Маккълърс, а в устата на други са положени и тези на повествователя. В режисьорското виждане фигурата на разказвача се е мултиплицирала във фигурите на съгражданите на Амилия, като най-често преподобният е "нагърбен" с речта на повествователя от произведението. Тази интерпретация е в съзвучие с цялостната представа за разказващия глас, който е част от обществото, той/тя е един от тях и това му/ѝ дава дълбочина на наблюденията и истинско вникване в характера на хората от малкото южняшко градче.

Но в един филм фигурата на "разказвача" присъства също и в разгръщането на действието. В нея се вписва и камерата, която улавя случващото се, представя го през различни ъгли, става посредник между действието и зрителя. В началото и края на филма "Балада за тъжната кръчма" камерата представя гледната точка на вървящ по пътя странник. Първо виждаме полята, после се движим по лъкатушещ път, преминаваме покрай окованите затворници, пеещи на пътя, и влизаме в самото населено място, където преминаването ни предизвиква любопитството на местните хора. Като зрители, ние сме директно вкарани в рамките на действието, гледната точка на камерата е и нашата гледна точка. Спираме пред къщата на мис Амилия, където нейното призрачно лице ни посреща с налудния си поглед. От една страна, предложената перспектива ни въвлича в случващото се на екрана, но от друга, това движение по пътя може да се интерпретира и като подготовка за появата на Лаймън, който, предугаждаме ние, трябва да е пропътувал същия път. Това впечатление особено се засилва с финалните кадри, когато Марвин и Лаймън напускат градеца след трагичните събития и погрома над Амилия и кръчмата. Показани са ни същите картини като в началото, но с обратна последователност. Тази еклектика на филма кореспондира с цикличната природа на повестта, която също затваря границите на разказването между "тук и сега" и "тук и тогава".

Казахме, че песента на окованите затворници на пътя се явява като своеобразен рефрен на "тъжната песен", както жанрово е означена в заглавието историята за мис Амилия. Всеки припев на песен предполага повторение на лайтмотив, на есенциалното, за което се пее. И филмът, и повестта създават усещането за тази песенност. Филмът използва близкия кадър, за да покаже пеещите затворници и след това рязко го заменя с картина на града и лицето на Амилия. Тази внезапна промяна между сцените предполага, че единият разказ следва другия, че имаме разказване на принципа на матрьошката. Тъжната песен на затворниците прелива в баладата за тъжната кръчма.

Преходът между сега и преди също е осъществен чрез рязко преминаване от сцена в сцена. Лицето на Амилия "сега" се сменя с това "преди", където тя стои у дома си и пеейки, почиства скъпоценностите си. Нейната песен също не е случайна. Тя пее за смъртта на бащата и в същото време я виждаме да почиства фотография на възрастен мъж. Дори да не е запознат с текста на повестта, зрителят се досеща от тези кадри, че бащата на героинята е починал и тя освежава спомените си, чистейки дреболиите от кутията от праха на времето.

В поредица от епизоди се запознаваме с ежедневието и порядъка на мис Амилия - как вари уиски в блатото, как надзирава работниците на полето, как се грижи за градината си и вари илачи, как лекува, как събира дълговете на длъжниците си. Много сгъстено и в същото време в детайли добиваме представа що за особа е тя и какво е отношението на околните към нея, както и нейното към тях.

Появата на Лаймън е ознаменувана от пълната луна, която пиещите мъже на верандата наблюдават със суеверни очи. Лаят на кучетата предизвестява появата на непознатия, който първо е видян като "нещо", после припознат като "нечие дете" и накрая видян като гърбаво джудже. Докато в повестта Амилия едва докосва гърбицата на Лаймън, във филма тя я гали, докато успокои плача му. После го повежда за ръка вътре, където го гощава и с чувство на задоволство и радост се диви на апетита му. Сцената, в която го подготвя за лягане, е изключително богата на внушения. Лаймън лежи завит в леглото, докато Амилия с грижа, бавно и внимателно покрива леглото му с комарник/балдахин. Действията на героинята са толкова старателно прецизни, че наподобяват ритуал. Увит и обгрижен по този начин, Лаймън не само физически, но и символно прилича на дете. Това впечатление се затвърждава и от думите на майката на Марвин Мейси, която казва, че Лаймън е на мис Амилия, че тя го е взела да се грижи за него. Това е реториката на осиновяването. Героинята прибира бездомен плачещ странник от прага си, храни го, топли го, опитва се да го направи щастлив.

В сцената с появата на Лаймън Амилия му дава от собственото си шише глътка уиски, за да се успокои. Когато той пие, тя поема шишето от него и също отпива. Двамата разменят втренчени погледи. Макар да повтаря случващото се в повестта дословно, сцената във филма привнася нотка на напрегнатост, на загатнат еротизъм в начина, по който героите споделят едно шише. Това усещане може да е породено от факта, че този момент остава споделен единствено между тях, изолира ги от другите, които ги заобикалят, затваряйки ги в някакъв кръг на интимност. След като споделят глътка уиски, двамата като че забравят за присъствието на останалите и хванати за ръце се прибират в къщата, оставяйки хората на верандата в недоумение. За характера на взаимоотношенията между Лаймън и Амилия историята във филма е доста предпазлива. Но има сцена, която липсва в оригинала, където двамата свирят и танцуват подпийнали под дъжда и Амилия целува Лаймън. Това не е дългата страстна целувка, която сме свикнали да виждаме в холивудските филми, но не е и майчината целувка. Тя е начинът, по който филмът предава сложните чувства, които героинята изпитва към братовчеда, залегнали в сюжета на повестта. Но за разлика от повестта, филмовата адаптация набляга на друг аспект от противоречивите емоции и импулси, които владеят Амилия. Във филма тя неотменно нарича гърбушкото "братовчеде Лаймън", което е акцент върху роднинската им връзка. Спорно е дали тя е действителна, но самото припознаване на родство хвърля сянка на инцест върху предполагаемите им сексуални отношения. От друга страна, родството оправдава акта на "осиновяване" и захранва майчинските чувства на Амилия. Като щрих към портрета на майчинското у героинята можем да приведем и сцената, в която очарованият от Марвин Лаймън се опитва да привлече вниманието му, но получава удар в лицето. Свидетел на насилието над Лаймън, Амилия прави любопитен жест вследствие на удара. Тя се хваща за корема. Изглежда, че насилието върху Лаймън рефлектира върху нея и жестът ѝ може да се чете като физически и емоционален ответ на накърненото майчинско чувство.

Общността е наелектризирана от необичайната поява на Лаймън в града и нечуваното гостоприемство на Амилия и мълвите и историите за убийство започват да се прехвърлят от уста на уста. Предавайки този момент, камерата показва точно тях - говорещи усти, а не лица. Когато тълпата нахлува в магазина на Амилия, за да провери с очите си какво се е случило с Лаймън, той използва момента, за да се появи пред очите на множеството. Появата на братовчеда прилича на представление, на спектакъл. Не само защото преднамерено бавно се спуска по стълбището, като изглежда присъстващите. Озовал се сред тях, той започва да ги поднася и да прави фокуси с малки предмети у себе си или у тях. Приковал към себе си вниманието на всички, той се покатерва на тезгяха и започва да го използва като сцена за своето шоу. Свири на хармоника, прави смешни физиономии, дори им показва номера с трепкащите уши. Лаймън се чувства комфортно в ролята си на гледан, сякаш е свикнал с рутината на представлението и с любопитството на другите. В този контекст мъглявият отговор на въпроса "от къде си?", който гласи "пътувах много", може да се разбира и като битие на изпълнител в определен тип спектакли, бродещи от град на град, омайвайки своята публика със своята външност. Лаймън няма произход, защото неговите корени са в спектакъла на изродите. В повестта тази възможност е назована пряко, когато мълвата донася, че след разигралата се трагедия в кръчмата, Марвин Мейси е продал Лаймън на спектакъл на изродите.

Амилия също прави паметна поява, когато заменя работния гащеризон с червената рокля на майка си, което съвпада с отварянето на кръчмата. Показателен, за това как е възприемана героинята в новата одежда, е комплиментът, който една от другите жени ѝ прави. Тя хвали красотата на роклята, а не как Амилия изглежда в нея. Репликата "това е хубава рокля" е индикатор за несъответствието между кодовете, които дрехата конотира и героинята в нея. Когато Амилия уточнява, че това е рокля, която не ѝ принадлежи, тя всъщност казва, че това в роклята не е тя, не е нейната същност. Жената знае, че дрехата е чужда и именно това допринася за несъзвучието, което Амилия представлява в нея.

Любопитно е, че червената рокля на Амилия намира своя корелатив в червената риза на Марвин. Двамата представляват двойници, близнаци, които се озовават в позицията на другия и които трябва да се преборят помежду си за надмощие. Червеното е цветът на гнева и на кръвта. Във взаимоотношенията между Марвин и Амилия има и от двете. Единствено чрез проливането на кръв техният конфликт би могъл да бъде разрешен.

 

Женското тяло на лента

общо място между естетиката на киното и на готиката:
и двете създават илюзия за своя обект,
а не само неговото подражание или отражение (Ковачев 2007)

В "Пенелопиада" Маргарет Атууд дава право на глас на античната героиня, останала напълно в сянката на съпруга си, чиито подвизи и приключения са възпети в Омировата "Одисея". Пенелопа, вярната и търпелива съпруга, каквато я виждаме през "мъжките" очи на епоса, в произведението на Атууд е защитаващата своята позиция жена. Другата гледна точка извежда жената от статичната роля на съпруга и майка, за да я покаже като жена, способна на собствени грешки и триумфи. Съвсем по феминистки произведението поставя проблема за правото на избор и глас на жената. Докато писането на канадската писателка се опира на ясно изразена "женска" традиция (включително и влиянието на Картър, за което Атууд говори в есето "Running with the Tigers"), то нейните предходнички (представляващи тази традиция) са задали в своето творчество основните проблеми на женското писане: жената, нейните преживявания, емоции, чувства, права, роли и т.н.

Още Вирджиния Улф в "Собствена стая" настоява върху принципното различие между жените, обитаващи фикционалните светове, създадени от мъже, и жената отвъд страницата, чиято история остава неразказана. Тя настоява за нуждата на жената от "собствена стая", лично и неприкосновено пространство, което да осигури нужната независимост и да ѝ отвори път към различни поприща, включително и писателското. Тази нужда резонира дълги години след влиятелното есе на Улф и виждаме в "Сърцето е самотен ловец" на Маккълърс същото желание, изказано от Мик: "След истинско пиано повече от всичко на този свят бих искала да имам свое местенце" (Маккълърс 1981: 60). Нуждата от лично пространство подтиква героинята да си изфантазира такова, то е гарант, че мечтите ѝ ще могат да се разгърнат и да заживеят свой живот. Бащината къща, в която властва майката-домакиня, се струва на Мик негостоприемна и тя търси в своите бягства бленуваното "свое местенце".

За да се превърне в субект (Симон дьо Бовоар, "Вторият пол") жената трябва да разполага с глас, чрез който да дефинира себе си. За да се самоопредели, тя трябва да може свободно да говори за своите преживявания и вълнения. Те трябва да изхождат от нея, през тялото. Във феминисткия проект на Елен Сиксу ("Смехът на Медуза") тялото и женското писане са неразривно свързани. За да се осъществи напълно в женското писане, жената трябва да пише за еротичните и сексуалните си преживявания, да пише за и чрез тялото. Пишещата жена не трябва да отделя тялото от себе си и да гледа на него като нещо външно и чуждо, а да говори чрез него. За Люс Иригаре ("Този пол, който не е един") женското писане е флуидно. Тя отдава значение на биологичното и обговаря женското желание и опит чрез удоволствието от докосването. Женското писане е предаването на опита на тялото в езика.

В пасаж от "Сърцето е самотен ловец" можем да видим как теориите за женското писане са приложени от опита на героинята, която търси начин да изрази себе си, да формулира желанията си, но единственият успешен начин да изкаже сложната плетеница от емоции е чрез тялото, а не чрез артикулирането в език, който изисква яснота и конкретика. "Не спираше да удря бедрата си с юмруци. Имаше чувството, че лицето ѝ се пръска на парчета и тя не може да го събере. Това чувство бе далеч по-лошо от това да си гладен и въпреки това беше подобно. Аз искам - искам - искам - бе всичко, за което можеше да мисли - но точно какво беше това истинско "искам", тя не знаеше." (Маккълърс 1981: 61). Маккълърс успешно е уловила онова, което вълната на феминизма от 70-те години теоретизира като разлом между "мъжкия" език и женското преживяване. Индивидуализираният опит на женското тяло, който не може да бъде изговорен от "мъжкия" език, се нуждае от свое писане - експериментално, с паузи, неясноти, недоизказаности. Женското и готическото писане се пресичат при Маккълърс (и Картър) в тялото, в женското тяло, с неговите усещания, промени и трансгресии.

За Юлия Кръстева женското писане не е въпрос на пол, то може да се практикува както от жени, така и от мъже, то е феномен извън синтаксиса, вид авангардно писане, писане а la Маларме. Ако можем да говорим за женско писане при Анджела Картър, то се изразява в преднамерената видимост, която женското тяло получава в текстовете на британката. Картър не се свени да покаже всичко от тялото, да го опише и назове не в частното пространство, а пред чуждите очи. Тя се опитва да отърси женското тяло от срама и потулването, от дегизирането му със забрани и предписания. Това, което личи от "Нощи в цирка" и "Умни деца", е че тя се опитва да реабилитира женското тяло в диалог с една традиция, която се стреми да го скрие и превърне в невидимост. Ако нейните "стари шапки" се обличат като тийнейджърки, то е само за да провокират забраните, клишетата, предразсъдъците, за да покажат, че тялото не е еднозначно, не е мистерия, не е нещо низко и вулгарно. За "демитологизиращата" Картър важно е да премахне мистиката около тялото и да реабилитира телесното, представяйки всички негови функции без преструвка или завоалиране.

Докато за Иригаре ударението е върху докосването, като начин, по който жената усеща езика, в проблематичния свят на киното, където образът е ключовият символ, чрез който се предават значенията, погледът е единственият, който "докосва" тялото. Тогава за женското тяло на екрана важат не практиките на говорене, а практиките на гледане. Вглеждайки се в женското тяло на филм е важно да направим уточнението, че за зрителя, актьорите, работещите по филма, представянето на една роля съществува преди този, който я представя, тоест начинът, по който женското тяло изглежда на екрана е предзададено от комплексна система културни и социални кодове, съществуващи в общността (принцип, за който говорихме и при представянето на изродното тяло). Ролите могат да бъдат различни, но винаги са предопределени от конвенцията. Тялото в контекста на екрана придобива редица значения и означения, то е също толкова сложен конструкт, колкото и полът.

Според Робърт Конъл съществуват различни типове женскост, но онази, която доминира в западното мислене, е тази за "подчертаната женственост" (Connell 1987: 280). Това мислене набляга на подчинената позиция на жената, която удовлетворява мъжките интереси и желания. Според тази представа жената е грижовна и добра, предразположена е да се грижи за мъжа и децата. Тя е слаба и уязвима, в същото време е емоционална, а не логична. В общи линии това е представа, която затваря жената в рамките на една ограничена визия, пропагандирана от медиите, закона, политиката.

Следователно, за да мислим женското тяло на екрана, трябва да сме непрестанно нащрек за това, как то ни е показано и как ние го възприемаме, "обременени" от контекста на културните кодове. Когато говорим за гледане на един обект, ние трябва да имаме предвид неговата позиция в пространството. В предизвикалото много полемики есе "Фотография и репрезентация" Роджър Скрътън твърди, че по подобие на картината, филмовото пространство притежава двуизмерна повърхност, но триизмерна дълбочина (Scruton 1981: 23). За разлика от изобразителното изкуство обаче триизмерността на киното е "действеното място" (Scruton 1981: 25) и ние наблюдаваме обектите не в тяхната застиналост, а в пълнотата на илюзията, че те са "реални".

Маги Хъм започва книгата си "Feminism and Film" с твърдението, че Холивуд представя жената в две превъплъщения, едното я вижда като "добра" майка, а другото като "лоша", истерична кариеристка. Колкото и еднопланово и полемично да звучи твърдението на Хъм, в обобщението, че "Холивудската жена е винаги Другата на някой" (Humm 1997: 3) се крие цялата проблематика на представянето на жената на филм. Защото, както твърди и Лора Мълви, женският образ е конструкт, изграден от представите на мъжа в едно общество, което, по определението на Конъл, вкарва жената в рамките на "подчертаната женственост". Как, тогава, е представена жената във филмите по произведения на Картър?

"Енигма. Илюзия. Жена? И всичко, което ти означаваш, е лъжа!". Това възклицание на разказвача в романа "Страстта на новата Ева", което е породено от измамната игра на преобличане на филмовата звезда Тристеса, задава модуса на говорене за жената във филмовата вселена на Анджела Картър, а именно жената с въпросителен знак. Картър е наясно със заблудите на киното и именно това е изведено като лайтмотив в цитирания роман. Онова, което тя разбира и изказва, е именно предзададената представа за жената и женското тяло, която населява голяма част от продукциите за голям екран. Това поражда редица питания и дилеми: как да възприемаме жената, коя е жената, какво е нейното тяло, как трябва да го виждаме, за да избягаме от нарочните заблуди или по-скоро как да не се поддаваме на тяхното влияние. Това, което Картър прави най-добре в демитологизиращия си проект, е да разголва механизмите, чрез които тези заблуди действат. Тя разкрива, маха воали и покривала, за да покаже.

В началната сцена на филма "Хубава жена" женското тяло е представено на части, близък кадър на корем, крак и т.н. Това фрагментарно показване на тялото в неговите еротични потенции задава внушението за достъпността му, поставя знак на равенство между жената и тялото ѝ, създава портрета ѝ на сексапилно тяло и хубаво лице и нищо повече. В началните кадри на "Вълшебният магазин за играчки" виждаме лицето на Маргарет, заградено от рамката на прозореца, да се вглежда с тревога към тъмната улица. То е като сигнал за спотаилия се в тъмнината неин брат и любовник, който пристъпва в светлината, за да бъде посрещнат от нейната ласкаеща целувка. Още в началото виждаме героинята като затворената в границите на патриархалното жена, чиято задача е да приласкава мъжа. Трябва да се бърза. Филип очаква ирландското семейство, за да започне своето представление. В центъра на сцената е марионетката. Танцувайки в ритъма на кукловода, тя измества "живите" хора в периферията. Танцуващата кукла е заменена от повтарящата същите движения пред огледалото Мелани. Виждаме героинята за първи път именно там, в онази отразителна повърхност, която разделя познатото на две. Погледът в огледалото идва да покаже, че този женски образ е винаги опосредстван, винаги пречупен през отразителна повърхност, която връща образ, но той винаги е Друг.

В есето си "Cinema Magic and the Old Monsters: Angela Carter’s Cinema" Мълви говори за метафората на красивата неодушевена марионетка, която като че оживява в очите на захласнатата публика като аналогия за ефектите на киното. В своя прочит на филма "Вълшебният магазин за играчки" тя се съсредоточва върху обсесията на Филип към неговите кукли и върху ефекта на миниатюрните играчки-реплики, които повтарят познати, ежедневни неща. За Мълви именно възхитата на Мелани от собствения отразен образ е в основата на опасността тя да се превърне в една от марионетките на своя вуйчо (Mulvey 2007: 247). Когато неумелото кукловодство на Фин превръща дървената Галатея в купчина дървени крайници, Филип решава, че мястото на куклата трябва да заеме именно племенницата му. Танцът на Мелани на сцена е пародийно повторение на танца пред огледалото. Нейното превъплъщение в Леда е сковано и тромаво. "Дървените" жестове и движения на Мелани окарикатуряват намерението на Филип да я превърне в една от своите кукли. През целия филм героите са принудени да устояват на заплахата да се превърнат в командвани "отгоре" роботи, докато така ценените от патриарха кукли, "се съживяват", за да заемат мястото им. Във финалните сцени Филип е този, който се е трансформирал в кукла, а заплахата е елиминирана.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Изображението е взето от: <https://www.mocp.org/detail.php?t=objects&type=related&kv=4325> (03.01.2020). [обратно]

2. Изображението е взето от: https://www.flickr.com/photos/30093316@N03/2870910586/in/album-72157607378574153 (03.01.2020). [обратно]

3. Изображението е взето от: <https://www.telenor.com/art-collection/theme-work.php?gid=11&id=8&aid=18> (03.01.2020). [обратно]

4. Изображението е взето от: <https://www.imdb.com/title/tt0101404/mediaviewer/rm2506259712> (03.01.2020). [обратно]

5. Изображението е взето от: <https://knocktwiceblog.wordpress.com/2012/02/03/you-should-know-diane-arbus> (03.01.2020). [обратно]

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Бахтин 1978: Бахтин, Михаил. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на средновековието и Ренесанса. Прев. Донка Данчева. София: Наука и изкуство, 1978.

Маккълърс 1981: Маккълърс, Карсън. Сърцето е самотен ловец. Прев. Марин Стефанов. Варна: Георги Бакалов, 1981.

Маккълърс 1984: Маккълърс, Карсън. Балада за тъжната кръчма. Прев. Люба Маджарова. Варна: Георги Бакалов, 1984.

Ковачев 2007: Ковачев, О. С въоръжено око: техники за гледане и оптики на разказване през XVIII и XIX век. // Българско общество за проучване на 18. век: Наука, техника, модернизация, 2007 <http://www.bulgc18.com/Science/Kova.htm> (03.01.2020).

Adams 2001: Adams, Rachel. Sideshow USA: Freaks and the American cultural imagination. Chicago: University of Chicago Press, 2001.

Arbus 1973: Arbus, Diane. An aperture monograph. Aperture, 1973.

Bogdan 1988: Bogdan, Robert. Freak show: Presenting human oddities for amusement and profit. Chicago: University of Chicago Press, 1988.

Carter 1982: Carter, Angela. The Passion of New Eve. London: Virago, 1982.

Carter 2006: Carter, Angela. Nights at the Circus. London: Vintage, 2006.

Conrad 1914: Conrad, Joseph. Preface. // Conrad, Joseph. The Nigger of the "Narcissus". Doubleday, Page & Company, 1914.

Gleeson-White 2003: Gleeson-White, Sarah. Strange Bodies: Gender and Identity in the Novels of Carson McCullers. University of Alabama Press, 2003.

Humm 1997: Humm, Maggie. Feminism and film. Indiana University Press, 1997.

McFarlane 1996: McFarlane, Brian. Novel to Film: an Introduction to the Theory of Adaptation. Clarendon Press, 1996.

Moers 1976: Moers, Ellen. Literary women. Doubleday, 1976.

Mulvey 1989: Mulvey, Laura. Visual pleasure and narrative cinema. // Mulvey, Laura. Visual and other pleasures. Palgrave Macmillan UK, 1989, pp. 14-26.

Mulvey 2007: Mulvey, Laura. Cinema Magic and the Old Monsters: Angela Carter’s Cinema. // Flesh and the Mirror: Essays on the Art of Angela Carter. Ed. Lorna Sage. London: Virago, 2007.

Scruton 1981: Scruton, Roger. Photography and representation. // Critical Inquiry, 7.3 (1981), pp. 577-603.

Thomson 1996: Freakery: Cultural spectacles of the extraordinary body. Ed. Rosemarie Garland Thomson. NYU Press, 1996.

Trilling 2000: Trilling, D. [...]. // McCullers, Carson. The Heart is a Lonely Hunter. Houghton Mifflin, Mariner Books, 2000.

Wellek, Warren 1993: Wellek, Rene, Warren, Austin. Theory of Literature. Penguin Books, 1993.

 

 

ФИЛМОГРАФИЯ

Browning 1932: Browning, Tod. Freaks. USA: MGM Productions, 1932.

Callow 1991: Callow, Simon. The Ballad of the Sad Café. UK/USA: Channel Four Films, Merchant Ivory Productions, 1991.

Wheately 1987. Wheately, David. The Magic Toyshop. UK: Granada Televisions, 1987.

 

 

© Ралица Люцканова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 04.01.2020, № 1 (242)