ПОЛСКО-БЪЛГАРСКИ ТРАНСФЕРИ В ЛИТЕРАТУРАТА И ПРЕВОДА
Разговор с Войчех Галонзка

Силвия Шедлецка

web

Войчех Галонзка (1947): полски българист, литературовед, изтъкнат преводач на редица класически произведения на българската литература, дипломат. Завършва славянска филология в Ягелонския университет в Краков, след което преподава в тамошната Катедра по българска филология. През 1992-93 г. е лектор по полски език в Софийския университет. През 1993 г. започва работа в полското Министерство на външните работи, а в периода 1993-1999 е директор на Полския институт в София. Генерален консул на Полската република в Луцк (Украйна, 2003-2007) и консул в София (2008-2012). Носител на редица отличия, сред които: медал "1300 години България" (1983), орден "Мадарски конник" (1999), Евтимиева награда на Великотърновския университет (1990). Доктор хонорис кауза на университетите във Велико Търново (1999) и Луцк (2007). Автор на научните книги: "Традиция и съвременност. За българската литература от ХХ век" (Катовице, 1983), "Български литературни програми и манифести" (Краков, 1983), "Нация и култура. Антология есета и статии за българската нация и култура" (Краков, 1985), "Опитомяването на скорпионите. Поглед на един чужденец към българската литература" (Краков, 1993; бълг. изд. Шумен, 1994). Сред преводите му на поезия и проза попадат: Гео Милев "Стихотворения и лирическа проза" (1977), Георги Караславов "Танго" (1977), Емилиян Станев "Антихрист" (1979; 2020), Георги Райчев "Lustig" и други разкази" (1980), Атанас Далчев "Поетическа проза" (1981), Николай Кънчев "Колкото синапеното зърно" (1981), "Послание от пешеходец" (1999), "Против отсъствието" (2020), Здравко Кисьов "Светлопис" (2007), Петър Първанов "Откъдето и да идва" (2019), Петър Караангов "Сезоните на чувствата" (2020), Николай Лилиев "Лунни петна" (2020), Пенчо Славейков "Сън за щастие" (2020), нов полски превод на романа "Под игото" (2020).

В интервю за портал "Култура", коментирайки работата си над "Под игото", определяте Вашата роля като внимателен читател и посредник между автора и родната култура. Как разбирате тази роля?

Своята роля преводачите дефинират по различен начин. Чувал съм, че веднъж един преводач дори се сравнил с пощальон. Разбирам намерението в такова сравнение, но то ми се струва донякъде неуместно. Пощальонът не чете доставяните писма, а и не бива да го прави. За мен съм избрал формулата на внимателния читател като първо неизбежно условие за ролята на преводач на художествена литература. Внимателният читател е човек, длъжен да се опитва да разбира литературата, да съзнава правилата и принципите, по които тя се ръководи, за да може да съзре и интерпретира творбата преди пристъпване към самото превеждане. Второто неизменно условие е съзнанието, че преводът, терджуманството¹ - и в двата случая nomen еstomen - са пренасяне на един език в друг и на една култура в друга. Тук преводачът изпълнява функцията на посредник. Очевидно, той трябва да притежава също и съзнание, че в работата му има повече ограничения, отколкото свобода, а още по-малко свобода в смисъла на произвол. Утешително е, че ограничения от същия род чувства прозаикът или поетът, когато се залавя да твори. Впрочем Вие също се подвизавате като писателка, следователно изпитвате това на собствен гръб, казано... метафорично.

Сред Вашите нови и обновявани преводи на българска литература доминира поезията. Доколко този факт произтича от Вашия интерес към поезията сама по себе си и доколко - от разбирането Ви за българската поезия като феномен?

Действително, в дълготрайната си (вече мога да се изразя така) популяризаторска дейност като изследовател и преводач на българската литература посвещавам много внимание на поезията. На развойните тенденции в българската поезия между войните беше посветен докторатът ми, а по-рано, още като студент, писах за лириката на Далчев и Лилиев. В студентските години публикувах по списанията доста преводи на млади, съвременни български поети. Обичам поезията, но това не означава, че я харесвам повече от прозата. Нито пък значи, че приемам българската поезия за особен феномен - може би изключение тук правят народните песни. С тях не съм се занимавал много, макар в последно време да си поставих амбициозната задача да преведа стъкмения от Пенчо Славейков сборник Книга на песните, издаден посмъртно през 1917 г. от големия му приятел д-р Кръстев. Тази масивна сбирка наистина представлява феномен, който може да се покаже и чрез големия избор от поместени там песни. Набелязаната цел успях да реализирам засега едва отчасти.

С една дума, интересувам се от поезията по принцип и като че ли от доста време съм единственият българист, който понастоящем превежда поезия. След кончината на краковския поет Ян Зих, който знаеше български; след кончината на Анна Каменска и изоставянето на преводите от дуета Яцек Буковски и съпругата му Димитрина никой не се присъедини към нашия малък кръг. Огромната част от преводите в антологии, включително в моята Невидими крила (Niewidzialne 1987), правиха полски поети с подстрочник. Има още много да се желае от тези преводи. В случая с Пенчо Славейков и Лилиев пристъпих към изцяло ново превеждане.

Може ли Вашите преводачески интереси да се изразят с обща формула?

Привличат ме творби с изразителна стилистика и послания. Няма значение дали става въпрос за поезия или проза. Правил съм обаче и много преводи като жест на литературно приятелство, защото ролята си схващам и в такъв контекст. Ако тези дружески жестове са сходни с гореспоменатите критерии - добре. Но в общ план нещата стояха и продължават да стоят точно по такъв начин. Разбира се, имаше и преводи, провокирани от чисто българистични нужди и дори породени от сантимент към конкретен фрагмент от някое произведение. Така например преведох Вазовите Опълченците на Шипка, понеже винаги ми е харесвала поантата, изказана сякаш на един дъх:

И днес йощ Балканът, щом буря зафаща,
спомня тоз ден бурен, шуми и препраща
славата му дивна като някой ек
от урва на урва и от век на век!

В есето си за нелитературността на българската литература от сборника "Опитомяването на скорпионите" от 1992 г. писахте, че тя се вдъхновява от автентизма на самия живот, както и че романът е жанр, обслужващ големите теми и с това дистанциращ се от ежедневието, докато в същото време по-близо до "малките" (но не и по значимост) теми са късите форми като разказа. Дали обаче критерият за (не)литературност може според Вас да се отнесе и към българската поезия?

Тази дихотомия литературност - нелитературност (последната схващана съвсем не негативно), която може да се нарече и дихотомия на конвенционалността и неконвенционалността, е в известен смисъл двигателен лост на българската литература. Такава е тя поне в няколко периода на модерната епоха. Достатъчно е да не се забравя, че в зараждането на новата българска литература стоят две произведения, които не притежават статут на художествени творби дори във времето, когато са били създавани: Паисиевата История славянобългарска (1762) и Софрониевото Житие и страдания (преди 1813). Първата повествува за историята, втората е автобиография. Преди да бъдат публикувани през втората половина на XIX век, тези текстове се разпространяват ръкописно. Те не се вместват в никакви рамки на литературността от XIX век, камо ли в рамките на конкретен жанр, но притежават безспорни художествени стойности. Превеждането на Житие и страдания впрочем ми донесе значително литературно удовлетворение. По-късно Вазов с Под игото прибягва до жанра на приключенския роман, но нарушавайки неговите конвенции - и хубаво, че го прави - с множество публицистични и есеистични отклонения. Сетне приижда вълна от внушителна мемоаристика със завидни художествени достойнства (Захари Стоянов, Стоян Заимов, Симеон Радев и др.), която функционално, както твърди expost проф. Тончо Жечев, изпълнява компенсаторна роля спрямо типичния за XIX век реалистичен роман. Тези мемоари несъмнено имат голяма литературна стойност и засягат важни, преломни моменти в модерната история на България.

В периода на модернизма и особено в рамките на символистичното направление се стига до радикално конвенционализиране на литературата, като тъкмо литературността става един от главните нейни белези. До такава степен, че символистът Николай Лилиев извежда конвенционалността до съвършенство, затварящо по-нататъшната развойна перспектива, и през 30-те години на ХХ век сам се отказва от творческа дейност. Почти паралелно с него Атанас Далчев се противопоставя на символистичната поетизация с мотиви, метафори и стихосложение, които в контекста на символизма са възприемани за непоетически, тоест като инако- (опако-) поетически (над старото тържище ален/ бе залезът като домат), а Никола Вапцаров през 30-те декларира: не, сега не е за поезия, както и стихове пиша тъй както умея; двамата създават високоразрядна лирика, само че от литературен материал, който по-рано никога не би бил квалифициран като достоен за поезия. В същото това време се появява цяла фаланга прозаици и поети, които някога аз бях нарекъл автентисти и които, без да са изключителни, създават ново литературно явление, до днес останало неизследвано в детайли. Това явление най-общо се основава на факта, че статусът на лирическия аз или на повествователя се приравнява със статуса и житейския опит на твореца. Освен това възникват такива изказни форми като писмото, репортажът, автобиографичната повест и под. Такива форми могат да се представят на полския читател с посредничеството напр. на романа Омагьосаните маси (1936) от Хенрик Ворцел. Достатъчно е да споменем прозата на Борис Шивачев или Матвей Вълев, поезията на Мария Грубешлиева. А подобни примери има много. Тази проблематика можем да проследим и в по-късно време.

През 2020 г. издателство "Миниатюра" публикува сбирката на Петър Караангов "Сезоните на чувствата". Какво Ви накара да полонизирате стиховете на този автор?

Бях превеждал Петър Караангов в края на 80-те години - точно във времето, когато излизането на том с преводна поезия престана да бъде естествено явление. Свободният пазар започваше да ръководи книжарниците, а освен това, на кого по онова време му беше до поезия? - та и в моята глава нямаше място за нея. До такава степен, че когато преди няколко години разчиствах архива си, с учудване открих тези преводи. Прочетох ги и се уверих, че не са остарели. Това е поет от т.нар. априлско поколение, което дебютира след 1956 г. в периода на политическото размразяване и внесе известно оживление в българската лирика. То най-вече вкара отчетлива доза лиризъм, езикова и изразна свежест, което правеше впечатление след годините на задължителния социалистически реализъм и впоследствие доведе до известна митологизация на въпросното поколение (необоснована, както впрочем всяка митологизация). Караангов действаше на ръба на това поколение. Беше смълчан поет, изразител на емоции (не само лични) в камерния регистър на годишните сезони. Тази концепция много ми харесваше - тя беше еманация и гаранция на искреността в изказа. Томчето Сезоните на чувствата е селекция от цялото творчество, което Караангов изостави след публикуването на Зимни недели през 1984 г. Струва си също да се отбележи, че той е превеждал и полска поезия в антологията Съвременни полски поети (1967), изиграла важна роля за преображенията в тогавашната българска лирика. Интересът му към полската поезия се е появил по време на неколкогодишния му престой в страната ни. Той пише и няколко стихотворения по маниер на Константи Илдефонс Галчински, с когото го сближава и лирическата еманация на чувствата.

През 2019 г. излиза Вашият превод на "Откъдето и да идва" на Петър Първанов - солидна селекция от творбите на автор, когото особено цените.

С Петър Първанов ме свързва над 50-годишно приятелство, не само литературно. Превеждах го още като студент: във в. Студент, в краковския Магазин културални, а май че и в Жиче литерацке. Но едва преди двайсетина години се захванах с него по-системно. Сбирката Откъдето и да идва е действително избрано от цялото му творчество, както избрани творби дава и томът Отвъд хоризонта на битието, излязъл през 2016 г. Моите преводи на публикуваните там стихове обаче възникваха по-рано и дълго узряваха. Това е много труден поет за превеждане. Тъкмо заради това реших изданието да е двуезично. Първанов е труден най-напред защото почти не използва пунктуационни знаци, което в случая с българския безпадежен език силно усложнява проследяването на логическите връзки. Оттук и впечатлението, че много от тези връзки възникват сякаш на задна скорост, което няма как да се приложи в полския език, макар някъде да изпробвах и това.

В какво се състои тази "задна скорост"?

Най-добре е да опитам обяснение чрез пример. Да вземем двата последни стиха от творбата чай от чашата прелива... Те могат да се четат по начина, по който ги предадох в превода си, използвайки потенциална пунктуация, тоест на задна скорост:

обратът към съдбата е отворил яснота в прозореца
саждив и окислен, дъждът дълбок се рони неизбежно

А може и другояче:

обратът към съдбата е отворил яснота в прозореца,
саждив и окислен, дъждът дълбок се рони неизбежно

И ето как епитетите саждив и окислен могат да се отнесат или към прозореца, или към дъжда - но само на български. В превода този ефект вече не можеше да се постигне, така че същият фрагмент би звучал с конотациите на тъмен (ciemny) (окаден? - osmolony?) и кисел (kwaśny), проливен (ulewny) дъжд... Днес вече не звучи уместно, но в един стих дъждът може да бъде наречен саждив, след като и гъбата, известна на полски като gąska niekształtna, на български се нарича саждива гъба.

Има и трета възможност. Ако все така се придържаме към някаква потенциална пунктуация и към задната скорост в четенето, според която саждив и окислен биха се отнасяли единствено до дъжда, в превод този фрагмент би изглеждал като горния, тоест епитетите ще бъдат в именителен падеж:

обратът към съдбата е отворил яснота в прозореца,
саждив и окислен - дъждът дълбок се рони неизбежно

Тук преводачът трябва всичко да разшифрира и разреши сам, без каквато и да е подкрепа от граматиката. А да се преведе този конкретен стих на полски език със запазена четивност и на предна, и на задна скорост, като че ли е обречено начинание.

А Първанов е и ерудитски поет...

Поезията му плува по теченията на много древни култури: гръцката античност, юдейската и китайската, от които Първанов извежда формата и стила на своя изказ. Може да се каже, че в тях той търси поетическа мъдрост, синтез на мисълта в поетически образ. Заради това при него наблюдаваме своего рода емоционално смълчаване, тоест емоции, чийто източник е мисълта. Критикът Светлозар Игов бе назовал поезията му посткласическа. Това изглежда сполучливо определение, що се отнася до концептуализацията на Първановото творчество. Същевременно авторът винаги излиза извън житейския хоризонт, самият творчески акт не е закотвен тук и сега. Напротив - той е положен в културата и в нереалните, сиреч в надземните пространства. Дори градината у автора е градина на покрива, според заглавието на един от стихотворните му цикли.

Между Караангов и Първанов има повече от една свързваща нишка. Драматизмът в творбите им е завоалиран - там има покой, дори съзерцателност, но едновременно с това и динамика, движение, непрестанна промяна, която обаче никак не изключва съзерцанието - а дори, както ми се струва, съзерцанието прави възможна промяната. Особено в поезията на Първанов, която разглеждам като постоянно изменяне на ситуациите на вглъбяване, като предаваща моментите на преображение, без заковаване на смисъла.

Този Ваш подход ме радва много. И аз мисля същото - че драматизмът у двамата е силно приглушен, но с наличието на дълбинни напрежения. И тъкмо те винаги предопределят поетическото послание; бих казал дори, че носят не просто образ, но и емоции. Литературата е точно такава красива нереалност, както казва Олга Токарчук; литературата е недоизказано, заместващо светоописание. Много се радвам, че съвместно с Петър Първанов успяхме да подготвим стихосбирки на Болеслав Лешмян и Циприан Камил Норвид. На пръв поглед поети далечни на стила му, а всъщност толкова близки.

Ритмизацията, звукът е важен елемент във Вашите преводи на българска поезия. Как преценявате работата с езици, които въпреки принадлежността си към славянското семейство, се отличават толкова значително в звученето на думите, ритъма, мелодията? Според Вас, музикалният усет играе ли важна роля в преводаческата работа?

Сред известните ми езици като че ли няма нито един, който да е звуково идентичен с друг, камо ли с група езици. Дори ако общото звучене понякога сближава два езика, то съставът от гласни звукове и най-вече на съгласните се разгръща самобитно в отделните лексикални единици, а последните, като носители на значение, не могат да бъдат вкарани в служба на творбата заради самия звуков ефект, който носят. В класическата поезия, сиреч в такава, в която действат точни (или относително точни) версификационни правила и строфика, звученето на една творба в значителна степен се регулира от тези правила и от някои други похвати, какъвто може да е дори паралелизмът. В поезията, възникваща извън задължаващите условия на версификацията, нещата изглеждат другояче, което обаче не означава, че там няма ритъм (макар и синтактичен) и звукова оркестрация, т.е. такъв подбор на лексикално-семантични единици, в които се срещат сходни гласни и съгласни звуци с повишена честотност. Преводачът трябва всеки път да разрешава конкретните ситуации, да бъде толкова внимателен читател, че да може да съзре и интерпретира всички аспекти. Разбира се, за това са нужни определени конкретни познания за поезията, но не и специализирана музикална подготовка, макар поезията някога да е била окачествявана тъкмо като песен. От гледна точка на звуковите различия между езиците, в основата си непреодолими, преводачът е длъжен не толкова да търси звукови сходства, колкото да потвърди, че в дадено произведение звуковата организация играе съществена роля; да определи степента на наситеност и използваните средства за постигането на тази наситеност. Това е най-важната, най-силно изисквана, максималистична задача. Понякога този процес може да се съпровожда от забавни констатации, предполагащи например, че motyl в полския език и пеперуда в българския - макар напълно да се припокриват в значението си - предизвикват при четене толкова разностранни звукови асоциации, че в поетическата творба е възможно да се предположи различно звучене на пеперудения полет. Естествено, този факт не означава, че едното от тези звучения подхожда повече или по-малко на въпросната пеперуда-motyl - то е просто различно. Ще дам такъв пример, съпоставяйки известната строфа на Лилиев с моя превод:

Светло утро, ти прокуди всяка пара и мъгла - пеперуди, пеперуди, тънки сребърни крила.

Jasny ranku, trwałeś chwilę, by mgły wznieść powiewem - i motyle, i motyle, srebrnych skrzydeł zewem.

Може да се остане с впечатление, че същината на пеперудата в българския език представляват нежността и чупливостта, а в полския - лекотата и ефирността (особено след като съм използвал различен тип рими и стъпки във 2. и 4. стих). Обща същностна черта в двата случая се оказва пеперудената нетрайност - впрочем в съгласие с обективната истина. Самият пеперуден полет в ясно и (както може да се предположи) прохладно утро миг след възникването на света из мъглите, е допълнително повлиян от редуването на различни стихотворни стъпки.

Пренасяйки различен теоретически опит върху простата прагматика на превода, от личен опит твърдя, че много помага четенето на преводния текст на глас - независимо дали работим със стихотворение или проза. Нещо подобно е в джаза: в началото изниква някакъв мотив, а сетне музикалната памет може да го извиква многократно и да сглобява от него разни вариации.

Музиката (музикалността) в превода за мене е не толкова референтна рамка, колкото материя за претворяване. Казано предпазливо, аз само се опитвам да я претворявам, а още по-предпазливо - да изявя нейното присъствие, защото не разполагам със същите музикални средства, с каквито борави музикантът. Звуковата обрагреност в чуждия език е трудна за претворяване и изобщо творческата материя е от друг порядък. Представям си колко му е трудно например на преводача на корейска поезия, когато си дам сметка, че в корейския език широко се използват идеофони. Така че за мене, българиста, това носи утеха.

Вие сте съставител и преводач на том от Пенчо Славейков, изтъкнат поет модернист, вдъхновяван от народната песен. Фолклорът изобщо играе значима роля в българската литература. На какво се е дължал този трансфер на фолклорното в литературата и особено в поезията?

Ако разсъждаваме върху българските народни песени от гледна точка на изпълнението, бих искал да отбележа две характерни особености, които ги отличават от полските. Първо, изпълнението на българската песен има ритуален характер - то не се осъществява извън определен културен ритуал. Освен това самото пеене изисква голям глас и голям певец. Полските народни песни от своя страна най-често са с празнично-разпевен характер, особено сватбените. Такива може спокойно да се изпълняват на общи събирания. Българските не могат да се изпълняват хорово, защото в технически план поставят големи трудности. Наистина, те могат да се пеят и многогласно, което е още по-мъчно, понеже така гласовете се наслагват или догонват един друг. Преди много, много години имах шанса да присъствам на няколко сватби в България - на никоя от тях не се изпълняваха сватбени песни: нито индивидуално, нито хорово. За бащата на един мой стар приятел от Странджанско, цял живот работил в каменоломна, хората разправяха, че бил от най-изтъкнатите певци. Но той е пропявал едва няколко пъти в живота си, навярно на местни колективни празненства. Някой би попитал: а защо само няколко пъти, след като е бил такъв певец? Отговорът е един: защото само тогава той вътрешно, духовно се е отъждествил със съдържанието на тези песни; а се е отъждествил с това съдържание заради особените си лични преживявания в определен житейски момент - и напорът на конкретния момент е родил нуждата от изявяването на тези преживявания чрез пеене. Неповторимото душевно състояние, вътрешното напрежение са търсели изход и израз. Това е предопределило и качеството, драматизма на изпълнението. Ето, и това имам предвид, когато говоря за ритуален характер, а не само обредната рамка. Един небългарин трудно би разбрал такова нещо.

Ако пък възприемаме народната песен като вдъхновение за поезията, то мащабът на това явление в България е неимоверно по-голям в сравнение с Полша. То обхваща възрожденски творци от средата на XIX век, а освен това и редица по-късни поети, започвайки от Христо Ботев, Иван Вазов, Пенчо Славейков, Пейо Яворов, Кирил Христов, Асен Разцветников, Елисавета Багряна, а дори Никола Вапцаров, и свършвайки с нашия съвременник Пламен Дойнов. Най-забележими и важни тези тенденции са в първия етап на модернизма. Те водят до различен тип стилизации, но и до самобитна нагласа, според която субектите на художествената реалност са вписани в мита, а нейните материални компоненти вследствие на персонификация изпълняват обществена функция. В поезията актуалността на фолклорната традиция се поддържа и чрез неизброимо количество наслови (мото, цитати), които обаче не провокират стилизация. За сметка на това те внасят своеобразна интонация в метафоричния пласт на конкретните произведения. Като че ли най-голяма кариера, доколкото се простира и в прозата, са направили народните песни, започващи с Ей, горо, горо зелена... Тази зелена гора обслужва множество метафори, но оставам с впечатлението, че тя преди всичко се опира на мечтателността, носталгията, тъгата по отминаващите дни.

В каква степен такова съзнание за спецификата на народната песен беше за Вас важно в превода на "Сън за щастие" или "Книга на песните" от Славейков? И как се спои то с авторското своеобразие на Славейков? Колко дълбоко този автор е "бъркал" в народната песен, и какво е черпил с удоволствие от нея?

Не цялото Славейково творчество е свързано с фолклора. Сбирката Сън за щастие, към която принадлежи солидна част от моя преводен том със същото заглавие, представлява чиста изповедна лирика, в която модернистичният идеал за непостижима хармония е свързан с носталгичността и летливостта на съня и мечтанието. Това е поезия, която не дължи нищо на традицията, а е единствено еманация на творческия аз. Говори се, че съратникът му Яворов някога хвърлил този поетически том от Айфеловата кула като символичен жест на единство на българската с европейската поезия. Моля да обърнем внимание, че не само в преводаческия избор, но и в оригиналния том Сън за щастие няма нито една творба със заглавие. Заглавието на цялата сбирка предопределя рецепцията, в самото него се съдържа пълното послание. Подобен случай срещаме при Лилиев в Лунни петна.

Същевременно народната песен, и по-точно любовната, за Славейков е имала програмно значение, което и изразява в обширната си студия по темата. Там авторът - и чрез сравнения с френската, италианската и сръбската словесност - стига до заключението, че българската любовна народна песен, независимо от сякаш неизбежните меланхолични нотки, се откроява със своята жизнерадост и възвишеност. В нея не се срещат неприлични задявки и мотивът за изневярата. В съгласие с личната си концепция за свенливия реализъм Славейков би желал да съглежда единствено такава любов - безкрайното единение на две души. В действителност обаче не е така, както свидетелстват между другото и разработките на Флорентина Бадаланова. Впрочем това е тема за обемно изследване; връщайки се към поетическите връзки на Пенчо Славейков с народната песен, искам да посоча сборника Епически песни, в който присъстват доста баладични творби. Част от тях попадна в моята селекция: Луд гидия (Szaławiła), Неразделни (Nierozłączni), Змейново либе (Smocza ukochana), В потайна доба (Porą tajemną). Към Неразделни изпитвам сантименти, защото съм я пял десетки пъти. В преводния вариант текстът също може да се изпее по българската мелодия. Тези балади използват фолклорните мотиви, но и други характерни за народната песен изразни средства. Ключова роля обаче играе подготвеният от Славейков том с народни творби Книга на песните. Там както характерът на поместените текстове, така и самата подредба на сборника свидетелстват, че противно на очакванията имаме работа с авторско творчество. Решаваща роля в това отношение изиграва фактът, че Славейков изважда от оригиналните текстове някои фрагменти, сам конструира строфи, на места вкарва рими. С една дума - в редица случаи той създава нови творби. Колкото до цялостната композиция на книгата, организирана тематично, тя създава такъв образ на света в народните песни, в който светът е сякаш цялост по човешки образец, притежава човешка душа. В моята селекция текстовете от Книга на песните единствено маркират тази тенденция, доколкото целостта изисква отделна публикация с оглед на внушителния обем.

Освен Славейков, който прокарва пътищата на модернистичната поезия, Вие сте превеждал и автори от късния модернизъм. Тази перспектива на творческа дейност при възникването или узряването на основополагащи изразни средства може ли да се приеме за своего рода "тема", същностна черта в преводаческата работа?

Нещата се стекоха така щастливо, че можах да представя поет от първата фаза на българския модернизъм, както и автор, затварящ този литературен период. Целта ми обаче съвсем не беше такава. Исках преди всичко да представя двама добри поети, разбира се, в някакъв представителен формат. За всекиго от тях може да се каже, че представлява връх на поетическата чувствителност, но тя е все пак различна, както поради различните индивидуални черти, така и с оглед на изходните програмни и естетически позиции. Въпреки всичко в своя избор търсих известни сходства между творците. Нищо не е дотам съвършено, та да кажа, че всичко се е получило по план. Например исках да покажа, че те са свързани от темата за града. Преведох Кошмар на Славейков, а Лилиев има поема Градът, която не ми се удаде да преведа, макар от гледна точка на представителността тя да е твърде ценна. Vita brevis, ars longa...

Вие сте преводач на художествена литература и автор на научни публикации. Как се схождат тези две пътеки във Вашия случай? В каква степен се идентифицирате с някоя от тях?

Идентифицирам се и с двете области, но от дълго време практикувам само преводаческа дейност. От време на време се случва да напиша някоя статия, но вече е трудно да говоря за научна деятелност. След като направих почти двадесетгодишна пауза в академичните занимания, вече не бях в състояние да наваксам огромните пропуски, а и очите не помагат в това отношение. Много важна е била за мен и работата ми със студентите, която е извънредно вдъхновяваща при научните търсения, понеже всеки - дори най-наивният - въпрос изисква отговорът да се опира на конкретиката в качеството му, и на реторически, и на интерпретативен аргумент.

Имахте ли в своите университетски занятия такъв въвеждащ, основополагащ текст, с чиято помощ да отворите вратата към българската литература за студентите? И ако не е имало такъв текст, как би изглеждал той хипотетично? С други думи: какъв текст бихте препоръчали на полския читател, незапознат с българската литература и култура, но желаещ да се приближи до тях (сигурна съм, че неведнъж са Ви задавали този въпрос)?

Не, не са ме питали такова нещо. Винаги съм мислил, че в полските българистични среди не си задаваме достатъчно въпроси между самите нас. Този кръг впрочем никога не е бил многоброен. Всеки си копаеше своята градинка, та комуникацията беше ограничена, вероятно и по тази причина, че въпросните градинки бяха доста различни. Трябва да заявя, че повече съм получил от общуването с колеги от други дисциплини, които имах подръка: Яцек Балух, Мариа Домбровска-Партика, Юлиан Корнхаузер. В българистичен план се чувствах самотен. Помня например на някаква конферентна дискусия проф. Тереса Домбек-Виргова, която ценях тъкмо за нейната История на българската литература, да уточнява нещо с мене: Пане Войтек, да приемем най-напред, че това не е така! Но никога нямаше продължение след това не е така - кое и защо не било така? Толкова във връзка с Вашия въпрос за задаването на въпроси.

В контактите със студентите, особено при семинарните занятия, предлагах много текстове с цел да ги привлека изобщо към литературата. Правехме множество интерпретации на оригинални текстове. Помня, че веднъж час и половина се занимавахме с четиристишието на Далчев Лято. Това бяха детайлни анализи. Представял съм им също интерпретации на други изследователи: анализа на Хаджи Димитър на Роман Якобсон, на Никола Георгиев, Радосвет Коларов. Всъщност навремето издадох и университетско пособие с анализи от български литературоведи. Кръгът от автори трябваше по реда на нещата да е много по-широк при работа със студенти.

Питате ме също, какъв текст бих препоръчал на полския читател. Аз леко ще преправя въпроса, заменяйки думата текст с понятието творба. Приемам, че имате предвид някоя емблематична творба. Днес мога да отговоря, че такова произведение би било романът Под игото. Антика (както би казал съвременният Кандов), но пък толкова емблематична! Ако ме бяхте попитали същото десет години по-рано, когато още не бях започнал да преоткривам романа, бих предложил двата Йовкови цикъла: Вечери в Антимовския хан (1928) и Ако можеха да говорят (1936). И те са антика. И те си струва да бъдат наново преведени. Това е проза, която не само съобщава, но и говори. Такава точно проза аз ценя. Ако четем Йосиф и неговите братя на Томас Ман, то този роман най-директно си кореспондира с Библията. Ако четем Йовков, същата връзка е магическа, тайнствена, загадъчна. Разбира се, такива автори и произведения има повече, също и сред поетите, но ако става въпрос за конкретна емблематична творба, бих избрал Под игото.

Случвало ли се е преводаческата работа да Ви е довела до някакво важно познание, да е предефинирала предишните Ви разбирания за българската култура или нейната тъкан, или да е откроила някакви закономерности, типове културни образци?

Да. Решително е така. Най-красноречивият пример за това беше работата над новия превод на Под игото. Подробно съм описал този процес в обширната си статия Превеждайки "Под игото" на Иван Вазов... (Галонзка 2016). Може би още по-правилно е да се каже, че преводът беше резултат и документиране на една предхождаща го интерпретация на творбата, на съзирането в нея на разнопосочни ценности, които се реших да изведа в превод. Но такива произведения в личния ми път има повече: Антихрист на Емилиян Станев, който бях превел в конвенцията на легендата, Йовковият разказ Индже - в баладичен стил. Българската проза демонстрира силна склонност към възвисяване на темите и героите чрез подобни жанрово-стилистични рамки. Такива произведения предоставят повече възможности за превод от една култура на друга. Почти без изключение цялата Йовкова проза е укрито транспониране на библейски мотиви, включително с добруджанската земя като тукашна, насъщна райска градина. Метафоричните пластове в българската проза, макар невинаги очевидни, са твърде обхватни. А самите българи приемат националната си литература за прекалено реалистична.

Дълги години аз също четох Йовков и Елин Пелин като реалисти, но непрестанно нещо с този реализъм не се връзваше, сякаш в него имаше някаква добавка. От какво, според Вас, произтича тази специфична метафоризация в българската литература и доколко тя трябва да бъде отчитана в преводаческия процес?

В преводаческия процес тя трябва да се отчита толкова, доколкото е възможно. Тук преводачът не може да промени нищо съществено. Би могъл евентуално леко да изтъкне този аспект, стига той да е адекватен спрямо националната култура, на която се превеждат творбите. Възможно е определена културна черта да е особено изразителна в даден общностен контекст, така че от функционална гледна точка същата тази черта в двете култури да е с еднаква стойност, но да се възприема с различна интензивност.

Колкото до метафоризацията в българската литература, останала недокрай изяснена в литературознанието и критиката, винаги имам предвид конкретни произведения, които биха могли и дори трябва да бъдат интерпретативно обогатени. Става дума предимно за прозата, но също и за поезия, чиято метафорика се откроява сякаш по самото нейно естество. Когато четох романа Якубови книги на Олга Токарчук, огромно впечатление ми направи първата сцена, в която отец Бенедикт Хмельовски в ранно утро се отправя от енорийския си дом към равина Елиша Шор в Рохатин сред необичайно гъста, непрогледна мъгла, в която целият свят се е скрил. Постепенно с приближаването на градчето мъглата се разрежда, започват да се очертават хора и каруци, насочили се към пазара, първите къщи, и така от цялата тази мъгла изплува представеният свят на романа, който страница по страница се разгръща до широка панорама, изобилства от герои и местности, разтваря се в художественото време. Това е прекрасна метафора на самото сътворяване на романовия свят. Прозата съдържа в себе си много поезия. А как може да не се отчетат метафоричните композиционни рамки на Под игото, започващо с идилична домашна сцена със съответстващо идилична сценография на природата и завършващо с трагическата сцена на обесването на кланицата? Тази рамка при това очертава затворен природен цикъл - от пролет до пролет. Но след тази пролет светът не e вече един и същ.

Задача на преводача е да постигне равностойно изражение на идиличната интензивност от първата сцена (вечерята у Маркови) с интензивния трагизъм във финалната сцена (обесването на Мунчо). Но това не е единствената макрометафора в Под игото. Такъв троп е главният герой Бойчо Огнянов, получаващ романовото си име чрез номинация от устата на духовник, при това недалеч от чифутските гробища. Такава метафора са и черешовите топчета като оръдия против мощта на османската империя - аналогични впрочем на използваните у нас в Полша по време на Януарското въстание, което сам Вазов споменава. И много други. Когато се стреми да проговори по-емоционално и дълбинно, прозата посяга към поезията.

Според Вас, отворен ли е Вазовият роман за нови прочити? Позволява ли той да се вникне и в днешната действителност?

Не знам дали помага. На хората разбирането на действителността им се удава много трудно. Може би в това отношение полезни са личните страдания, болезненият общностен опит (но дано не останат единствените начини!). Трудно ми е да се произнасям по такива въпроси. За сметка на това мисля, че Под игото съдържа послания, насочени и към днешния възприемател. Романът има универсален характер, а с философията на модерната полска история той е свързан особено тясно. Впрочем това не е исторически роман, а роман за мястото и ролята на историята в националния живот. Неговото послание гласи, че човешката свобода и независимостта на нацията са историческа необходимост, но борбата за тях - ако не се основава върху рационална стратегия и правилна преценка на положението - представлява вдъхновена лудост, както пряко твърди самият Вазов. Борбата започва сред съвсем карнавални атмосфера и декори и свършва дълбоко трагично. При рационален подход тя следва да бъде осъдена, докато в емоционален план същата заслужава поетическо възвеличаване. Тя всъщност е опит за доказване на общностните мечтания за историческо битие. Така асоциациите с полските въстания стават неизбежни², особено в контекста на историческите оценки и интерпретации. Независимо от възвишеността на романовото послание, именно въпросът за свободата добива мащабни измерения в Под игото. Те побират и надмогването на битовите патриархални ограничения, а дори и звучащите учудващо актуално постулати за правата на жените, които могат да се проследят от края на XIX век и са (другояче не може да бъде) социалистически по своя характер. Вазов вкарва тези послания в устата на московския студент Кандов, но потвърждава, че този аспект на свободата също е бил наличен в общностното съзнание. И чудно, че продължава да бъде актуален толкова дълго. Мисля също така, че начинът за литературно изразяване на това послание в романа е много съвременен, защото в огромна степен то се реализира на нивото на метафоризацията на художествения свят. Може да прозвучи стряскащо - впрочем в определен момент самият аз, още преди да пристъпя към превода, отказвах да го повярвам - но това си е вдъхновена творба.

Как стигнахте до този извод?

След цялостен, детайлен анализ. Усещам все пак, че на Вас Ви хареса самото определение вдъхновена творба, тъй че ще кажа няколко думи откъде се е взело. В романа има глава Пиянството на един народ. Очевидно Вазов не е имал предвид буквалното пиянство, макар в творбата да са отразени няколко вдъхновени опивания. Точно в тази глава такива обаче липсват. Писателят е имал предвид опиянението. Тази същата дума при нас е направила кариера в епохата на Млада Полша, тоест малко по-късно. Впрочем така е и в българския модернизъм, където срещаме изрази като от щастието пиян или директно опиянение. Та във въпросната глава Вазов докарва нещата до въпроса как се е стигнало до Априлското въстание и в един момент казва: [Ние] се чудим и маем какво е било това умствено опиянение, това сюблимно безумство на народа. В превод същото звучи така: dziwimy się i nie możemy uwierzyć, jak doszło w umysłach do tego oddania się upojeniu, do tego natchnionego szaleństwa. На цялата глава дадох наслов Natchnione szaleństwo (Вдъхновена лудост). Това е по-красноречиво от народно пиянство (upojenie narodowe), по-добре предава Вазовия дух. И заради това думата вдъхновен отнасям и към целия роман. За много от причините за това вече разговаряхме, а и писах в отделна статия. Тук ще добавя, че творбата е възникнала бързо, не е разполагала с никакви домашни образци, а степента на нейната организираност - особено в метафоричен план - е висока и широкообхватна.

Бих искал във връзка с метафоризацията да добавя, че тази вдъхновена лудост се проявява още в първата, чудно идилична сцена, която прекъсва Иван Кралича, впоследствие Бойчо Огнянов, прескачайки зида на Марко Иванов. Вдига се врява, появяват се заптиета. Ето как националната революция се врязва в живота на българите в предвечерието на освобождението. Марко бързо уверява, че Кралича е винаги добре дошъл в дома му, но нека влиза през вратнята. В центъра на сюжета е Бяла черква, тоест сакрално място в перспективата на общностната идентичност. В романа си Вазов подава сума топоними в тяхното турско звучене, но именно този той превежда от Акча клисе, както е бил наричан родният му Сопот. Друг пример. Често играната в Бяла черква Многострадална Геновева въздейства неизменно на гражданството, което се отъждествява със страданията, поднасяни на героинята от съдбата, защото е налице аналогия със страданията, причинявани от турците. Този път обаче подготвеното от Огнянов представление свършва спонтанно с патриотична песен. Тлаката в Алтъново също приключва с бунтовна песен. Божието провидение е въплътено в слепеца, всички загинали герои революционери се оказват не от Бяла черква. Най-голяма смелост измежду жителите на градчето проявява местният идиот Мунчо, чието име изсред толкова символични имена в романа не казва нищо, защото е умалителна форма на галени имена, впрочем рядко използвани. И как тук да не мислим за вдъхновен роман?

Споменахте за Лилиев, че е достигнал кулминацията на модернистичното самосъзнание. Тази интензивна литературност беше ли специално предизвикателство в превода на неговата поезия?

Именно. Какво изобщо трябва да стори преводачът, който, от една страна, е мотивиран да популяризира един важен поет от канона на дадена традиция, важен по различни литературни причини, но и заради емоционалната връзка с неговите читатели, заради мястото, което заема в общественото съзнание, а от друга страна, преводачът е очарован от версификационното съвършенство и емоционалните гами на този поет? Или се отказваш от самото начало, или приемаш предизвикателството. Както казва моят най-малък внук: Дядо, без риск не е забавно. Смирено вдигнах ръкавицата и мисля, че ако сполуча да постигна звучен тон чрез цялостната оркестрация, без да се губи нищо от символистичния душевен пейзаж, и ако интонацията в четенето на тези преводи не се отдалечава твърде от Лилиевия интонационен ритъм, то така би могло да се постигне желаната доза литературна правдивост. Ще ми се да кажа като Лилиев - и аз вървя³. Тези думи ме подсещат за фрагмента:

На Тракия сред звучните нивя, безбрежни, златокласи, душата безметежна се унася и аз вървя. И аз вървя, милуван от вълните (...)

Tracja w pól dźwięcznej podzięce, bezbrzeżnych, złotokłosych, dusza beztroska się unosi. Nie trzeba więcej. Nie trzeba więcej nad fal muśnięcie (...)

Вашата дипломна работа е върху Лилиев и Далчев, чието творчество също така изразява характерен момент в битието на литературата: преход от сложност към простота, от сгъстена есенция към пределна яснота. Оставам с впечатление, че това са крайно любопитни случаи в литературната история, чрез които се ражда нещо ново. В каква степен изследването на тези двама поети повлия върху Вашите нагласи към българската литература? Произтичат ли такива преломни моменти в българската култура от отрицанието и скъсването, или от продължаването и диалога с традицията; или казано метафорично: как се съчетава Далчев с Лилиев?

Поезията на Атанас Далчев ценя в не по-малка степен, макар тя да се е формирала като контрапункт на Лилиевата. Такава е литературоведската съдба! На читателя, дори на критика му е позволено да има свои предпочитания - философски, емоционални и всякакви други. Литературоведът пък е задължен да действа и оценява обективно, ситуирайки явленията в литературноисторическия процес спрямо други явления и в движение към трети явления. Колкото по-малко оценъчни епитети, толкова повече определителни и описателни. Като преводач обаче мога да си позволя и емоционални оценки.

Но да се върна на Далчев. С удоволствие бих се захванал с негов превод, ако не беше фактът, че това вече бе сторено от знаещата български език Анна Каменска. Впрочем тя ме беше поканила да сътруднича в нейния том, в който влязоха мои преводи от Фрагменти, по-рано публикувани в сп. Твурчошч⁴. Както вече отбелязахте, Далчев в много отношения заема полемична позиция спрямо Лилиев. Става дума за преход към друг поетически език, към други форми, друго звучене и емоционална интонация. Но не може да се говори за преход към яснота и простота. Ако тях ги има, то е само привидно. Някога ми беше попаднало томче на Рафал Воячек на английски, двуезично издание. В един от стиховете там прочетох признанието, че искал да напише още много произведения, искал да пише с писалка⁵. Простотата на изказването е очевидна. Поглеждам обаче към английския превод и на това място виждам ballpen, сиреч химикалка. Цялата дълбочина в тази простота е отишла по дяволите. Същото е и с простотата у Далчев. Да вземем например четиристишието Лято - кратко и по формата си сякаш лилиевско, а по простотата си като че ли депоетизирано, сиреч анти-лилиевско:

Na drzewach liście uparcie milczały i cienie się rozlały jak kałuże. Na wschodzie dwa obłoki w bezruchu trwały, jakby rzuciły kotwicę na dłużej.

Листата на дърветата мълчеха и сенките лежеха като локви. Два облака стоеха неподвижно на изток, сякаш спуснали там котва.

Четиристишието съдържа едва две сравнения: сенки като локви и неподвижни облаци сякаш пуснали котва. При това тъкмо локвите наподобяват сенки, т.е. депоетизацията тук е очевадна. И само една дума се свързва със заглавната идея за лято - листата. Доминират статиката, мълчанието, неподвижността, своеобразно загатнатата мъртвина. Но да обърнем внимание колко силно е изтъкнат мотивът за водата и прохладата, макар те да не присъстват пряко в творбата. И все пак сенките лежеха (разляха се - в превода добавих това уточнение, което не нарушава статиката, защото насочва към минало състояние), локви, облаци, котва. Следователно тук най-масирано присъства това, което практически липсва в лятната жега, а е въведено в текста главно чрез сравненията - живителният, жадуваният елемент. В това всепроникващо мечтание се крие мощна метафора, притежаваща дори метафизичен оттенък. Метафизичната пълнота е извор на живителната жажда. Като че ли точно тук е тайната на дълбинността, вложена в привидната простота на Далчевата поезия. Лилиев би говорил за мечтание, което би облякъл в звуци, багри, би го възпял; същото това нещо Далчев изразява чрез скриване в поетическия образ. Можем да обсъждаме това стихотворение много дълго.

Занимавайки се с литературни преводи, Вие отдавате много внимание на тези граматически структури в българския език, които оказват неизбежно влияние върху цялостната стратегия за превеждане на полски.

Вниманието ми се насочва към различни конкретни въпроси, но тук ще спомена само за проблема с подложната определеност. Както е известно, основополагаща черта на българския е определителният член. От памтивека сред граматиците е прието, че определителният член не се превежда на полски. Не го превеждаме, но в литературата този принцип няма безусловна валидност. Логическият контекст и нуждата от специфична изразност понякога просто принуждават към означаване на определеността в полския език. Ето ви пример: Бе пълно с конски каруци. Те идваха от покрития със слама мост (...) и почваха по улица "Гурко" (...) към центъра. Конете вяло следваха пътя: една затисната от капаците на очите безкрайна улица. Началото на последното изречение в превод следва да звучи: Konie ospale podążały tą trasą: (...).

Сякаш не стигат определителните членове, но към членуваните думи задължително се прибавят множество притежателни местоимения (естествено, не всички възможни наведнъж). Имаме например такова изречение: Той се появи с новата си шапка - буквално на полски: On pojawił się w swoim nowym kapeluszu (т.е. именно с тази шапка). Сякаш е трябвало да се парират всякакви евентуални съмнения, дали въпросната шапка е принадлежала на носителя си. Разбира се, този излишък на определителност има своята обосновка. Дори такава обосновка да бъде само фактът, че шапката, лишена от членна форма и притежателно местоимение в израза той сваля шапка пред него, означава, че се отдава уважение или удивление пред някого чрез почетно оголване на главата. Ако обаче превеждаме буквално, то в текста бихме засадили гора от притежателни местоимения, което ще дразни в полския език, не изпитващ нужда от подобни операции. Ако пък от изречението с шапката изрежем подлога (той / on), то ще стане граматически неправилно. Неизбежното присъствие на формален подлог е, струва ми се, също известен означител на определеност. Полският език няма подобни проблеми, а ние превеждаме тъкмо на полски.

Ще разгърна още малко тази тема. Аз преведох и Йовковия роман Чифликът край границата, към който пазя сантимент, доколкото е комай първият типичен романс в българската литература. Главната героиня Нона, вечно усмихната, има годеник от Швейцария (където е учила Нона) и той трябва да пристигне всеки момент в чифлика. Продължителното чакане е причина да се влюби в подпоручик Галчев от близката застава. Романсовият мотив не е единственият, но това не е важно; важното е, че подпоручикът присъства изключително чрез фамилията си (и май че само три пъти е назован с малкото си име, докато при Нона е обратно). Достатъчно е да си представим как в полския превод би изглеждало статистическото съотношение между личното ѝ име и неговата фамилия в сравнително късия роман, ако героите не присъстваха в изреченията чрез подлози по подразбиране. А в романа има и други герои. Ще издам този превод в някой бъдещ момент; но пристъпих към него и заради предизвикателството да се преборя с определеността в българския език.

А граматическите времена и тяхната многобройност (особено за минало време) бяха ли за Вас друго такова предизвикателство?

И още как. Очевидно е, че преводачът следва да държи под око всички граматически особености. Във фрагмента, към който Ви насочих, засегнах определеността в аспекта на нейното отношение към обекта на изказа. Но има и определеност на субекта по отношение на съдържанието, граматически означена определеност чрез т.нар. несвидетелски аспект⁶, когато подлогът в изречението сигнализира, че говори за събитие, на което не е бил непосредствен свидетел и следователно думите му не могат да потвърдят станалото. Има и времева определеност, съществена най-вече при минало неопределено време, засягащо събития, случвали се по принцип, така че моментът на самото събитие, както и неговата завършеност или незавършеност не са от първостепенна важност. Миналото предварително време също изразява форма на определеност. Честно казано, това време съществува и в полския език, но функционално се е превърнало по-скоро в стилова черта, а не в елемент на живата граматика. Обобщавайки, можем да кажем, както казват специалистите по граматика, че в преводаческия процес можем да подминаваме посочените езикови нюанси. Можем, но в литературния превод такава заръка не е валидна - всичко зависи от контекста. Случва се например въпроса Ти чел ли си тази книга?, формулиран в минало неопределено време, да се наложи да преведем като Czy ty w ogóle czytałeś tę książkę? (Ти чел ли си изобщо тази книга?). Но наличието на преизказно наклонение може да ни накара да използваме модулант (или частица - според други специалисти) като podobno (букв. навярно, вероятно, изглежда че...) или негови синоними от типа говори се, че..., разправят, че... и под. За всички тези възможности решаваща роля играе специфичният контекст. А преводачът е длъжен да бъде особено чувствителен към контекста. Няма да нарека тази чувствителност предизвикателство, но и така нюансите са съществени. В литературата всяка дума, всичко е важно.

Вече извън сферата на определеността и неопределеността, от граматическата структура на българския език произтича още едно предизвикателство за преводача, особено на поезия, за което си струва да се спомене, макар да има и повече. За да се изрази зависимостта между подлога и допълнението, изискващи задпоставни определителни членове (едносрични в кратката или пълната си форма), е неизбежна употребата на предлог, който също е едносричен. В класическата поезия, където ритъм, метрика и рима играят съществена роля, последствията от тази аритметика се простират до всички споменати версификационни категории, но и до конструкцията на метафората. Много трудно е там да се съпоставят два предметни елемента. Например Лилиев не би озаглавил сбирката си Петна на луната, понеже биха се получили две излишни срички (на, както и -та). Напротив: дал е Лунни петна, тоест прибегнал е до метафоричен епитет. При превода аз обърнах граматическата структура на тази метафора, тъй като според мене odblaski księżyca звучи по-модерно, по-близко до съвременната поезия, ако за нейна начална граница трябва да се приеме авангардната поезия. А впрочем този тип метафора присъства още в полския романтизъм, примерно у Словацки. Във всеки случай метафоричният епитет е по-близък на българската поезия чак до времето, когато тя започва да отстъпва от класическите образци на версификация. Но дори и тогава не съм в състояние да си представя как би могло безболезнено да се преведе на български ето този фрагмент от стихотворението на Юлиан Пшибош Notre Dame III: Rozgiąłem łuk przestrzeni w sklepieniu stuleci⁷. Понякога предизвикателството граничи с чудото. В тази връзка съм склонен да мисля, че метафоричният епитет е изобщо по-характерен за българската поезия предвид точно така наложилата се, а не някаква друга езикова структура. Преводачът е длъжен да има това предвид и да опитва, но без прекаленост и в мярата на рационално обоснован избор, какъвто в моя случай беше полският литературен романтизъм, да пригоди превеждания поет към собствената книжовна традиция.

Всеки момент в Полша ще излезе обширна селекция стихове на Николай Кънчев. Това е поет, с когото Ви е свързвало дългодогишно приятелство и чието творчество сте превеждал многократно. Може ли да приемем подготвяното издание като своеобразен синтез на литературното присъствие на Кънчев в Полша?

Превеждам Николай Кънчев някъде от 1967 г. Паралелно с поета и преводач Ян Зих, който го бе включил в антологията си Из българската поезия (1972). Първата сбирка с негови творби Колкото синапеното зърно (Niczym ziarno gorczycy) издадох през 1981 г. след повече от 2-годишни старания на Видавництво литерацке да получат съгласието на СБП, понеже поетът беше под ударите на цензурата по... естетически съображения. Това томче отвори пътя за издаването на Кънчев в чужбина. Огромна заслуга тук има Анджей Курц, тогавашният директор на издателството. Получи се прецедент. След това в България издадох двуезичния том Послание от пешеходец. Сбирката Против отсъствието, за която питате, представлява събрано от всичките ми по-рано публикувани преводи, включително и такива, които Кънчев не помести в най-пълното двутомно издание от 2005 г. Но се появиха и преводи от последните години на поета. Както вече споменах, много от творбите му са непреводими, но в състояние да изкушат някого. Не включих и преводите на Ян Зих, следователно това няма да бъде синтез на Кънчевото присъствие в Полша, а само мои събрани преводи. Броят им се оказа немалък.

Определяте поезията на Кънчев като фразеологична.

Често казвам на шега, в домашна употреба: Ако стана сутринта, цял ден съм на крак... В този случай използвам похват, типичен за почти цялата поезия на Николай Кънчев (с изключение на ранния му период). Фразеологизмът цял ден на крак означава, че си непрестанно ангажиран с различни задачи без миг за отдих. Така употребената фраза е колкото правдива, толкова и неправдива. Правдиво е твърдението, че след сутрешното вдигане от леглото се оказваш на краката си, което по никакъв начин не вещае - и така е в моя случай, - че шетам неуморно от зори до здрач. Значи, тук има контекстуално и ситуационно заложена игра с истината в самия език, която всъщност служи за шеговито оправдание на липсата на физическа активност. Ако трябва да продължим шегата, бих могъл да добавя: а понякога даже излизам от себе си - и това твърдение би било правдиво единствено в преносен смисъл и естествено никога в буквален. Ако ли пък се прибави още излизам от себе си и заставам отстрани, то гротесковият ефект на моята - простете за израза - лирическа ситуация вече би достигнал пълната липса на адекватност между езиковата реалност, създавана от мене чрез ред фразеологизми, и фактическото ми състояние. Важно е да се отбележи, че в случая аз използвах готови словесни комбинации, следователно такива, отнасящи се до моето индивидуално състояние в конкретните обстоятелства, макар същите комбинации да могат да бъдат използвани от всички носители на този език.

Но достатъчно говорих за себе си, крайно време е да преминем към Кънчев. Да вземем примерно фрагмент от стихотворението Ах!:

Животът е такова висше нещо, че ако го погледнеш както трябва, ти пада шапката вместо главата.

Życie to taka najwyższa rzecz, że jeśli spojrzysz na nie jak należy, spada ci czapka zamiast głowy.

Тук имаме три израза от фразеологичен характер: висше нещо (някакво дело, идея), да погледнеш както трябва и главата ти пада / може да падне. Оказва се, че в езика се съдържа готова метафорика, която поетът може ефектно и ефективно да употреби за създаването на своя поетически образ. Или друг пример от стихотворението Кино:

Макар че слънцето, отпуснало глава, нехае и около врата на въздуха е толкова широко, да влезем някъде... защото немотата бе присърце на киното за кратко време. На тъмно искам да ти кажа нещо светло!

I choć słońce, zwiesiwszy głowę, folguje sobie, i obfitość powietrza aż w nim pychę rodzi, zajdźmy gdzieś... bo niemota, jak wiadomo, przez czas krótki była sercu kina miła. W ciemnościach wszystko jasno ci wyłożę!

В късните стихотворения на Кънчев честотата и сгъстяването на фразеологизмите са толкова големи, че комай не е възможно да се преведат на който и да е език. Навярно във всеки отделен език ще липсват един или няколко фразеологизма за предаване на оригиналните му изрази. Понякога си мисля, а и такова е дълбокото ми впечатление, че езикът в такава поезия говори сам по себе си. Там има множество фразеологизми, словесни загадки и игри, каламбури, сентенции, парадокси - изобщо всичко, което органично присъства в езика и поетът единствено задвижва този лингвистичен арсенал, за да изрази себе си и света. Това хич не е лесна работа.

Една полска изследователка, която ценя, беше казала, че българистичната дейност ѝ е позволила да преразгледа много явления от нейната родна култура. Намира ли такова убеждение потвърждение във Вашата практика?

Хубави са тези открития. По принцип ние участваме в другите култури чрез четене (в оригинал или превод) на чуждестранни автори. Те стават или не стават наши автори взависимост от това, дали ни харесват, или не. По-рядко се случва да опознаем друга литература по-цялостно, в нейния широк културен и езиков контекст, наблюдавайки непосредствено комуникационни процеси не само на езиково, но и на жестово равнище, т.е. на нивото на общия стил на общуване. Личният опит в това отношение ме е научил, че чуждата култура не следва да се възприема с високомерие, а с върховно смирение. Фактът, че сме различни, не свидетелства за нашето превъзходство или недостатъци. Културите често говорят на различни езици, но също толкова често говорят едно и също. Интензитетът на проблематиката може да не е идентичен, защото последното зависи от обществената необходимост и нейните мащаби, както и от много други условия, включително засягащи езиковата структура. Това е тема за цяла монография.

Какви потенциални културни недоразумения, според Вас, е особено лесно да се установят в конкретния полско-български случай?

Не бих нарекъл явлението културно недоразумение, нито неразбиране. Най-напред то е ефект от недостатъчен интерес. Тук далеч не става дума за полско-българските отношения. Полската култура много дълго е усвоявала латиноезичното наследство, впоследствие същото става и с френската, немската, руската, италианската, английската, испанската, скандинавските култури. Същото е и с културите на Далечния Изток. Зад тези процеси стоят значителна част от полската интелигенция, училищните и университетските програми, пресата, издателствата, но преди всичко изтъкнати творци със значим обществен авторитет. Чуждата поезия е била превеждана от големи полски поети. А нека обърнем внимание как до днес изглеждат нещата в полско-български контекст. И не само. В периода между световните войни авторитетът на литературния историк и критик проф. Боян Пенев довежда дотам, полската литература и култура да са силно популяризирани и направо митологизирани в България, като плодовете от този процес берем до днес. А у нас? Проблемът следователно се свежда до степента на усвояване на другата култура. И очевидно тук никой не е виновен. Просто така стоят нещата, а може да изглеждат и още по-зле. Ето например, когато преди малко се замислих, защо ни е толкова лесно да приемаме учтивите форми от чужди култури - дон, сър, мосю, а когато преводачът на българска литература се захваща с Константиновия Бай Ганьо, не му е възможно да остави без разяснения това бай, макар начетеният възприемател да е в състояние да направи функционална съпоставка със заглавието Пан Балцер в Бразилия на Мария Конопницка - точно за това става въпрос. Някога, почти програмно, бях нарекъл усвояването на друга култура опитомяване на скорпиони. Такъв процес изисква време, труд, търпение, отвореност и творчески личности.

Вие сам финансирахте последните си книги, Вашата дъщеря - тиража на "Под игото". Тук не питам за издателския пазар и неговата отвореност към българската литература, а по-скоро за подтика, който Ви прави не само творец, но и меценат на културата?

Не приемам жеста си като меценатство. За мен това е най-късият и най-безболезненият път към постигане на целта. А целта е популяризирането най-вече на класиката, което предварително обрича на извънпазарни усилия. И нямам претенции към естеството на пазарните механизми. По мой начин изплащам своя дълг на благодарност към България и нейната култура, колкото и патетично да прозвучи. На тази култура дължа много в живота си. Но всичко това правя преди всичко от вътрешна нужда за близък контакт с литературата, не само в качеството на читател.

А кои са Вашите любими автори през годините? Питам не само за литературата, с която сте свързан професионално.

Любими автори и книги имам много. Списъкът им се променяше в различните периоди, както става с всеки от нас, но и днес той е дълъг, макар все по-рядко в него да попадат нови имена, тъй като зрителният контакт с произведенията в моя случай става все по-труден. От полските автори огромно впечатление ми направиха Якубовите книги на Олга Токарчук. Но добре, ще изляза от кръга на полските и българските автори. Преди десетина години прочетох за пореден път целия Томас Ман, целия Гогол, Джоузеф Конрад, с голям ентусиазъм прочетох Портрет на една дама на Хенри Джеймс, Шекспировите сонети в превод на Станислав Баранчак, върнах се към Елиът, припомних си книгите на Кундера, Храбал, запознах се с новия превод на Швейк, дело на Антони Крох със смел предговор от моя професор и приятел Яцек Балух... По принцип избягвам постмодернистите и поддържам убеждението, че реализмът продължава да е жив писателски метод...

Имате ли любимо място в България?

Много са. Понатрупаха се такива с годините. От големите градове обичам София, Велико Търново, Пловдив, Варна. От крайморските все още най-много харесвам Созопол. В планината - Малко Търново в Странджа; откъм изгледи - село Чала в Родопите. А с най-голямо удоволствие бих хапнал в механа Последенъ грошъ в село Мала църква до Самоков, стига още да съществува.

Благодаря Ви за този разговор.

БЕЛЕЖКИ

1. В оригиналното интервю В. Галонзка използва равнопоставените полски термини przekład (букв. пре-лагане) и tłumaczenie (израз, свързан с праславянското *tъlmačь и турското tercüme) (б.пр., К.Р.). [обратно]

2. Става въпрос за Ноемврийското (1830-1831) и Януарското въстание (1863-1864) срещу Руската империя (б.пр., К.Р.). [обратно]

3. Полският превод на това стихотворение предава цитираната фраза чрез израз с буквално значение не трябва друго/ нищо повече не е нужно (б.пр., К.Р.). [обратно]

4. Месечникът Twórczość е сред най-престижните полски литературни списания. Излиза без прекъсване от 1945 г. Селекция от Далчевите Фрагменти излиза в превод на В. Галонзка в бр. 7 / 1981. [обратно]

5. В полски език думата писалка е двусъставна (długopis: букв. дългопис или дългописалка (б.пр., К.Р.). [обратно]

6. Trybnieświadka - най-популярният полски термин за българското преизказно наклонение (б.пр., К.Р.). [обратно]

7. Трудността за превод на български се повишава от двузначността на думите łuk (лък и арка) и sklepienie (свод и част от израза за небосвод, небосклон - sklepienie niebieskie). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Галонзка 2016: Галонзка, Войчех. Превеждайки "Под игото" на Иван Вазов... // Литературна мисъл, 2016, кн. 1 <https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=412443> (22.02.2021).

Niewidzialne 1987: Niewidzialne skrzydła. Антология на българската поезия от IX в. до 1944 г. Съст. Войчех Галонзка. Краков, 1987.

© Силвия Шедлецка
© Камен Рикев, превод от полски
=============================
© Електронно списание LiterNet, 23.02.2021, № 2 (255)