РАЗКАЗВАЧИ И АВТОР - НАРАЦИЯ И ЛУДИЗЪМ В ПОВЕСТВОВАТЕЛНАТА СТРУКТУРА НА "БАЙ ГАНЬО"

Калина Галунова

web

Когато през 1894 г. в д-р Кръстевото списание "Мисъл" започват да се появяват разказите за приключенията на Бай Ганьо в Европа, едва ли някой е предполагал, че на тези преразказани анекдоти от градския фолклор и на техния неодялан герой е съдено да станат средоточие на най-дългия и най-ожесточен литературен дебат в българската история. Тези "невероятни разкази" са писани набързо, почти без редакция, под въздействието на емоцията, обикновено нощем след някоя сбирка на Алековия кръжец "Весела България", където приятелите са се смeли до припадък, разказвайки си случки с нашенци в Европа:

Бай Ганьо не само е писан по случайни външни подбуждения: неговият сюжет всецяло е внушен на Алеко отвън. Именно, той е просто възпроизвеждане на анекдоти и истински случки, разказвани нему от членове на неговата "Весела България". Писането е ставало под непосредствено впечатление на разказите, а на много места то е почти буквално предаване на тия разкази. ... В своя зародиш "Бай Ганьо" беше една игра на перото, без никакви по-широки замисли и претенции (Миролюбов 1917: 21).

Боян Пенев повтаря мнението, че при написването на "Бай Ганьо" Алеко е използвал многобройните анекдоти, които е слушал както в родния Свищов, така и после в София сред другарите от "Весела България" (Пенев 1923a). На същото мнение е и Славейков:

В средата на познати, приятели и другари, и при чаша бира в ръка - понякога цяло буре, заобиколено от безгрижници луди-млади - посипват се охолни разправии за всичко видено и чуто от чуждия живот, при които разправии сами са изпъквали съпоставления и разправии от нашия (Славейков 1901).

Тази неформална атмосфера е пренесена и в разказа, където сказовият елемент е водещ. Още в началото на произведението се установява схема, която нарацията следва и повтаря с малки вариации и усложнения:

- Хайде всеки от нас да разкаже нещо за бай Ганя. - Хайде - извикаха всички. - Аз ще разкажа. - Чакайте, аз зная повече... - Не, аз, ти нищо не знаеш.

Дигна се глъчка. Най-сетне се съгласихме да почне Стати. И той почна (Константинов 1980)¹.

На пръв поглед наративната схема е разказ в разказа. Тази схема е добре позната на литературата ни през XIX век и често използвана от нашите писатели реалисти, които са искали по този начин да придадат на разказа си по-голяма достоверност. В случая с "Бай Ганьо" обаче тази схема е използвана доста "фриволно" от автора, който на много места отказва да се съобразява с художествената конвенция. В първите разкази разказвачът е и участник в действието, но постепенно тази му роля бива сведена до пасивен наблюдател или дори до пре-разказвач на чужд разказ, а в отделни случаи и до всезнаещ разказвач. В повествованието се намесват и други гласове, които заедно изграждат полифонията на разказа. Нещо повече, авторът съвсем не се стреми да остане "скрит", а непрекъснато напира да влезе във фикционалното пространство на творбата. Пламен Антов намира в "Бай Ганьо" една сложна игра между фикционално и истинно, като фигурата на говорителя непрестанно пулсира между тези на персонажа и автора, постепенно прехождайки от първия към втория. Анализирайки кой, кому, как и защо говори в разказите за прословутия българин, изследователят открива в наративната структура на произведението една сложноорганизирана мрежа от гласове, положена в два паралелни плана - на разказването и на разказваното. Творбата се забавлява според Антов да функционира не само като разказ за Бай Ганю, но и просто като разказ. Тази ѝ специфика е особено категорично проявена чрез разрояването на хипостазите на говорещата инстанция в нея. Говорещият глас, по думите на изследователя, има свръхусложнен статут, като един внимателен прочит на творбата може да разграничи в нея пет гласа: 1. Герой-разказвач; 2. Безличен ние-разказвач; 3. Всезнаещ разказвач; 4. Публицистичен ментор; 5. Авторски мета-глас. Анализирайки гласовете, които говорят в творбата, Антов стига до извода, че нейната фикционалност е разхерметизирана и че "ако персонажът трудно може да бъде удържан във фикцията на художествената реалност, то Авторът непрестанно напира да попадне в нея, да метаморфозира в персонаж." (Антов 2006)².

В тази сложноорганизирана наративна структура на пръв поглед водещо значение и роля има гласът на героя-разказвач. Той разказва главния персонаж и задава основната аксиологическа ос на творбата. Неговият статус обаче съвсем не е еднозначен. От една страна, той произвежда разказа, а, от друга, е герой на собствения си разказ. Към това трябва да добавим и неговата множественост. Във всеки разказ почти той е различен като име, но неразличим като присъствие и глас. Едва ли някой, прочел разказите, може да запомни отведнъж кой разказ на кого от разказвачите е. Името се сменя, но разказвачът остава като че ли един и същ. Тук може да вметнем факта, че с героя се случва обратното - той е различен в двете части на книгата от 1895 г., но името остава същото.

Така разказите за протагониста Бай Ганьо са поставени в една повествователна макрорамка, каквато представляват разговорите между самите разказващи. Те, от своя страна, са разказвани от разказвач, който също е един от групата разказвачи и слушатели на разкази за Бай Ганьо. Този първичен разказвач (примордиален или ние-разказвач по схемата на Антов) настоява да води разказа от първо лице множествено число, с което се идентифицира с групата на разказвачите, сякаш не иска да се изтъква или дели от тях. Така разказвачите разказват Бай Ганьо и себе си като персонажи в разказите си, ние-разказвачът разказва разказвачите и себе си като част от групата им, а цялата разказваческа полифония е оркестрирана от автора, който разказва всички. Авторът, от своя страна, съвсем не се задоволява с имплицитната си роля и напира да влезе във фикционалното пространство на творбата както в плана на разказването, така и в плана на разказваното. Той не само проектира себе си като разказвач на разказвачите си, но и на няколко места влиза като персонаж в разказите им, а и като глас в самото повествование. Получава се една сложна и неконвенционална наративна схема, на вид изградена безгрижно, с едно нехайство към строгите изисквания на литературния канон, която обаче осъществява мощна и многослоеста сугестия, що се отнася до идеите и посланията, вложени в разказите. Макар критиката да е склонна да обединява разказвачите (и автора в това число) в един макрообраз на цялата компания, намирам, че посланията, които идват от страната на разказвачите, и тези, които идват от страната на автора, привидно съвпадащи, в дълбочина се разминават и дори си противоречат. Намирам също така, че за адекватния анализ на една "разхерметизирана" творба критикът също трябва непрекъснато да "прехожда" от действителността в художественото пространство, от реалността във фикцията и обратно.

Но нека започнем отначало и видим какво се случва в прословутата творба. Група приятели решават да се забавляват, като си разказват истории за Бай Ганьо. Този модел на нарация е добре познат от ренесансовите сборници с разкази (новели), примерно на Бокачо. Група аристократи бяга от "чумата" на деня, отдавайки се на вербални забавления. Настъпва кратка препирня, в която всеки иска да разкаже своята история. Най-накрая се съгласяват да почне Стати. Кой е този Бай Ганьо, който така възбужда желанието за разказ на групата, вече знаем от въвеждащата метафора за агарянския ямурлук и белгийската мантия. За нас е ясно, че ще се разказва и обговаря новоосвободеният българин. Ясно е и това, че разказът ще бъде поставен в ироничен модус, загатнат от уж реченото от всички за "целия" европеец ("...и всички рекоха, че бай Ганьо е вече цял европеец."). Кои са обаче тези, които ще разказват за набързо преоблечения герой? Засега те остават скрити зад обобщителното "всички" от "извикаха всички", което силно кореспондира с "и всички рекоха", за което стана дума по-горе. Тези "всички" остават като че ли в сянката на разказа, който се центрира изключително върху героя, неговото поведение и постъпки, неговите реакции и думи. Наблягането на "всички" обаче има ефект на приобщаване на читателя, то го поглъща и създава нагласа за идентификация с гледната точка на "всички". Така леко и фино наративната схема конституира от самото начало Бай Ганьо като обобщен образ, но едновременно с това го поставя сам срещу "всички", които ще го обговарят, забавлявайки се на негов гръб и за негова сметка.

Интересна е и позицията на автора-разказвач, също загатната в тази въвеждаща част, която читателят, увлечен да узнае по-скоро историята за Бай Ганьо, естествено, е склонен да отмине набързо. След като два пъти използва третолични форми на глаголите "рекоха" и "извикаха", изведнъж разбираме, че и той ще е част от разказа: "Най-сетне се съгласихме...". Излиза, че той не участва в глъчката ("извикаха всички"), но все пак е част от компанията. Още тук неговата позиция е конституирана двояко: той е част от "всички", но едновременно с това е и наблюдаващ тези "всички". Можем да предположим, че той ще ни разказва не само за Бай Ганьо, но и за "всички", които разказват за него. Пък и за себе си, защото и той е част от "всички".

Така авторът конституира себе си едновременно в разказа и над него. От една страна, той е наблюдаващ и разказващ, а, от друга, част от разказа. Като че ли от самото начало се започва една игра с читателя. Авторът закачливо намига, скрит ту зад реченото от "всички", ту зад общото "ние" на приятелите. Като прибавим към това и факта, че за съвременниците на Алеко не е било тайна кой се забавлява в действителност с разказите за "един съвременен българин" и към кого в действителност Алеко се обръща на много места в книгата, то с основание можем да кажем, че авторът се забавлява не само с героя, но и с акта на самото разказване, пък и с читателя, както ще видим по-нататък. Елементите на тази многослоеста игровост на творбата се реализират най-вече чрез механизмите на избраната наративна схема и начина на нейното осъществяване. Нейните криволици, както и разрояването на говорещата инстанция в нея, не са просто резултат от недостатъчната опитност или липса на старание от страна на автора. Макар и, може би, спонтанно достигнати, те са целенасочени и нарочни елементи, пораждащи определени смислови пластове в една творба, чието послание, поради тази причина, не е нито еднозначно, нито лесно за дешифриране. Сказовият модел се осъществява на няколко нива. Разговорите между приятелите преди и след повечето разкази за централния персонаж образуват една повествователна рамка. Те са предадени от един безличен ние-разказвач, който е част от компанията. Вътре в тази повествователна рамка тече истинският разказ за героя Бай Ганьо. Там разказването става в първо лице единствено число, защото разказвачите са участници или поне наблюдатели в собствения си разказ.

Вече видяхме, че след кратката препирня кой да почне пръв, думата се дава на Стати, който разказва първите две истории от европейските приключения на героя ("Бай Ганьо пътува" и "Бай Ганьо в операта"). След него Стойчо завежда героя във виенската баня, а после идва ред на Кольо да се черви със сънародника си в Дрезден. В петата част на първия разказ³ Цвятко ни запознава с посещението на Бай Ганьо и българската група на изложението в Прага. После срамежливият Илчо разказва за едно по-предишно ходене на Бай Ганьо в Прага, при което героят първо обядва у Иречек, а после гостува в чешко семейство. За посещението на Бай Ганьо в Швейцария разбираме от Дравичката, а за Петербургското приключение - от Васил. В разказа "Бай Ганьо се върна от Европа" разказвач е Марк Аврелий. Следващият разказ "Бай Ганьо прави избори" няма въведен разказвач, т.е. предаден е от името на всезнаещ разказвач, а последният разказ от книгата, излязла през 1895 г., е озаглавен "Бай Ганьо журналист" и е разказан от Гедрос.

Кои са тези хора и кой се крие зад имената и прякорите, които Алеко използва в текста?

Добре известно е, че разказвачите носят имена и прякори на действителни лица, членове на известната бохемска компания "Весела България". Тази група е създадена от Алеко след връщането му от Русия и преместването му в София. Младият юрист събира около себе си стари познати и приятели от Николаев и Одеса, с които се отдава на "аристократични" забавления "по руски". По всеобщо мнение той е бил "душата" на компанията. Не случайно след смъртта му тя се разпада. Групата не е имала постоянен състав, ядрото от членовете й са били образовани мъже, част от които по-късно заемат високи постове в държавата и като цяло се радват на висок социален статус⁴. Алеко обаче е обичал да привлича към групата и случайни, обикновени хора, дори "байганьовци", когато това му се е струвало забавно. За Алеко "Весела България" е важна част както от живота му на софийски бохем и пръв столичен ерген, така и от битието му на творец и автор на най-проблематичната творба в българската литература. Именно тази група се явява своеобразна творческа лаборатория за писателя, извор на вдъхновение и готови идеи. Също като героя, когото разказват, и разказващите битуват на границата на факта и фикцията. Всички персонажи в странната книга някак безпроблемно прескачат от текста в живата действителност и обратно. Като че ли и те, като творбата, са in statu nascendi.

Всъщност този приятелски кръг е едно крайно интересно формирование, което все повече привлича вниманието на критиката. За Иван Еленков "Весела България" е "приятелска среда на личности някак огорчени от живота". А за самия Алеко се създава представата за една "маргинална личност, несигурна в полетата на публична и индивидуална проява." (Еленков 1997: 285-286). Инна Пелева създава още по-мрачна визия за живота в известната компания. Като реконструира образа ѝ по спомени на съвременници и участници в нея, тя стига до извода, че компанията е "пристанище за маргинализирани люде, които, въпреки добрия си образователен ценз, не успяват на този етап да заемат достатъчно престижни позиции в социума." Така "потиснатостта от пребиваването в периферията вика и се смее, лекува себе си, репресирайки чрез слово другите, обявени от тази терапия за по-истинската периферия" (Пелева 2002: 66-67). Гавраил Панчев създава позитивна визия за живота в известната компания: "Животът във "Весела България" далечно макар, напомня освободеността, обилните почерпки, но и амбивалентния смях на средновековния карнавал, който пародира официалния, натруфен и самонадеян свят на властта, но и създава едновременно с първия друг - този на творчеството, победения страх и възторга от приятелството." (Панчев 1997: 102).

Алековата "Весела България е първото по рода си бохемско формирование в България. Логично е то да има своите критици и отрицатели сред съвременниците. Пенчо Славейков поначало не одобрява "шеметния" живот на по-младия си приятел както в Одеса, така и в София, но го оправдава с младостта му. Той нарича Алеко и компанията му "безгрижници луди-млади" (Славейков 1901). Боян Пенев обаче директно порицава Алеко, че е твърде безгрижен и лекомислен, след което прибавя: "Не е никаква случайност, че най-хубавите години от живота си, най-ценното си време той прекарва в компанията "Весела България", в средата на безличия." (Пенев 1923 б).

Струва ми се, че мерките, по които Алеко е съден от критиците си, са твърде строги за един бохем и веселяк, какъвто го рисуват спомените. По-вероятно ми изглежда предположението, че удоволствието от живота и забавленията, които може да си позволи със стабилното семейно наследство, са водещите мотиви на живота му в първите години след връщането му в България. Млад, хубавец, богат, учен - какво му трябва на човек повече, за да се весели и да живее безгрижно? (Галунова 2009). "Бай Ганьо тръгна по Европа" е част от забавлението, една "игра на перото", която съвсем неочаквано носи писателска слава на автора си. Това най-ясно личи от начина, по който е написана торбата - една игра със строгите правила на литературната композиция.

След като повествователният модел разказ в разказа е ясно заявен още в началото, той е следван стриктно в първите няколко части на "Бай Ганьо тръгна по Европа". Повествованието се води в свидетелско време, тонът варира от добродушно-насмешлив до ироничен. Постепенно обаче в така установената схема започват да се появяват "пробойни". Първата такава се случва още в третата част на първия разказ ("Бай Ганьо в банята"). След като успява да впечатли немците със своите изпълнения в басейна, Бай Ганьо се удря по влакнатите гърди, викайки победоносно: "Булгар! Булга-ар!" Тогава в текста следва коментар:

Горделивият тон, с който изрече тази рекомендация, говореше много; този тон казваше: "Ето го, видите ли го българина! Този е той, такъв е той! Вий сте го чували само, сливнишкия герой, балканския гений! Ето го сега пред вас, цял-целиничък, от глава до пети, в натура! Видите ли какви чудеса е той в състояние да направи! И само това ли! Ехе, на какви работи още е той способен! Прости били българите, а! Гиди, чифути с чифути!

Тук за пръв път читателят остава леко озадачен. Кой всъщност казва тези думи? Стойчо? Авторът? Или онзи безличен-многоличен ние-разказвач? Същото може да се каже и за коментара, който се появява малко по-късно в разказа:

Впрочем с нечистотата не можем зачуди българите: не можем накара и най разпалената фантазия да си представи нещо по-нечисто от туй, което може да ти представи самата действителност...

Финалното изречение ясно приписва тези думи на Стойчо: "С тези думи свърши разказа си Стойчо". Но същият коментаторски глас ще продължи да се появява и в разказите на другите разказвачи. Пламен Антов го определя като публицистичен менторски глас.

Петата част на първия разказ ("Бай Ганьо на изложението в Прага") е отличителна с това, че в нея пътуват не просто Бай Ганьо и спътникът му, а цялата етнокултурна група, при което героят и компанията на разказвача се оказват на една и съща страна в опозицията цивилизованост/култура - диващина/липса на култура, поне що се отнася до прочетеното в чуждия поглед. Тук Бай Ганьо се явява еманация на колективния образ на групата, която включва и разказвача, и неговите приятели. Още в началото на Цвятковия разказ, след споменаването на кърмачетата, които също били част от пасажерите във влака за Прага, се появява едно парентетично ("Ох, тия кърмачета!..."). Малко по-надолу в текста се появява втора такава вметка: "всичките клозети (извинете, господа) се превърнаха в клоаки." А още малко по-надолу - трета вметка: "Ний - аз, Ванчо, Фильо и Иваницовия син (не вярвам да го познавате) - заехме едно купе от първи клас...". Тук читателят почти е решил, че Цвятко се обръща към приятелите си - слушатели на истории за Бай Ганьо, макар че скобите в такъв случай биха били излишни. Това впечатление се затвърждава и от следващата вметка: "Снемаме шапки наляво и надясно; после се сетихме да ги свалим съвсем (като бъде за сещане, ний много се сещахме, а! Разбираме ги тия ваджии, етикетите!)". Самоиронията на това "ние" ясно ни насочва към етническата културна група, част от която този път са и приятелите. И все пак остава едно усещане, че това "ние" в случая е по-широко и включва и читателите. Нали и те са част от тази етническа група! В този момент обаче идва най-странното. Разказвайки за квартирата, в която са се настанили четиримата приятели, говорещият глас казва следното: "Да се пренесем с вас за една минута в нашата стая (не бойте се, госпожо)." Ако това са думи на Цвятко към слушателите - приятели, то коя е тази "госпожа", към която той се обръща? И защо малко преди това, говорейки за клозетите във влака, се извини само на господата, а нея пропусна? Не е известно във "Весела България" някога да са допускани жени. В текста на творбата също няма женско присъствие сред разказвачите - приятели. Явно, въпросната госпожа не принадлежи нито към фикционалната реалност на произведението, нито към проекцията на групата в действителността. Явно, тя е вмъкната там по някакви извънсюжетни подбуди, вероятно не от Цвятко, а по волята и желанието на този, който "управлява" Цвятко. И се сещаме за Иваницовия син, който малко преди това е влязъл в творбата като един от героите на разказа. Ролята на имплицитен автор, явно, не е достатъчна за Алеко и той "напира" да влезе в творбата не само като разказвач, но и като персонаж, пък и като глас, защото репликата "не бойте се, госпожо" най-много приляга да е казана именно от него. Оттук нататък може да се спекулира дали в извънтекстовата реалност тази реплика има конкретен адресат или е адресирана към имплицитния читател от женски пол. Познавайки маниера на писане на Алеко, по-скоро имаме конкретен адресат, за което говори и пропускът да ѝ бъдат поднесени извинения малко преди това, когато ставаше дума за клозетите-клоаки. Така творбата се оказва разхерметизирана не само от страната на автора, но и от страната на читателя.

Заслужава да се отбележи тук и заигравката с името. Алеко предпочита да нарече себе си с твърде прозрачното Иваницовия син, но затова пък веднага следва вметката "не вярвам да го познавате", също заскобена. И отново читателят е смутен. Ако Цвятко казва това, то странно е, че Иваницовият син се оказва непознат на групата слушатели и разказвачи на разкази за Бай Ганьо. По-вероятно е тези думи да са поставени в ироничен модус и техен източник да е не Цвятко, а авторът, който пише творбата, т.е. Алеко. По този начин се оправдава и употребата на скобите, както в горния случай с "не бойте се, госпожо". Излиза, че гласът на пишещият Алеко напира да влезе в текста, заигравайки със собствената си проекция там, като отрича това, което е направил, да бъде твърде очевидно. Такава квази мистификация на собствения образ присъства и в други творби на Алеко с образа на Бай Ганьо. Например, в "Бай Ганьо и опозиция - ама де-де!" авторът се представя за приятел с "о н о г о в а, гдето събира материали за б а й Г а н я", а в писмото на Бай Ганьо до Константин Величков авторът на писмото се страхува то да не попадне в ръцете на "оногози, дето беше ме описал как пътувам по Европа, че пак ще ме изтипари някъде". Алеко, явно, се забавлява да мистифицира собствения си образ в контекст, в който мистификация е невъзможна. Неговата цел е по-скоро да се забавлява като предизвиква литературната конвенция. Така или иначе авторът е вече и част от сюжета на Цвятковия разказ, един от персонажите му. Тук може да вметнем, че сам Алеко пътува с влак до изложението в Прага и вероятно това са и негови спомени и впечатления. Следователно можем да мислим и разказвача Цвятко като маска на автора. В крайна сметка авторът тук по някакъв начин се оказва и персонаж, и разказвач, и слушател на разказа.

След осъщественото вече пряко влизане на автора в текста, следващите истории предлагат и други "заигравки" с принципите на художествеността и най-различни отклонения от приетата в началото повествователна схема. В следващата част на първия разказ ("Бай Ганьо у Иречека") срамежливият Илчо пре-разказва случка, която само е чул и на която не е бил нито свидетел, нито пък е участник в нея. Логично граматичното време се сменя със сегашно историческо. Остава загадка обаче как би могъл някой да знае какво се е случило у Иречек, след като там са били само нашият герой, Иречек и домашните на чешкия учен. Откъде би могъл източникът на Илчо да е научил какво се е случило? Но да включим въображението си и да предположим, че сам Бай Ганьо е разказал случката на някого и така тя е стигнала до ушите на Илчо. Тук читателят е вече готов да приема схемата "разказ в разказа" достатъчно свободно и условно. Увлечен в сладкодумието на Илчо, читателят и не забелязва как граматичното време се сменя в минало свидетелско точно в кулминационния момент, когато Бай Ганьо разлива супата:

Увлечен от желание да се препоръча за цивилизован човек, бай Ганьо не можа да поеме право чинията със супата, която му подаде стопанката, и изля доста от нея върху масата и додето да му попречат, той събра една част с лъжицата и я изсипа в чинията си. Стопанката не искаше да му позволи да яде от тая супа, но той от деликатност загради чинията си с ръце и не искаше да му я меняват (к.м., К.Г.).

След като маската пада, до края на разказа всезнаещият разказвач встъпва в правата си, без да се крие зад (не)възможни разказвачи. Времето няколко пъти се връща към сегашно и преминава отново в минало (свидетелски аорист), но вече сегашното време се възприема в неговата художествена употреба за придаване на повече живост и непосредственост на разказа.

Следващата част "Бай Ганьо на гости" е още по-сложна и объркваща от гледна точка на говорещата в нея инстанция. Формално разказвачът е същият Илчо, който уж не беше пряк свидетел на Бай-Ганьовите приключения в Прага, но използва свидетелско наклонение този път през цялото време на своя разказ. Така или иначе читателят вече е подготвен да демаскира разказвача Илчо и да го идентифицира с всезнаещия разказвач. От друга страна, авторът вече съвсем няма търпение да остава извън разказването и на няколко места се намесва със свой отделен коментаторски, дори менторски глас. Първият път това става с известната филипика срещу скъперничеството:

Тоз пусти грях - скъперничеството - по зараза на окръжающата домашна среда вгнездява се почти от детски години; изсушава душата на младия човек, като го превръща в най-студен егоист: нищо нежно, нищо благородно не остава у него. Материалният интерес управлява всичките действия на скъперника и определя отношенията му към окръжающите: никакво морално подбуждение не предшествува, никакво разкаяние не следва действията му, насочени без разбор на средствата към добиване на изгоди. Даже тогава, когато тия действия влекат бедствие или позор за някого, и тогава вместо угризения егоистът-скъперник сеща доволство, като че загубата на другите е негова печалба, нещастието на другите е негово щастие. Едно би смутило нашия млад егоист - да го надхитрува някой. Когато в другите народи думата "хитър" е синоним с лукав, вероломен и прикачена на някое лице, би го понижила в мнението на обществото, у нас с епитета хитър се кичат като с най-почтена декорация: "Брей! Хитро момче излезе, да е живо на баща си, всинца ни измами! Не можахме да го излъжем! Ашколсун. Браво!"

Зад тази филипика можем лесно да провидим самия Алеко, който не веднъж е споделял, че скъперничеството е порокът, който той ненавижда най-много. Фикционалната завеса тук е толкова тънка, че текстът направо заплашва да се разпадне на парчета реалност. Малко по-късно думите на студента с "жлъчния изглед" отново довеждат фикционалната реалност почти до колапс:

Ами ти де искаш да те оставят да киснеш? - обади се с презрителна усмивка един студент с жлъчен изглед, който, види се, отдавна таеше ненавист към младия егоист. - На ръце ли искаш ти да те носят? Защо? Затуй ли, че неуспял още прага на къщата им да прескочиш, ти ще закачиш първо слугинята, която те посрещне в коридора! Затуй ли, че в тяхното общество ти или като дъб мълчиш, или разтваряш уста само да бръщолевиш пошлости и глупости? Затуй ли, че в лицето им ще ги възхваляваш до небеса, а зад гърба им ще ги злословиш? Затуй ли, че ще им пуснеш прах в очите и ще се препоръчаш за син на милионерин-фабрикант или притежател на кораби, когато баща ти има два чарка за гайтан или две пробити враници - само за да можеш да обаеш родителите и да увлечеш дъщеря им? Защо ще те приемат с разтворени обятия? Кой си ти? Какъв си им? Кому в очите пъхаш твоето гостоприемство? И какво е туй твое прехвалено гостоприемство! - Туй ли, че българинът ще ти постеле мазна постелка и ще те завие със съмнително алище? Ах, оставете, ради бога, тия дивашки самохвалства! Не е ли време да си отворим вече очите?

И малко след това:

Понятието за чистота не е развито в твърде висока степен у бай Ганя. "Хич жив човек без гад бива ли?" - казват старите хора у нас и успокоени с тази аксиома, не препятствуват твърде усърдно на размножаването на животинките. Па и защо ще се лишават от едно такова удоволствие: пекнало слънце, че защо му е туй слънце, ако не може да излезе на чардака, да се изтегне на рогозката, да кихне два-три пъти от праха й, че да дойде баба му, че да си сложи главата на коляното й, па тя да си завре костеливите пръсти с траурни нокте в косата му и като че требе ориз, да почне чук! - отсам, чук! - оттатък, че като се изплашат животинките, че като плъзнат по главата, па едно приятно гъделичкане, че като запее бабата, а онова ти слънце балканско пекнало! Идилия...

От предимно хумористичен и ироничен, дискурсът става саркастичен и придобива все по-ярко изразена идеологическа окраска. Тонът става назидателен, осъдителен, язвителен. Но изразител на идеологическия план на разказа не е нито Илчо, нито идентифициралият се с него всезнаещ разказвач. Това е трети глас, който, явно, идва откъм страната на автора. Този глас бива замаскиран ту като разказвач, ту като персонаж, но без никакво усилие бива демаскиран като авторски. Безименният студент с жлъчен изглед е чисто и просто резоньор на авторовата идеологическа интенция. За четвърти път в този разказ с дълъг коментар се намесва отново същият публицистичен, менторски глас (по П. Антов):

Разговор между бай Ганьо и "опърничавото хлапе" не можа да се завърже. От първа среща и инстинктивно някак те сетиха, че не са един за друг, защото според българската пословица (ех, че изящни пословици е създал българският гений!) "краставите магарета през девет баира се подушват". Единият дошъл от България, другият живял в Европа, все би имало какво да поприказват, понеже все пак трябва да има някоя различка между Запада и нашата татковина. Впрочем тая разлика бай Ганьо не я сещаше, и как ще я сети! Той, дето ходи, носи със себе си своя атмосфера, свои нрави и обичаи, търси си жилище по своите вкусове, среща все свои хора, на които е навикнал и в които, разбира се, не вижда нищо ново: отиде ли във Виена, той ще се спре в хотел "Лондон", там е също така задушено, също мирише на кухня и на сернисти водород, както и у дома му; среща се със същите турци, арменци, сърби, арнаути, каквито е привикнал да среща всеки ден; няма да иде в кафе "Хабсбург", понеже го е страх да не го оскубят, а ще влезе пак в гръцкото кафене, което е също тъй нечисто и задушено от вечен дим, както са и нашите кафенета. За търговия ли отива, ще иде при българите търговци, а чрез тях той даже не сеща, че влиза в съприкосновение с европейци. А че именно вън от тая ограничена сфера се почва европейският живот, той нито знае и като че не иска даже и да знае. Възпитанието, нравственият мир на европееца, домашната му обстановка - плод на вековна традиция и постепенно усъвършенствуване умственото движение, - обществените борби и начинът на воденето им, музеите, библиотеките, филантропическите учреждения, изящните изкуства, хилядите проявления на прогреса не обременяват вниманието на бай Ганя.

"Чунким баща ми все опери е слушал" - каже бай Ганьо и обаян от този принцип на окаменелост и ултраретроградство, не се стряска твърде много от "новата мода", т.е. от цивилизацията. Но при всичко това бай Ганьо няма доблестта на китайците - да се огради със стена против нахлуването на цивилизацията - и при всичко че го въодушевява принципът "баща ми това не е правил и аз няма да го правя", но току видиш, че си облякъл чиста риза, турил си ръкавици, па кога го назорят, облича и фрак, сърди се, смее се, ама облича фрака. Чуваш го, че казва "pardon", говори за "костентуцията", похвалява се сам-там, че обича "супа", когато всъщност една люта чорба би предпочел от всички европейски гозби.

На още едно място в текста на този разказ чуваме да звучи полуприкритият зад разказвача авторов глас. Това е коментарът след Бай-Ганьовото изпълнение на "Нощ е ужасна":

Grandissimo maestro Verdi! Ти нямаш, ти не можеш да имаш врагове! Но ако, паче чаяния, би се явил някой изрод, той ще бъде самият сатана. Бог е велик, Esimio Maestro! - и всичките стрели на злия дух са безсилни против тебе! Едно само... само едно средство може да употреби лукавият и целият музикален свят ще се покрие с траур... Ний ще се молим, моли се и ти, Divin Maestro, на всемогущия създател, да не допусне сатаната да те въведе в салона, в който бай Ганьо пее "Нощ е ужасна"... И когато твоят тънчайши слух се покърти с непонятните за тебе диви, нечеловечески звукове, Злият дух да ти открие ужасната истина със сатанинския си смях: Ха! ха! ха! Верди! Това е песен от твоята божествена "Травиата"! Ха! ха! ха! ха-а!!...

Едва ли има проблем тук да се открие гласът на самия Алеко. Известно е, че именно Верди е любимият композитор на писателя, а сатанинският смях на Злия дух недвусмислено препраща към стилистиката на смеха на Велзевул от известния Алеков фейлетон.

Този глас Антов обозначава като публицистичен ментор и пояснява, че той не разказва, а обговаря протагониста като социален и културен феномен, не като художествен образ. "Положен извън, над наративния модус, той изпълнява роля, подобна на хора в античния театър - една металитературна и изцяло менторска гледна точка, която силно пристрастно, с публицистичен патос коментира и анализира моменти от сюжета и характера на героите." Освен това този глас, който не е част от художественото пространство на творбата, а е мета-поставен спрямо нея, драстично оголва идеологическата позиция на самия автор, което го прави пряка проекция на авторското присъствие в творбата. Така Илчо се явява "подставено лице на автора", както и студентът с "жлъчен изглед" (наричан още "опърничавото хлапе" и "сърдития студент"), който е повече публицистична функция, отколкото пълнокръвен художествен образ. Този публицистичен менторски глас, който е несъмнен резоньор на автора, според Антов, в най-голяма степен фокусира сатиричния патос и сарказма на творбата. Той е par excellence гласът на сатирата в "Бай Ганьо" (Антов 2006).

Отделно от публицистичния менторски глас, в текста продължават да се появяват заскобени вметки, които най-малкото разколебават доверието в наративната схема. Така например след вкусната вечеря домакините и гостенинът се отдават на музиката: "Момата престана да свири. Почна бай Ганьо... (Какво казахте? - не можах да ви разбера!)...". Тези вметнати думи не могат да принадлежат на разказвача. Те са реторичен въпрос, който няма кой друг да е задал, освен авторът, при което адресатът са собствените му разказвачи - слушатели, но вече проектирани в действителността. Отново пишещият автор се вмъква със свои реплики в текста, заличавайки границата между устен и писмен дискурс. Ироничната интенция, вложена в думите, е също съществена част от идеологията на творбата.

Виждаме, че авторът все по-трудно се удържа в определеното му от наративната схема място и все по-често, повече или по-малко замаскирано, навлиза в разказа, заиграва с художествената конвенция, прави си шеги с читателя. Все по-често гласът на автора камуфлира в гласовете на разказвачите или в тези на персонажи от разказа. Претенцията да говори от името на и с думите на някой друг все по-често не го удовлетворява и той се включва пряко със свой отделен коментаторски или менторски глас. Все по-често също така всезнаещият разказвач се вмъква в разказа през задната врата. Дори пишещият Алеко няма търпение да спазва сказовия модел, който е избрал, и вмъква заскобени свои реплики в текста.

От друга страна, разказвачите и слушатели на разкази за Бай Ганьо започват да се еманципират от ролята си на жанрова функция и като че ли да заявяват собствено присъствие. До известно време ролята на приятелите е строго ограничена до функцията им на разказвачи на истории. Въведенията са максимално кратки и се свеждат до схемата: "- Искате ли аз да ви разкажа за моята среща с Бай Ганьо? - Иска ли питане! Разказвай!" Краят на разказа е или немаркиран, или маркиран с едно кратко изречение от рода на "С тези думи свърши разказа си Стойчо." В "Бай Ганьо на гости" за пръв път разказвачите стават също герои на самото разказване, като в края е разигран скеч между Дравичката и Илчо, в който вторият защитава своите музикални вкусове, разграничавайки се от байганьовските музикални предпочитания. Трябва да кажем обаче, че защитата му не звучи твърде убедително и като че саботира сама себе си, най-вече поради примерите, с които той избира да илюстрира "добрата" страна на българския фолклор (Галунова 2009: 304-307). Знаем също така, че биографичната личност Алеко съвсем не се отнася така отрицателно към прелестите на циганските "форшлаги" и "фиоритури", пък били те и придружени с "пиянски трели" и "къртения на гласа" (Пелева 2002: 190-194). Това поставя под съмнение идентификацията на авторовата и заявената в текста позиция на разказвачите. Следователно имаме основание да разграничим позицията на автора от тази на разказвачите и да се усъмним в единството на заявеното в началото "ние" на повествователя. Появява се още един смислов и идеологически пласт, който отразява позицията на автора срещу тази на разказвачите - нещо, което беше загатнато още в самото начало.

Тук може да добавим и факта, че сам Алеко, когато минава през Виена, отсяда точно в този хотел "Лондон", за което така (при)страстно критикува героя си⁵. Следователно още един път можем да се усъмним в единството на заявената в текста позиция и авторовата такава, или поне заедно с Боян Пенев да се усъмним в моралното право на автора да съди своя герой (Пенев 1923б).

Последните две части от първия разказ ("Бай Ганьо в Швейцария" и "Бай Ганьо в Русия") се различават от останалите с това, че Бай Ганьо не е в центъра на сюжета, а, както и разказвачът, повече наблюдава и коментира. Нещо повече, Бай Ганьо сам става разказвач на историята за студента "обладател на три медала", на когото университетските власти не позволяват да вземе докторска степен за три месеца обучение. Хуморът в тези разкази се губи за сметка на иронията и сарказма, които преобладават в историята с нашите "студиозуси" в Женлоз, а в петербургската история за Асланов са допълнени с политическа сатира и гротеска. Тези две последни части на първия разказ стилово се отличават доста от останалите и напомнят както на разказите от втората част на книгата, така и на фейлетоните на автора. От гледна точка на наличието на художествена концепция те са по-завършени и издържани, но от гледна точка на художествено въздействие те отстъпват на предишните. Изглежда силата на Алековото перо е в стихията си, когато описва централния персонаж в книгата. Опитите да се поставят други персонажи в центъра на повествованието не е толкова успешен. И Ахмака, и Димитров, и Асланов, че и Кочо са еднопланови и твърде прозрачни рупори на авторовата идеология в текста. Ако с Кочо и Ахмака Алеко е целял да представи положителен образ на студент и човек, то той не е съумял в главното - да предизвика у читателите симпатия към тях. Колкото за Димитров и Асланов, то възмущението от постъпките им така, както са предадени в текста, едва ли може да стигне по-далеч от Бай-Ганьовото "Брей, хептен магаре бил този човек!" Тези персонажи не могат да предизвикат истински чувства у читателя, защото не са пълнокръвни художествени образи. Поради същата причина те нямат и възпитателна стойност.

Не може да приемем и идеята, че Димитров и Асланов са двойници на Бай Ганьо - не и на Бай Ганьо от европейските разкази! В Женлоз Бай Ганьо е все още честният търговец на розово масло, който се възмущава от хората, които фалшифицират ценната стока и така развалят имиджа на родния продукт. В Петербург Бай Ганьо е този, за когото Васил казва:

И представете си, господа, в този момент аз съжалих бай Ганя! Вярвайте! Съзнавах, че постъпката му е безобразна, че той е отвратителен скъперник, егоист, лукав хитрец, лицемерен експлоататор, грубиян и простак до мозъка на костите... но съжалих го: в тънките вибрации на тона, с който той изговори последните думи, моето ухо схвана една нежна нотка, която се таила и се таи в сърцето на бай Ганя, но рядко - боже, колко рядко! - се появява... Не зная, може да ви се покаже смешно, неестествено, но ще ви кажа, господа, че в този момент аз инак погледнах на бай Ганя; като че някой ми внуши: "Недей презира този простичък, лукавичък, скъпичък нещастник, той е рожба на грубата среда, той е жертва на груби възпитатели; злото не се таи в него самия, а във влиянието на околната среда. Бай Ганьо е деятелен, разсъдлив, възприемчив - главно възприемчив! Постави го под влиянието на добър ръководител, и ти ще видиш какви подвиги е той в състояние да направи. Бай Ганьо е проявявал досега само животната си енергия, но в него се таи голям запас от потенциална духовна сила, която очаква само морален импулс, за да се превърне в жива сила...

Можем ли да си представим разказвачът Васил да каже подобни думи за Димитров или Асланов? Особено за Асланов, който е представен в демонични краски, като образ на абсолютното зло - един пъклен характер, чужд на всякакъв морал, много по-близък до фейлетонния образ на Велзевул, нежели до този на честния търговец, който все става за смях със своята неодяланост и липса на изтънченост в европейското общество. В този смисъл Бодков, Димитров и Асланов могат да бъдат тълкувани като примери за споменатите от Васил "груби възпитатели" на Бай Ганьо. За съжаление, героят не намира "добър ръководител". "Добрите" се срамуват от него, осмиват го и му се подиграват, презират го. "Добрите" поставят преграда между себе си и него, изолират го, отричат го, унижават го. Единственият българин в Европа, който се сближава с нашенеца, е Бодков. Можем ли тогава да виним Бай Ганьо, че той вижда и тълкува Европа през погледа на Бодков? Да не забравяме, че героят е "възприемчив - главно възприемчив!" Но при липсата на познаване на европейските езици и култура, то именно Бодков става проводник на "европеизма" за него, преводач и тълкувател на идеята "Европа". Прословутото "озверяване" на героя във втората част - в един чисто човешки план - е и реакция на надменното, презрително и унизително отношение към него на "добрите" от първата част на книгата от 1895 г. Образът на Бай Ганьо от втората част на творбата можем да определим и като опит героят да моделира себе си по подобие на Асланов, Димитров и Бодков. Но нито Димитров, нито Асланов, пък и Бодков дори могат да бъдат двойници на Бай Ганьо от първата част.

Тази първа част на книгата завършва с кратък скеч, разигран между приятелите, с който се маркира нейната практическа незавършеност. Както казва един от компанията, "Бай-Ганьовите истории нямат свършване." Така финалът на европейските разкази в книгата е сложен, но не е сложен финал на разказването. То всеки момент може да продължи със споменатите истории с Ермолов, княгиня Белозерская, шкембе-чорбасъ, бръснатите мустаки...

Един глас се появява накрая, за да рамкира тази първа част с жеста на сбогуване с героя:

Довиждане, бай Ганьо! Обикаляй Европа, разнасяй по всички краища произведението на нашата хубава Розова долина и... моля ти се бе, бай Ганьо, взирай се по-дълбочко в европейския живот, дано му видиш лицето, стига ти се е натрапвало туй пусто опаки!...

И отново читателят е озадачен. Логично е да приемем, че в случая говори авторът в нещо като послеслов, макар книгата да продължава. Това обръщение към героя силно кореспондира и с финала на книгата, където отново един авторски мета глас се прощава с читателите и с героя. Както вече видяхме, композиционните конвенции са последното нещо, което ще възпре автора в тази книга да влезе във фикционалното пространство, както и да вкара в него читателя. Тук авторът е фикционализирал себе си напълно и разговаря с героя си!

Във втората част на книгата ролята на разказвачите като персонажи в сюжета на историите за Бай Ганьо е още по-ограничена. Марк Аврелий е свидетел, но не и участник в разказа за завърналия се от Европа нашенец; Гедрос пък само предава това, което е чул за журналиста Бай Ганьо; а вторият разказ "Бай Ганьо прави избори" изобщо няма въведен разказвач, с което схемата е съвсем разрушена. Вярно е, че във втората част разказите са много по-промислени като "литература", отколкото тези в първата част, но за единство в композиционно отношение на творбата "Бай Ганьо" можем да говорим само много условно.

Ограничаването ролята на разказвачите като персонажи на собствения им разказ има своето оправдание в идейния план на творбата. Докато в Европа Бай Ганьо и неговият преводач-разводач са все още свързани, макар и с изтънялата връзка на идеята за "съотечественик - трябва да му служа" и "българи сме най-сетне", то в родината противопоставянето между тях е тотално. У дома двете страни са в люта битка и за общуване, смях и въобще за някакво чувство на съобщност не може да става дума. Бай Ганьо няма вече нужда от помощ и е готов да изпълни заканата си, отправена към "учените" във влака за Прага: "Страшни диванета са туй учените... Ама чакай, ще се върне бай ти Ганьо в България, пък виде щем кой е кум, кой е сват!"

Ролята на разказвачите като персонажи на собствения им разказ в тази втора част се губи, но затова пък присъствието на членовете на компанията като персонажи извън разказите за Бай Ганьо се уплътнява. Като че ли за да компенсира липсата на хумор и забавление в самите разкази, или за да запази единството на творбата, което единство, както видяхме, е твърде крехко, Алеко разширява макрорамката, която представляват разговорите между разказвачите преди и след разказите за Бай Ганьо. В началото на разказа "Бай Ганьо се върна от Европа" е представена цяла мини сцена от живота в компанията. А преди да започне разказа си за завърналия се от Европа нашенец, Марк Аврелий изнася известното слово за българската природа и отношението на българите към нея. Но и тук зад думите на разказвача ясно прозират авторовите идеи и стил, авторовият публицистичен менторски глас. За никого не е тайна, че Алеко е сред първите възторжени туристи и почитатели на българската природа, основател на туристическото движение в България. Същото възмущение от нехайството на сънародниците си и тяхната апатия пред природните красоти на родината той изразява и в пътеписите си и в други свои творби. Следователно и Марк Аврелий е просто един резоньор на авторовите идеи, казани в прав текст. Нещо повече, художественото пространство отново е пробито не само от страната на автора, но и от страната на читателя. Става дума за въпроса на Арпакаша "Урвичците не бяха ли там!". За фикционалната реалност на творбата този въпрос нито е ясен, нито необходим. Споменаването на урвичците има смисъл само в извънфикционалното пространство. То явно е насочено към определена аудитория, запозната с разходката на Алеко и компания до местността Урвич и идеите му за основаване на Урвич-клуб. Извън този тесен кръг от познати репликата и тънката (само)ирония, която тя носи, остават напълно неразбираеми за читателя. Текстът отново се забавлява, като намига на конкретни лица, загърбвайки литературната конвенция.

В последвалия разказ за завръщането на Бай Ганьо от Европа в родината, разказвачът вече е само наблюдател. Тук отново избраната повествователна схема е "пробита", когато Марк Аврелий описва изкривения поглед на Бай Ганьо, опитващ се да прочете какво пише във вестника "Свободно слово", докато се прави, че чете етикет на бутилка коняк. В този момент Бай Ганьо е с гръб към посетителите и с лице към тезгяха, така че няма как Марк Аврелий да е видял лицето му, чиито мимики така живописно обрисува. Следователно тук отново, както отбелязва и Антов, незабелязано се е вмъкнал всезнаещият разказвач, още повече, че текстът предава и прочетеното от Бай Ганьо във вестника, което Марк Аврелий по никакъв начин не би могъл да знае с точност.

Следващият разказ "Бай Ганьо прави избори" е забележителен с това, че няма въведен разказвач, т.е. повествованието се води от всезнаещ разказвач, но затова пък в опозиция на главния герой тук се явява образът на самия автор, отново полу-скрит зад прозрачното име Иваница Граматиков. Биографичният елемент в този разказ е съвсем явен - Алеко отново разработва драмата на своето злополучно участие в изборите в Свищов на 11 септември 1894 г. По тази тема (и травма) той има вече написани и публикувани дописка - писмо (без подпис, в. "Знаме" от 20.09.1894 г.) и фейлетон ("По изборите в Свищов", в. "Знаме" от 26.09.1894 г.). Разказът освен това има посвещение, в което е наречен "очерк". Това още един път насочва към крехката завеса на художественото, зад която ясно прозира реалността. "Очеркът" е посветен на д-р Цветан Радославов, автор на текста на песента "Мила Родино", по-късно станала химн на България. Цветан Радославов е съгражданин, съученик и приятел на Алеко. Той е немски възпитаник, по-късно преподавател в Софийския университет, идеалист и "наивен" мечтател, както Алеко сам описва Иваница, т.е. себе си, в този разказ. Защо Алеко е избрал този разказ да има посвещение и защо именно на Радославов да бъде това посвещение, не може да се каже със сигурност. Вероятно в негово лице писателят е намирал сродна душа, с която може да сподели болката си. Според спомените описанието, което в разказа се дава за Иваница: "млад, образован, малко идеалист, повече мечтател, с любов в сърцето, с вяра в доброто, с надежда на бъдещето, той не беше още кален в действителността, в живота", може да се отнесе с пълна сила към Радославов. Той се връща от Германия специално за изборите, за да подкрепи с гласа си своя приятел. Но остава разочарован и съкрушен от видяното в деня на изборите. Той е този Алеков приятел, който казва: "Аз до днес не съм предполагал, че в нашата Родина живеят такива страшни хора" ("По изборите в Свищов"). Разказът почти дословно описва това, което се е случило в действителност. Този очерк, както го нарича Алеко, е писан от октомври до февруари 1895 г. и веднага след това е публикуван в сп. "Мисъл" на д-р Кръстев. Списанието се чете в Германия, където Цветан учи философия, и Алеко е доволен, че и там ще разберат как се правят избори в България. Ясно е, че злополучният кандидат за депутат отреагира обидата, нанесена му от управляващите. Този сблъсък с реалността наистина разтърсва дълбоко писателя, за което свидетелства и неговият братовчед Найчо Цанов, с когото няколко дни след въпросните избори пътуват заедно. Макар съвсем откровено да разказва за действителни случки и събития, от гледна точка на композицията този разказ е най-издържан. Може би защото Алеко го пише дълго, макар и без охота, както споделя в писмо до Кръстев. За разлика от предишните разкази, в този няма никакъв хумор. Вместо него централно място сред художествените похвати е заела сатирата. Също така тук всевиждащият разказвач не се крие зад никакви маски, а встъпва в правата си веднага и докрай.

Последният разказ от книгата от 1895 г., озаглавен "Бай Ганьо журналист", отново възпроизвежда модела разказ в разказа. Разказвач този път е Гедрос, който обаче не е дори и свидетел, а само е чул историята ("Днес ми разправиха тази история подробно и аз ще ви я предам тъй, като че съм бил там"). Остава загадка от кого Гедрос е научил подробностите от срещата на героите, която се състои у Бай Ганьо и там са били само домакинът, Гочоолу, Дочоолу, Данко Харсъзина и Гуньо Адвокатина. Никой от тях не би могъл да бъде част от кръга на приятелите и познатите на разказвача. Очевидно и тук говори всезнаещият разказвач, по навик вече предрешен, този път като Гедрос.

От казаното дотук се вижда, че композиционната схема, избрана в началото, постепенно бива пренебрегвана все повече. Гласът на всезнаещия разказвач все по-пълно измества гласовете на разказвачите, а авторът става все по-нетърпелив да заяви присъствието си и да излезе на сцената. Това особено много личи в края на творбата, когато той открито се сбогува с читателите и с героя си:

Прощавай, снизходителний читателю! Ти ще срещнеш в тази книжка някои цинични думи и сцени, аз не можах да ги избягна; ако ти можеш да изобразиш бай Ганя без цинизми - заповядай!

Прощавай и ти, бай Ганьо! Бог ми е свидетел, че винаги добри чувства са ме въодушевявали при описването на твоите истории. Ни чувство на злобно порицание, ни презрение, нито лекомислен смях не са ръководили моето перо. И аз съм чадо на своето време и известни отделни събития може би неволно са ме отклонявали от строгата обективност, но аз се старах да възпроизведа есенцията на печалната действителност. Твоите братя, вярвам, не са такива, какъвто си изобразен ти, бай Ганьо, но те са засега на втори и трети план; те едва сега почват да заявяват за своето съществуване, а пък ти, ти си налице, твоят дух лети и обгръща целия обществен строй и дава свой отпечатък и на политика, и на партии, и на печат. Аз питая в себе си вяра, че ще дойде един ден, когато ти, след като прочетеш тази книжка, ще се позамислиш, ще въздъхнеш и ще речеш:

Европейци сме ний, ама все не сме дотам!... Прощавай, не е за чудо пак да се срещнем.

Тези финални думи биха могли да бъдат послеслов, в който съвсем резонно авторът взема думата и се обръща към читателите си, пък и към героя си. И те биха могли да се тълкуват като такива, ако бяха по някакъв начин графично отделени от останалата част на текста. Но те са отделени само с една черта, с каквато е отделен и разказът на Гедрос от думите на ние-разказвача. Така известният край на творбата остава неразделна част от нея, а не коментар или послепис, макар по всички белези да прилича точно на такъв. Тук няма никакво съмнение, че говори сам Алеко, свалил всички маски и излязъл на сцената да приеме овациите.

Прави впечатление и фактът, че когато авторският мета-глас взема думата пряко в края на книгата тонът е смекчен, помирителен и дори извинителен. Авторът не питае лоши чувства към героя си, а вяра, че, след като прочете книжката, той ще осъзнае своята/нашата не-дотам европейскост. Във финалните думи текстът отново се връща към обобщителното "ний", което заличава разделителната линия между героя и останалите, които и да (си мислят, че) са те.

Пламен Антов открива в творбата една основополагаща черта, която той нарича "фундаментален лудизъм" (Антов 2006). Тази вездесъща игровост на повествованието е видна на всички нива. Още първите критици забелязват това. Творбата според д-р Кръстев е една "игра на перото, без никакви по-широки замисли и претенции" (Миролюбов 1917: 21). Пенчо Славейков също критикува автора за небрежната композиция на творбата. Това правят по-късно и Симеон Радев, и Боян Пенев. Безспорно за това свидетелстват и многобройните "пробойни" в композицията на текста, както и насочеността на много от посланията ѝ към съвременния на автора читател, дори към определен (приятелски) кръг от хора, а защо не и към конкретна личност. Дори в последния разказ има закачка към някой си бай Манолчо, който щял да попита "ама какво мезе", когато Данко и Бай Ганьо решават да пият мастика с мезе, докато пишат дописките за новия вестник. За читателя изобщо не е ясна идеята на закачката, както и непознат си остава самият бай Манолчо. Изобщо текстът изобилства с препратки и алюзии към определени хора и актуални събития, цитати от вестници и изказвания на (известни) личности, дори лични задявания и подмятания, разбираеми за много тесен кръг хора. За да попадне адекватно във фикционалното пространство на текста и да разбере докрай неговите послания, днешният читател се нуждае от доста обемен справочен материал. Алеко явно разговаря със съвременниците си, дори с лични свои познати - приятели и неприятели, закача се с тях, намига им, подхвърля им реплики, чиито смисъл те, вероятно, много добре са схващали. Парадоксът е, че тази творба - закачка, писана изцяло за удоволствието на автора и забавлението на неговите съвременни читатели и познати, по един неочаквано болезнен начин засегна най-големите културни въпроси на времето, превръщайки се в проблем не само за литераторите, но и за обществото като цяло.

В този смисъл бих казала, че фикционалното у Алеко служи за маска на реалното, а не обратното, както твърди Антов. Алеко винаги е рисуван от съвременниците си като човек без особени интереси, нито пък амбиции, в областта на литературата. Алековата страст е не фикцията, а действителността, с нейните карикатурни образи, злобата на деня. Като автор той никога не си дава особен труд да спазва каноните на литературната конвенция, даже напротив, изпитва удоволствие да заиграва с тях, да ги нарушава, да ги пренебрегва. Свободата от всякакви условности и задължения, която той изповядва като своя представа за щастие в лексикона на своя приятел и роднина Иван Шишманов, съвсем логично се проявява и в творчеството му.

Авторът на "Бай Ганьо", както видяхме, не си дава особен труд да скрие присъствието си в творбата. Още в началото той конституира себе си като безличния ние-разказвач, а после се вмъква през задната врата като всезнаещ разказвач. Той се явява ту в образа на персонаж (Иваницовия син, Иваница Граматиков), ту говори с гласа на разказвача (Илчо, Цвятко, Марк Аврелий), ту с гласа на някой от персонажите (опърничавото хлапе), ту открито взема думата в публицистични и есеистични отклонения. Той не се притеснява да отпраща реплики-закачки към (реални) лица, които явно стоят извън сюжета на творбата. Не се притеснява и да ни прави съпричастни на самото писане на текста. Въпреки че е избран сказов модел на нарация, на много места ние почти физически усещаме присъствието на пишещия Алеко: "Ето де съзнава човек бледността и бедността на езика! С какви думи, с какви междуметия, с какви препинателни знакове (к.м., К.Г.), най-сетне с какви музикални ноти е възможно да се изобразят тия мляскания, грухкания, смъркания, тракания, цъкания, смукания, които като град се сипят от бай Ганя!..." ("Бай Ганьо на гости"). В частта "Бай Ганьо на изложението в Прага" авторът не се притеснява и да предаде графично подписа на Бай Ганьо в книгата на пан Naprstek. Освен че не си дава труд да се скрие като автор, Алеко широко се ползва и от личните си преживявания, описва реални събития, реални хора. Автобиографичният елемент е явен в голямата част от разказите. Може би това дава основание на д-р Кръстев да го нарече "искрен до грубост и като писател, и като човек" (Миролюбов 1917), а други критици постоянно да го обвиняват в груб реализъм или дори натурализъм (С. Янев, Б. Пенев).

Така виждаме, че цялата сложна система от гласове, които говорят в творбата, в определен момент се свежда до един глас - този на автора. Авторският мета-глас, по думите на Антов, не притежава собствено дискурсивно поле. Подобно на хамелеон, играейки, той се слива с други гласове - на персонажа, на героя-разказвач и особено на публицистичния ментор (Антов 2006). Всички разказвачи и второстепенни персонажи в разказа са в крайна сметка подставени лица, маски на автора. Ако не знаем, че говори "опърничавото хлапе" или Марк Аврелий, то без проблем бихме идентифицирали автора зад думите им. По никакъв начин тези думи не са направени да звучат като думи на друг. Единственият докрай индивидуализиран образ и глас в творбата е този на главния персонаж. За почти всички останали гласове читателят би могъл да каже "цял Алеко".

Тази неотличителност на гласовете на разказвачите, тяхната функционална взаимозаменяемост дава основание те да се мислят в един макрообраз, представящ единна позиция, даващ единна перспектива и единна оценка на разказвания. Някак си естествено към този макрообраз на групата се включва и автора, първо, поради самото му конституиране в текста като част от компанията, и, второ, заради заявената и предпочетена от самия него "ние" идентификация. Този ние-разказвач никъде не заявява открито различно от това на разказвачите становище, в нито един момент не застава на различна позиция, а, напротив, винаги се позиционира само и единствено като част от групата. Изключение правят финалните абзаци на двете части на книгата, където авторът говори от свое име. И все пак, както видяхме, имаме достатъчно основания да се усъмним в заявената единност в позициите на разказвачите и автора, както и единството на посланията, идващи от тях.

Тук стигаме и до един друг много важен въпрос, на който до момента не е обръщано подобаващо внимание от страна на критиката - отношението между автора и разказвачите на истории за Бай Ганьо. Приема се някак безкритично, че тяхната позиция е идентична. Разказвачите са много, те са сладкодумни и ни увличат в своята гледна точка, засмукват ни в своята перспектива, като по никакъв начин не ни дават възможност да почувстваме и другата страна - тази на разказвания, да надникнем и в неговата гледна точка. Ние знаем отлично какво изпитва разказвачът във всеки един момент от разказа, но не знаем какво изпитва разказваният. Бай Ганьо през цялото време за нас, читателите, си остава само една гледка, спектакъл, "сеир" и нищо повече. Тази де-психологизация на героя е характерна за анекдотичния дискурс и следователно напълно оправдана по отношение на протагониста. Проблемът е, че един анекдотичен герой, какъвто е Бай Ганьо, е вкаран в литературния жанр на разказа, при който аксиологическата ос се задава по други правила. Разроена на многото гласове на разказвачите, говорещата инстанция извършва едно съзнателно и манипулативно говорене "срещу" протагониста. И това говорене е тотално в своята негативна оценъчна целенасоченост, така че не оставя друг избор на читателя, освен да се съгласи с него изцяло. Или да го отхвърли изцяло. Може би това е една от причините за полюсната противопоставеност в рецепцията на героя и книгата. Разказвачите са тези, които и в плана на разказването, и в плана на разказваното манипулират читателя да се идентифицира само и единствено с тяхната гледна точка. Те обсебват дискурса за разказвания герой, който при това е и липсващ, и следователно в пълна невъзможност да им се противопостави и да се защити от тяхната вербална агресия.

За съвременното литературознание вече не е тайна пакостническата роля на разказвачите, които всъщност подстрекават и режисират Бай-Ганьовото поведение в Европа. Още Милко Ралчев определи българските студенти разводачи на Бай Ганьо в Европа като отрицателните герои в разказите (Ралчев 1943). Във виждането на Симеон Янев морализаторската функция на разказващите персонажи е така агресивна в своята европоцентристка окопаност, че безусловно налага осъдително-отрицателна оценка на главния герой (Янев 1998). Румен Шивачев определя типа нарация в произведението като "разказване срещу" (Шивачев 1992), а Иван Еленков пояснява, че героят е изобличен "в ситуации на най-голяма откритост и незащитеност", при това с почти "човеконенавистническа острота" (Еленков 1997). Живко Иванов също набляга на факта, че Бай Ганьо се оказва не само продукт на епохата, но и продукт на разказа, на отношението на разказвачите към него. Разказващите се представят за жертви, за потърпевши, но истинската им роля е на "лукави подстрекатели" и режисьори на поведението на нашенеца в чужбина. При срещата си с героя, пояснява Ж. Иванов, те са раздвоени между перспективата на осрамяването и перспективата на зрелищния спектакъл и избират второто, заради последващото удоволствие от разказването на случката, от споделянето й с приятелите, с които ще се превиват от смях и така срамът ще бъде щедро възнаграден, а пострадалото его на разказвача ще бъде възмездено. Спътниците на героя симулират неприятна изненаданост от поведението му, но всъщност инсценировката е тяхна и Бай Ганьо е жертва на техния заговор. Изобщо тяхната власт над персонажа според Иванов е тотална - Бай Ганьо е не само жертва на техния разказ за него, но и жертва на техния замисъл в разказа. Защото, освен на вкиснато, Бай Ганьо постоянно "намирисва" и на спектакъл, а неговата поява "възбужда разказвачите така, както пролетното слънце кара въшките да изпъплят из пълното с човещина тяло на балканския лев". Сигурно затова пражкият професор Константин Иречек възприема цялата творба като "един български театър, ...една комедия" (Иванов 1999).

Ролята на разказвачите като персонажи в сюжета на разказите за Бай Ганьо може най-добре да се определи с нашенската дума от турски произход зевзек⁶, т.е. човек, който се развлича и забавлява на гърба на другите, като се шегува с тях или им крои различни номера, а после им се присмива. Че зевзеклъкът не е чужд на членовете на компанията, разбираме и от самите тях. Когато Гедрос съобщава на групата, че Бай Ганьо издава вестник, той е наречен зевзек. Малко преди това виждаме как Отело проваля изпълнението на флейтистката, като я дразни с парче лимон. За постъпката си той също е наречен зевзек и похвален от приятелите си, задето "му идат на ум тия комедии". Тук можем да си спомним, че това е действителна случка, само че в реалността герой е Алеко, а не Отело.

Опитът да се покажат разказвачите като герои извън разказа за Бай Ганьо само затвърждава блудкавото чувство, което оставят у нас те като персонажи на разказите си. Кратките диалози между приятелите, които предхождат или следхождат няколко от разказите, показват поведение и отношения, които могат най-малкото да се определят като озадачаващи. Текстът решително отказва да съгради еднозначно положителен образ на разказвачите.

Това се потвърждава и в началото на разказите "Бай Ганьо се върна от Европа" и "Бай Ганьо журналист". В първия от двата, преди да започне същинският разказ, читателят е принуден да изтърпи детинщините на Арпакаша, който, явно пийнал, не позволява на Марк Аврелий да вземе думата. Вероятно сме свидетели на действителната атмосфера в компанията "Весела България". Ако прибавим към това и историята с флейтистката в началото на последния разказ от книгата, то разбираме защо Славейков, Кръстев и Пенев са толкова критични към бохемската групичка. Тази заклета мъжка компания от "попревтасали ергени" не е най-добрият пример за рицарство и аристократизъм. Доколкото можем да съдим от текста, забавленията на нашенските "аристократи" са съвсем по нашенски "изтънчени" откъм вкусове и отношение към нежния пол, например. Прави впечатление и още нещо - колкото са груби номерата и закачките, с които приятелите се забавляват с останалите, толкова са изнежени до сладникавост обръщенията между самите тях. Някак си прекалено звучат словесните "нежности" на мъжете един към друг, като това например: "О, Отело, здрасти, здрасти, пиленце. Я си обърши носленцето - занежничи вечно веселият Гедрос." Или пък следното:

- Стига си се кикотил бе - извика с нетърпение Арпакаша, - разказвай. Искаш ли чай?

- Арпакаш, дай да те цункам между очичките...

- Говедо! - изпусна с добродушна усмивка Арпакаш и подаде една чаша чай на Марк Аврелия, като го дръпна със свободната си ръка за къдравия мустак. - Оберговедо!

И съвсем малко по-надолу:

- Марк Аврелий! Тебе ли чувам, гълъбче? Иван Златоуст, дай да те цункам!...

- Млъкни, Арпакаш, недей ме прекъсва...

- Хей, Амонасро, не прекъсвай човека - обади се Мойше.

- Ама наистина бе, господа - продължава шегата си Арпакаша с маслен поглед, - кажете, не е ли сладък Марк Аврелий особено като изговаря тази хубава думица "бачка", туй "ч" е цяла музика...

- Ще млъкнеш ли ти, Амонасро Етиопский?...

- И не забелязахте ли, господа, каква бездънна омраза питае нашият сладчайши Марк Аврелий към тази бачка.

- Слушай, Амонасро, млъкни или ще накарам Мойше да ти налее цяла чаша коняк в гърлото.

- Но ка-кви зев-зе-ци наш-ти, кат видели ба-ба с га-щи, всич-ки-те го по-ди-гра-ли и мо-ма-та му не да-ли, таааа-ра-ра-бум-бие, та-рара бум...

За огромно облекчение на читателя Арпакаша е накаран най-сетне да млъкне. И след толкова силна доза нежности и любезности между приятелите някак по друг начин възприемаме казаното по повод обръщенията на Бай Ганьо:

Тия меки, нежни, сърдечни обръщения, които характеризират отношенията на цивилизованите хора и които правят живота по-благ, по-приятен - са непонятни за бай Ганя; говори, както дал господ: "Хайде бе, ей, я чувай, заведи ме у дома." А какво ще рече то: "Моля ви се, имайте добрината, бъдете тъй любезен", какви са тези лигавения!... ("Бай Ганьо на гости").

Възниква въпросът понятни ли са тези обръщения за самите разказвачи и дали те самите правят разлика между цивилизованото говорене един с друг и споменатите "лигавения". И тук се набива на очи фактът, че приятелите разказвачи на истории за Бай Ганьо не са най-добрият пример, който да илюстрира "меките, нежни, сърдечни обръщения" на "цивилизованите хора". Като че ли все пак "лигавене" е по-точната дума за тях. Задяването на Марк Аврелий за бачката вероятно също е насочено към действителната личност, която се крие зад прякора Марк Аврелий. И отново думата "зевзек" се появява, този път изпята от Арпакаша.

Ясно е, че ако с разказвачите Алеко е искал да даде пример за цивилизованост и култура, която да противопостави на Бай-Ганьовата първична простотия и неодяланост, то той се е провалил напълно. Нашите "черноокички, чернокосички, сгушени" студиозуси в Европа не могат да изпълнят тази задача по никакъв начин. Те са чиста проба ориенталски зевзеци, които покрай пребиваването си в Европа са придобили известно лустро, с което могат да се перчат пред по-простите си сънародници и в родината, докато в чужбина си остават все така свити и смачкани откъм национално самочувствие и самоуважение. Може би затова разказването за Бай Ганьо е като допинг за групата. Чрез него те отработват собствената си травма от пребиваването си в цивилизацията. Те окарикатуряват безмилостно Бай Ганьо, но в същото време не представляват негова алтернатива.

Казано бе вече, че разказвачите режисират поведението на Бай Ганьо в Европа. Но в същото време самите те са режисирани от пишещия разказа за тях самите (и себе си като един от тях). И ако това е било съзнателна интенция на писателя Алеко, както, разбира се, е, то пред нас се отваря още един пласт от игровата схема на творбата. Осмян е не само протагониста на разказите, но и разказващите го. Този ироничен и самоироничен пласт на творбата вероятно е една от причините за острата реакция към образа от страна на официалната критика. Културната претенция на студентите е хитро и подмолно разобличена и осмяна в текста. Като че ли Алеко отново подмигва: "Да се преструваме, гълъбчета, че сме европейци". Защото, ако приемем, че Бай Ганьо е образът на обикновения българин, то не в липсата на култура у Бай Ганьо е проблемът. Истинският проблем е в кривата цивилизованост на "учените", на "нашата прокопсана аристокрация", за която сам Алеко казва в "До Чикаго и назад": "Има ли нещо по-печално и по-смешно от българската гражданска и военна аристокрация?" Бай Ганьо става истински проблем не когато пътува из Европа, а когато се връща в България и става част от управляващия елит. Образът на Бай Ганьо от втората част на книгата не е вече образът на обикновения българин, а на властимащия. Името остава същото и това е символично за "качеството" на самозваната българска аристокрация.

Ето кои според Г. Бакалов се тези, които Алеко е описал в Европа:

Български младежи все по-често взеха да се срещат в западни университети. Плъзнаха български търговци, сновяха дипломати в задгранични командировки. Сблъскваха се два бита, две култури, получаваха се прекомични приключения, разказите за които караха да се превиваш от смях. Именно тия разкази долови Алеко Константинов, обработи ги, свърза ги всичките с името на бай Ганьо... (Бакалов 1934).

Боян Пенев свидетелства същото: "У нас и до ден днешен тъй често се разказва за тия българи, особено за български студенти, които все не могат да свикнат с европейската обстановка..." (Пенев 1923а). А Пенчо Славейков казва за българските студенти в Европа: "българските студенти носят в чужбина всичката отечествена кал и живеят и се давят в нея, само в нея." (Славейков 1901). Колективният образ на българските студенти в Женлоз, даден от самия Алеко, също не е много лицеприятен.

Значи няма основания нито в текста, нито извън него разказвачите да се противопоставят на героя, когото разказват. Точно те са тези, които симулират европеизираност и играят на европейци пред своите, но пред чуждите, т.е. истинските европейци, се смаляват и обезличават в националната си незабележителност. И докато протагонистът се бори и съпротивлява, иска да извади България от нейната невидимост за цивилизования свят, с което не може да не ни стане симпатичен, то българските студенти там не само гледат да се слеят до обезличаване с чуждата среда, но и правят всичко възможно сънародникът им да се провали с гръм и трясък. В нито един момент те не се явяват негови учители или възпитатели. В нито един момент те не обясняват и не предупреждават героя за особеностите на чуждата култура. Тяхното желание е да станат свидетели на поредния спектакъл, сътворен от разказвания. И това желание е по-силно от срама, който неминуемо ще трябва да преживеят. Може би това е техният начин да възмездят смачканото си самочувствие пред чужденците?

Ако приемем, че разказвачите разводачи на Бай Ганьо в Европа са проводниците на европейската цивилизованост, че те са медиаторите, преводачите на европейските културни кодове за останалите си сънародници, то как те се справят с тази си мисия? Няма съмнение, че репликата на Стойчо "Нямаше какво да правя. Съотечественик - трябва да му служа" в новия контекст звучи с досада и ирония. Възрожденското "служене на народа" вече не е сред ценностите за новия елит. Студентът се съгласява да заведе сънародника си на баня и по една друга причина: "О-хо! Да го водя на баня! Мен почнаха малко да ме взимат дяволите, ама се сдържах, и не само че се сдържах, ами ме и досмеша." Стойчо предвкусва спектакъла и знае, че ще си отмъсти на героя за нахалството му и ще бъде щедро възмезден за срама. Той ще стане свидетел и после ще разказва една от най-ярките истории за героя. Разбира се, че Бай Ганьо ще остане все така в неведение относно собственото си поведение. Никой няма да му обясни какво и защо е сбъркал. Разказвачите нямат за цел да възпитават Бай Ганьо - тяхната единствена цел е да го подиграват, да му кроят номера и впоследствие да го окарикатуряват и осмиват в разказите си. Те искат да се смеят за негова сметка, защото е прекалено болезнено да се смеят за своя сметка. Единственото, което ярко ги различава от осмивания, е това, че те предугаждат и разбират комизма на ситуацията, докато Бай Ганьо в повечето случаи или не забелязва как се излага, или не разбира защо се излага. Разводачите пък от своя страна, вече са запознати с чуждата култура дотолкова, че да знаят как трябва да се държат като европейци. Но под европейските дрехи, под европейското си лустро, те не са нищо повече от обикновени ориенталски зевзеци. Те експлоатират Бай-Ганьовото непознаване на чуждите езици и култури, използват предимството си, че вече са запознати с тях, за да издевателстват над сънародника си. Вероятно чрез Бай Ганьо те си отмъщават за собствените си неудачи и комични епизоди, които, без съмнение, са преживели в началото.

В този смисъл всички противопоставяния от рода на Бай Ганьо - Европа не са съвсем коректни. Те са опосредствани от нарочната интенция за осмиване на героя от страна на разказвачите разводачи. Важно е да се отбележи, че Европа собствено няма думата в разказите. Реакциите на европейците винаги са тълкувани и предавани през умовете и очите на разказвачите. Европа през цялото време остава ням свидетел на Бай-Ганьовото "осрамване". От началото до края тя е само един декор, само сцена, на която се разиграва един чисто наш, български театър - една комедия, по думите на Иречек, или, както хубаво го наричат възрожденците - едно българско позорище. Това, което се случва, може да се резюмира и така: българи опозоряват свой сънародник пред очите на Европа. После го разказват и се превиват от смях.

Ясно е, че многогласното сладкодумие на разказвачите задава аксиологическата ос на разказа за Бай Ганьо, а тя, без съмнение, се определя от тоталния европоцентризъм на тяхната перспектива. Но, както видяхме, доверието на читателя в тях е разколебано. Те не могат да представляват алтернатива на това, което осмиват. Те самите не са лишени от чертите, които осъждат. И авторът е един от тях. Затова и той не може да представлява този абсолютен анти-Бай Ганьо, тази така неистово търсена от някои изследователи и критици алтернатива - противоядие на мустакатия търговец. Защото българското общество в края на XIX век се оказва твърде еднородно като култура и възпитание, въпреки претенциите на една група, наречена божем "елит". Голямата пропаст, която разделя следосвобожденското общество на "прост народ" и "учени"/"аристокрация", говори само за дълбоката прилика между двете. Ако това беше действителна разлика, то обществото би било единно в своята вертикална структурираност. Претенцията без покритие е тази, която неистово се стреми към външно оразличаване и така ражда карикатурата. Бай Ганьо не е проблем за европейците и за Европа. Той е проблем за нашенската интелигенция, която още не се е структурирала като елит на нацията. Бай Ганьо е проблем за разказвачите, които са раздвоени между своята още жива байганьовска природа и претенцията за европейска културна идентичност (разбирана като липса на различие). Първата те искат да отрекат, втората им е чужда. Съдейки него, те съдеха преди всичко себе си - онази част от своето аз, която не искаха да покажат. Така се появи проблемът Бай Ганьо - не от героя, а от болезнената рецепция на показаното чрез него собствено аз на съдещите го.

Така на пръв поглед разказвачите са тези, които са носителите на добрата цивилизованост; те са тези, които са възприели културните модели и са се вписали в културната среда на Европа. Но са напълно безсилни да се противопоставят и да противостоят на образа на протагониста, давайки на читателя пример за подражание, възпитавайки го в положителните ценности на цивилизацията. Чувството на срам, което изпитваме заедно с тях, не ни сближава, не ги прави симпатични на читателя. Ние можем да ненавиждаме Бай Ганьо, да се срамуваме от него, или пък да му се възхищаваме, но към разказвачите разводачи на героя в Европа ние неминуемо оставаме или равнодушни, или, може би, леко враждебни. Като художествени образи те са едностранчиви, безлични и изкуствени. Не случайно никой от тях няма свой индивидуален портрет. Всичко, което знаем за тях като описание е "черноокички, чернокосички, сгушени съотечественици" (Бай Ганьо на гости). Освен да се крият по ъглите на националната си незабележителност в Европа, да се окопават в чувството си за национална малоценност пред чужденците, да потъват от срам и да се провалят вдън земя всеки път, когато някакво различие между европейското и родното "лъсне" на бял свят в Европа, те нямат какво друго да кажат на читателя, нямат с какво да го издигнат над разказвания. Затова са несъстоятелни и опитите Алеко да бъде представен като възпитател на нацията. Алеко не възпитава. Той се смее и чрез смях лекува собствената си травма.

Въпреки че авторът на проблемната творба сам се идентифицира не веднъж като част от групата разказвачи и слушатели на разкази за Бай Ганьо, той запазва докрай и своята позиция на наблюдател спрямо тази група (и спрямо себе си в това число). Самият факт, че разказвачите не ни стават симпатични, независимо как възприемаме Бай Ганьо, говори за една амбивалентност на авторовото отношение и към двата полюса на заявената опозиция. Нещо повече, прекомерната положителна ценностна натовареност на "Европа", от страна на разказвачите, за сметка на тоталната отрицателна ценностна натовареност на "родното", в лицето на Бай Ганьо, е ефект с обратен знак, който най-вероятно е осъзната цел на автора. Така авторовата полярна оценъчност се оказва подкопана и стойностите, вложени в двата полюса - амбивалентни. Авторът сам подрива морализаторския статус на творбата като подкопава претенцията за различност на разказвачите от разказвания.

Кирил Христов изказва мнението, че Алеко е дал "погрешен адрес" на своя герой, при това съвсем умишлено. Като е стоварил всичко негативно у българина "върху широкия гръб на казанлъшкия търговец на розово масло", Алеко е засвидетелствал "безгранично великодушие към българската водеща полуинтелигенция". При това нашата "псевдоинтелигенция" е доволна от това "щадене", но в същото време долавя, че "Алеко подмигва дяволито на интелигентните байганьовци", като че иска да им каже: "Преструвайте се, гълъбчета, че не се сещате за кого се отнася... Хайде, да не взема да соча тогова и оногова... Нека и тая мръсотия да поеме върху си косматият казанлъчанин...". Христов изповядва, че всеки, който като него познава Алеко и неговата весела компания, знае превъзходно, че "всички разказвани в тая среда епизоди, които Щастливеца използва за своята сатира, се отнасяха съвсем не до някакъв казанлъшки Ганьо Балкански, а до много по-други българи, до много "по-културни". Тези българи са разбрали това и са приели с благодарност спасителния "крив адрес" на Алековия герой. В тази светлина трябва да се разбира и епизодът с гостуването на Бай Ганьо у Иречек, който, според Христов, е "най-рискованият" в психологическо отношение. Тази сцена "не значи, че тоя нахален гост е бил непременно с дисаги, пълни с мускали, с килимче, с червен пояс под жилетката и пр. аксесоари. Той може да е бил много благообразен, облечен като същински дипломат, и при все туй смисълът на неговото посещение и на неговото държане да отговаря точно на Алековата обрисовка. Аз съм наблюдавал немалко аналогични явления... Хайде по-добре да турнем точка." (Христов 1935)⁷.

Така Алеко се оказва двоен зевзек. Той се забавлява не само разказвайки историите за Бай Ганьо, но и разказвайки за разказвачите на истории за Бай Ганьо. Той тънко подкопава тяхната претенция и демаскира тяхната поза. Разбира се, не изключва и себе си, защото и той е един от групата. Смехът на разказвачите е само над Бай Ганьо, докато Алеко се смее и над героя, и над разказвачите, а и над себе си. За разлика от разказвачите, той има очи за собствената си прилика с Бай Ганьо, което се вижда ясно и от други произведения на писателя, най-вече от пътеписа "До Чикаго и назад", в който самият той не веднъж се оказва в ситуации, близки до байганьовските. Нещо повече, биографичният Алеко не се различава по редица свои черти на характера, както и предпочитания и вкусове, например към циганската музика и към определени храни, от самия Бай Ганьо. Следователно имаме основания да се усъмним в Алековата искреност, когато чрез думите на разказвачите си той репресира Бай Ганьо като поведение, реакции, вкусове и предпочитания. Имаме основания да приемем това за авторска поза, чрез която Алеко сам подрива тоталния европоцентризъм на разказа им. И по друг начин вече звучи финалът на книгата: "Европейци сме ний, ама все не сме дотам!...", което така силно кореспондира с общото "ние" на приятелите разказвачи и слушатели на истории за Бай Ганьо, пък и с онова "всички" от въвеждащата метафора. Но хайде по-добре и ние да турнем точка.

* * *

Алеко не обича да измисля. Както сам казва, действителността му дава неизчерпаем материал за творчество. Нещо повече, Алековата читателска аудитория много често има конкретни имена. Алеко пише за съвременниците си, за познатите и приятелите си, както и за враговете си. Това се потвърждава и от обемните бележки, с които обикновено е придружен всеки разказ. Поради тази причина писателят така последователно е обвиняван от критиците си в груб реализъм и дори в натурализъм. За голямо съжаление на приятелите си от кръга "Мисъл", Алеко не е творец по техен модел. Нещо повече, никой от българските творци, дори в края на XIX век - най-реалистичното десетилетие в българската литература, не е стоял по-далеч от идеята l’art pur l’art от самия Алеко. Неговата сила е злободневието, битката на деня, личната борба и забавлението. Именно забавлението е най-важната движеща част от проекта "Бай Ганьо". Той е замислен като забавление и е осъществен като такъв почти до края. Многото гласове, които говорят в книгата, се свеждат до един - този на автора. В игровата схема на творбата обаче авторовата позиция е раздвоена и амбивалентна в оценъчната си ос. Като част от компанията разказвачи и слушатели на истории за Бай Ганьо, авторът, в множеството на своите проекции в текста, споделя тоталния европоцентризъм на разказвачите. Тази единна гледна точка обаче е подкопана в дълбочина от начина, по който са представени двете страни в заявената опозиция. Текстът отказва да съгради еднозначно отрицателен образ на протагониста, както и еднозначно положителен образ на тези, които би трябвало да представляват негова алтернатива. Една вездесъща амбивалентност подрива основите на всеки опит да се постулира аксиологическа крайност. Бледите, безлични и еднопланови образи на разказвачите разводачи дори в своята множественост не могат да противостоят на единствения пълнокръвен художествен образ в произведението, който е образът на протагониста. Неслучайно Бай Ганьо обсебва повествованието и удоволствието да бъде разказван именно той се споделя както от разказвачите, така и от слушателите, пък и от читателите. Всички останали персонажи и в плана на разказването, и в плана на разказваното са само инструменти, правещи възможно това удоволствие да се случи.

Остава въпросът защо Алеко е избрал такава сложна наративна схема, вместо да разкаже анекдотите, като използва един всезнаещ разказвач. Такава ясна схема едва ли би била проблем за автора и едва ли би направила преразказаните анекдоти проблемни като рецепция. Тяхната слава вероятно би отшумяла, заедно с многобройните фолклорни анекдоти, които са им послужили за основа. Но явно в намеренията на Алеко е влизал и друг разказ - този за разказващите. Останали на втори план в разказа, изтласкани в ъгъла от мощната фигура на протагониста, тяхното наранено его лекува себе си, като проектира сянката си върху друг и го репресира вербално. Именно тяхната болка, която вика от разказа, направи творбата толкова проблемна като рецепция. Бай Ганьо не би бил проблем, ако не бе почувстван като такъв от разказвачите. Неволно или не, Алеко заложи в творбата възможността за двойна идентификация на читателя. На подсъзнателно ниво, читателят се потапя в блаженството на регресивните, предедипови удоволствия, характерни за анекдотичния дискурс и активирани от протагониста. На съзнателно ниво обаче се задейства веднага и едиповата вина, активирана от дискурса на разказвачите. Така, разкъсани между удоволствието и срама, разказвачи, слушатели и читатели на вездесъщите истории за Бай Ганьо продължават да обговарят протагониста отново и отново, да го поглъщат и плюят с една ненаситност, каквато няма аналог в българската литература.

Очаквам деня, в който ние, българите, ще престанем да плюем по сянката си, а ще се обърнем към светлината, защото всяка тъмнина не е нищо друго, освен липсата на светлина.

БЕЛЕЖКИ

1. Всички цитати по-нататък са по: Константинов (1980). [обратно]

2. Настоящият текст е изключително задължен на анализа на хипостазите на говорещата инстанция в "Бай Ганьо", направен от Пламен Антов. По-нататък ще ползвам схемата на Антов за говорещите гласове в творбата, като някои негови анализи по необходимост ще бъдат инкорпорирани в настоящия текст. Ще бъдат също така представени и някои несъгласия с автора на гореспоменатата студия. [обратно]

3. При анализа си вземам за основа структурата на книгата от 1895 г., която съдържа четири разказа, като първият разказ, "Бай Ганьо тръгна по Европа", е разделен на девет части. Ще използвам също така наложилото се деление на разказите в книгата на две части, като първата включва първия разказ, описващ ходенията на героя в Европа, а втората част се състои от трите разказа за завърналия се в родината герой. Изключвам от анализа останалите творби с образа на Бай Ганьо, които не са включени в книгата от 1895. [обратно]

4. В тази бохемска компания са взимали участие Александър Малинов (Калина Малина), Сава Иванчев (Савичката), Георги Иванов Калинков (Герванич), Петър Абрашев (Петрушка), проф. Емануил Иванов, проф. Бончо Боев, бъдещи министри, столични кметове, изтъкнати юристи и пр. [обратно]

5. Вж. писмо до Шишманов от 11 септември 1889 г. в: Константинов (1981: 72). [обратно]

6. Идеята за хумора на Алеко като "зевзеклик" издига Малчо Николов (1929: 1059-1075). [обратно]

7. Част от интервю, отпечатано, според акад. М. Арнаудов, във в. Дневник, 1935. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Антов 2006: Антов, Пл. "Бай Ганю" - трансформации на гласа: кой, кому, как и защо говори в творбата. // Електронно списание LiterNet, 09.11.2006, № 11 (84) <https://liternet.bg/publish11/p_antov/bai_ganio.htm> (28.09.2018).

Бакалов 1934: Бакалов, Г. Алеко Константинов и бай Ганьо (1934). // Българската критика за Алеко Константинов. София: Български писател, 1970, с. 273-299.

Галунова 2009: Галунова, К. Бай Ганьо Българина: опит върху българската народопсихология и българската модерност. Книга 1. Велико Търново: Фабер, 2009.

Еленков 1997: Еленков, И. Един възможен прочит на "Бай Ганьо" след препрочит на Алековата биография. // Демократически преглед, лято ’97, кн. 32, 1997.

Иванов 1999: Иванов, Ж. Бай Ганьо: между Европа и Отечеството. София: Ето, 1999, с. 66-72, 97-101.

Константинов 1980: Константинов, А. Събрани съчинения в четири тома. Т. 1. Под ред. на Тихомир Тихов. София: Български писател, 1980.

Константинов 1981: Константинов, А. Събрани съчинения в четири тома. Т. 4. Под ред. на Тихомир Тихов. София: Български писател, 1981, с. 72.

Миролюбов 1917: Миролюбов, В. (д-р К. Кръстев). Алеко Константинов. // Миролюбов, В. Шест статии. София, 1917.

Николов 1929: Николов, М. Алеко Константинов. // Училищен преглед, г. XXVIII, 1929, кн. 8, с. 1059-1075.

Панчев 1997: Панчев, Г. Убийството на Алеко Константинов. София: Литературен форум, 1997.

Пелева 2002: Пелева, И. Алеко Константинов. Биография на четенето. София: Просвета, 2002.

Пенев 1923а: Пенев, Б. Как възниква образът на Бай Ганя. // Юбилеен сборник на ученолюбивата дружина "Искра" по случай 50-годишния ѝ живот и културно-просветна дейност. Казанлък, 1923, с. 160-166.

Пенев 1923б: Пенев, Б. Превъплъщенията на Бай Ганя. // Златорог, кн. 4, 1923, с. 22-33.

Ралчев 1943: Ралчев, М. Истинският Бай Ганю. Увод в изучаването на Алеко Константинов. София: Народен печат, [1943].

Славейков 1901: Славейков, П. П. Алеко Константинов. Спомени и бележки. Предговор. // Константинов, Алеко. Съчинения. Книга 1. София, 1901, с. I-LXII.

Христов 1935: Христов, К. За потомците на Иречековци, за гостуването на бай Ганя у българския историк и за своето завръщане. // Българската критика за Алеко Константинов. София: Български писател, 1970, с. 65-67.

Шивачев 1992: Шивачев, Р. Бай Ганьо на сто години (Предговор). // Константинов, Алеко. Бай Ганьо. София: Литературен форум, 1992, с. 5-18.

Янев 1998: Янев, С. Бай Ганьо - нашият непознат. // Съвременни прочити на класиката. Нови изследвания върху българската литература. Съст. М. Цанева, М. Кирова. София: Ариадна, 1998, с. 51-71.

© Калина Галунова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 29.09.2018, № 9 (226)