ЗНАЦИ-СИМВОЛИ, СВЪРЗАНИ СЪС СЕКСУАЛНОСТТА, В ИНТЕРТЕКСТУАЛНАТА И НАРАТИВНАТА ПЛОСКОСТ НА РОМАНА "FUN HOME" (ВЕСЕЛ ДОМ) НА АЛИСЪН БЕКДЕЛ

Ирина Каракехайова

web

В разглеждания автобиографичен графичен роман интерес представлява неговата силна връзка с голям кръг литературни произведения, поради което интертекстуалната плоскост е в основата на разглеждането му в настоящата статия. Тук пречупването на личното през фикционалното и обратно е основната тъкан на романа, като се има предвид автобиографичната форма и интертекстуалността.

Действието, от една страна, ограничено в малката вселената на семейството, от друга, се разраства до последните предели на съществуването, поставяйки ред екзистенциални въпроси. Автор, повествовател и главна героиня се сливат, за да разкажат, нарисуват и преживеят отново една покъртителна история. Разглеждайки семейния живот ретроспективно, след ранната смърт на баща си, героинята се връща в детството, за да открие скрити страсти, противоречиви чувства и действия, страхове и прегрешения. Всичко това изгражда сложния микрокосмос на едно семейството, по-скоро проблемно, отколкото сплотено, но живо, чувствително посвоему, което се явява и неизбежна начална точка в развитието ѝ. Този сложен свят е както разказан, така и нарисуван. Понякога думите рисуват, а картините разказват, но и двата плана са неотделими и заедно развиват тези мемоари (както някои определят "Fun Home") по един много литературен и деликатен начин, за да се стигне до разбирането и накрая до опрощението.

Графични проявления и свързаността им с различните плоскости на произведението: тематична, знакова, наративна, интертекстуална

В романа можем да разграничим пет глобални теми (за смъртта, семейството, сексуалността, майката и духовното бащинство), от които в настоящата статия ще разгледаме една - тази за сексуалността. В хода на повествованието темите се разгръщат както в наративна плоскост, така и в интертекстуална, поради многото препратки към литературни произведения, писма и речникови справки. От своя страна, части от тези две сечения формират една знакова равнина, в която събития, литературни произведения и герои, писатели, понятия, се превръщат в знаци-символи и така създават още едно ниво на означаване в комикса. Всичко това намира отражение в неговата графика, която е далеч от естетиката на комерсиалните серийни издания. За знаци, които принадлежат на наративната плоскост, считаме събития или други компоненти на разказа, които имат символен елемент по отношение на темата, а за такива, които принадлежат на интертекстуалната плоскост - литературни произведения, герои, автори или други текстове, които са част от споделения ни културен опит, и по този начин функционират като знаци-символи в контекста на романа.

1. Темата за сексуалността. Интертекстуална знакова плоскост

Четвъртата глава на романа носи заглавието на един от английските преводи на заглавието на втория том от "По следите на изгубеното време" на Марсел Пруст - "In the Shadow of Young Girls in Flower" (87)¹. Рисунката е в запазената почти единствено за заглавните страници графичност (множество фини линии, които изграждат реалистичен образ) и изобразява младо момиче със старомоден бански и плувна шапка. После разбираме, че това всъщност е Брус Бекдел (хомосексуалният баща) като малък. Както можем да се досетим още преди да сме започнали главата, тя е посветена основно на сексуалността и ключовият автор е Марсел Пруст. Единствено тази нарисувана снимка е по-различна като вид - всички останали са по-големи и поставени в еднакви ъгълчета като от един семеен албум, а тази е не само по-малка, но и назъбена, с гънки, сякаш извадена от тайно място. Това е много ясен иконичен знак, че започва тази част на разказа, която не е за пред гостите на семейството, и не може да им бъде показана като семейните фотографии.

Веднага можем да си отговорим защо точно това заглавие, от седемте, е използвано за мост към Пруст. "Ботаниката" е навсякъде в творчеството му, но тук стига и до заглавието, и то в съчетание с образа на млади момичета, които виждаме на снимката, лъжлив образ, както се оказва после, точно като при Пруст. Градинарството, което е страст на Брус Бекдел, е важен знак, част от наративното ниво на темата за индивидуалната сексуалност, но то е същевременно и част от интертекстуалната връзка с "По следите...", защото там Пруст разгръща майсторството си в описанията както на градини, така и на диворастящи цъфнали растения, и когато героят му е сред тях, винаги ги забелязва, вдъхва мириса им и го предава така, че да го усети и читателят. Както съвсем правилно отбелязва Алисън с поредната си игра на думи: "Ако някога е съществувала по-голяма теменуга от баща ми, това е бил Марсел Пруст" ("pansy" има и значение на хомосексуалист). Всичко това - в един по-индиректен план, иначе има и точен цитат от Пруст и във вербалния, и в графичния смисъл. Нека разгледаме следната страница (фиг. 1):

Фиг. 1

Ако се повлияем от склонността на Марсел Пруст да превръща фонетичните знаци на имената в характер и сетивно усещане, можем да се опитаме да дадем цвят на "По следите на изгубеното време". Дали това не е цветът на люляка (на бледолилавата разновидност), любимото цвете на Брус Бекдел? Виждаме го в план, по-близък от обичайния, с ваза с люляк в ръце. Гледа го съсредоточено, но същевременно е вглъбен в себе си и замислен. Следва цитат от "Една любов на Суан". Следващият панел е фрагмент от стаята, в която е оставена вазата. Стилът на интериора не предизвиква учудване, защото знаем, че семейство Бекдел живее сред музейни мебели, а това спокойно би могло да бъде стая, обитавана от Марсел Пруст. Така интертекстуалността се пренася и на визуално ниво, а чрез знака |люляк| и на символно и сетивно едновременно. Алисън Бекдел манипулира типографията на литературните цитати, така че да изглеждат ръчно нарисувани, нюансира фона им, за да не е равен тон, и по този начин им придава графична тежест и внимание, които правят словесното да изглежда материално и образно. Буквите не са само символи, които трябва да разчетем (както тези в балоните), а истинска книга в книгата, в която надничаме както в къщата и градината на семейството. Но тук авторката не се е задоволила да направи връзка единствено с текста на френския роман. Чрез люляка и малкия отрязък от стаята тя ни показва как погледът на баща й се взира в света на Пруст, за да открие там нещата от своя вътрешен свят, които иначе остават скрити за съзнанието му. Последният панел е рязък контраст - бащата, който разнася вазата с може би вече увехналия люляк, на заден план, а отпред - Алисън и братята ѝ гледат мечето Йоги по телевизията. На следващата страница образите са изцяло от американския свят - трите деца помагат на баща си в градинарството, а в същото време текстът разказва (много сбито) за първата среща на героя на Марсел Пруст с Жилберт. После следва биографичната бележка, че Марсел Пруст често се е влюбвал в млади, хетеросексуални мъже. Тук имаме две текстови нива - диалог между героите и гласът на авторката зад кадър, който говори за "Една любов на Суан" - и картинното ниво.

Разказът в целия роман непрекъснато преминава от интертекстуалната в наративната равнина и обратното, като има и моменти, в които двете се припокриват и застъпват - тогава са майсторските, кинематографични преходи в повествованието. Под текста със споменатия факт за живота на Марсел Пруст картинният панел изобразява майката, която посреща на вратата домашния помощник, за когото впоследствие ще разберем, че е любовник на бащата.

Ще се спрем на особената игра на женственост-мъжественост между баща и дъщеря по-късно, но тук е мястото да кажем, че в нея много важен e старомодният термин на Пруст "обратен" ("invert"). Буквалният превод би бил "обърнат", и точно това се опитва да внуши Алисън Бекдел: те с баща й, освен че и двамата са хомосексуални ("обратни, обърнати"), са и обратни/обърнати отражения (inversions) един на друг.

Картинното повествование върви, заедно с него и диалогът, но паралелно с тях, тук-там се промъква по нещо, свързано с Пруст и/или "По следите...". Например, докато обсъжда модели ризи с баща си, героинята коментира за читателя различните английски преводи на том втори и четвърти на романа² (отново две вербални нива) и отбелязва иронично, че опитът, от благоприличие, да се премести фокусът от еротиката към ботаниката е безсмислен, защото Пруст използва ботаниката точно за да илюстрира еротиката. След няколко страници различните преводи на заглавието на целия роман³ се използват, за да се предаде чувството на безвъзвратна загуба. Отново виждаме люляка (Алисън Бекдел го определя като цветето, което увяхва, преди да е достигнало пълния си цъфтеж) и после бащата, четящ "Обществото на Германт". Значението на френското perdu (освен "изгубено") e обяснено с "разрушено, несвършено, пропиляно, съсипано и развалено". До това довежда играта на Брус Бекдел със сексуалността, без да можем да разберем точно по какъв начин. Авторката използва "По следите...", за да създаде дистанция спрямо личното и да отвори в ограничения откъм словесност и обем жанр на комикса проход към едно безкрайно пространство (каквото е "По следите..."), в което взаимоотношенията (най-вече) със собствената ни сексуалност се изследват както в продължение на много страници, така и в майсторски конструирани от Пруст виртуални светове. Аналогиите с автобиографичния герой на Пруст са едновременно иронични (каквато би била аналогията между Париж и Бийч Крийк), но те внасят и доза разбиране към нетипичния личен живот на героя и дълбочина, каквато Алисън не може да достигне сама, защото децата не знаят срамните тайни на родителите си (поне докато те са още живи).

Не можем дори да споменем качествено "По следите..." в рамките на една статия, но концепцията за "еротичната истина" е най-силната интертекстуална връзка с Весел дом и не можем да я пропуснем. Това, което е забележително, е сложността на понятието "еротична истина", която Марсел Пруст разкрива в произведението си, и тази сложност се отнася както за "еротична", така и за "истина". Мнимата автобиографичност още повече обърква читателя. Как се разкрива "еротична истина" със сменени полове на някои от героите и с промяна на гледната точка между наблюдаван и наблюдаващ? Но Пруст непрекъснато изследва собствената си сексуалност и го прави от детството до старостта, като опровергава разбирането, че тя съществува само в млада и зряла възраст. Прави го виртуозно със спомените си за детското съзнание, детските страхове и видения, с образите на героите, които, каквито и цели да преследват, накрая се оказват притеглени обратно и приковани към своя вътрешен еротичен център. Фините и деликатни нюанси на ябълковия цвят и на глога, множеството ботанически метафори, морските пръски, цветовите контрасти на дрехите - всичко води към смесицата от порочност и невинност, към копнежите и желанията. Еротичното при Пруст не е ограничено до половото или до човешкото, то е измерение на виталността, но не се изчерпва с природното. По някакъв начин то прониква отвъд всичко, изпълва всяко пространство като газ, но различен от въздуха, променлив на мирис, ту благоуханен, ту зловонен, но със скрита мощ и неунищожим. Обемът на произведението е огромен и в него има време за всичко, разгръща се взаимоотношението между любовта и тялото, замъглява се от светските интриги, от сложните игри на обществото, но неизменно се появява отново на фокус. Тялото на заспиващата Албертин е граница, преходно пространство - тяло, което героят оставя да бъде завладяно от съня, защото тогава вече не принадлежи на собственичката си и заживява свой живот - точно когато не е будно, то оживява по различен начин. Връзките между мислите, местата, страховете, страстите и гледките са толкова сложни, толкова замъглени, но нещо от тях винаги излиза наяве и Пруст лениво го улавя, притегля го, претегля го, оглежда го отвсякъде и го пуска да се рее свободно, за да го наблюдава от дистанция. А погледът му винаги е повлиян от вътрешния сексуален импулс - той е центърът, около който външният свят се преподрежда и променя. Героят е в много лошо здраве и сякаш именно това вътрешно еротично напрежение го изтощава. Той не може да не го следва обаче, защото то се храни от всичко навън, съвсем не само от жените, съвсем не само от хората.

Пруст се опитва и чрез разсъждения, и чрез повествованието да стигне до конструкта на любовта. Изследва ревността, страстта, срама, желанието за надмощие, желанието за притежание и за свобода. Стига до човешката безпомощност и до унищожението, което любовта носи, както и до унищожението на самата любов. Така "еротичната истина" става нещо материално, но в същото време толкова сложно, променящо се и трудно за определяне, че единственото, което ни остава, е да се съгласим, че я има, че търсеното й не е безсмислено и че трябва да приемаме нейните проявления. Това ни казва Алисън Бекдел в самия край на романа си: "Предполагам, че, когато през целия си живот криеш своята еротична истина, това има натрупващ се саморазрушителен ефект. Сексуалният срам е сам по себе си вид смърт." (228). Това директно твърдение на авторката, привлечена от ЛГБТ активистките и търсеща своето място в сексуално-социалния спектър на късния 20-ти век, много добре се модулира от препратките към "По следите...", защото те отварят пътя към един различен, много личен и объркващ свят, какъвто е животът на Пруст. Именно там можем да разберем всичко за мощта на сексуалния срам (Албертин, барон дьо Шарлю) и за разрушителните ефекти на "еротичната истина". Този интертекстуален мост дава възможност на читателя да изгради неразказаната вътрешна борба на Брус Бекдел, като се потопи в спомените си за "По следите...", ако го е чел. Ако не, го подтиква да го прочете.

Сега можем да видим заглавната страница по друг начин (неслучайно авторката се връща към "снимката" на баща й в последната страница от главата). Баща й е заснет, на фона на дървета, облечен като момиче, без изобщо да личи, че е момче. Той е "гъвкав, грациозен" (120) и е като излязъл от момичешката банда от втората част на "По следите...". Подвижно, изпълнено с живот, младо момичешко-женско създание, което обикаля крайморските гори в търсене на забавления ("младо момиче в цвят", което хвърля улавяща сянка) или елегантно позира на фона на океана. Сякаш рисунката е илюстрация от този втори том, но тя е едновременно и истинска снимка на Брус Бекдел на 17. С помощта на графичните средства, които авторката владее не по-зле от литературните, герой и външно произведение са така преплетени, че ние ги възприемаме като един сложен, но цялостен образ. Заглавието на Пруст става епитаф на сексуалния живот на Брус Бекдел (особено като имаме предвид, че тарторката на момичетата в цвят, Албертин, в реалния живот на Пруст може би е мъжът Алфред Агостинели), художествената лъжа на "По следите..." се превръща в унищожителната лъжа на героя от Весел дом, а реалната снимка на Брус Бекдел може да бъде картинна илюстрация на "Запленени от момичета в цвят".

2. Темата за сексуалността. Наративна знакова плоскост

Като глобална метафора, конотираща сексуалността в романа, може да се приеме градината и градинарството, което е в пълно съзвучие със слабостта на Марсел Пруст към растенията, цъфтежа и флоралните образи. Този факт се явява пресечна точка между интертекстуалната и наративната равнина. Става дума за конкретната градина на семейство Бекдел, но и за градината изобщо. Трябва да уточним, че се има предвид декоративна градина, в която се отглеждат единствено цветя, храсти и дървета, без зеленчуци или други утилитарни култури. Главата започва с констатацията, че дори да се е самоубил, Брус Бекдел го е направил, докато се занимава с градинарство. Това е поредното предположение на авторката, че основната причина за смъртта му е неговият сексуален избор, който той не може да обяви и да защити. Нарисуван как пресича шосето, с наръч клони на рамо, само по къси панталони, направени от срязани дънки, Брус Бекдел може да се възприеме като Сизиф, притиснат от бремето на своята нетрадиционна сексуалност, който решава да наруши предначертания му път, и отстъпва крачка назад към смъртта. Спомняме си версията на шофьора, че може би е видял змия и затова е отскочил - отдръпнал се е от фалическия и женския символ, събрани в едно. Или от гъстата стена от растителност пред очите му, която виждаме изобразена на панелите от тази сцена. При всички случаи внушението е, че в този момент от живота му виталната, но превземаща всичко, мощ на флората вече не се поддава на неговите градинарски способности за култивиране и поглъща живота му. Скритата сексуалност и срамът вече не са цъфтящата поддържана домашна градина (дъщерята иска да бъде открито хомосексуална, майката иска развод), нито безкрайните флорални мотиви в грижливо реставрираната къща. Те се превръщат в буренясалия двор на изоставената ферма, който Брус Бекдел се опитва да разчисти, както е направил навремето с двора на къщата си, но сега това довежда до смъртта му на ръба на дивата гора, която е изобразена като преграда без процепи и светли пространства.

Още като малко дете, инстинктивно противопоставяйки се на липсата на мъжественост у баща си, Алисън казва: "Мразя цветя." (90). Според нея само истински "женчо" може толкова страстно да обича цветя и да превърне дома им в гигантско съцветие от истински растения и изкуствени цветя, направени от най-различни материали. Никъде не се споменава, че майката се е занимавала с декорацията на къщата или с градината, въпреки че тя, дори да не е типичната американска домакиня от 60-те (пише магистърска теза и играе главните роли в любителски представления), поддържа високи домакински стандарти. Тази традиционно женска работа, в семейство Бекдел, се върши от бащата в продължение на дълги часове, и то с удоволствие и страст. Така стигаме до особената инверсия на сексуалността при баща и дъщеря.

Алисън се опитва да компенсира липсата на мъжественост у баща си чрез култивиране на мъжки черти в себе си. "Където на него не му достигаше, се намесвах аз." (96⁴). Репликата е над изображение на Брус Бекдел с картина на люляк в ръце, противопоставено на предишния панел, в който мъжагите на бензиностанцията носят автомобилни гуми - не е необходимо визуалното да изяснява думите, техният смисъл е обяснен от сравнението с "истинските мъже", но този иконичен детайл ни позволява по още един начин да усетим споменатата липса у героя. И то така, както я усеща детето Алисън, чието възприятие за бащата е изградено изцяло върху наблюдения без анализ. От такава гледна точка изглежда, че превръщането на героинята в Butch (детския й прякор, който има предвид "мъжкарана", но означава и лесбийка) е инстинктивна реакция, защото това е обратното на sissy (женчо) (97), какъвто е бащата.

Неговият отговор е насилствено натрапвана женственост. Наративният знак за нея е шнолата за коса на Алисън. Баща й я преследва с тази шнола и непрекъснато я "забива" в небрежната й прическа, като категорично забранява момчешко подстригване. Нормално е баща да се опитва да възпита женственост у дъщеря си, още повече баща с гузна джендър съвест, но както разбираме от следващите страници, а и от последната глава, в която героите се разкриват най-пълно, това поведение не е продиктувано само от родителска отговорност. Забранената за него женственост Брус Бекдел се опитва да изрази чрез дъщеря си. Те стоят пред огледалото, приготвяйки се за сватба. Майката само леко се подава отстрани (не виждаме нейното отражение) с шеговитата реплика "Ще засенчиш булката с този костюм." (98), която също неволно причислява героя към другия пол. Бащата "се гласи", а дъщеря му го гледа любопитно и критично. Изобразено е това, което първо прочитаме над панела: "Не само, че бяхме "обратни"⁵, ние бяхме обърнати отражения един на друг." (98⁶). Присъствието на огледало, само по себе си е силна метафора (не е случайно, че майката липсва, въпреки че има реплика). И ако този момент е синтезът на разменените джендър роли (точно преди това авторката казва, че може да е неточно и непълно да се твърди, че хомосексуалистът е в конфликт с пола си, но за нея и баща й е така - 97), имаме и още примери от разказа: насила натрапвани перли, рокли, поли вместо желаните мъжки ризи, сака и обувки. Примирие се налага само от споделеното обожание на мъжката красота, но и то е знак за "инверсия" - Брус Бекдел се възхищава на мъжете, защото ги желае, докато Алисън, защото иска да бъде като тях. Така стигаме и до думата "queer", този път до смисъла, който не е отразен в нарисуваната речникова страница - "хомосексуален". Романът проследява както скрития личен живот на бащата, така и сексуалното пробуждане на Алисън, което е далеч по-открито и не причинява угризения и срам. Въпреки това, когато разбира за баща си, в следствие на своето признание пред родителите си, тя е изумена и съвсем не приема новината леко. Малко по-късно пък ще се опита да го използва като средство за сближаване с него. Ще има негласна размяна на книги (Кейт Милет и Колет) и един откровен разговор. И все пак в контекста на живота на Брус Бекдел "queer" си остава в спектъра на значения като: "странен", "подозрителен", "фалшив", "поставям в неблагоприятно положение", "разрушавам, преча", "слаб". Докато за Алисън тази дума е вълнуващо пробуждане, емоционално и сексуално, и въпреки колебанията, страховете, притесненията и неочакваните реакции, които получава, това е съзнателно избран и открит за околните път. Ако използваме наративния знак |затъване в калта|, детска история от живота на героя, сексуалната ориентация на Брус Бекдел е именно това - да се озовеш някъде против волята ти, без възможност да се върнеш назад, наистина следвайки желанията и импулсите си, но с фатален край. Външни обстоятелства, фактичност, съчетание на време и място, и вътрешна слабост пречат на героя да се измъкне от срама и лъжите, за да се стигне до ранната му смърт, която Алисън определя като затъване в калта ("Този път завинаги" - 54). Фактът, че със смъртта на баща й започва нейният път на сексуално осъзната жена ("...краят на баща ми беше моето начало. Или по-точно, краят на неговата лъжа съвпадна с началото на моята истина." - 117) затвърждава разликата между тяхното отношение към собствения им интимен свят.

В същата глава към знака |змия| се прибавят нови наративни ситуации, които разширяват символния му компонент. Алисън, заедно с братята си, вижда огромна змия по време на един излет, когато са сами с помощника на баща й. Тази, може би незначителна случка за читателя, тя определя като "провален негласен ритуал за инициация" (115). За да имаме някаква догадка защо, трябва да знаем какво го предхожда. Първо братята на Алисън откриват календар с голи жени, нещо, което явно виждат за първи път. Същия ден тя забелязва такъв календар в кабината на една машина от открития рудник, който разглеждат. Подтикната вероятно от момичешки срам, тя не иска работникът да разбере, че е момиче, и кара брат си да я нарича "Албърт". В ретроспекцията на авторката не й убягва връзката между този случай и транспозицията на Пруст от Алфред (Агостинели) към Албертин. Така след шеговитите детски срещи със сексуалното любопитство се появява змията. Срещата е вълнуваща за трите деца, но за Алисън придобива особено значение - в съзнанието й "този дразнещо неясен архетип" (116) се свързва с неясното усещане за значението на пола, за неговата неизменност и за последствията, пред които ще те изправи, когато пораснеш. Този символ се пренася в историята за смъртта на бащата, за да подчертае отново връзката й с неговата неконвенционална сексуалност.

|Къщата| на семейството е знак за липсата на автентичност, но авторката я възприема и като конкретен образ на тайния сексуален срам на героя - "Неговият [на Брус Бекдел] срам обитаваше нашата къща невидимо и всепроникващо като ароматния мускус на стар махагон. Всъщност педантичните, исторически интериори бяха нарочно създадени, за да го прикрият." (20).

В четвърта глава има няколко снимки, нарисувани по начина, характерен само за заглавните страници. Различната графичност винаги дава друго значение и създава дистанция спрямо останалите панели. Една от снимките е повторение на тази от заглавната страница, преоблеченото момче в малко по-близък план. Друга е на един от любовниците на Брус Бекдел, детегледачът Рой. Последните са на бащата като млад (22 години) и на Алисън на 21 години. Идеята на авторката е, че част от любовта се пренася върху снимката като "неосезаемо, безплътно излъчване на картина", породено от "непозволеното обожание" (100-101). Затова тя е превърнала снимките в картини, които са много по-сложни образи в изобразително отношение, и в тях е допусната светлината. "Снимката" на Рой може да се нарече "еротична", тя е най-недискретното проникване в тайния личен живот на Брус Бекдел, позволено от него самия, тъй като, както споделя авторката, той обича едновременно да скрива и разкрива. Другите са просто красиво нарисувани портретни снимки, които показват физическата прилика между баща и дъщеря, и чрез текста се превръщат в знак за тяхната споделена сексуалност. Ценното в случая е (освен майсторското графично предаване) посланието, че фотографската хартия запечатва, наред с химията на разтвора, и молекули от сексуалното/любовното чувство между фотографа и обекта. Това разбиране е предадено и от текста, и от изображенията, така че и двата елемента на разказа да са обвързани от взаимна необходимост и да не могат да функционират един без друг.

Творбата не поставя директно социални джендър каузи, а избира да направи фин, тънък, но много дълбок разрез на проблема и да го разгледа през призмата на семейството, на човешките отношения, на бита и ежедневието. Така се изследва женствеността и мъжествеността чрез делничното и документалното, но и чрез литературата, която е ключ към иначе неразгадаемото и сложно развитие на човешката сексуалност и нейното отражение върху духовността и живота.

БЕЛЕЖКИ

1. Тук и по-надолу позоваванията са по: Бекдел (2006) с посочени страници в кръгли скоби. [обратно]

2. "Cities Of the Plain" вместо "Sodome and Gomorrah"; "Within a Budding Grove" вместо "In the Shadow of Young Girls In Flower". [обратно]

3. "Remebrabce Of Things Past"; "In Search Of Lost Time". [обратно]

4. "And where he fell short, I stepped in". [обратно]

5. Терминът е на Марсел Пруст. [обратно]

6. "Not only were we inverts. We were inversions of one another". [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Бекдел 2006: Bechdel, Alison. Fun Home. London: Jonathan Cape, 2006.

© Ирина Каракехайова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 29.08.2018, № 8 (225)