Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Август  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook  Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Писмена реч
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ЕКЗОРСИЗЪМ И "ИГРА В ИГРАТА" В ПИЕСАТА "ЗАРОВЕНОТО ДЕТЕ" НА САМ ШЕПЪРД

Ксения Киселинчева

web

Кризата в семейните ценности е водеща тема в британската и в американската драма на водораздела между модернизма и постмодернизма. Целта на това изследване е да проследи някои стилистични похвати, използвани от Сам Шепърд в "Заровеното дете" и да се потърсят известни паралели със "Завръщане у дома" на Харолд Пинтър и "Кой се страхува от Вирджиния Улф" на Едуард Олби. Търси се аналогия в начина по който условността на ритуала на екзорсизма и на "игра в играта" присъства при тримата автори, за да се изобличат парадоксите и абсурдите в семейните ценности на западното общество от 60-те и 70-те години на ХХ век. Нашият фокус е насочен главно върху кризата в патриархалното християнско семейство, интерпретирана от Шепърд в "Заровеното дете" в духа на черната комедия. Подобно на споменатите по-горе пиеси на Пинтър и на Олби, пришълците в семейството предизвикват объркване и криза във взаимоотношенията на неговите членове, която стига в своята кулминация до екзорсизъм, или прогонване на бесовете и в крайна сметка предизвиква катарзис. В хода на конфронтацията между героите стават много сътресения - разбиват се житейски илюзии, разкриват се тъмни тайни и се установява нова конфигурация в борбата за власт и надмощие.

В пиесата на Шепърд, новодошлите са младата двойка - внукът Винс и приятелката му Шели. За известно време двамата играят ролята на публика за членовете на семейството, които разиграват пред тях различни роли и игри, борейки се за налагането на своята воля. Драматургично условността на "игра в играта" изпълнява функцията на лакмус, чрез който се проявяват различни спотайвани чувства и мисли, тайни малки и големи престъпления и други грехове. В края на пиесата се разкрива тайната на ужасното семейно престъпление, т.е. убийството на детето, плод на инцестна връзка между майка и син. След признанието земята на фермата, останала неплодородна години наред, отново започва да ражда изобилно. Това силно напомня за ренесансовите трагедии, където има паралел между нарушения ред в човешките отношения и природните катаклизми.

Додж, патриархът на фермерското семейство, е вече много стар и болен, на всичко отгоре страда от алкохолна зависимост и не може да контролира нещата в семейството. Той говори неохотно с жена си, която обитава горния етаж и която отказва да се грижи за него. Докато те разговарят, той непрекъснато я иронизира, изобличавайки нейното лицемерие. Например съпругата се кани да излиза и уверява съпруга си, че за него ще се грижи най-големият им син Тилдън, но от контекста се подразбира, че последният е преживял някаква травма и страда от странна неадекватност. Преди да излезе, мама Хейли не пропуска да се нахвърли върху съпруга си Додж и да го обвини в алкохолна деградация.

Междувременно Тилдън се появява пред родителите си с кочани царевица в ръце. Те са озадачени, тъй като земята на фермата не ражда нищо от години и те решават, че той е откраднал царевицата от съседите. След излизането на мама Хейли, Тилдън подхваща неудобната тема за нещото, заровено в нивата зад къщата. Бащата упорито отказва да разговаря на тази неудобна тема, но синът го предупреждава, че ако не проговори, ще намери своята смърт. Той е убеден, че бремето на тайната ще стане непосилно и ще го убие. В резултат от техния сблъсък, Додж потъва в пиянски сън, а Тилдън го покрива с кочаните царевица, символично като при погребален ритуал. В края на първото действие се появява другият син Брадли, който е загубил единия си крак и ходи с патерици. Неговата омраза към баща му се символизира от ритуално действие - той брутално подстригва косата на баща си, докато последният спи, при което наранява главата му на няколко места. От случилото се дотук става ясно, че отношенията баща-син са далеч от каноните на християнското семейство.

Завръщането на внука у дома подчертава още повече отчуждението между членовете на фамилията. Нито баща му Тилдън, нито дядо му Додж го приемат за свой и твърдят, че не го познават. Подобен ефект има и при Пинтър в пиесата "Завръщане у дома", където членовете на семейството посрещат най-големия брат Теди и жена му Рут враждебно и изпълнени с подозрения. Същият ефект предизвиква появата на гостите в пиесата "Кой се страхува от Вирджиния Улф" на Олби, където домакинята предлага играта "да преследваме гостите". И при двамата автори това води до хаос в отношенията и до разкриване на неудобни истини. При Пинтър преуспелият в академичната си кариера Теди се е оженил, без да подозира, за бивша проститутка и това разбива първоначалната представа за тяхното щастливо семейство. При Олби се оказва, че младата двойка, която гостува, се е оженила само заради бременност, която по-късно се оказва, че е била фалшива. Домакините Джордж и Марта са женени по сметка - Джордж вижда в брака им трамплин за кариерата си на професор, тъй като бащата на Марта е ректор на университета в града. При Шепърд абсурдната ситуация ескалира до гротескно звучене, когато Тилдън започва да твърди, че е имал само един син и че той е заровен в задния двор. Очевидно, нещо ужасно се е случило и то е объркало напълно нормалните отношения в семейството. Винс е изненадан, че баща му се е върнал във фермата от Ню Мексико и че никой от фамилията не го припознава. Нищо друго не му остава, освен да започне борба с роднините си да го признаят за свой законен член. Привидно се съгласява да купи бутилка уиски на дядо си, за да спечели време да осмисли шокиращата ситуация и изгради своята стратегия.

Изведнъж, в края на второ действие, когато Винс се завръща, дядо Додж започва да говори за ценностите, които е наследил от предишните поколения. И той тържествено заявява, че ще завещае фермата на внука си. Постепенно и Тилдън започва да припознава Винс, но все пак продължава да говори за детето, удавено и погребано зад къщата. На този етап всички, освен него, са склонни да приемат удобната версия, че става дума за нещастен инцидент.

В трето действие Брадли е заел мястото на баща си на дивана, за да демонстрира, че той командва в къщата. Освен това, той се опитва да се покаже като мъж пред приятелката на Винс като подигравателно си пъха пръста в устата й. В следващия момент отново се появява мама Хейли, придружена от пастор Дюис, чиито реплики ги изобличават недвусмислено като лицемерни и неискрено религиозни. Шели, приятелката на Винс, умишлено споменава за семейната тайна пред тях, но мама Хейли подминава темата и насочва разговора в друга посока. Най-после Винс е удовлетворен, че е признат от своите роднини и, че е новият собственик на фермата. Той съзнава, че е поел голяма отговорност и споделя с Шели, че има намерение да продължи семейната фермерска традиция. И Винс символично заема мястото на дивана, за да покаже, че той последно контролира нещата. Най-после и дядо Додж признава, че той е убил детето, родено от греховната връзка между мама Хейли и Тилдън. Възстановяването на реда в човешките отношения, след катарзиса на разкаянието, както е прието в ренесансовата трагедия, възстановява и реда в природата. Безплодната фермерска земя отново започва да ражда. Мама Хейли казва в своя финален монолог, че това трябва да е от слънцето, но на английски "слънце" и "син" са омоними. В следващия момент Тилдън се появява с мъртвото дете на ръце, за да му се направи подобаващо християнско погребение.

В пиесата на Едуърд Олби, главните герои Марта и Джордж непрестанно воюват и се нараняват, тъй като връзката им се крепи на лъжи и илюзии. В третото действие обаче настъпва обрат и те изживяват мъчителния катарзис на разкаянието. При Харолд Пинтър, новодошлите Теди и Рут предизвикват хаос и объркване в семейните взаимоотношения, в които всеки член се бори за надмощие над другите. Тук също в трето действие настъпва развръзката на конфронтацията – шокиращо Теди и Рут се разделят и в семейството се установява съвършено нов ред, като патриархатът се замества с матриархат, при който Рут е тази, която определя дневния ред.

И тримата драматурзи са формирали своя стил в духа на модерния европейски театър, който може да бъде проследен назад до Ибсен и Стриндберг. Също така, те са силно повлияни от театъра на абсурда от 60-те и 70-те години на ХХ век и затова пиесите им се вписват във формата на черната комедия. От друга страна, те оформят своята философска нагласа и художествено виждане за света и човека под влиянието на екзистенциализма на Мартин Хайдегер и Жан-Пол Сартр, който представя човека уязвим и объркан пред мистерията на битието, смешен в несъответствието между своите домогвания и силата на съдбата като проявление на неизмеримо по-могъщи сили в микро- и макрокосмоса. Хуморът се гради в известна степен в духа на Чехов, т.е. колкото по-нелепа и безнадеждна е ситуацията, толкова по-абсурдистки смешна изглежда тя. И при тримата драматурзи черният хумор прелива в сложна палитра от тънка ирония през фарс и пародия до откровена гротеска. Всички тези сходни тенденции се пречупват през призмата на неповторимата им творческа индивидуалност и националната традиция.

Друго типологично сходство в творчеството и на тримата автори е определената доминанта на вътрешния конфликт на героите, който се сблъсква с външната действителност и се получава ефект на иронична многозначност. Затова в пиесите им върху привидно натуралистичния диалог и действие се наслагва сюрреалистично измерение, изтъкано от подтекстови внушения, лайтмотивни вариации на реплики, ситуации и актьорски конфигурации. Монологичната форма силно доминира в начина на саморазкритие на характерите и варира от изповед до философско послание. В този смисъл традицията на О'Нийл, Ибсен, Чехов и Стриндберг се обогатява и доразвива в театъра от втората половина на ХХ век. При Сам Шепърд по-силно се усеща моралният релативизъм, характерен за постмодернизма, както и присъствието на масовата култура (рокендрола и холивудските филми).

В обобщение, това са важни общи тенденции в използването условността на ритуала на прогонване на бесовете и "игра в играта" у тримата драматурзи, чрез които остро се критикуват лицемерието и фалша в патриархалното християнско семейство след Втората световна война. Традиционно комедията, а още повече черната комедия, е в своята стихия, когато разобличава тъмната страна на човешката природа, изразена във вечните пороци като алчност, скъперничество, похот, лицемерие, желание за власт и обсебване.

 

 

© Ксения Киселинчева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 14.02.2018, № 2 (219)