Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

РАЗКАЗВАЧ И ТЕКСТ - НАРАТИВНИ СЛУЧВАНИЯ В ЗОНАТА НА ПОСТМОДЕРНА
(Критически етюд върху разказа „Постолови воденици" от Йордан Йовков)

Весела Недкова

web

Отвъд моделността проблемът за наративния тип настоятелно диалогизира с въпросите за повествователната стратегия, разглеждана като стратегия на разказването, а не на разказващия. В този смисъл целта на настоящата разработка ще бъде да покаже как чрез повествователя и неговата локализация във времепространството, чрез типа реч1 и типа връзки между отделните текстови цялости става проницаема волята на автора. В хода на анализационните наблюдения върху Йовковия текст валидизацията на прочита ще се проверява чрез съполагане на текста с „конститутивния характер на различните културни универсалии".2 На едно следващо ниво от интерпретацията типът нарация ще бъде разглеждан като продуктивен по отношение на жанровата семантика, а в процесуален смисъл - и по отношение на новите художествено-естетически парадигми.

Фабулата на разказа „Постолови воденици" експлицира модела „любовен триъгълник". Изолирането й прави видимо попълването на сюжета с голям брой извънфабулни текстови единици. Те се актуализират в плана на съдържанието/сюжета чрез фигурата на повествователя, който, следвайки определени правила, „отиграва" авторовата стратегия на нивото на текста.

Сюжетът започва със стадото на Марин и завършва с появата на отделилия се пръч. Асоциациите с библейската притча за отлъчието маркират текстовото пространство като пространство на греха. Но то носи смисъла и на предвечно пространство на хаоса, в което „звънците високо и забъркано зазвучаваха", а „стадото наваля надолу", току да „се изсипе връз самите воденици". Не на последно място то е съ-редното пространство на естеството, което маркира човешката наличност чрез особената атрибутивна връзка с животните („козите на М а р и н, Мартиновия син" - разр. м.). Тази „зоосемантика" и по-нататък ще сигнализира появата на героя като белег на неговата първичност и цивилизационна маргиналност (преди да се появи Марин, се чуват звънците на овцете, а в края на разказа след него неизменно се движат кучетата).

Битийното пространство се мисли от повествователя като обикновена природна обител чрез настоятелната темпорална повторителност. Циклизираното време фразеологично се обозначава чрез глаголи от несвършен вид („зазвучаваха", „замлъкваха", „свършваше") и чрез особен вид обобщителна називност („Тъй биваше винаги"). Линейнопостьпателното разгъване на сюжета изведнъж отскача чрез противопоставителното „но". Повествователната динамика става проницема чрез бързи смени на гледната точка по вертикала, при което разказвачът поема зрителната перспектива на множеството (мъжете). Оттук е уловен и първият „човешки" кадър: Женда, която храни пръча. Не е ясно откъде е дошла, защо и как. Появата й се описва като цел и причина в самия акт на възприятието: Женда е там, за да бъде забелязана от мъжете. Парадигматично въведен, мотивът подсилва тази си знаковост чрез контрастното обвързване с поведението на Върбан („Върбан не я з а б е л я з а"). Появата на съпруга (стопанина) активизира нов ролеви комплекс - за миг самката се самоизживява като не-свободна и точно тук повествователната гледна точка се интериозира от героинята, за да отрази, макар и колебливо, обързаността й със семейното статукво (Женда се п о с м у т и"). Нататък повествователят добросъвестно проследява преминаването на Върбан от чуждото, обгледано и светло обществено пространство, към своето - мрачно, студено и самодостатъчно. Социалната непригодност на героя „клаустрофобно" се отлива в монологично по тип повествователно слово 3. Експликациите на тази вътрешна разобщеност между автор и герой тласкат повествователя към директна оценъчност („завистта заяде сърцето му", „намразил беше целия свят"). Срещу силата на греха започва да се възправя грехът на силата („Знаел бил да кове камъка и хубаво брашно правел. Ако е за коване на камъка, и аз знам да го кова"). Противопоставянето между Женда и Върбан се случва и чрез един от класическите Йовкови „неми" диалози - макар и да не общуват вербално, героите се репликират и визуално, и поведенчески. Ето и двете семантични вериги, представящи този диалог:

Женда Върбан
видяха я
смееше се
даваше хляб на пръча
примамваше пръча
щеше й се да се покаже
не я забеляза
лицето му потъмня
грабна камък
подгони пръча
влезе във воденицата

Разлъчени неотвратимо, мъжът и жената се самоизживяват чрез силата и слабостта си, драстично разполовявайки ритуалното семейно пространство. От място за обитаване последното се превръща в зона за пребиваване. Неработещите му функции са обозначени в емблематичния образ на замлъкналата воденица.

Сливането между „вещност и духовност" (Н. Георгиев) - обикнат похват в Йовковата проза, знаково активира различни предметни вериги. В контекста на настоящите разсъждения камъкът, който премазва Върбан, може да се мисли като знак за потискащата самодостатъчност на семейното пространство. Лишено от духовна пълноценност, то започва да описва социалните регламенти като обикновена репресивност. Точно така го „разчита" свободолюбивата и витална Женда. От нейна гледна точка страданието на Върбан е заслужено и закономерно, следователно не предизвиква съчувствие, нито нравствени угризения ("Нека, нека, Марине! Лошо ли станало, мислиш? Тоя камък мене притискаше, нека притиска сега него!"). Друга знаковост носи моралистичният патос на повествованието, който чете нещастието като пречистващо изпитание. Вътрешната спрямо героя гледна точка („залюляха го на люлка", „от коленете надолу му беше леко, сякаш краката му ги нямаше") носи „второто дихание" на тази типично йовковска снизходителност към наказания грешник. Ограждащият контекст огъва и друг предмет знак - ореха. Началните му конотации отвеждат към родовия уют и защитеност (уннверсалията родово дърво), а по-нататък, контрастно обвързан със смаляващата се воденица, символът се пресемантизира като „дърво на греха".

Мотивът за езическото буйство на самката се акцентира и чрез друг повествователен похват - т.нар. активно премълчаване. Като знак с „нулева валентност" в този семантичен ред може да се посочи неименуваният безсловесен керванджия, чието анонимно битие го описва просто като мъж, един от многото, подвластни на магията на Женда.

Безспорно най-богатата семантична знаковост носи образът на пръча, който карнавално-гротесково, съобразно с контекста, разиграва ту борбата между изкушението и силата на греха (Женда), ту греха на силата (Върбан, Марин).

Усложнената наративна стратегия се разглежда в чести прегрупирания в пространството. Смисловите им доминанти пулсират между грях и прошка, природно и регламентирано, човешки изискуемо и морално наказуемо. Предпочитанията на повествователя към едното или другото дискретно се отсеняват чрез промяна в гледната точка, времето на разказването, както и чрез „завързването" и „развързването" на текстовите цялости.

Различните смислови опозиции своеобразно сегментират и интегрират текстовото пространство. Докато топосът „чешма" събира хронотопите на прелъстителка и прелъстени чрез жаждата на плътта, то воденицата ги разделя чрез концепта „преобърнат патриархален космос". Докато мъжът (Върбан) е вътре във воденицата, жената е навън. Женда е видяна от повествователя ту „под сянката на овошките" (алюзия за райските градини), ту „грабнала хурка, върви през поляните и преде" (хурката не изключва определени асоциации с фалическата символика). Греховната власт на самката сугестиращо превключва разказването в сегашност („Откъдето [да] мине, плете нишки като паяжина"). Повествователят предпочита да лови „отдалеч" знойната хубост на Женда, а най-често изкусителната й женственост е показана през погледа на другите (керванджиите, Марин, баба Ана, дядо Иван). На фонетично ниво вкусът към житейски наслади на героинята се оглежда в ефектната метатеза „Женда/жедна".

Специфични функции в повествователната изграденост на разказа има мястото на действието. „Горното" и „долното" пространство се противопоставят по признака „табуираност". В руслото на традициите културно-охранителният патос на семейната общност се носи от стопанката, която бди над/от своето светилище, а интегриращите функции на модела се проверяват от мъжа, който, движейки се („идеше", „отиваше", „слизаше"), реализира връзките със социума. По тази причина двойката от традиционен тип (дядо Иван - баба Ана) служи като извънтекстов маркер за отчитане на разколебания социален статус на друга двойка (Женда - Върбан). Към подобно оценностяване на двата типа семейни модели води и друг семантичен ред - опозицията „говор/мълчание". Дори заедно Женда и Върбан мълчат, дори разделени, баба Ана и дядо Иван си „говорят" („Нека върви, където ще! - викаше той, като навярно о т г о в а р я ш е на баба Ана" - разр.м.). Обговарянето на „горното" пространство активизира неговата обживяност и чрез образа на работещата воденица (воденицата на Женда и Върбан е спряла, а тази на баба Ана и дядо Иван пее).

Макар че повествователят често споделя „стратегическата" позиция на баба Ана, както и фразеологическата й гледна точка, „горното" пространство в ценностен смисъл бавно се усвоява като „високо". Отдалечава го от тази му знаковост началното травестиране на персонажния хронотоп на нивото на обикновеното битово-махленско любопитство (баба Ана). Категоричното разпознаване на това пространство като нормозадаващо става чрез употребата му от самите грешници - Женда и Марин. Припозната по този начин, легитимността на колективния етос му дава право да приложи не само санкциониращите си практики, но и грехопречнстващите си терапии. Така грубият и саможив Върбан, прероден чрез страданието, е приет отново в лоното на колектива. В този контекст репликата на повествователя „Грехота беше да се остави болен човек непригледан" - ценностно се поделя между баба Ана, дядо Иван и автора.

Най-гъвкава е повествователната стратегия към най-тромавия в своята социална адаптивност герой - Марин. На пръв поглед тук повествованието активно „работи" с хронотопа на епическия герой (застинало в своята повторителност и монотонно превъртащо се време - „тъй биваше винаги", „три дни"; пространство - неконкретизирано и обобщено - „през баири, през долове"). От друга страна, разказвачът методично варира първичното и грубото у героя. Тромавата мисъл на Марин се стилйзира в една от закачките на Женда („У, Марине, каква си м е ч к а" - разр.м.), а ценностните му нагласи стават „видими" едва когато от стадото му се отлъчват три кози. За да покаже това, разказвачът изоставя външната гледна точка, „резюмирайки" тази комай единствена саморефлексия на героя чрез двугласа повествователна реч („не беше човек, к о й т о м о ж е д а с и п р о с т и т о я г р я х"). Примитивната мисъл на Марин е безсилна отвъд видимостите. В нея светът се прожектира отчайващо едноизмерно, като сбор от огледални асоциации с противоположен ценностен знак („стори му се, че е млад и хубав" -„помисли, че е див и грозен"). Подобно на Върбан, Марин отказва „да чете знаците". Мислите сякаш не зреят у тези герои, а ги сполетяват. Повествователната логика споява духовните им същности чрез лексемата „изведнъж". Тази нова темпорална знаковост активно оспорва и цикличността на епическото време. В края на повествованието разказвачът напълно се скрива зад героя (Марин), за да сумира от негова гледна точка извършеното не като убийство на човеци (па макар и прелюбодейци), а като придвижване на воловете в тъмнината. Значението на избрания глагол „завъзпира" (мъчително, безпосочно движение, катерене, дращене) открива своя концептивен аналог в началото на сюжета (нестройния ход на звънците на Мариновото стадо). Зооморфната семантична верига се затваря, обозначена от ключовата интерпретанта - хаоса.

По формулата „престъпление/наказание" финалът на разказа възстановява статуквото. Грешниците са наказани, но и епическият герой е десакрализиран. Окончателното му развенчаване се извежда чрез непосредствено насочена към предмета повествователна реч („тръгна нагоре, сякаш нищо не е било", „от листата капеха капки като сълзи"). Грехът на човека се санкционира от колективния етос, грехът срещу човека - от абсолюта. Срещу нарушения етичен казус се възправя нарушената природна норма, срещу прелюбодеянието - грехопадението. Образът на отлъчения козел на финала се префункционализира от символ на греха и сексуалността според християнската и езическата парадигма4 в знак на изначалната греховност, връщаща към света на хаоса. Едва ли има друг освен Йовков, с неговата „кантианска подреденост" (С. Янев), комуто да е по-чужд подобен възглед. Разколебаването на този модел чрез различните похвати на повествователната тактика е стратегическа задача на автора.

Липсата на директна оценъчност, смяната на повествователната перспектива в пространството и времето, „диалогично" поделената гледна точка между автор и герои и - не на последно място - синонимно вариативната повторителност на определени теми и мотиви очертават един модерен повествователен тип, който ще доведе до различни трансформации в синхронен и в диахронен план. В този смисъл Йовковата творба търси своя реципиент не сред почитателите на героичната жестовост, в света на „първите и най-добрите"5, а сред ценителите на философската притча. Налице е сериозен „пробив в епичното", сигнализиращ прехода към „новелистично отворената романовост"6 на „Вечери в Антимовския хан". По вертикала спецификата на разглеждания наративен тип свързва Йовков с разказвачи от типа на Радичков, Г. Марковски, Р. Сугарев и настоятелно отвежда към специфично българските версии на постмодернизма.

 

БЕЛЕЖКИ

1. Използва се терминологията на М. Бахтнн, който определя три типа реч: 1-и тип - непосредствено насочена към предмета реч като последна смислова инстанция на говорещия; 2-и тип - обектна реч (на героя) в различните й модификации; 3-и тип - реч с настройка за чужда реч (двугласа), реч с възможните й съотнасяния. Вж. Бахтин, М. Проблеми на поетиката на Достоевски. С., 1976, с. 223. [обратно]

2. Хирш, Е. Д. Парадоксите на перспективата. - Литературата, 1994, № 1, с. 86. [обратно]

3. Става дума за реч от 1-и тпп според Бахтиновата терминология. Вж. цит. съч. [обратно]

4. Петканова, Д. Средновековна литературна символика. С., 1994, с. 84. [обратно]

5. Бахтин, М. Въпроси на литературата и естетиката. С., 1983, с. 506. [обратно]

6. Игов, Св. Балканът, ханът и чифликът у Йовков. В: Избрани статии от сп. „Родна реч". С., 1994, с. 39. [обратно 

 

 

© Весела Недкова
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2001, № 1
© Електронно списание LiterNet, 03.02.2002, № 2 (27)

Други публикации:
Български език и литература, 2001, № 1.