ИСТОРИЯТА НА ИЗКУСТВОТО ПРЕЗ ПОГЛЕДА НА ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАСЕТ

Венцеслав Константинов

web | Писатели за творчеството

В есето си "За гледната точка в изкуството" от 1924 година испанският писател и философ Хосе Ортега-и-Гасет, живял от 1883 до 1955 година, си поставя за цел да подскаже съществуването на един общ, всеобхватен принцип, господствал в цялостната еволюция на европейския дух, но най-ясно доловим в развитието на изобразителното изкуство. Това, което се променя, което е подвижно в живописта и със своята подвижност поражда цялото разнообразие от аспекти и стилове, е според Ортега не друго, а ГЛЕДНАТА ТОЧКА НА ХУДОЖНИКА, която може да бъде близка или далечна. Близкото виждане организира зрителното поле, налагайки му оптическа йерархия: едно ползващо се с предпочитание централно ядро се откроява сред обкръжаващата го повърхност. Близкият предмет е светъл герой, протагонист, който се извисява сред една "маса", една зрима тълпа, заобиколен от космически хор. При далечното виждане окулярното поле е хомогенно; не виждаме едно нещо по-добре, а останалите смътно - всичко е подчинено на една оптическа демокрация. Нищо не притежава строго очертани контури, всичко е фон, неясен, почти безформен. Двойствеността на близкото виждане е заменена с абсолютно единство на цялото зрително поле.

Към тези отлики в начина на гледане писателят прибавя още една, по-важна. Гледан от съвсем близо, предметът добива неопределима материалност и плътност, присъщи на твърдото тяло. Виждаме го като "обем", изпъкнал. В замяна на това същият този предмет, поставен на разстояние и гледан отдалече, губи тази материалност, тази плътност и заобленост; изгубил е "обема" си и се е превърнал по-скоро в невеществена повърхност, в безплътен призрак, изграден само от светлина. Близкото виждане има осезаем характер. Колкото повече се отдалечава предметът, толкова повече погледът губи свойството си на ръка и преминава в ЧИСТО ЗРЕНИЕ. По силата на един хилядолетен навик, основан на жизнени потребности, човек смята за "неща" в тесния смисъл на думата само онези предмети, които с твърдостта си оказват съпротива на ръцете. Останалото е повече или по-малко илюзия. И така, заключава Ортега, когато от обект на близкото виждане един предмет се превръща в обект на далечното виждане, той става ИЛЮЗИЯ. При далечното виждане не гледаме някаква точка, а по-скоро се стремим да обхванем цялото зрително поле заедно с границите му. И тогава с изненада откриваме, че възприеманият сега обект - цялото ни зрително поле - е вдлъбнат.

Според Хосе Ортега-и-Гасет в историята на европейското изкуство гледната точка на живописеца е изминала постепенно пътя от близкото виждане до далечното виждане и съответно живописта, която започва с Джото като живопис на обеми, се превръща в живопис на празно пространство. Най-напред вниманието на художника се съсредоточава върху тялото, или обема на предмета, после върху това, което се намира между тялото и окото, тоест в празното пространство. И тъй, погледът на художника се отдръпва от далечното и се насочва към намиращото се непосредствено до окото. Заключението на Ортега е, че еволюцията на западната живопис означава отдалечаване от обекта и приближаване към субекта-художник.

За да докаже този възглед, писателят проследява хронологически етапите на това развитие. Според него през Куатрочентото фламандци и италианци страстно развиват обемната живопис, сякаш рисуват направо с ръце. Всеки предмет изпъква с очевидна плътност, материален, осезаем. Нещата се изобразяват еднакво на преден и на заден план. Разликата в плановете е следователно само абстрактна и се получава с чисто геометрична перспектива. От гледище на живописта всичко в тези картини е ПРЕДЕН ПЛАН, тоест всичко е нарисувано отблизо. Това означава, че при картината от XV век има не една, а толкова гледни точки, колкото са предметите в нея. Тя е нарисувана не като единство, а като множество. Отделните й части не са свързани помежду си; всяка една е завършена и обособена. Предренесансовата картина е в известен смисъл сбор от многобройни малки картини, всяка една от които е самостойна и нарисувана от близка гледна точка.

Като художник от епохата на Ренесанса Рафаело не видоизменя тази гледна точка, но въвежда в картината един абстрактен елемент, който й придава известно единство: композицията. Вместо да се ограничава наивно като художника от XV век да рисува това, което вижда, така, както го вижда, той подчинява всичко на една чужда сила: геометричната идея за единство.

Ако от предренесансовите майстори и Ренесанса се насочим към Веласкес, ще открием у венецианците и особено у Тинторето и Ел Греко един ПРОМЕЖДУТЪЧЕН ПЕРИОД. Творчеството и на двамата е разтърсвано от безпокойство, понеже при тях се застъпват две епохи, обяснява Ортега. Като последни представители на обемната живопис и Тинторето, и Ел Греко вече предусещат проблемите на празното пространство, но все още не пристъпват към тях по подобаващ начин. Липсва волята да се изостави близката и аналитична гледна точка. Но у Ел Греко вече се долавя друг обединяващ елемент: светлосянката.

Постепенно между елементите на картината се вмъква един нов предмет, надарен с магическа сила, която му позволява да бъде вездесъщ и да заема цялото платно, без да измества останалите. Този вълшебен предмет, според Ортега, е СВЕТЛИНАТА. Тя е една-единствена в цялата композиция. Единството на осветление или светлосянка, налага една-единствена гледна точка. При Рибера, Караваджо и ранния Веласкес с индивидуалистичното превъзходство на предметите е свършено. Те вече не са интересни сами по себе си и започват да служат просто като предлог за нещо друго.

Благодарение на светлосянката единството на картината става вътрешно, а не постигнато с помощта на външни средства. И все пак под светлината продължават да се усещат плътни тела. За да бъде преодоляна тази двойственост, трябваше да се появи някой ГЕНИЙ НА ПРЕНЕБРЕЖЕНИЕТО, решен да се абстрахира напълно от телата, да отхвърли претенциите им за плътност, да смаже техните живи форми. Този гений на пренебрежението бе Веласкес. При него гледната точка се е отдръпнала, отдалечила се е от предмета и от близкото виждане сме преминали към далечното виждане. Между телата и зеницата на художника се вмъква най-непосредствено намиращият се предмет: празното пространство, въздухът. Гледната точка преминава в обзор. Обемната живопис се е превърнала окончателно в пространствена живопис.

От Веласкес Ортега-и-Гасет преминава направо към Импресионизма, където художникът в края на краищата се съсредоточава в самия себе си. Импресионистите и неоимпресионистите изнасят напред задния план на Веласкесовото празно пространство, който престава да съществува като такъв поради това, че не може да бъде съпоставен с един преден план. Картината се стреми да стане плоска като платното, върху което е нарисувана. Вместо да рисува предметите такива, каквито се виждат, художникът рисува самото виждане. Вместо предмет - впечатление. С това изкуството се оттегля напълно от света и започва да се насочва към дейността на субекта. Гледната точка продължава неумолимо да се оттегля. Тя не спира до окото, а дръзко прекрачва последния предел и прониква в самото виждане, в самия субект.

Кубизмът на Сезан не е нищо друго, смята Ортега, освен още една стъпка към вглъбяването на живописта. Усещанията, предмет на импресионизма, са субективни състояния; следователно те са реалности, действителни видоизменения на субекта. Но още по-навътре в него се намират ИДЕИТЕ. Фигурите, които Сезан си представя, нямат нищо общо с онези, който открива Джото; те са по-скоро техни противоположности.

Накрая испанският философ извежда от историята на живописта общия принцип, залегнал в цялостната еволюции на европейския дух:

"Законът, който обуславя големите промени в живописта, е смущаващо прост. Първо се рисуват неща; после - усещания; накрая - идеи. Това означава, че вниманието на художника най-напред се е насочило към външната действителност; после към субективното; и накрая към интрасубективното. Тези три етапа са три точки, намиращи се на една и съща линия.

Западната философия е изминала същия път и това съвпадение прави още по-смущаващ посочения закон.

Да обясним с няколко думи този странен паралелизъм.

Художникът най-напред се пита какви именно елементи от Вселената трябва да бъдат пренесени на платното; тоест какъв вид явления са съществени за живописта. Философът от своя страна се пита какъв вид предмети са основните. Една философска система е опитът да се изгради наново космосът в понятия, като се тръгне от определен тип факти, приемани за най-устойчиви и сигурни. Всяка философска епоха е проявявала предпочитание към различен тип, върху които е издигала цялата постройка.

По време на Джото - художникът на твърдите и независими тела - философията е приемала за първична и единствена реалност индивидуалните субстанции. Примерите за субстанции, давани в училищата, са били: "този кон", "този човек". Защо се е смятало, че в тях се крие основната метафизическа стойност? Просто защото в естественото и практическо понятие за света всеки кон и всеки човек сякаш имат собствено съществуване независимо от останалите неща и от интелекта, който ги разглежда. И така: субстанциалистическият реализъм на Данте е брат-близнак на обемната живопис, въведена от Джото.

Да направим един скок до 1600 година, епоха, в която се заражда пространствената живопис. Във философията властва Декарт. Коя е за него всеобщата реалност? Многообразните и независими субстанции изчезват. На преден план в метафизиката излиза една-единствена субстанция - празна субстанция, - нещо като метафизично празно пространство, което сега ще добие магическа творческа сила. За Декарт реалното е пространството, тъй както за Веласкес - празното пространство.

След Декарт многообразието от субстанции отново се появява за кратко време у Лайбниц. Но тези субстанции вече не са материални принципи, а тъкмо обратно: монадите са субекти и ролята на всяка от тях - любопитен симптом - е само да представя една "гледна точка". За пръв път в историята на философията се налага изричното изискване науката да бъде система, подчиняваща Вселената на една гледна точка. Монадата само предоставя метафизическо място за това единство на виждането.

През следващите два века субективизмът става все по-радикален и към 1880 година, докато импресионистите нанасят на платното чисти усещания, философите, представители на крайния позитивизъм, свеждат универсалната реалност също до чисти усещания.

Прогресивната дереализация на света, започнала в ренесансовата мисъл, стига с радикалния сенсуализъм на Авенариус и Мах до крайните си последствия. А по-нататък? Каква нова философия е възможна? Връщане към примитивния реализъм е немислимо; четири века критика, съмнения, колебания са го направили завинаги несъстоятелен. Да се остане в рамките на субективното е също невъзможно. Къде да се намери такова нещо, с което наново да се изгради светът?

Философът съсредоточава още повече вниманието си и вместо да го отправи към субективното като такова, насочва го към онова, което досега се е наричало "съдържание на съзнанието", към интрасубективното. Един въображаем свят не би бил реален, но не би престанал също така да бъде свят, обективна Вселена, изпълнена със смисъл и съвършенство."

Според Хосе Ортега-и-Гасет едно художествено произведение, което споделя радостите и страданията в човешките съдби, не може да доставя чиста естетическа наслада, защото то е насочено към неразбиращата от изкуство бездуховна тълпа, към "човека-маса". Затова "новото" изкуство трябва да бъде ЕЛИТАРНО, трябва да се "обезчовечи", за да разкрие духовните СИ СТОЙНОСТИ - света на идеите. Този процес на ДЕХУМАНИЗИРАНЕ, смята Ортега, е заложен в самата същност на художествената дейност и може да бъде проследен в историята на европейската живопис от Джото до наши дни.

Парадоксът тук е, че в светлината на съвременния ни духовен и естетически опит нито "старото изкуство" се оказа така общодостъпно, нито пък модерната живопис е дотолкова лишена от "общочовешка" съвест, както някога в интелектуалния си порив е преценявал испанският културфилософ.

© Венцеслав Константинов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 09.05.2005
Венцеслав Константинов. Писатели за творчеството. Варна: LiterNet, 2004-2005

Други публикации:
Венцеслав Константинов. Писатели за творчеството. София: ЛИК, 2007.