МИТЪТ И ЛИТЕРАТУРАТА ПРЕЗ ПОГЛЕДА НА ХЕРМАН БРОХ

Венцеслав Константинов

web | Писатели за творчеството

"Омир е достигнал предела, след който митът се превръща в литература, а Толстой - другата граница, след която литературата отново се превръща в мит." Този възглед на австрийския писател Херман Брох, живял от 1866 до 1951 година, е развит в есето му "Мит и стил на зрялата възраст", публикувано през 1947 година. Според Брох между покълването от мита и завръщането към него - между Омир и Толстой - се простира цялата история на европейската литература. Завръщането на човешкия изказ към митическото начало ни напомня завръщане у дома след дълго отсъствие. А това е вече знак за здрача, предшестващ падането на нощта.

В мита несъмнено се съдържат някои черти и на двете житейски фази - на детството и на късната възраст, като и в двата стадия главният стремеж на стила е да изразява само същественото: в началото, защото още не е открита сферата на субективността, и в края, защото тази сфера е вече надрасната.

Този "стил на зрялата възраст" - смята Брох - не винаги е резултат само от натрупаните години, той е вид творческо дарование: при него изказът във все по-малка степен се опира на традиционния речник от изразни средства. Творецът, надарен и прокълнат да се домогне до стила на зрялата възраст, вече не може да се задоволи с условностите, които епохата му предлага. Защото, ако иска да изрази в произведенията си цялостния лик на своето време, той не може да остане в него, а трябва да избере гледна точка, намираща се ИЗВЪН НЕГО. Художникът, достигнал този връх, вече стои отвъд и над изкуството. Наистина той продължава да създава изкуство, но всички второстепенни, конкретни проблеми, с които обикновено се занимава светското изкуство, вече изобщо не го интересуват; макар при него званието "творец" да придобива друг, по-висш смисъл, отколкото при всички останали, по поведение той е по-сроден с учения поради общия им стремеж да обхванат света като цяло, макар че абстракционизмът му го родее преди всичко с мита. Дълбоко знаменателно е обстоятелството - продължава Брох,- че повечето творби, създадени в стила на зрялата възраст, имат митологичен характер, а част от тях, като Гьотевия "Фауст" например, чрез изобилието на съдържащите се в тях символи се превръщат в нови членове на митологичния пантеон на човечеството.

А този пантеон израства с постиженията на "големия стил" на класиците. Ето как Херман Брох вижда това развитие в историята на европейската духовност:

"Големият стил" на християнската култура достигна своя апогей в Предренесансовата епоха, тоест по онова време, когато мистиците проправяха пътя на протестантската революция.

Тя се опълчи срещу йерархичния светоглед на мита. Наистина тогава християнинът действаше все още в рамките на този мит, но вече бе осъзнал, че въплъщаваният от него мит е плод на собствения му дух, че е творение, което Господ чрез непосредствена проява на милост е вдъхнал в душата му. Благодарение на това откритие човекът можа да отхвърли унаследената йерархия на външната действителност и да започне да гради в собственото си "Аз" свой образ на света.

При тази коренна смяна на зрителния ъгъл човекът като индивид придоби съвършено ново значение; дотогава той бе свеждан просто до илюстрация на мита, а сега виждаше, че вече не е принуден да стои в периферията, а е поставен на онова централно място в системата, където вече можеше да се залови с изграждането на хуманитарен свят около собствения си център.

Но това хвърля друга светлина върху явлението "голям стил" - той се появява тогава, когато черупката на затворената система е на път да се разчупи, за да се роди нова система, тоест в момент, когато всички форми на старата система са достатъчно стабилни и тя все още е в състояние да осигури валидността на мита, произлизаща от вярата в него, ала новата система, движена от надежда и стремеж към публичност, вече закономерно трябва да създаде нова, специфична за нея форма: това става тъкмо чрез "големия стил".

"Големият стил" изразява едновременно увереност и революционност, той може да съществува само докато в него гори живият пламък на иманентната му революционна тенденция, защото в крайна сметка той е обречен също да се вкостени в система, затворена като онази, от която е произлязъл.

Протестантската епоха и протестантският образ на света също имаха своя "голям стил", който бе дори един от най-големите в цялата история на човечеството: в живописта той бе представен от фламандската школа, в музиката - от Бах и неговите предходници, в литературата - от Милтън, а във философията по-късно - от Кант, но при него наблюдаваме по-скоро създаването на протестантска схоластика, отколкото някакъв стил. Ала и тук, както във всички предишни случаи, "големият стил" вече оповестява края на протестантската епоха, тъй като закостенялата до затвореност система трябваше отново да бъде разчупена чрез поредния революционен акт.

И това напълно потвърди интуитивното пророчество на католицизма: в очите на църквата протестантският бунт бе първата крачка към разпадане на християнското единство на Запада, към еретичната светскост на човешкия дух - и това действително бе така. В един необратим процес на разпадане, продължил от XVIII до XX век, западната мисловна структура загуби християнския си център.

Тези сто и петдесет години на разпад създадоха у човека съвсем ново светоусещане, наречено романтизъм. Докато ценностната система е в действие и образът й на света остава ненакърнен, човекът е в състояние да решава личните си проблеми в традиционните рамки; но във времена на ценностна разруха той може да намери такива решения само като при всеки конкретен случай си изгражда нов образ на света. Задължителната необходимост да се пресъздава тоталността на света при всеки отделен случай и за всеки отделен човек може да се разглежда като същностен белег на романтизма; естествено, романтичният светоглед никога не би могъл да се осъществи без подготвителната работа на протестантството, според чиито религиозни постулати човешката душа е в непосредствена връзка с Бога и с неговото творение.

Догмата на протестантството отрежда на човешката душа много по-голяма автономност, отколкото католицизмът, а при романтизма тази автономност придобива абсолютен характер. Тъкмо затова изкуството на романтизма, дори и да е дело на голям творец, никога не може да се извиси до "големия стил", който винаги предполага валидността на някакъв общоприет мит, докато валидността на всеки образ на света, отговарящ само на един отделен случай, е ограничена от измеренията на автономната душа на неговия създател. Белязан с петното на тази крайна несигурност, творецът-романтик търси спасение в типичното за него състояние на копнеж, и то предимно в копнежа по религиозното единство на отминалите епохи. Воден от желанието да намери абсолютно решение за проблемите си и от прозрението, че именно протестантството носи главната вина за несигурното му положение, романтикът дири някакъв път назад към католицизма и закрилата на църквата.

Всеки истински творец в известен смисъл е бунтар, защото необходимостта да изгради свой собствен образ на света го кара да разбие затворената система, която го е създала; същевременно обаче той е принуден да осъзнае, че това революционно дело само по себе си не е достатъчно и че е длъжен да съгради в общи линии скелето на един нов тотален модел на света. Точно това се осъществява чрез СТИЛА НА ЗРЯЛАТА ВЪЗРАСТ, постигащ такова равнище на съзнанието, което може да се определи само като надрелигиозно. До този възвишен връх се издига Бах в късните си творби, а също Гьоте и Бетховен, макар че и двамата са творили през една епоха, в която религиозната ценностна система вече е била разрушена и е трябвало да постигнат абстрактността по заобиколния път на романтизма.

Но тъкмо прокарвайки пътя от романтизма към абстрактността, те станаха предтечи в най-истинския смисъл на думата; същото важи и за Толстой, който бе още по-радикален. Макар че "Война и мир" в никакъв случай не може да се разглежда като късна творба, в нея вече недвусмислено е преодолян романтизмът и стилът на зрялата възраст е предначертан чрез тоталния модел-образ на света, който може да бъде наречен ОМИРОВСКИ.

В радикалността си Толстой не се задоволи с художествено превъплъщаване на мита, а за разлика от Гьоте и Бетховен, които въпреки човешкото си величие, бяха преди всичко творци, той се устреми към една по-висша тоталност, представляваща ни повече, ни по-малко съграждане на напълно абстрактна теогония. Защото стилът на зрялата възраст, който Толстой най-после постигна, си поставяше цел, различна от Омировата; тя го родее по-скоро с Хезиод и Солон, тъй като постигането й означаваше пълно сливане на МИТ и ИЗКУСТВО."

Размишленията на Херман Брох за мита и зрялата възраст са характерни за европейската мисъл след края на Втората световна война. Австрийският писател смята за богохулство да се сравнява нашето време с епохата на Омировите епоси. Защото, загубвайки религиозната основна ценност, съвременният ни свят - или поне Западът - е изпаднал в състояние на пълно разпадане на ценностите, при което всяка отделна ценност воюва с всички останали, като се стреми да ги покори. Същевременно непрекъснато расте недоволството от романтизма. Ако изкуството може и трябва да продължи да съществува, то задачата му е да се стреми към същественото, като по този начин създава противовес на неописуемото нещастие по света. Но като поставя пред изкуството тази задача, епохата на разпадането същевременно призовава твореца да достигне стила на зрялата възраст, стила на същностното и на безусловната абстрактност, заключава Херман Брох.

Натрапващите се допирни точки между изкуствата, определящи общия за всички тях абстракционизъм, който обуславя и общия им стил на зрялата възраст, биха могли да се разглеждат като характерни черти на нашата епоха. Същевременно те обясняват защо съществува вътрешна близост между толкова различни творци като Пикасо, Стравински и Джойс, чието сродство е забележително не само като резултат, но и като паралелно развитие. Знаменателно е, че чрез романа си "Улис" Джойс намира за необходимо да се върне към Омировата "Одисея". И макар че това завръщане към мита - набелязано още от музикалната драма на Рихард Вагнер - никъде другаде не достига такова художествено съвършенство както в творчеството на Джойс, то следва да се оценява като типична тенденция в съвременната литература: съживяването на библейски теми, например в романите на Томас Ман, е необоримо доказателство за неукротимата мощ, с която митът днес отново взема думата в литературата. Ала това е просто завръщане към старите форми на мита и още не представлява ИСТИНСКИ нов мит. И все пак Херман Брох приема, че първото въплъщение на новия мит вече е осъществено в произведенията на Франц Кафка. Улавяйки интуитивно една нова космогония, предусещайки новата теогония, чието създаване предстои, в борба с любовта си към литературата и с отвращението си от литературността, отчаян от обречеността на всякакви художествени стремежи, в крайна сметка Кафка стига до решението да се оттегли от литературата и последната му воля е да се унищожи цялото му творчество, защото - завършва Херман Брох - именно Кафка, подобно на Толстой, долавя онази нова световна тоталност, която му е било съдено да предусети чрез мита.

© Венцеслав Константинов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 16.05.2005
Венцеслав Константинов. Писатели за творчеството. Варна: LiterNet, 2004-2005

Други публикации:
Венцеслав Константинов. Писатели за творчеството. София: ЛИК, 2007.