ТЕАТЪРЪТ ПРЕЗ ПОГЛЕДА НА БЕРТОЛТ БРЕХТ

Венцеслав Константинов

web | Писатели за творчеството

Славата на Бертолт Брехт като поет и драматург често засенчва неговите изяви като теоретик на театъра. А още като младеж заедно с първите си драматургични опити той публикува и театрална критика, както и теоретичната статия "За стария и новия театър". През целия си творчески път Брехт, живял от 1898 до 1956 година, се домогва до драматургия от нов тип и се опитва да я обоснове аналитично. Най-значителното му съчинение в тази област е създаденият през 1948 година в емиграция есеистичен трактат, озаглавен "Малък органон за театъра".

Брехт изхожда от на пръв поглед парадоксалната теза, че новият театър с презрение отхвърля култа към прекрасното, подхранван от ненавистта към учението и пренебрежението към ползата, още повече, че този култ не ражда вече нищо прекрасно. Но Брехт и неговите последователи нямат намерение в своята сценична практика да напускат царството на насладата. Защото театърът - смята Брехт - е възсъздаване в живи изображения на действителни или измислени събития и човешки взаимоотношения с цел РАЗВЛЕЧЕНИЕ. Това е най-благородната функция на театъра и тя му придава особено достойнство. Ако превърнем театъра например в пазар за разпродажба на морал, това в никакъв случай не би го издигнало в по-висок ранг. Напротив, той би се принизил, ако от морала не извлечем удоволствие, и то удоволствие за сетивата.

Разбира се, различните исторически епохи са имали различни по вид удоволствия в зависимост от начина, по който хората са съжителствали. Управляваният от тирани демос в елинския цирк е трябвало да бъде развличан по-различно от феодалния двор на Людвик XIV. Театърът е трябвало да създава други изображения на човешкото съжителство, не само изображение на един друг живот, но и изображение от друг вид.

Откривайки у себе си способността да се наслаждава на изображения, създадени в различни епохи, не следва ли у нас да се появи подозрението, че все още не сме открили специфичните удоволствия, същинските развлечения на нашата собствена епоха? - пита Бертолт Брехт. И добавя, че ако търсим някакво всеобхватно, всеобщо удоволствие, което нашият театър може да ни достави с изображенията на междучовешките отношения, трябва да схващаме себе си като рожби на една научна епоха. Науката по съвсем нов начин определя съвместния ни живот, а това ще рече: живота изобщо.

Науката и изкуството според Брехт си приличат по това, че и двете са призвани да облекчават живота на хората: науката се занимава с тяхната прехрана, а изкуството - с тяхното развлечение. Кое е онова плодотворно отношение към природата и към обществото, което ние, рожби на една научна епоха, бихме усвоили с готовност в нашия театър? - пита отново Брехт. И отговаря: Това отношение може да бъде само критично. Критичното отношение към една река се изразява в корекцията на нейното русло, към едно овощно дърво - в облагородяването му, а към обществото - в неговото преустройство, заключава Брехт. Театърът обаче може да усвои това свободно отношение единствено ако сам се изпълни с най-буйните потоци на обществения живот и сътрудничи на ония, които с най-голямо нетърпение се стремят да постигнат значителни преобразувания. По този начин театърът ще дава възможност на зрителите да се насладят на особения морал на своята епоха, който произтича от производителния труд. Като превърне критиката в удоволствие, театърът няма да има никакви задължителни морални задачи, но затова пък ще получи много възможности. Но за да осъществим тези замисли, ние не може да оставим театъра такъв, какъвто сме го заварили, подчертава Брехт. Където и да погледнем в театралния салон, ще открием зрители, застинали почти неподвижно в доста странно състояние: сякаш мускулите им са напрегнати в необикновено усилие или пък са отпуснати в пълно изтощение. Те почти не общуват един с друг, седят заедно, но сякаш спят и сънуват кошмар. Те се взират в сцената като омагьосани. Състоянието на унесеност, в което зрителите изглеждат отдадени на неясни, но силни чувства, е толкова по-дълбоко, колкото по-добре работят актьорите и тъй като това състояние не ни харесва, иска ни се актьорите да играят колкото се може по-зле. Театърът, който сме заварили, съумява да превърне изпълнените с надежда рожби на научната епоха в наплашена, доверчива и омагьосана тълпа. А на нас ни е нужен театър - продължава Брехт, - който не само предоставя възможност да се усвояват чувства, възгледи и подтици, допустими за изобразяваното на сцената историческо полесражение на междучовешките отношения, а театър, който поражда мисли и чувства, нужни за промяната на това полесражение. Но такъв театър изисква особен метод на актьорска игра, която да не пречи на свободното и живо мислене на зрителя.

И тук Бертолт Брехт излага своя станал впоследствие прочут "епически" метод:

"Методът на актьорска игра, който между Първата и Втората световна война бе изпробван в театъра "Ам Шифбауердам" в Берлин, се основава върху "ефекта на отчуждаването". Едно отчуждаващо изображение е такова изображение, което макар да позволява на зрителя да опознае предмета, същевременно му го представя и като нещо чуждо. Античният и средновековният театър са отчуждавали своите персонажи посредством маски на хора и животни; азиатският театър и днес още си служи с музикални и пантомимични ефекти на отчуждаване. Тези ефекти несъмнено пречат на вживяването и все пак техниката им, по-скоро повече, отколкото по-малко от методите, с които се постига вживяване, се основава върху хипнотичното внушение. Обществените цели на тези древни ефекти на отчуждаване са били напълно различни от нашите.

Древните ефекти на отчуждаване лишават зрителя от всяка възможност за посегателство върху изобразяваното, превръщат го в нещо неизменно. На новите ефекти не е свойствена никаква преднамерена чудноватост; само ненаучният поглед заклеймява чуждото като чудновато. Новите ефекти на отчуждаване трябва само да премахнат от поддаващите се на въздействие обществени процеси клеймото на познатото, което днес ги предпазва от посегателство.

Онова, което дълго време не се е променяло, изглежда непроменимо. На всяка крачка се натъкваме на неща, които смятаме за толкова самопонятни, че не си даваме труд да ги разберем. Всичко, което хората придобиват като жизнен опит в общуването помежду си, те възприемат като жизнен опит на човечеството. Детето, което живее в един свят на старци, опознава техните порядки. То схваща явленията така, както те му се представят. Ако пък някой се осмели да пожелае нещо повече, той се стреми към него само като към изключение. Дори и да прозре, че предопределената му от "провидението" участ е предопределена от обществото - това могъщо сборище от същества като него, - той би го възприел като неделимо цяло, по-голямо от сбора на съставните му части, което не се поддава на никакво въздействие. И все пак тази недостъпна за въздействие сила той смята за позната, а кой ли не се доверява на онова, което му е познато? За да може този жизнен опит на човечеството да му се види също толкова съмнителен, човек би трябвало да развие у себе си оня отчуждаващ поглед, с който великият Галилей е наблюдавал люлеещия се като махало полилей. Това движение го е учудило като нещо съвсем неочаквано и необяснимо, в резултат на което сетне е стигнал до закономерностите му. Именно такъв - колкото труден, толкова и плодотворен - поглед театърът трябва да създава у зрителя със своите изображения на човешкото съжителство. Нужно е да накара своята публика да се учудва, а това се постига посредством техниката на отчуждаване на познатото.

Едно от удоволствията на нашата епоха, в която се осъществяват толкова много и разнообразни промени в природата, е да се разбере всичко по такъв начин, че да сме в състояние да се намесим. В човека, казваме ние, е вложено много нещо, следователно от него може много да се направи. Човекът не трябва да остане такъв, какъвто е; и трябва да го разглеждаме не само такъв, какъвто е, но и такъв, какъвто би могъл да бъде. Не трябва да изхождаме от него, а да вървим към него. Това обаче означава, че аз не бива просто да се поставям на негово място, а е нужно да заставам пред него, като представям всички вас. Затова театърът следва да отчуждава онова, което показва.

За да постигне ефект на отчуждаване, актьорът трябва да се откаже от всичко, което е научил в стремежа си да предизвиква у публиката вживяване в създаваните от него образи. И като не възнамерява да довежда публиката си до състояние на транс, самият той не бива да изпада в транс. Мускулите му не трябва да са напрегнати. Ако например извръща глава с обтегнати мускули на врата си, това движение "магически" повлича със себе си погледите, а понякога дори и главите на зрителите и вече се омаломощава всяко разсъждение или душевно вълнение, породени от този жест. Говорът на актьора трябва да бъде освободен от всякаква попска напевност и от ония каденци, които приспиват зрителите, тъй че смисълът на думите се загубва. Дори когато изобразява безумци, сам актьорът не бива да се превръща в безумец; как в противен случай зрителите биха могли да разберат от какво точно са обладани безумците?

Нито за миг той не бива да допуска да се превъплъти докрай в изобразявания персонаж. Отзивът: "Той не играеше Лир, той беше самият Лир" - би трябвало да бъде унищожителен за актьора. Той има за задача само да показва своя герой, или, по-точно формулирано, задачата му е не само да го изживява; това не означава, че когато изобразява страстен човек, самият той следва да остане хладен. Само че собствените му чувства не бива по принцип да се покриват с чувствата на неговия герой, така че и чувствата на публиката по принцип да не съвпадат с тези на героя. Публиката трябва да има пълна свобода.

И понеже актьорът се явява на сцената в двоен образ - и като Лоутън, и като Галилей, - при което показващият Лоутън не се претопява в показвания Галилей, този метод на актьорска игра получи наименованието "епически". Това в последна сметка означава само, че действителният, несакрален процес на изпълнението вече не се забулва - на сцената стои именно Лоутън и показва какъв си представя Галилей. Възхищавайки се от неговата игра, публиката естествено и без това не би забравила Лоутън, дори ако той се стремеше да се превъплъти докрай в героя си, но тогава до зрителите не биха стигнали собствените му мисли и чувства, тъй като те напълно биха се претопили в персонажа. Образът би завладял мислите и чувствата му така, че фактически би възникнал само един-единствен техен модел: актьорът ще натрапи този модел и на нас. За да предотврати това увреждане, той трябва да превърне в изкуство и самия акт на показването."

Бертолт Брехт създава един театър, който позволява на зрителя да прояви творчество, като премине отвъд пределите на наблюдаваните събития. В този театър човек трябва с наслада да възприема като развлечение и съсипителния си труд, който му осигурява прехраната, и страховете от своето непрекъснато преобразяване. Тук той ще се осъществи по най-лекия начин; защото според Брехт най-лекият начин на съществуване е в изкуството.

© Венцеслав Константинов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 04.07.2005
Венцеслав Константинов. Писатели за творчеството. Варна: LiterNet, 2004-2005

Други публикации:
Венцеслав Константинов. Писатели за творчеството. София: ЛИК, 2007.