ХУДОЖЕСТВЕНОТО ПРОИЗВЕДЕНИЕ ПРЕЗ ПОГЛЕДА НА ВАЛТЕР БЕНЯМИН

Венцеслав Константинов

web | Писатели за творчеството

Когато избухва Втората световна война, във Франция е задържан и интерниран за три месеца един немски учен и есеист, сътрудник на емигриралия от Франкфурт прочут "Институт за социални изследвания" на Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно. Приятели успяват да осигурят на учения виза за Съединените щати, но на испанската граница го арестуват и за да не бъде предаден на Гестапо, той се самоубива. Името на този човек е Валтер Бенямин. Той е едва четиридесет и осем годишен и с неговата смърт немското литературознание и естетика загубват едно от най-ярките си пера. Есеистиката на Валтер Бенямин, живял от 1892 до 1940 година, възниква от 1915 година с изследване върху поезията на Хьолдерлин и достига своя връх с публикуваното през 1936 година на френски език в емиграция културсоциологическо есе "Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост".

Бенямин посочва, че всъщност художественото произведение е било винаги възпроизводимо. Всяко нещо, създадено от хора, е можело да бъде имитирано от хора. Такива копия са правени от ученици за упражнения в изкуството, от майстори - за разпространение на творбите им и накрая - от жадни за печалба лица. За разлика от това техническото възпроизвеждане на художественото произведение е нещо ново, което с нарастваща интензивност се налага в историята на изкуството. Това положение се характеризира от следната мисъл на Пол Валери: "Както водата, газта и електричеството идват отдалеч в нашето жилище с помощта на едва забележимо движение на ръката, за да ни обслужат, така един ден ще бъдем снабдявани с картини или с поредици от тонове, които ще се появяват посредством леко движение, почти знак, и също тъй ще ни напускат." Към 1900 година техническото възпроизвеждане достига такъв стандарт, при който не само започва да превръща в свой обект наследените произведения на изкуството и да променя тяхното въздействие, но и завоюва свое място сред художествените методи.

Дори при най-съвършената репродукция - продължава Бенямин - едно нещо липсва: мястото и времето на художественото произведение - неговото неповторимо битие на територията, на която то се намира. А тъкмо мястото и времето на оригинала създават представата за неговата автентичност. Тя изчезва при техническото възпроизвеждане; така загива неповторимата "аура" на творбата.

Според Бенямин възприемането на художествени произведения става с различни акценти, сред които изпъкват два противоположни. Единият акцент пада върху култовата стойност, а другият - върху изложителната стойност на творбата. Художествената продукция първоначално обслужва религиозния култ. При тези творения е по-важно това, че съществуват, отколкото, че ги разглеждат. Еленът, който човекът от каменната ера изобразява върху стените на своята пещера, представлява магически инструмент. Наистина художникът го излага пред своите събратя, но еленът е предназначен преди всичко за духовете. Днес култовата стойност е насочена тъкмо към това да държи в тайна художественото произведение: някои образи на Мадоната например остават забулени почти през цялата година, а определени статуи на божества са достъпни само за жреца в храма. С освобождаването на изкуството от лоното на ритуала нараства възможността за излагането на неговите произведения. Чрез различните методи на техническо възпроизвеждане изложимостта на художественото произведение е нараснала дотолкова, че количественото разместване на двата акцента преминава в качествена промяна на неговата природа. Това проличава най-ясно при развитието на фотографията и киното, отбелязва Бенямин.

При фотографията изложителната стойност започва да измества култовата стойност. Тя обаче не отстъпва без съпротива. Настанява се в едно последно укрепление и това е човешкият образ. Неслучайно портретът стои в центъра на ранната фотография. В уловения израз на едно човешко лице от някогашните снимки аурата се проявява за последен път. Тъкмо в това се крие тяхната меланхолична и с нищо несравнима красота. Ала трудностите, които фотографията поставя пред традиционната естетика, са детска игра в сравнение с особеностите на киното. Например художественото постижение на театралния актьор се представя пред публиката от самия него, от собствената му личност; но художественото постижение на киноактьора се представя от апаратурата. Това, според Валтер Бенямин, има две последствия. Апаратурата не е в състояние да възприеме и уважи изпълнението на актьора като цяло. Управлявана от оператора, тя постоянно взима отношение към това изпълнение. Готовият монтиран филм включва само отделни моменти от постижението на актьора, които камерата е признала за важни. Второто последствие от посредничеството на апаратурата е, че киноактьорът загубва съществуващата за театралния актьор възможност да нагажда изпълнението си към публиката по време на представлението.

Най-важното последствие от намесата на техниката в света на творчеството Валтер Бенямин определя със следните думи:

"Техническата възпроизводимост на художественото произведение променя отношението на масите към изкуството. От най-назадничаво - например към един Пикасо, то се превръща в най-напредничаво - например към един Чаплин. Тук напредничавото отношение се характеризира с това, че насладата от гледането и преживяването влиза в непосредствена и тясна връзка с поведението на преценяващия специалист. Такава връзка е важен обществен признак. Защото колкото повече общественото значение на едно изкуство намалява, толкова повече у публиката се разделя критичното от насладъчното отношение. На конвенционалното се наслаждаваме безкритично, а действително новото критикуваме с неохота. В киното критичното и насладъчното отношение на публиката съвпадат. При това тук решаващото обстоятелство е: никъде другаде освен в киното реакциите на отделните зрители, чиято сума съставя мощната реакция на публиката, не се оказват така обусловени предварително от непосредствено предстоящото им масовизиране. А като се изявяват, зрителите се контролират. Сравнението с живописта е подходящо и по-нататък. Картината винаги е имала отличителната претенция да бъде разглеждана от едного или от малцина. Едновременното разглеждане на картини от широка публика, което започва през XIX век, е ранен симптом на кризата в живописта, която в никакъв случай не бе предизвикана само от фотографията, а настъпи относително независимо от нея поради претенцията на художественото произведение към масите.

Работата е там, че живописта не е в състояние да предложи предмета на едновременно колективно възприемане, какъвто от край време е случаят с архитектурата, както някога е било с епоса, и както днес става с киното. В църквите и манастирите от Средновековието и в княжеските дворове докъм края на XVIII век колективното възприемане на картини е ставало не едновременно, а многократно степенувано и йерархично. И ако сега това се извършва по друг начин, то тук се проявява особеният конфликт, в който живописта е въвлечена от техническата възпроизводимост на картината. Но макар и да се заеха да доведат живописта до масите в галерии и салони, все пак не съществуваше път, по който масите биха могли сами да се организират и контролират при такова възприемане. Така същата тази публика, която реагира напредничаво по отношение на един гротесков филм, става назадничава по отношение на сюрреализма.

Киното се характеризира не само от начина, по който човекът се представя пред снимачната апаратура, но и от начина, по който той с нейна помощ си представя заобикалящия го свят. Киното обогати нашите възприятия с похвати, които могат да се илюстрират с методите на Фройдовата психоанализа. Една говорна грешка е оставала преди петдесет години повече или по-малко незабелязана. След "Психопатология на всекидневието" това се промени. Тази книга изолира и същевременно направи годни за анализ неща, които преди плуваха незабелязано в обширния поток на възприятията. В цялата област на зрителните, а после и на слуховите възприятия киното доведе до подобно задълбочаване на аперцепцията. Фактът, че постиженията, които киното показва, са годни за много по-точен и по-многостранен анализ, отколкото постиженията, представени в картината или на сцената, е само обратната страна на това положение. По отношение на живописта по-голямата годност за анализ се заключава в несравнимо по-точното предаване на ситуацията. По отношение на театралната сцена по-голямата годност за анализ на филмово представеното постижение е резултат от по-голямата възможност за изолиране. Това обстоятелство - и тук е неговото голямо значение - подтиква взаимното проникване между изкуството и науката. Една от революционните функции на киното ще бъде да наложи като идентични художествената и научната употреба на фотографията.

Чрез снимки в едър план на обекти от всекидневието, чрез подчертаване на скрити детайли от обичайните ни реквизити, чрез изследване на банални обществени среди киното - от една страна - засилва чувството за неизбежността, от която се управлява нашето съществуване; от друга страна, обаче, то ни предоставя огромна и неподозирана свобода на действие! Изглеждаше ни безнадеждно начинание да обозрем кръчмите и улиците на големия град, канторите и мебелираните стаи, гарите и фабриките. Но ето че дойде киното и взриви този тъмничен свят с динамита на десетите от секундата, тъй че сега, уверени и жадни за приключения, предприемаме пътешествия из неговите пръснати нашироко развалини. Под снимката в едър план се разтегля пространството, а под рапидната кинокамера - движението. И както при фотоувеличението не става дума просто за изясняване на нещо, което се вижда неясно, а за възникване на съвсем нови структурни образувания на материята, така и рапидната кинокамера не показва просто познати мотиви на движението, а в тях открива напълно непознати, които въздействат не като забавяне на бързи процеси, а като свръхестествени движения. Така става явно, че пред камерата се разкрива по-различна природа, отколкото пред окото. Посредством камерата научаваме за оптично-несъзнаваното така, както за нагонно-несъзнаваното научаваме посредством психоанализата."

В края на есето си Валтер Бенямин прави важни наблюдения за функцията на художественото произведение в тоталитарната държава. Фашизмът се стреми да организира новопоявилите се пролетаризирани маси, без да засяга имуществените отношения, към чиято промяна те се стремят. Тоталитарната държава вижда своето съхранение в това да предоставя на масите възможност да се самоизразяват, но без да постигат правата си. Затова фашизмът се домогва до естетизиране на политическия живот. На насилието над масите, които тоталитаризмът смазва заради култа към един водач, съответства насилието на една апаратура, която създава култови стойности. Според немския есеист всички усилия за естетизирането на политиката достигат своя връх в една точка. Това е войната. Войната дава възможност да се посочи цел на масовите движения, като се запазят имуществените отношения. Така човечеството може да изживее собственото си унищожение като висша естетическа наслада. На естетизирането на политиката от фашизма - изразява левичарската си убеденост Валтер Бенямин - комунизмът отвръща с политизиране на изкуството.

© Венцеслав Константинов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 06.06.2005
Венцеслав Константинов. Писатели за творчеството. Варна: LiterNet, 2004-2005

Други публикации:
Венцеслав Константинов. Писатели за творчеството. София: ЛИК, 2007.