ГОЯ ПРЕЗ ПОГЛЕДА НА ИВО АНДРИЧ

Венцеслав Константинов

web | Писатели за творчеството

Въображаемите разговори с исторически личности или с хора на изкуството от отминали времена спадат към традицията на литературния романтизъм. Но Иво Андрич, живял от 1892 до 1975 година - балканският писател, получил през 1961 година Нобеловата награда, - използва в своята есеистика тази старинна форма, за да проектира собствения си художествен и житейски опит върху съдбата на далечни предшественици. В есето си "Разговор с Гоя", създадено през 1934 година, Андрич размишлява не толкова върху картините на испанеца, колкото върху същността и смисъла на изкуството, върху общите неща в човешката участ. Въображаемата среща става в Бордо, където през двадесетте години на по-миналия век умира Гоя. Двамата седят на груба маса в малка кръчмичка от предградията и разговарят пред бутилка вино. Недалеч от кръчмичката опъват циркова палатка. Чуват се удари на чук, провиквания на работници и от време на време дрезгаво ръмжене на някакво животно зад решетките на менажерията. Художникът е вече старец, на главата си носи черна шапка, под която блестят уморени, но живи очи. Дон Франсиско Хосе де Гоя и Лусиентес, някогашен първи художник на испанския дворец, а от 1819 година емигрант и жител на Бордо, споделя, че в простата и бедна среда вижда сцена за чудеса и велики дела. Храмовете и дворците с цялото си великолепие и красота са само догаряне и прецъфтяване на онова, което е изникнало или пламнало в простотата и сиромашията. В простотата е зародишът на бъдещето, а в красотата и блясъка - неизменният признак на залеза и смъртта. Но хората имат еднаква нужда и от блясък, и от простота. Това са двете лица на живота. "Аз лично - изповядва Гоя, - със сърцето си винаги съм бил на страната на простотата, на страната на свободния дълбок живот, лишен от блясък и форми. Каквото и да говорят хората, каквото и да съм мислил и говорил самият аз някога, в буйните по-млади години, това е така. Такъв съм аз, такава е и Арагона, от която съм произлязъл."

В думите на Гоя Иво Андрич влага собственото си прозрение, че художникът се движи в живота като "съмнително лице", като маскиран човек или пътник с фалшив паспорт. Лицето под маската му е прекрасно, неговият ранг е много по-висок от този, който е записан в паспорта му, но какво от това? Хората не обичат неизвестността и забулеността и затова го наричат съмнителен и двуличен. А съмнението, родило се веднъж, не познава граници. Така съдбата на художника е да изпада от една неискреност в друга и да свързва противоречие с противоречие.

Когато живее в Рим, един другар на Гоя, също живописец, веднъж му казва: "Между художника и обществото съществува същата пропаст, както между Бога и света. Първият антагонизъм е само символ на втория." Понякога и Гоя се пита какъв е този непреодолим и ненаситен стремеж от мрака на небитието да откъсваш частица по частица от живота и мечтите на хората и да ги оформяш и утвърждаваш уж "завинаги" с крехката креда върху нетрайната хартия? Художникът е осъден чрез свръхчовешки и безнадеждни усилия да допълва някакъв висш, невидим ред, нарушавайки този, по-ниския, видимия, в който трябва да живее с цялото си същество. Той е творец на нови, сходни, но не еднакви явления и на измамни светове, из които човешкото око може да се разхожда с наслада и гордост, но чрез които при по-близък допир се потъва веднага в бездната на небитието.

Това е голямата теория на неговия другар Паоло, италианец със славянска кръв в жилите си. Съвсем другояче издялан, Гоя никога не може да приеме този начин на чувстване и изразяване. Защото е убеден, че съществува само една-единствена реалност и че само нашите инстинкти и различното реагиране на нашите сетива ни подвеждат да виждаме в многоликостта на явленията отделни светове, различни по качество и същност. Тази единна реалност има своите вечни приливи и отливи, които ние само отчасти познаваме, но които несъмнено имат едни и същи закони. Паоло, който поддържа тезата за антихристовското призвание на художника-творец, казва: "Художникът е прокълнат, защото, както виждате, е такъв и такъв." Гоя казва само: "Художникът е такъв и такъв." И нищо повече.

А ето как в есето на босненския писател испанският живописец говори за собственото си творчество:

"Често са ми казвали, казвали са ми го и са ми писали, че имам прекалена и нездрава склонност към мрачни предмети, към силни или двусмислени зрелища. И го повтаряха в разговори и писма ей така, хладнокръвно, с все по-малко смисъл и разсъждения, както хората правят повечето неща.

Едно време, преди войните, в Мадрид, когато разговаряха с мен мъже и жени, поглеждаха скришом ръцете ми, като че ли искаха да се убедят дали това са именно моите ръце. Разправяха, знам, че съм рисувал нощем с помощта на Нечестивия и че съм имал пороци, на които не се знаело точно ни името, ни същността, но били от сатанински произход. А по това време в цяла Испания нямаше по-скромен, по-боязлив и по-нормален човек, да, по-нормален човек от мене.

Не е важно, че хората са мислели за мене така или иначе, или са говорели едно или друго; това е важно като пример за неразбиране на изкуството. Що се отнася до мене, аз мога лесно да обясня моето становище.

Всички човешки движения са породени от нуждите за нападение или отбрана. Нападението или отбраната, макар и в повечето случаи забравени, са тяхната основна, истинска и единствена причина и подтик. А естеството на изкуството е такова, че не е възможно да се нарисуват хиляди дребни движения, от които всяко поотделно да не е мрачно и злокобно. Но всеки художник, който иска да рисува това, което аз рисувах, не може да не изобрази движение, което е сбор от всички тези многобройни движения, а това сгъстено движение по необходимост и неминуемо носи печата на истинското си потекло - на нападението и отбраната, на яростта и страха. И колкото в едно такова движение са втъкани и сбити повече движения, толкова то е по-изразително и картината по-убедителна. Затова моите образи и техните изрази и движения са мрачни, често пъти страшни, всяващи ужас. Защото всъщност други движения няма.

Може да се каже, че има приятни художници, които са рисували само идилични сцени и образи, пълни с леко безгрижие. Има и такива неща в живота, и аз понякога съм ги рисувал, но за всеки подобен израз, освободен от инстинкта на страха и предпазливостта, са необходими няколко милиона други тревожни и бойки движения, за да могат да го поддържат и защищават в неговата естествена и краткотрайна красота и свобода. Иначе около красотата винаги има или мрак на човешка съдба, или блясък на човешка кръв. Не трябва да се забравя, че всяка крачка води към гроба. За мене само това е достатъчно оправдание. И никой поне не може да го отрече.

Когато се рисува портрет, има една особено трудна задача, една голяма мъка за художника: отделянето на образа от всичко онова, което го заобикаля и свързва с хората и средата. Това освобождаване на един образ е, както би казал моят Паоло, един вид антихристовска дейност, едно противосъздаване. Ние отново минаваме целия път, който е изминала съдбата на модела, само че в обратна посока, докато не изведем на открито лицето, на което сме хвърлили око, и не го поставим там, сам-самичко, като пред разстрел. И едва там отново го създаваме. Във всяко друго изкуство човекът е изобразен винаги във връзка с другите хора и колкото е по-оригинален и по-самобитен, толкова е по-необходимо да се даде неговото отношение към другите, за да се подчертае неговата особеност. Нарисуваният човешки образ, напротив, е сам, скован, отделен веднъж завинаги, защото портретът няма ни баща, ни майка, ни сестра, ни потомък. Той няма дом, ни време, ни надежда, често няма и име. Докато ни гледа с живите си очи, той вече представлява бивш живот, угасен, за да може да се запази. Това е последно, не последно, а единствено човешко създание на света в своя последен миг. Неподвижен, човекът ни гледа тъжно, изплашено, както болният гледа лекаря, и с погледа си, единственото нещо, с което може да се изрази, казва: "Ти си отиваш да продължиш да живееш, да работиш, и спираш погледа си на други образи, а пък аз оставам тук, осъден и окован, свидетел, на когото знаят само името, професията и възрастта, а често пъти и толкова не знаят, оставам завинаги само портрет и то не портрет на самия себе си, а на едно твое виждане."

Уединението на образа върху портрета е толкова голямо, че понякога художникът чувства нужда край личността да нарисува и някакъв предмет, който е свързан с нея, някакъв символ, който я тълкува и обяснява. И аз на няколко пъти съм го правил, но бързо разбрах цялата излишност на този метод, защото предметите, инструментите, оръдията и играчките с течение на времето изменят не само облика си, но и значението си, и после стоят до уединения лик остарели и непонятни; тези предмети, самите уединени, още повече отделят и отдалечават лика.

По едно време така живо чувствах тази скованост, това глухо, вечно мълчание на портрета, че се изпотявах, и се поддадох да напиша под портрета една-две думи, едно име или някакви други значещи слова, които отличават тази личност и които след това все пак донякъде ще я обясняват и ще я свързват със зрителя. Бързо обаче разбрах колко излишно и напразно е и това. После и нощем не ми даваха мира тези набързо нахвърляни думи, които нямах сила да залича, защото портретът вече не беше в моя власт. Безпомощен гледах как тези думи през вековете, незаличими, но лишени напълно от някогашния смисъл и чужди на новото произношение, предизвикват усмивка на съжаление у този, който ги гледа, ако изобщо предизвикват нещо, и правят нещастния образ още по-далечен, по-чужд и по-уединен.

Най-после стигнах до убеждението, че за всичко това няма ни лек, ни помощ. Когато рисуваме портрет на човек, ние с всеки поглед по малко убиваме този човек, както биолозите убиват животинката, която препарират - и когато напълно го умъртвим, той оживява на нашата картина. Само че самотата на човека върху портрета е по-голяма от самотата на скелета в земята.

В това се крие умението на портретиста. Начинаещите и слабите художници не умеят да рисуват портрети именно защото не умеят да отделят образа, да го изолират, да го "препарират". Лошите портрети всъщност се познават по това, че личността върху тях е притеснена, объркана и свързана с околната среда, в която сякаш продължава да живее с едната си част, защото художникът не е посмял или не е съумял да извърши трудната работа по отделянето и освобождаването, по "убиването" и "увековечаването" на личността."

След тези думи престарелият Франсиско Гоя изведнъж млъква и се заглежда някъде покрай събеседника си, както моряците гледат откритото море. Сякаш сред неочакваната тишина се вслушва в гласа на всички безбройни легенди, чиито имена не знае, не умее да посочи. Така дълго мълчи, докато пак не спира погледа си на масата пред себе си. Тогава Иво Андрич отново заговаря с гласа на художника и споделя прозрението си, че този наш свят е царство на материални закони и анимален живот, без смисъл и цел, със смъртта като завършек на всичко. Затова всички наши идеи носят странния и трагичен характер на вещи, спасени от корабокрушение. На това се дължи, че всяка голяма и благородна мисъл е чужденец и страдалец. На това се дължи - завършва Андрич - и неизбежната тъга в изкуството и песимизмът в науката.

© Венцеслав Константинов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 14.06.2005
Венцеслав Константинов. Писатели за творчеството. Варна: LiterNet, 2004-2005

Други публикации:
Венцеслав Константинов. Писатели за творчеството. София: ЛИК, 2007.