ЯВОРОВ: РАЗСЪБЛИЧАНЕТО ОТ БОТЕВ
(Яворовата "Нощ" между "На нивата" и "Песен на песента ми")^*

Преди да стигнем до антиномиите на късния Яворов, между които тази на езика е една от централните, следва да трасираме пътя до тях.

Отдавна е забелязано, че границата между "Стихотворения" и "Безсъници", между първия и втория период, е колкото манифестно маркирана чрез "Песен на песента ми", толкова и условна и плаваща, особено назад (факт впрочем обясним и благодарение на късните окончателни редакции на ранни текстове). Обикновено "Нощ" е онази жалонна творба на ранния Яворов, която подава ръка на "Песен на песента ми", за да добие по-определени и протяжни очертания мостът на декадентството. Разбира се, поетиката на "Желание" и "Есенни мотиви"¹ е дори може би по-изчистено предчувствие от тази на "Нощ". Ала с оглед на нашата грижа за езика ще предпочетем друга връзка, друга една преходна творба. Става дума за "На нивата".

Разбира се, давам си сметка, че обичайното място на "На нивата" е по-скоро при "Градушка"², "Пролет", "Май", отколкото при "Нощ", и това е безспорно и на тематично, и на поетическо равнище.

Ала в "На нивата" има две неща, които я правят измамно същата спрямо обичайните й подобия: Ботевият интертекст и стилизираният сказ на един търсещ и ненамиращ изказ вътрешен монолог, който трудно разграничава чуждите социално и фолклорно маркирани езици.

Както е известно от редакциите³, Яворов усилено е търсил по-категоричен, по-драстично груб изказ, което според критиката е довело до отстраняването на "всички моменти, които внасят елемент на социален сантиментализъм и мелодраматичност" и въвеждат в поезията "обикновения говор и естествената говорна интонация"⁴. Забелязано е, че Яворов следва Ботев, че "Дий, краста", "плюл съм в тая орисия", "пари да падат наместо въшки" продължават традицията на Ботевата езиково-стилова драстичност. Може да се прибави, че в това отношение Яворов предчувства и предписва Фурнаджиев. По-късно и Вапцаров влиза в заговора по оварваряването, в полза на който под диктовката на Яворов вече се е изказал и Гео Милев. Освен тази косвена връзка с Ботев в стихотворението е намерила място забележителна вариация на най-знаменитата Ботева, а и българска строфа: "Настане вечер..." Творбата проследява един ден, взет както в неговата единична конкретика, така и в типологичността му, в безпроменната му повторителност. Стихотворението разгръща една устойчива парадигма на страданието, на безпросветното непрокопсаничество, видяно като вътрешно преживяване, или по-точно като вътрешно изговаряне, като вътрешен монолог. Така личните грижи на селяка в самия процес на тяхното преживяване-вътреизговаряне са на повърхността и притежават цялата убедителност на директно, непосредствено назоваващо слово. Ала под привидната безискусна прозрачност прозира по-сложно езиково поведение, което се домогва до символически конструкти и художествени обобщения. Вместо с патетики на високото чуждо състрадание или с трогателно самоокайване, текстът ни сблъсква с някак спънатото, неживописно, просторечиво, тенденциозно ниско говорене на един лирически субект, за когото говоренето далеч не е водещо. Така словесната автохарактеристика добива сказов характер, без обаче словото да се разтваря докрай в сказа: насред сказовата тъкан са намерили място чуждо-маркирани лексикални или граматични конструкти. Те обаче не работят на принципа на контрапункта или на евентуално преследван ефект на контраста, а по-скоро остават някъде по пътя между едно индивидуално ниско езиково жестикулиране, някакви социлно и културно маркирани езици и чуждо и високо, но снизяващо-присламчващо се слово на имплицитния говорител. Точно динамиката между сказовата стилизация и проправящите си път чужди дискурсивни намеси превръщат словото в този текст в стилизирано тригласие от конкретно индивидуално слово, общностно символическо слово и чуждо, дистантно, коментиращо слово.

Както би могло да се очаква, въпросното високо слово колкото се спотайва, толкова и заема ключови позиции в текста. Цялата първа част може да се прочете като умишлено снизяваща буквализация на изхабеното възрожденско "събуждане" и "ставане", което кулминира в ироничната травестия на излюблената вазовска "свяст": "а свяст се вий". Несъмнено неговата най-мощна изява идва като коментарен рефлекс на преобръщащата перифраза на строфата "Настане вечер":

И гледаш, слушаш, не знам досадно
защо ти стане: их опустяло!
В гърдите нещо така заяло,
че кръв застива в сърцето страдно...

Трудно е да се реши дали и в каква степен продължава да говори лирическият герой и доколко тук се прокрадва гласът на лирическия говорител. Може да се изрази предположението, че обхватно римуваните 1 и 4 стих, стилово по-високи и медитативни, опасват снизено-сказовите 2 и 3 стих: "досадно" и "страдно" в клаузулна позиция акцентирано се оттласкват от също краестишната акцентираност на "опустяло" и "заяло", снабдено с тази важна, както ще видим, модалност на граничеща до преизказност минала неопределеност за актуални събития.

В тази светлина не може да се подмине преобръщащата перифраза на Ботев. Още повече че тя вече е подготвена в "Пролет", но"докато там можем да говорим за влияние или заимстване, тук става дума за заявено преобръщащо позоваване⁵. Неизбежният въпрос е каква е функцията на този интертекст. Несъмнено не става дума за пародия на Ботев, но не става дума и за невинно преобръщане на нощта в ден. Може да се предположи, че става въпрос за критика на романтическата извисеност, на естетическото и естетизирано самодоволство на романтически-възвишеното, гордо и героично страдание. Срещу това Яворов възправя един банален психоефект: не да не можеш, но да не искаш да се разтапяш пред природни красоти и пр. естетизми насред един точно по този начин осъзнаван като безразличен и безличен нечовешки свят⁶. В някакъв смисъл и в Ботевата балада има сходно финално смирение пред чуждата несводимост на природния към човешкия и оттам към езиковия свят⁷. Но като много силен син и поет⁸ Яворов чете Ботев критично, дори разобличаващо, разсъбличащо: той оголва онази тяга по символико-митическо изглаждане на противоречията, която е част от програмата на "Хаджи Димитър". Яворовото четиристишие е първото ясно заявено подхващане на един ту задочен, ту съвсем открит синовен спор на Яворов с Ботев.

Разбира се, съпоставката между двете строфи изисква специален анализ, за какъвто тук нямаме място. Тук ще отбележим няколко детайла: първо, някак заядливото преобръщане на "Настане вечер" в "Настане утро": няма ги отмората, митично-легендарната утеха привечер, смирението на нощта, тъмнината като врата за въображението и съновидението; настава прозаичното утро, т.е. трудът, усилието, страданието. И точно защото въпросният ден, отреден за труд (по думите на Яворовия наследник Дебелянов), в случая си позволява да излъчва съвършено неадекватна, несвойствена за човешкия свят празнична празнота и естетическо безразличие, то тя предизвиква досада и съпротива в самия акт на артикулирането й. Нещо, което няма нищо общо със спокойно-упоителното нареждане у Ботев. В същото време не може да не се забележи, че Яворов в някакъв смисъл е по-верен на Ботев от самия Ботев, доколкото се вписва в радикалната вечна вписаност на "Хаджи Димитър" в слънцето, "спряно" и печащо. Ала още едно преобръщане прави впечатление: докато Ботев удържа сегашното време с перфективни глаголи, чрез "Настане" Яворов само включва интертекста, за да пренасочи граматиката му първо към стандартно сегашно време с несвършени глаголи, а после и към преизказната субективно-модална форма, чрез която субектът се отказва от собствената си свидетелска позиция. При Ботев, нека припомним, знаменитата перфективна граматика бива изоставена чак в последния стих, впрочем неслучайно отпуснат на твърде човешката вече прозопопея на Балкана, който "пее хайдушка песен". Така и в самата си граматика Яворов бърза да напусне внушението за сливаща непосредственост на перфективното сегашно време и отива още едно решително стъпало надолу в посока на разлъка между изказване и изказвано.

Какво иска Яворов от Ботев. Нищо повече освен "своя скръбен дял". Онова, което е ефективна грижа на Ботевата лирика - сливането на живо и неживо, на човешки, природен и отвъден свят в балансираното цяло на трагизъм и възвишеност, при Яворов намира своя горчив скептичен коментар. Във въпросната строфа не само няма сливане на макро- и микрокосмос. Тук се наблюдава отчуждение не само спрямо природната реалност, спрямо "природната картина", спрямо "пейзажа" с неговата винаги вече човешки белязана феноменалност. Тук е налице съзнателен отказ от самия език, възпроизвеждащ също тъй отчуждено и дистанцирано въпросната природна другост. Така природа, наглед, език и субект се оказват в неколкостепенна отчужденост, в неколкостадийна разлъка в процеса на едно многоактно при все мигновеността оразличаване. Като прибавим към това и явното Яворово отчуждение от Ботев в самия акт на позоваване; като се допълни към това и идеологическото разминаване на Яворовия вече модерен свят с този на Възраждането, можем да видим тази строфа и коментара към нея като многопластово предизвикателство на една поетика и нейния възглед за свят към средата и източника на собственото й раждане.

Ала в самия акт на оттласкване и вътрешно парцелиране на сферите на влияние на език, свят, съзнание, наглед, чужд език, преждна идеология, предишен възглед за свят Яворовата строфа прави позитивен, предписващ жест в обратната посока. "Гори небето" и "ехти полето" са фрази, в които вече можем да чуем гласа на Фурнаджиев - както в плана на разпознаваемата парадигматична предикация, така и в перспективата на устойчивите, уж конкретни и материално плътни, а в същото време легендарно-смътни субектности на небето, полето, земята, простора, и пр. Нещо повече, може да се види, че строфата е реминисценция към Ботев, но нейните стилово-лексикални и интонационно-жестови характеристики я разцепват по-скоро между един умилен Вазов, предимно в първите полустишия ("цветя миришат", "овчар засвирил", "по всички храсти") и Фурнаджиев, във вторите ("гори небето", "ехти полето", "стада заблели", и дори с грубо-просторечивата обобщителност на "пилци запели"). Така че това не е само синовна разправа с Ботев, не е само намиране на място сред големите предходници; това е и предписващо предчувствие за пътя на лириката поне в българските й брегове. В плана на вече споменатото оварваряване малко по-долу може да се види предписването и на самия късен Гео Милев.

Ала този излишък от езици, тази отвореност за чуждото слово, сплетено в обща тъкан с други езиково-стилови нишки в рамките на един вътрешен, почти сказов монолог, е не само дързък модернистки жест насред една уж по-скоро традиционна като послание творба. Лирическият субект, натоварен с бремето на този езиков излишък, всъщност излъчва точно обратното: някакъв недостиг, липса, отсъствие на език. Защото езиковото му поведение е интонирано като спънато, накъсано-несвързано, оформено като доста свободен за мярата на жанра поток на съзнанието. С други думи, изобилието от чужда езиковост откънтява като вътрешна празнота, като лична отлепеност от езика, преживяван като чужд в самата му модалност на множественост и пъстрота. Може да се каже, че имплицитното отношение към употребата на чуждите езици е експлицирано в отношението към природната картина. Това, разбира се, може да се види като проблем на героя⁹. Но героят не може да бъде заподозрян в особена загриженост за езиковото си поведение. През неговата несъзнавана разпънатост, неволна разкъсаност между различни езици като да прозира Яворовата поетическа безпътица в ситуацията на шеметен кръстопът, в която се е озовала лириката му. Именно това свръхобилие, преживявано като спънатост, недодяланост, неестественост поради зависимост от чуждото слово, води до съзнанието за липсващо собствено слово в състояние на излишък на чуждото.

Точно тук се появява и по-интимната връзка между "На нивата" и "Нощ". Именно в този вътрешно-Яворов интертекст цялата съдбовна драматичност на въпроса за езика, за това, с какъв език да пише поезията си, постига максимална оголеност. Защото именно в "Нощ" чуждите езици заемат толкова важно място. И именно там Ботевата езиково-поетическа травма се преживява най-силно като блаженство и проклятие.

Но нека първо видим дали и какво може да сбира в едно умисления селянин от "На нивата" и кахърния интелектуалец от "Нощ". Със сигурност именно дълбокото им различие откроява още по-ярко стъписващите езикови сходства.

Разбира се, събиращото е вътрешният монолог с елементи на поток на съзнанието. Да го кажем направо, общото се крие в цитираното вече "а свяст се вий", доколкото и двамата герои пребивават в лек несвяст. В случая с героя на нивата той е мотивиран със сънната замая след недостатъчен сън, с прималата от слънце, жега, недояждане, както и с пределната усамотеност и самозатвореност на героя; всичко това е увенчано с тематизацията на механата и пиянството във финала. В случая с героя на "Нощ" става дума за мятане между будността, дрямката и съня при нощен студ, треска, болка в главата и обща угнетеност, чиято артикулация е и предмет на творбата. В тези различни, но парадигмално сходни състояния езиковото поведение на героите демонстрира подобна несвързаност и откъслечност. Ала героят от "На нивата" преживява кризата на убягващите му езици, които го говорят, чрез мнимата прислона в ругателския дискурс като по-интимна волеизява на индивида. Можем да го чуем като изстъпление, т.е. като несъзнаван бунт срещу едновременно световата и езиковата обездоленост. Именно чрез гнусното и долното в езика се отиграва изкуствено една вторична интимизация на отношенията със света. А чрез немотивираната понесеност от едно неукротимо течащо вътрешно слово се маркира перманентно преживяваната като проблем затруднена комуникация и мъчително пре-присвояване на един вече оезиковен като чужд свят. Не е случайно, че най-низмените пропадания на словото следват моментите на най-драстичен сблъсък със самостойността на света, включително и като изказ, като вече предзададена артикулация: "в пот възвряла гори снагата" следва природната сцена, "О-хо, в главата почешеш ли се тъй-на еднъжки, пари да падат наместо въшки" следхожда клишираната комунална артикулация на сблъсъка с царския бирник, с властта, която изтръгва единствената маркирана като пряка, т.е. като изказана, фраза на героя "Да готвиш толкоз!", чиято неутрална елиптичност бива сривово последвана от тази за въшките; финалното обобщение "така си мреш" съответно превръща вола в "краста". Така че от една малко опасна психологическа перспектива езиковото поведение на героя е неспирно защитно оттласкване от нормативната, зададена от един вече йерархизиран свят на културни редове, и прибиране в съмнително-интимния уют на личната ругателно-низмена езикова идентичност. Всъщност цялата творба е един едновременно спънат и по този начин красноречив изказ на желанието на човека да разкаже, да изкаже себе си. Тази жажда за изказ, това желание за разказ сбират в точката на езиковата проблематичност селянина и интелектуалеца.

Само че онова, което в "На нивата" е преживявано като спънатост, недостиг, сгънатост и сгъгнатост на словото, чезнещо непрестанно на прага на междуметието и неговата разгърната форма ругатнята, в "Нощ" се появява като безконтролно и шеметно нахлуване на чуждо слово, на чужди езици. По-сетне "Песен на песента ми" отказва тази чужда словесна несмет. Жестът по отказ от завареното наготово слово е мотивиран като отказ от несвойствените, несвоите тематични простори, но проблемът не е единствено на тематично равнище. Или по-точно промяната на тематизма предизвиква една осъществяваща се пред очите ни подмяна на поетиката, която прехожда от наратив към фигуратив и от чуждо, заварено писмо към собствен, уникален почерк. Това е оня утопичен хоризонт, към който цялото по-сетнешно творчество на Яворов ще се стреми. Ала това вътрешно, свое, контратематично и антинаративно, себеуказващо се и преподписващо го слово е по-скоро нерешима задача, отколкото самозаблуда. Това е едно неспирно провалящо се усилие по надмогване на чуждите, заварени и заети езици, по надвиване на наративите на едно впримчено във всекидневната феноменалност на историята и биографията фалшиво комунално съзнание. В някакъв смисъл обречеността на Яворовия проект е предусетена още в "На нивата"; в "Нощ" като да има опит по изчерпване на интертекстуалната стихия; "Песен на песента ми" заявява програмата за уникална, самодостатъчна и автономна лирическа идентичност. По-сетнешните творби от "Безсъници" са доуточняване и изчистване на тази програма. "Прозрения" като да продължават същата линия, но все по-често тук си проправя път иронията спрямо собствения утопичен проект, подменян ту от една скептична визия за познанието, ту от поредни, само че този път по-скоро драматично-иронични опити по възпроизвеждане на пределите на осъзнатия като провал проект. Всъщност нашият обзор и по-късно анализите ни ще следват точно този генерален маршрут, който тук маркирахме и който предстои да бъде уточнен чрез вглеждане в мащабните творби "Нощ" и "Песен на песента ми".

Всъщност "Нощ" заслужава специален анализ, в който да бъдат разгледани по-задължено отношенията на творбата с възрожденския, с Ботевия и с късно-Яворовия поетико-лингвистичен масив. Тук ще се задоволим да маркираме основните положения, които ще ни помогнат да очертаем един предварителен и динамичен облик на поетическото творчество на Яворов.

Отдавна е забелязано, че стихотворението "Нощ", което за други с не по-малко основание е лирическа поема, играе средищна роля в лириката на Яворов. То се оказва средищно както спрямо двата периода на Яворов, така и спрямо отношенията на бащата Ботев и сина Яворов, а също и като преход между възрожденска и модерна поетика, между възрожденски и модерно-индивидуалистични ценности. В тази творба има колкото цитиране, позоваване, стъпване върху авторитетите и легитимиращите езици на Възраждането, чиято пределна центростремителна или гравитационна фигура, разбира се, е Ботев, толкова и търсене на някакъв собствен авторитет и легитимации, които не могат да минат без позоваването на нови, модерни, макар и смътни авторитети и езици, а също и натрапчиво трансформиране и дори преобръщане на възрожденските сюжетни схеми и образни структури. Цялата тази Вавилония може просто да се констатира и класифицира. Такъв подход би бил обясним и обоснован: Яворов като че ли повече се е грижил за струпването, за изпълването с определени дискурсивни обеми на пространството на собствената си малко разлята творба. При това отношенията на цитиране, перифразиране, дописване, трансформиране и преобръщане са достатъчно сложни, за да изключват практически допълнителни занимания с последователността, развоя и въобще с диахронно разгърнатата композиция на творбата.

Така началото би се състояло в номенклатурно описание на цитатите и алюзиите от Ботев. Това вече в значителна степен е направено. Следващата задача би била да се види на какво от самия себе си се позовава Яворов. И дали в тези собствени пространства той разработва някакъв устойчив за себе си мотив, чиято повторителност не търпи съществени изменения, или пък става дума за натрапливо връщане към мотив, който търпи все по-осезателно усъвършенстване. Всъщност най-любопитната хипотеза е, че онова, което се разпознава като ранен Яворов, всъщност може да бъде видяно като фина шизоидна разцепеност между късен Яворов и Ботев. И така, ако отложим засега предимствата на един последователно разгръщащ се, симулиращ акта на последователното четене анализ, ще трябва да се ограничим до структуроопределящите белези на текста.

Разполагаме с герой, който се мята между три състояния с различни възможности за смислопроизводство: безсъние, съновидение и преходното състояние на унасяне или, бихме казали, задрямване, ако тази дума не беше толкова чужда на емоционално-психологическия код на текста. Трикратно се повтаря сцената на усилието да се заспи в състояние на безсъние, "ала напразно - няма сън". Всъщност сън или поне съновидение има и то се случва също три пъти. Три пъти героят се оказва и в унесния полусън между мъчителното безсъние и жадувания сън. Всяко от състоянията е продължение и отречение от предходното. Все пак преходите от будност към съновидение са сравнително или поне привидно плавни благодарение на опосредстващия унес. Обратното, пробужданията са резки, тъй като във всеки от случаите са предизвикани от израждане на съновидението в кошмар. Сюжетен мотив и импулс на будността е един от трите класически женски персонажа на Възраждането: родина, любима, майка. Всяка от тях се превръща в героиня на съответния сън в посочения вече ред. Заслужава да се отбележи, че двойката родина/майка тук се оказва разделена от любимата. Този стил на фаворизиране на любимата пред останалите два персонажа ще се превърне в запазена марка на Яворов и все повече ще се задълбочава, при все че останалите два персонажа така и не напускат поетическото му пространство, противно на симптомите и очакванията, които кривата на тематично-фигуративните му предпочитания чертае. Всъщност всяка от героините първоначално е въведена от страната на живота, тъй да се каже, докато последният сън с жив лирически аз прелива в сън с мъртъв аз, при което женските персонажи в ролята на оплаквачки се изреждат в обратен ред до родината. В края на краищата финалната им поява възстановява заедността на майка и родина, но отделяйки любимата, отново я откроява: "о, нека поживея / за тебе, майко, за родина / и зарад нея... и за нея".

Както вече стана ясно, творбата е самосъзнателна реплика на Ботевия "Хаджи Димитър", но тя не се ограничава с тази творба: всъщност става дума за конспективен, но изчерпателен отклик на почти всичко, което може да се намери в 20-те Ботеви стихотворения. Разбира се, "Нощ" е по-скоро преобърнат Ботев и със сигурност преобърнат "Хажди Димитър". Ботевият той-герой е на високо и открито, там, на Балкана, сам, но и ведно с цяла природа и цяла вселена, с видимия и невидимия, с вътрешния и външния, с реалния и фантастичния свят, на ръба между живота и смъртта. Яворовият аз е "самси", затворен сред стени, в легло, с излаз навън "през прозореца мъглив" и посредством въображението и виденията наяве и насъне, които го спохождат. Ботевият той пребивава в предсмъртна треска, той проклина цяла вселената, а тя се грижи с всички сили за облекчаване на страданието му, в които неговата едничка мисъл е за Караджата и смъртта, на свой ред приета и възжелана. Яворовият аз също е обзет от треска, но ако трябва да я идентифицираме, тя се дължи по-скоро на настинка или подобно температурно заболяване, придружено с главоболие: Яворовият аз е по-скоро неразположен, а при това го мъчи безсъние ("ала напразно - няма сън!"), или по-скоро той си въобразява така, доколкото сънят, както се оказва, достатъчно често и ефективно го спохожда ("злокобен и всегдашен сън ... все тая нощ! - все тоя сън"). При това той има съзнание за безобидността на състоянието си в сравнение с онова на Ботевия той: "възглавието - камък същи, леглото тръне и коприва" е самоиронична перифраза на хайдушко-песенен идиом. Така че високият Ботев герой, който жажда смъртта, но така и все не може да умре пред едно "спряно" слънце и при неспирна кръв, тук е подменен от една силно тривиализирана, смалена и снизена своя версия на лирически герой, който нито е заплашен, нито му се ще да умира ("о, нека поживея / за тебе, майко, за родина / и зарад нея... и за нея"). "Уста проклина цяла вселена" - там. Тук "камина... - уста готови / проклятие да изрекат". Този аз се мята между полуабстрактните образи на три женски или видени като женски образа, Ботевият той пита конкретно и само за Караджата. Както неартикулирано пъшка, той, така да се каже, лежи със страшна сила. Яворовият аз лежи и се мята в страшна слабост сред състояния, артикулирани с думи като "мъка", "тъга", "нерада самота". Затова и първият е обгърнат от олицетворена природа. Вторият от демонизирани "мрак", "тъма", "фъртуна", "фурия". Първият си представя или е споходен от самодиви, вторият от "подземни писъци", "бичове от скорпиони" и "чудовища ужасни". Линията на противопоставяне може да се продължава и задълбочава до безкрай. Но внушението е ясно: срещу вселенския герой там "горе", тук "долу", в низкото, имаме един литературен аз, който е изправен пред драмата на личната си екзистенция: пред болезнеността на един частен дух и конкретно тяло, разпънати между безсънието, съня и техните чудовища, вместо между живота и смъртта.

В тази светлина са още по-шокиращи сходствата и дори преките цитати от Ботев в контекста на едно толкова частно индивидуално битие. Те са запазени най-вече за първата част, по-точно за унеса и съновидението, но се връщат в третия сън, когато идва ред за родината. При това те тръгват от пределно високия Ботев с бурята от "До моето първо либе" ("там, там буря кърши клонове..." - "разгонени от буйни вихри в безреда облаците бягат..." и нататък инфернализирането на бурята) и с елементи от "Елегия" и "Борба" (при пресъздаването на някакво колективно, но неясно страдание), за да преминат към по-ранния Ботев от "Майце си", "Към брата си" и "Делба" ("като че някога ръка/ въз клета майка съм подигнал") и се окръглят с реминисценции от "Хайдути", "На прощаване" и "Моята молитва" (географията на родното, клетвата-молитва пред майката-родина, обвита в святост). Възвръщането към родината в съновидението на смъртта окръгля цитирането чрез още по-пряко позоваване на "До моето първо либе" ("от гръм земя ще затрепери, / от писъци небо ще кънне") и "Елегия" ("кръвта ми - смукаха я свои, / месата - гризаха ги чужди"). Казано накратко, този кратък преговор на Ботев го въвежда като жив език в едно съвършено различно съзнание от това на неговия пределен герой Хаджи Димитър. Ала не бива да се заблуждаваме, Ботевият аз също привижда себе си несравнимо по-ниско спрямо оня той, там, на Балкана: дори с онова "но млъкни, сърце" азът му е по-близо до Яворовия аз, отколкото до лирическия той в собствената му творба. Това силно променя ситуацията. Ботевият той е оставен като непостижим контрапункт на една всекидневна човешкост. Ала тази всекидневна човешкост е пълна с Ботевия аз чрез словото му. Казано афористично, ако при толкова много аз и ти при Ботев той се оказва преди всичко Хаджи Димитър и Васил Левски, то при, общо взето, съизмерими аз и ти при Яворов той вече не са само Ботевите върховни той-герои, но и самият Ботев. Той, Ботев, всеприсъства като обсесивен език, който лирическият аз говори и който изговаря лирическия аз. Ботевите комплекси пред подвига на героя тук са препотвърдени, но са умножени с комплексите пред величието на предходника - гений и баща. Така Яворовият аз се оказва обладан от чувство за малоценност и пред действената, активна персона, и пред новопроговорилия поетическия глас.

Ала Ботевото слово пребивава не само като висока неизбежност, като пример, образец, натрапчив модел. То се оказва и едно лесно за цитиране, податливо на възпроизвеждане слово. То в някакъв смисъл вече се е натурализирало, или по-скоро Яворов има желание да го покаже именно като естествено и уместно, ала в същото време предвидимо и изчерпано слово. При това въпросното слово се оказва с ограничени компетенции: то може да обслужва определени тематично-наративни пластове, но не е подходящо за други, за които Яворов е намерил различен от Ботевия изказ. Така при въвеждането си любимата се оказва обслужвана от езици, които нямат нищо общо нито с лексикално-стилистичния, нито с интонационно-жестовия идиом на Ботев. Ала в момента, в който се достига до перспективата за физически контакт, Яворовият дискурс отново пада в прегръдката на Ботевия ("е лицето ми горчиви сълзи / ела отрий... С целувка жадна / изсмука ща в една минута / събирана през ред години / в гърдите ти отрова люта. / Прегръщай ме, прегръщай силно, / страна до моята допри"...).

От друга страна ключови Ботеви тематични ядра и символни инкарнации при Яворов се оказват разтоварени от тежест и значимост. Така изненадващо майката се оказва разтоварена от класическия си ангажимент към родината, така че нейната езикова обвивка я представя като частно лице. Много повече с титулатурата и инсигниите на родината се вижда натоварена любимата. Но и това не е дотам вярно: по-скоро родината се оказва привидяна като снабдена с тяло, изранено и окървавено по оня двусмислен еретически маниер, който Яворов ще превърне в запазена марка за своята любима, все едно дали тя ще се схваща като женски персонаж или като алегория.

От трета страна въпросното придърпване на Ботево слово при отдръпване от Ботевия свят и ред властно реконтекстуализира неговото слово. Ефектът от това на първо място е, че Ботевото слово се променя, губи от своята екстатичност, от своята безкомпромисна самодостатъчност. То е снабдено с изначално чужда му логическа мотивираност и психо-логическа уплътненост. То става някак по-меко и по-вглъбено слово. Самотата му, която произтичаше от една самонабедила се надпоставеност, сега е загубила от самоувереността си. Нещо повече, оказва се, че това слово може да разговаря, че е представимо като диалогично или поне като мирно съжителстващо с други езици слово. Това е следващият голям ефект от реконтекстуализирането на Ботевото слово тук: то е принудено да се откаже от своята нетолерантност или направо нетърпимост¹⁰. И тук идва последният и най-сериозен ход на Яворов: той не просто цитира или перифразира Ботев, не просто го употребява по изместващо-преакцентиращ начин, дори не може да се каже, че просто го включва в играта на самоирония и ирония в този акт на реаранжиращо преангажиране. Яворов пресъздава Ботевото слово по, така да се каже, критично-творчески начин: той критикува определени аспекти на това чуждо слово, докато го пренастройва в акта на експлоатацията му с цел то да отговори на една различна концепция за човек, свят и отношенията помежду им. Това е, разбира се, голяма тема и тя заслужава повече място в самостоятелен анализ. Ала е лесно да се забележи, че Яворов има проблем с нещо, което нарочно грубо ще определим като Ботева бездуховност. Така че словото му е накарано да се лиши от плоскостната си едноплановост, от тази категорична яснота на зрението, която така безпощадно се разпорежда с разделянето на хората на герои и идиоти. Разбира се, тук не ни и хрумва да намекваме, че това е действителното положение при Ботев. Но Яворов преекспонира този квази-контрастен стил на силна любов и омраза, за да го поправи чрез запълване на меките междини на вътрешната суплементарност. Вместо плоскостната топография на родното, издържана в един маркиращ изчерпателност фолкстил, Яворовият аз първо го вижда като "снага разбита" с "хиляди рани", после като "мечти за бъдащност честита" и накрая като територия на очертания от аз-а "кървав кръст", превръщащ се в "дух свободен" и "път" на "гения" й. Вместо икономичната ефективност на Ботевата целувка, която спира плач и гълта сълзи, Яворовата изсмуква фигуративната "отрова люта, събирана през ред години в гърдите". Дори в сходната сцена на вината спрямо семейството Ботевият аз е ангажиран с младостта си, а Яворовият със съвестта си. Така Ботевото тежнение към обективация на личното тук е придърпано обратно - към селенията на личното, на вътрешното, на психологическия опит. Възвишената Ботева равнопоставеност, слятост и в някакъв смисъл дори идентичност между вътрешно и външно, между обективно и субективно, която, както ще покажем на друго място, му създава проблеми в рамките на творчеството му, първо бива представена от Яворов като осъществена, за да бъде разколебана чрез отказ от претенциите за обективност и чрез интензивно придърпване на всяко значимо случване в интериорите на субективността. По този начин Яворов се оказва един твърде добър критик на Ботев, който позволява на подмолната, едва удържана тяга на Ботевото да се случи по начина, по който трябва да се случи: като субективно подставяне, инсцениране на обективен свят. Нещо повече, Яворов като да си позволява снизходително разбиране спрямо Ботевата невъзможност да се самоартикулира извън принудите на гениалността, разполагаща накуп и във фалшиво съгласие с всички възможни светове и езици. Яворовото ползване на Ботев указва на вътрешната проблематичност на Ботевата безкомпромисност, на спотаяваните вътрешни противоречия, сривове и провали на претенцията за вездесъща власт. В някакъв смисъл всяко усъмняване в монолитността на Ботевата вяра неизбежно минава през онова четене, което Яворов й е направил в творби като "На нивата" и "Нощ", а по-късно и в "Угасна слънце", "Маска" и пр. Защото при него и непоносимостта, и мъчителното сговаряне на различните езици е взело размерите на осъзната участ, на смирение пред неотменима и неотнимаема карма. Яворовият лирически аз вече може да си позволи да бъде пределен аз и без принудите на величието и гениалността. Защото епистемологическата острота на въпросите, пред които неговият аз се изправя, не е по силите на властови решения от ресора на гениалността. Ако прочутата баналност на Камю все още пази някакъв смисъл, то може да се каже, че Яворов предпочита да подмени псевдо-отговорите на Ботев (осъзнавани като такива най-вече от самия Ботев) с по-правилно формулираните въпроси, които една лирика на аз-а може да постави.

И така, можем да обобщим, че ситуацията на Ботевото слово в Яворовото поетическо пространство е далеч от преклонението или отречението. Ботев говори Яворов вътре в самата творба на последния. Но това себеотстъпване, това себепревръщане в продължение, в огласяне, в рупор на Ботевото слово е в същото време капан, поставен от Яворов за Ботев в тънката игра, в която той го въвлича. Той прави така, че Ботевото слово за първи път да се почувства неудобно, неуютно, не съвсем намясто, защото е разсъблечено от инсигниите на едноличното господство, чуждо сред чужди, не враждебни, но някак достойно самостойни езици, които не се чувстват притеснени от неговото присъствие. Именно под напора на тази неуютна ситуация Ботевото слово се вижда принудено да потърси контакт, да преговаря за сговаряне, да влезе в диалог с тези чужди, но признаващи и приемащи чуждостта езици. Един език, особено когато той е от мащаба и самосъстоятелността на Ботевия, трябва да се почувства чужд някъде, за да се откаже от обсебващия си автоматизъм, но и за да не бъде погълнат от езиковата среда. Яворов кара Ботевото слово да говори за друго, за неща, за които, сега си даваме сметка, то не е можело или не е намирало за нужно да говори, докато е било в себе си. Така Яворов го превръща в слово за себе си.

Ето защо не е достатъчно да видим един обсебен от Ботев Яворов. По-скоро Яворов устройва на Ботев среща с него си в собствените си поетически селения. Ала, както вече намекнахме, в пространството Я в о р о в на Ботев му се случва да срещне и Вазов, и Фурнаджиев, и Вапцаров, а и още по-късна българска лирика. Така Ботевата самота трябва да отстъпи на нещо, което на равнището на "Нощ" можем да определим като онова безстилие и многоезичие, което съпътства търсенето на стил и език: състоянието, в което заварваме Яворов в "Нощ".

Като се връщаме в текста, явно ще трябва да преосмислим ролята на съня в него. Както споменахме, той е страна в двойката сболезнената будност и чрез него се постига снизяващият ефект спрямо гигантическата разпънатост на Ботевия той между живота и смъртта. В това отношение желаният сън съответства на пожеланата смърт. Мотивът е също аналогичен: сънят ще донесе успокоение и бягство от някакво настояще, преживявано като нетърпимо. Неразположението и угнетеността в конкретния момент, разбира се, са достатъчно основание да се пожелае сън. И все пак те остават външната, сюжетно мотивираната, наративната причина за търсения сън. За да разберем другата страна на това желание, трябва да надникнем в самите съновидения.

И така, първото съновидение сменя една мъчителна картина, чиято екстериорност бива все по-настойчиво интериоризирана, така че в края на краищата сънят се случва като плавен преход от тази пределна интериоризация на видимото. Самото видимо е представено в език, който е директно трансплантиран от финалната част на "Градушка", творба, която впрочем неочаквано е почти съседна на "Нощ" (отделена е от нея чрез незабележима(та) "Епитафия"): "вихър леден / подгоня облаците вече" - "разгонени от буйни вихри, в безреда облаците бягат". Разбира се, натрапчивата перифраза преследва по-скоро травестивен ефект, доколкото контекстът й тук е съвършено подменен. След призоваването на Ботевата песен-буря, облаците се връщат на сцената. Те продължават да напомнят външно онези от "Градушка", като със злонамерена мигновеност иронично изпълняват онази молба да се върнат ("Върни се, облако неверен"): "И облаци бучат и бягат / и пак халосано назад / повръщат се". Следва "В глава ни миг остава вихра мисъл" и този зает явно от езика на облаците епитет цели да ги придърпа, както и цялата сцена, към съвършено различно, индивидуално, интериоризирано преживяване. Така втората, вече конкретизирана поява на онази "някаква зловеща песен" не оставя съмнения: това е онази песен, която Ботев изискваше от първото си либе. Внушението е ясно: на Яворов(ия аз) му се счува, той долавя и на практика възпроизвежда онази песен, която следваше да запее либето на Ботев(ия аз). Казано простичко, Яворов се домогва до ролята на достойно либе на Ботев. Но за да намалим пикантността на това допускане, нека направим нещата ясни: всъщност Ботев изискваше от любимата си да пее не народни, а неговите песни (проблем, който е разработен в анализа ни на "До моето първо либе", обект на предстояща публикация). Така че претенцията на Яворов не е (само) към мястото на либето: тя е към овакантеното от самия Ботев място. Което обяснява критичната свръхмаса Ботево слово в цялата тази част преди и по време на първото съновидение. Защото това е отклик на Ботевия завет: цитатната стихия от следващите стихови блокове е с преки, оголени позовавания на "Майце си" и "Хайдути". Но това в същото време е и въвеждане в ход на собствената програма по самопроговарянето, самозапяването.

Както вече забелязахме, Ботевото слово се оказва в обкръжението на собствено Яворово слово, хвърлящо чисто механичен разпознавателен мост към най-знаменитата творба от т.нар. първи период, "Градушка". На Ботев му се налага да общува с вече случилия се като голям Яворов. Ала той е принуден да се смества и с все още неслучилия се бъдещ Яворов: оня Яворов, който ще заяви себе си в "Песен на песента ми" като възмогнал се достатъчно, че да се въплъти в манифест.

Но да си спомним, че началният ни въпрос беше за функцията на съня в "Нощ".

Вариацията върху "Майце си" ("...ръка въз клета майка... сестра продал, от... брат лице отвърнал безучастно...") завършва с многоточие, което точно при Яворов е сред най-десемантизираните пунктуационни знаци. Тук обаче сривът между предхождащата и следхождащата го интонираност и стилова перформация е толкова драстичен, че няма съмнение: в пространството на многоточието Яворовият аз е преходил в селенията на съня.

С какво се отличават пред- и след-сънното състояние. Преди всичко с гладкостта, завършеността и самоизчерпаността на стил и интонация вътре в рамките на съня. Нито следа от спънатите анжамбмани, от накъсания слог, от тази толкова тенденциозно маркирана хаотичност на регистрирано външно и преживяно вътрешно, които неспирно се сблъскват и смесват вътре в стиха. Няма я тази повторителност, това повръщане назад на облаци и вихри мисли, това осъзнавано като мъчително мятане между образи и езици. Вместо това сме стреснати от една събрана, гладка, плавна, вдадена и изненадваща като тоналност, като патетична извисеност реч. По подобен начин Яворов говори комай само в "Арменци" и в по-слабата част на "Заточеници". При това по забележителен начин преходът от унес в сън не бележи смяна на базовия чужд език: преходът отново се извършва върху Ботевата седиментна плоча. Не може да се каже обаче, че това е чисто и непокътнато Ботево слово, което да обясни тази гладка и самоуверена патетика: напротив, както отбелязахме, Ботевият пласт е подложен на една от най-мощните деформиращи реконтекстуализации. На първо място, това е позата на молба за прошка: Ботев май иска прошка само докато и доколкото се озовава насред един десемантизиран ритуал на прощаване с майката. На второ, това е обръщението към родината, нещо, което на Ботев пак му се е случило един-единствен път, в "Обесването". След тези взаимно остраняващи се Ботеви уникалности следва най-забележителната трансформация: на родината-майка е присъдено тяло - "снага разбита" с хиляди рани, в които именно се кълне във вярност лирическият аз. После клетвата се прехвърля към "мечти за бъдащност честита", за да се премине към разгърнатата до алегореза метафора на начертания с кръвта на аз-а кръст-път на дух свободен, предназначен за гения на родината. Вече стана ясно колко малко е останало от Ботев при такова негово свръхприсъствие: това е съвършено различен език. По-точно това е съвършено различна употреба на същия или разпознаваем като същия език, който превръща територията на родното в лична физическа участ по силата на разгърнат метафоричен конструкт, нямащ нищо общо с песента за Чавдар, масово разнасяна над родните земи.

Вече можем да оповестим първата важна поетологическа функция на съня в контекста на "Нощ": сънят помага на Яворов да проговори - да преговори - свободно и непритеснено Ботев ведно със себе си. Сговарянето, сработването на тези толкова чужди едни на други езици намира място за първи път именно тук, в съня. В този смисъл функцията на съня се оказва парадигмоопределяща. Съновидението осигурява безпрепятствено присъствие на чуждото слово. Но то предоставя пространство за първопроговарянето, за себепроговарянето, за себенамирането. Сънят изпълнява функцията на индулгенция за свободната проницаемост между непонасящи се иначе, отчетливо отграничени езици. Още по-перфидната употреба на съня е да оправдава издевателската подмяна на контекста и подтекста на цитирания език. С други думи, сънят позволява забравата за това, че се говори чужд език.

Още една ключова функция на съня също има общо с Ботев, ала в един по-скоро противоположен аспект. Колкото и да са заглушавани, все пак през десетилетията достигат гласове, изразяващи опасения относно логическата последователност и психологическата мотивираност на Ботевата лирика. Яворовото боравене с Ботев може да прозвучи като алюзия, идваща от лагера на скептиците. Четен през и след Яворов, Ботев наистина може да се стори, така да се каже, прекалено поетичен. Защото, освен че го цитира и перифразира поголовно, Яворов го снабдява с логическа и психологическа обосновка, за каквато геният рядко хаби сили. Поредната реципрочност между "Хаджи Димитър" и "Нощ" се състои в грижливото и засега малко ученическо съобразяване на Яворов с изискванията на разказаната история, на наратива за един ту заспиващ, ту будещ се от кошмари субект, което застава срещу прекрасната немара на Ботев за психо-логическите редове както спрямо феноменологията на умирането, така и спрямо тази на живеенето. Това впрочем се превръща в устойчива черта на Яворовата поетика, която по странен начин се съчетава с отказ от феноменологията на видимото, за което предстои да стане дума. Така или иначе прословутата драматичност на Яворов е до голяма степен ефект от тази грижа за психо-логическата мотивираност при липса на интерес към какъвто и да било външен, феноменален свят. Това е едно от големите противоречия на тази лирика, която в значителна степен предначертава и възземанията, и провалите й.

И така, сънят е необходим на Яворов, за да мотивира психологически онова, което вече беше факт в унеса, а и преди него: мъчителното сплитане на "слънчасалите змии на езиците", свои и чужди. Сънят му трябва, за да интериоризира властните екстериори на родното, за да ги превърне, доколкото е възможно, във вътрешна реалност (и тъй като това става все по-малко възможно, му предстои твърде скоро да ги изостави). Сънят му е нужен, за да се отърве от заекването и срама от него, който, както се знае, го усилва. Сънят позволява на Яворов да се държи все едно че всички езици са му еднакво свои и еднакво чужди: да се държи сякаш всички езици са му свойствени.

В тази перспектива на слягане и наместване на езици и поетики сънят позволява още нещо: той позволява мотивирано съвместяване на съвършено несводими биографични проекти; нещо, което пак се оказва малко възможно при Ботев, където се полагат неистови усилия за сбиране в един-единствен вътрешно идентичностен и непротиворечив биографичен конструкт на такива отказващи сливане сюжети, като революционната борба, любовно-съпружеските отношения, литературната работа и понасянето на околните, дори под шапката на мегаломанска автоидеологизация в Ботевото писане. Сега Яворов под нощната шапчица на съня успява да сбере в уж общото място на психо-духовните си интериори взаимонепроницаемите като възглед за свят и мисия в него обществено-полезен и интимно-любовен дискурс: словото на синовно обречение пред израненото тяло на родината не споделя никакъв свят и език с ескапистко-утопичната модерност на словото за бягството с любимата "е гори", в "море широко", далеч от хора и закон. Нещо повече, по кощунствено ироничен начин (спрямо Ботев, разбира се) Яворов отказва да ангажира синовно-майчиния биографичен сюжет с каквато и да е грижа за род и родина, сякаш е забравил, че по традиция или по инерция е продължавал да зове родината "майко". Така трите сюжета се оказват несводими, непроницаеми, несподелящи никакви ценности, никакви идентичностни разпознавания и аз-ови редукции. Единственото, което те споделят, е сънят на аз-а (по-скоро три отделни съня), евентулно общото пространство на главата, "от бол едвам усещана", и в края на краищата общото пространство на творбата. Така на нас ни се представя индивид в самоотречение, един саморазпадащ се, при това без да е разтърсван от особени колизии и драми субект, който вече разполага със смътно, но достатъчно прозрение за нелепостта на опита да се сплете общ и съгласуван биографичен наратив от онова, което живеем с различните си персони.

Тук се получава нещо много интересно: Ботев, който пребиваваше в гениална немара спрямо психо-логическата разтребеност на своя поетически дискурс, на равнището на биографичната си автотематизация в него се оказва изключително консервативен, регресивен и ригиден. Обратно, Яворов, който все още, а и винаги ще полага болезнени усилия да мотивира психо-логически и най-налудните си видения, няма никакви скрупули относно единността на своя биографичен сюжет. Така Ботев се оказва далеч по-ярко фигуративен поет на парче, в отделността на конкретния езиков конструкт, докато внимателно изпипва един предвидим (без от това да става по-удържим) биографичен наратив. Яворов от своя страна така и не може да отприщи фигуративното случване на езика и поезията, но на равнището на неизбежния разказ с психо-биографичен хоризонт разполага с такава лекота и безгрижие, че истинският му фигуратив израства всъщност точно от постоянния мотив на една подвеждаща автобиографичност. Което и прави поезията на двамата модерна и жива по толкова различен начин.

Така сънят в самия жест на снабдяване на текста с психологическа плътност (хронотопно поместен герой сънува ту едно, ту друго) освобождава аз-а от принудите на монологичността и монобиографичността. Чрез самия акт на подсигуряване на наративната правдоподобност из-от самата модалност на наратива се изтръгват изненадващи свободи както на равнището на оперирането с езиковите сводове, така и на равнището на оперирането с индивидуалните роли, с различните персони на модерния човек.

Ала както обикновено се случва, тази хубава симетрия се оказва съмнителна. Защото при цялата независимост - и като възглед за свят и човек, и като поетика, и като стилова перформация¹¹ - двата съня се оказват събрани от две неща, които са колкото несъвместими, толкова и взаимно мотивирани. Първото е вече коментираното нахлуване на Ботево слово насред любовната сцена: при цялата му преозначеност и рефункционализираност алгоритъмът плач-сълзи-целувка-поглъщане трудно ще се сбърка. По този начин изкушението да разпознаем втория сън като акт на либерализация от Ботевия дискурс не се губи, но остава едро, грубо и очакващо по-фино обяснение.

Второто е крайно изненадващото надаряване на родината при Яворов с тяло, което със своята изранена разбитост се оказва подобно на тялото на любимата от втория сън. Оттук насетне все по-често ще ни се налага да разпознаваме това изранено-разкъсано и окървавено-омърсено женско тяло като многозначителна Яворова обсесия. Казано направо, Яворов трудно може да си представи нещо в женски род (с изключение на жената), без то да придобие женско тяло, което в резултат се оказва жертва на някакво жестоко издевателство, най-често в областта на гърдите. Наистина става дума изключително за абстрактни конструкти, много рядко (и тук случаят с любимата е точно такова изключение) за човешки същества от женски пол. Всъщност садо-мазохистичният еротически порив на Яворовия аз бива преживяван по-скоро през олицетворенията или по-точно инкарнациите на такива абстракции, каквато тук е родината, а по-късно като песента, мисълта, мечтата, любовта, нощта и естествено най-вече душата. Разбира се, ще се върнем на това. Засега е важно да отбележим, че в системата на творбата родината бива преживявана много повече през изранено-телесната уязвимост на любимата, отколкото през образно-символната оптика на майката, независимо от класическото обръщение към нея майко.

Ала любимата не остава по-назад. В един абсурден от гледна точка на контекст и мотивировка дистих четем: "Избягала! Неволя черна / за смел подем те окрили." Малко по-долу линията на бягството в ескаписткия смисъл се оказва водеща за любовната двойка. Ала тук бягството е мотивирано с език, който все още изцяло работи на оборотите на родината, едновременно в нейната персонифицирана телесност и в патетичната борбена посветеност в нейно име. Така че следващият дистих - "кажи ми, вече кой ще може / от днеска да ни раздели" - ни поставя в колебанието дали между заедността от типа на "ще бъда твой!... кълна се в хилядите рани на твоята снага разбита" и тази тук има качествена разлика, или те се оказват парадоксално неразделими. Тъй както се оказват отграничими, но неразделни тук Ботевият и Яворовият дискурс.

Разликата се оказва важна и по-видна с оглед на предвещаната манифестна "Песен на песента ми" (или може би "Песен на Песента ми?"). Докато в "Нощ" женският персонаж притежава героя в първия сън ("ще бъда твой!"), а при втория сън тя и той са равнопоставно неразделни, в "Песента" тя е при/у него: "Ела при мен. Ела у мен... Бъди при мен - бъди у мен..." И доколкото песента се оказва снабдена с все същото изранено, омърсено, уморено и поругано тяло, може да се каже, че разблудното чедо от "Нощ" е извършило една от най-шеметните субектно-символни трансформации в литературата ни: то е превърнало образа на родината в образ на песента, на собственото си творчество.

Това става възможно благодарение на неотменимото посредничество на любимата от "Нощ". Ала още в "Нощ", при цялата си телесна плътност, тя многозначително е разпозната като "мечта на моите мечти" в оголено предчувствие за "Песен на песента ми" (и дори на "Песен на песните"), както и на всички онези инвагинирани тавтологизми като "душа в душата" (в "Песен на песента ми" и в "Пред щастието"), "живот в живота, в страдание... да търся все страданието". Или като озадачаващия хипертавтологичен финал на "Без път": "живота не ще успей живот да те направи, крепи, крепи ме любовта, любов! Спи-спи!..." Което ни позволява още тук да обявим нещо, което ще се окаже ключов белег за по-късната Яворова образност: това е тенденцията да се персонифицират, по-точно въплъщават, снабдяват с тяло (най-често женско) абстрактни съществителни като песен, мисъл, мечта, любов, вяра, надежда, нощ, и най-вече душа (може би само щастие и ден не се поддават докрай на женска инкарнация поради нещастните си родове). В случая за нас е важно да развенчаем патетичните допускания относно мястото на родина в "Нощ": родината не е повече от първата, инициалната абстрактна фигура от женски род, която ще се превърне в устойчива ти-персоназа късния Яворов. Разбира се, нейният случай е по-сложен поради наносите възрожденска митология и езици, които тя влече със себе си. Но уверено може да се твърди, че напускането на възрожденските символно-идентификационни простори започва с родината, минава през отделянето й от символиките на майката (която на свой ред бива възвърната в частната си битност), през припознаването й в парадигмата на желана и любима женска фигура, за да се стигне до образа на песента, а оттам и до новата и богата абстрактна женска образност, на драматургията на чието раздвиждане ще бъде посветено последващото творчество на Яворов. И така, вече станаха ясни употребите на съня в "Нощ": психологическо мотивиране на езиковата и биографичната хетерогенност на аз-а с основен мотив - неговото обосновано новопроговаряне. Ала всичко това се отнася по-скоро за съновиденията от страната на живота. Защото със завидна фройдистка проницателност майката бива бързо асоциирана със смъртта и така дава тласък на едно постъпателно възвръщане през визията за личната мъртвина, изреждащо майка-любима-родина. Според логиката и постройката на текста до момента цялата тази протяжна част би трябвало да е от страната на съня; нещо повече, началото преподчертава принципа чрез изискано удвояване, при което насън се коментира имагинерността на наличен субект като разконспириран ефект на съновидение: "Пее... Пей ми още! / Какво? Задрямал бях и, майко, / стори ми се, че ти над мене, изтихом пееш." Ала пеенето се сменя с извърнатото лице и сълзи, с чиято интерпретация - "зная, ще умра" - стартира въпросното постъпателно възвръщане, чиято съновидност вече не е толкова усърдно поддържана. А и всички видения не завършват с онези старателни ремарки на кошмара и събуждането, които да гарантират, че изреченото преди е било възпроизвеждане, перформация на съня. Напротив, финалът на частта преди окончателното събуждане преминава през протяжен пасаж, за който не може да се твърди как точно се отнася към състоянията на сън и будност: "Не искам още да умра! / Тъй рано, / тъй млад - о, нека поживея / за тебе, майко, за родина / и зарад нея"; както и за следващият блок, в който фурия сменя фъртуната от предишното събуждане, за да остане тя и от двете страни на събуждането: от тази на съня с неговата мито-чудовищност и от тази на будността с фурията като метафора за фъртуната отпреди.

И така, можем да кажем, че своя последен сън творбата посвещава на справянето със съня и на всички произтичащи от него психически и биографични наративни инсигнии. Той започва като сън, но някак забравя за това и се превръща в нещо полунасън-полунаяве, което би могло да бъде другото име за време-пространството на лириката: едно неконтекстуализирано, лишено от логико-наративните параметри на една верифицируема феноменалност слово, което се стреми да постигне онази самодостатъчност, при която то да бъде контекст на самото себе си: да присвои думите от тяхната дискурсивизирана поместеност и да ги накара да работят за някаква негова уникална поетическа кауза. Тази автоконтекстуализация на Яворовото поетическо слово, мнима и непостижима, каквато всяка автоконтекстуализация в края на краищата се оказва, че е, наистина е оприличима на видение насъне или сънуване наяве. Бъдещото творчество на Яворов ще бъде посветено на това автоконтекстуализиращо състояние на словото като индивидуален поетически проект, прицелен отвъд езика и биографията, отвъд ужаса от тези чужди езици, поетики, ценности и светове, които в последна сметка са основният кошмар тук: "Идат! Но кои? Те влазят... Помощ! --- Боже, все тая нощ! - все тоя сън."

И така да обобщим. При тази желязна композиция сънят предоставяше условията за гладко смесване на езици, осъзнати като винаги вече чужди. Че несъзнаваното е структурирано като език, при това безусловно чужд, Яворов като да е предусещал малко преди Лакан. Така или иначе всяко от сънопропаданията му е възземане до една езикова гладкост, насноваване и навързване на една задъхана, но привидно единна и хомогенна речева материя. Излазът е не само кошмарен, той бележи загубата на красноречивостта, при все че се касае за същото струпване на несъвместими, непонасящи се езици. Така цялата творба се превръща в домогване до гладък, вътрешно консистентен и самоидентичен език. Такъв отначало се оказва да е само езикът от страната на съня, който е заемка и цитат на някакви културно излъчени като авторитетни свои-чужди, ако и напълно несводими езици. На този етап "Нощ" е творба за желанието за сън, чието постигане се отплаща с илюзията за пъстро, но единосъщно слово. Изходът от тази лелеяна мечта е винаги кошмар, последван от горчиво пробуждане сред гъмжащата празнота на светово-езиковата чуждост. В тази перспектива не можем да пропуснем, че всякаква действителност и значимост тук се оказва от страната на съня, а състоянието на будност е разпънато между самота и пренаселеност с чудовищна чуждост от всякакъв характер. Неслучайно първият стих на творбата гласи "Самси - и в треска, между тия".

Ала скритият сюжет на творбата е усилието да намери заместител на този сън. Разбира се, този засместител се оказва самата творба, творчеството и осъзнатата, приетата с чуждостта й, но и преследвана като собствена уникалност нова поетика.

Защото фигурата на големия сън, на смъртта, позволява на стихотворението да се отърси от психо-логическите пранги на съня, на наратива, на необходимостта да обосновава биографично и психо-аналитично линията на собственото си поетическо поведение. Така се стига до синтетичното състояние на фигуративно-поетическа самодостатъчност: сънят надмогна собствената си наративна баналност, за да се домогне до самодостатъчността на чистия фигуратив, който не се нуждае от фонов свят с феноменологически измерения и не е представим като лична биография или общностна история. Така, докато в началото творбата имаше нужда от съня, за да проговори гладко различните езици на своето и чуждото слово, (т.е. своето като чуждо и чуждото като свое), в своя финал тя вече е изпълнила либерализиращата своя програма и вече няма нужда да си навлича съня, за да проговори гладко спънатия език на своето поетическо бъдеще.

В този план е знаменателна предфиналната част, която идва да окръгли още малко текста (чията композиция, напрегната между хаотичното, задъхано, хетерогенно и объркано слово и пределно изчислената окръглена повторителност, можем да определим като калейдоскопична, доколкото калейдоскопът постига геометрична хармония чрез мултиплициране на абсолютната алеаторика), като хвърли мост към предсънния начален унес. Вече сме подготвени, че това междинно, чистилищно състояние е действителното пространство на кошмара, на адското, на чудовищното: там са бичовете от скорпиони, оковите-железа, веригите, онези, дето "Идат! и ...влазят! Но кои?" Тук обаче сме посрещнати от почти серафическа сцена - "хиляди крила / ... повяват хлад: / приятно, леко ми е - тихо / и светло", - но само за да бъде тя веднага сменена от "Не, тъмней / и падам в зинала под мене / страхотна бездна: задух, шум.../ гъмжат чудовища ужасни, налитат, майко!", след което следва окончателното събуждане. Забележителното в тази сцена е, че тя предвещава в особено концентриран за мащабите на тази несъмнено развлачена и многословна творба поетиката на бъдещето, в която фигуративът неспирно ще се стреми да измести и усвои наратива, а наративът все пак ще оцелява и навремени ще надделява под формата на надстрояващ се върху фигуратива другоразреден фигуратив. Защото е ясно, че сцената се опитва да сгъсти, да доведе до дестилиран вид контраста, прословутата антитетичност, апоретичност, съвместяването на несъвместимото, съпротивата срещу логиката на изключеното трето и т.н. Ясно е, че тази сцена възпроизвежда мъчителната удоволственост като ефект именно на контраста, на контрапункта, а не като последователно преминаване от удоволствие в ужас. Именно тази последователна подмяна на темпоралната и каузална последователност от синтетично-антитетичния тропологичен конструкт е проиграна тук. Ала наративно-темпоралната структура се запазва и ще се съхрани завинаги в драматургично обременената лирическа поетика на късния Яворов.

Всъщност сцената на удоволствения ужас рязко се счупва в сцената на събуждането. Ефектът от това е ясен: в състоянието на будна трезвост няма ужас, но има болка и празнота. Защото сънят, това е предчувствието за творчество, това е предписващата предвписменостеност, която надвива най-страшното на реалността: нейното мълчание. Неслучайно творбата завършва със старата ни познайница камината. Ала сега тя вече не е реплика към Ботевото проклятие към вселената. Тя е негативна фигура на мълчанието като проклятие. Но да не пропуснем, че тя "прозината мълчи" със сънна прозявка, обещаваща вече зрелия сън - прозренията-безсъници - на Яворовата поезия.

БЕЛЕЖКИ

* Този текст представлява част от по-голямо съчинение, всъщност книга, посветена на късното Яворово творчество. В предишните части тя се занимава с "Калиопа", а по-сетне преминава към "Песен на песента ми, "Сенки", "Теменуги", "Две хубави очи", "Нирвана", "Маска" и пр. В тази си част тя се спира на, така да се каже, предмостието към моста на декадентството. [обратно]

^1. С оня знаменит дистих "Духът страдае притеснен, /умът блуждае ослепен" (и после тук "О, боже, дай една Звездица - / и глас, макар на нощна птица!"), който е забележителен и поради факта, че е може би единственият твърд автоцитат, който Яворов си е позволил: дистихът се появява в публикувано в периодиката (1904-1906) стихотворение, което окръгля строфата с "покаже ли се - бух в главата, / и ще си плюя на краката". [обратно]

^2.Често "На нивата" се схваща като предчувствие или подготовка за "Градушка". Наистина и двете творби са посветени на едно и съшо: на изоставеността и захвърлеността човешка в един изоставен от бога свят на враждебност, свят във властта на злорада безликост, в който се разпорежда сляпата фортуна, един свят, който неспирно указва на границите на човешкото, на неговата убогост и незначителност пред силите на природата, властта и орисията, които впрочем не са подложени на разграничение.

Ала "Градушка" предоставя дистанция и остраненост чрез ясно маркиран вънпоставен поглед и различен глас, който в собствения си масив графически или интонационно цитира чуждо слово. Разпространеното критическо мнение, че "На нивата" е по-незначителната творба, най-вероятно е ефект от налагането като нормативно изискване върху нея на езиково-стилистичната мяра на "Градушка". Ала великолепната, опростена композиция на "На нивата", фактът, че тя предоставя поглед отвътре, и езиковото й поведение, което е доста по-сложно и интересно, я правят в много отношения по-модерната, по-ж и в а т а от двете близки тематично творби. [обратно]

^4. Вж. Данчев, П. Предговор към П. К. Яворов. Избрани съчинения в З тома. С., 1977.[обратно]

^5. Още едно потвърждение на знаменитата фраза на Стравински, че слабите композитори заимстват, а силните крадат.[обратно]

⁶. Красивото дразни, дори отблъсква със своята радикална несводимост до собственото ти животуване. Тези -л форми в последните два стиха вклиняват отчужденост, враждебна дистанцираност на привидно чистата регистрация: "овчар засвирил" и т.н. Не става дума за проста и ясна неспособност на лирическия герой да възприема красотата на маркираната природна картина. Напротив, тук има съзнание за тази красота точно в аспекта на битийната й чуждост спрямо собствената му екзистенция: героят по-скоро се вижда заплашен от нея, тя внася други, косвено подривни измерения в иначе монотонното му, равно-страдателно съществувание. Красотата, естетическото с цялата негова незаинтересованост и безполезност може да доведе до онова състояние на риск, директно назовано от Вапцаров като грижа за "работните ти жилави ръце". Но тук дори не става дума за това. Тук под въпрос е самата духовна способност за оцеляване насред цялата непостижима пъстрота и многообразие на света насред непоносимата сивота на съществуването. [обратно]

^7. Вж. анализа ни на творбата в: Анархистът-законодател, сборник, посветен на Н. Георгиев. С., 1997. [обратно]

^8. Тук естествено се позоваваме на Bloom, H. The Anxiety of Influence. 1975. [обратно]

^9. Низовата, просторечива до грубост и безкултурие реч на лирическия герой, тази ругателна, но също и неразличаваща ругателната от другата реч е един от най-силните аргументи на творбата за включването й в живата класика на литературата ни. Защото всепроникващата модалност на ругателство, на словесно недоволство, в края на краищата на толкова интензивно присъстващия в българския език пласт на псувнята задава определена ценностна и смислова перспектива за мислене на този зададен с радикалната си чуждост и различие свят. Перманентното недоволство се е изляло в този нестихващ и някак неосъзнаван грубо-ламентарен дискурс на човека от народа, чийто език не е средство за самоповдигане, а е именно изразител-лечител-сублиматор на перманентните негативни енергии, с които той е принуден да се справя. Това толкова типично ненасочено псуване в празното, на което жертва става всичко, изпречило се пред очи, тази словесна безконтролност и безпомощност на българина е една от най-ярките символизации на неговата житейска и културна безпомощност: той е същество, което се намира в особено състояние на разпънатост между своята природна самодостатъчност и сякаш естествена самоидентичност и онова културно състояние на отчужденост, на прекъснати връзки на възприятията и реакциите с природата и естеството. Иначе казано, проблемът на българския селянин и в тази може би външно най-остра в класово-социален план творба не остава на равнището на икономико-материалното. Тъкмо напротив: тази превзетост на текста от стилизираното сказово слово на лирическия герой ни изправя пред проблема за неговата изплъзваща се самоидентификация, пред проблема за захвърлеността на този човек в един свят, който, като го е задминавал и загърбвал, е надхвърлил способността му да го артикулира. [обратно]

^10. Какъвто е и българският превод на шедьовъра на Грифит. [обратно]

^11. Ако си позволим да си представяме човешки същества зад думите, които уж са им приписани, трудно ще можем да си представим като как оня, дето нарежда патетичните слова за "кървав кръст от Дунав до Егея Бял", е същият, който мълви "страна до моята допри / и в туй блаженство остави ме да чезна.../ И ще идем ний далеч от хората, в гори, / в море широко: там не могат / ни злоба людска, ни закон досегна рая ни". Накратко, онова, за което се бори първият (граници, очертаващи чрез закон своето за някакъв колектив), вторият отрича и желае да избегне. [обратно]

© Димитър Камбуров
=============================
© Електронно списание LiterNet, 25.06.2001, № 6 (19)

Други публикации:
Българската литература - фигури на четенето. София: Фигура, 2000.