HOTEL CALIFORNIA:
Елена Алексиева в "Читателска група 31"

Димитър Камбуров

web

Неведоми пътища ме доведоха до външна поръчка да пиша за българската женска литература след 89-та. Полският проект се наричаше "Феминисткият дискурс в славянските литератури след 89-та". Аз пò се интересувам от т.нар. женско или женствено писане (écriture féminine), откриваемо при жени, но нерядко и при мъже. Да се идентифицира както феминистки дискурс, тъй и изявено женствено писане в литературата ни, е трудно. Поради това приех да пиша по-скоро за пишещи жени.

Някои от тях впрочем не схващат гласовете си като женски. Елена Алексиева сякаш най се бои и бяга от женското и женствеността. Въпреки това, още преди разказите й да бяха събрани заедно, й бях делегирал представителство за пред славянския литературен форум. Сега книгата е факт, който ми позволява да пиша за нея и на български.

На премиерата на "Читателска група 31" на 24 ноември в книжарница на "Колибри", издатели на книгата, вече се изказаха за нея. Казаното беше подвеждащо недостатъчно, поради което някои го възприеха превратно. Тук ще го уточня и допълня.

В нощта преди премиерата се сънувах да говоря пред тълпа в училищна актова зала пред неясен форум на средно голям провинциален град. Хората не мислеха, че са там заради "Читателска група 31". Публиката се гънеше в онази смес от втренченост и разсеяност, която обичайно отрежда за непознати, напиращи за вниманието й. Това ме изнервяше; аз при това страдам - насъне и наяве - от агорафобия, избиваща в агресивна презрителност, която уж да прикрива набиращата сили и лимфа неувереност. Когато се добирах до микрофона, той се оказваше ту изтръгнат, ту изтърбушен, ту охраняван от непреклонен галфон с игрива грива, който по причини между означаващото, означаемото и разказ на Борхес ми се яви като "грифон". Гласът ми, току разнесъл се възсилен, начаса катастрофира челно в дума, която не бях чувал и все пак мъчех да учленя, докато се чудех дали да се моля да я има в езика, или не. Тя, слава Богу, се оказа пометена от нечленоразделността на нещо между сирена и микрофония. Давах всички признаци на справедлив гняв, уж бесен, че ми пречат. Ала иззад протеста ми подаваше лик ликуването на гимназист, че това как нямам какво да кажа, ще си остане тайна.

Сънят явява трудностите ми с прозата на Е. Алексиева. Той сблъсква желанието да говоря за нея с усещането за изплъзване: сякаш плазматичната й направа се процежда непокътната през едрото решето на писането за нея. Сънят разкрива страх от критически етикети и от ефекта на приковаване, допълнително неуместен спрямо книга, погрижила се да си го спести.

В посвещението си Елена - прости! - ми пожелава да съм добре, "дори след като (съм) прочел", явно наясно с безпощадната безкомпромисност на направата си. Наистина хуморът тук е рядкост и е черен; животът дори не е отвратителен и се колебае между зло и баналност; доброто, ако въобще пробие, идва като санкция, извор на вина, безполезна, жестока или натрапена грижа. Човешките отношения зациклят в прибързани догадки, подозрителност и дефинитивни клишета. Но книгата не изключва възможността на човек да му е добре след прочита й. Интелигентността, дарбата и смелостта да се отхвърлят утешителните мистификации, били те панацеята на символа, топлотите на сантимента или сладостните сълзи на мелодрамата, стигат за едно добро прекарване.

Става дума за книга, която знае какво прави. И какво не прави и не иска да прави. Най-лесното писане за нея би се прислонило в критическото клише за убегливостта на прозата й, за контролираните нейни бягства и изплъзвания. Книгата наистина гледа да не падне в капана на един или друг автоматизиран идиом. Писането й органически не понася прегръдки и докосвания, идентификации и вживяване.

Книгата обаче още повече внимава да не се продъни в суетата на "новаторството", в каприза на "оригиналността", да не говорим за всички мерки, взети срещу идентификацията, вживяването или катарзиса а-ла "страх и състрадание". Разказите заиграват с мистическото или фантастичното, но само за да ги разобличат като фалшиви убежища в един доста прост, уреден и отвратителен свят. Те обаче изпитват ужас и пред перспективата да бъдат възприети като реалистични разкази за нищетата и нещата от живота. Всъщност делничното повторение, предвидимите ходове и даже приземяващият финал, "рационализиращ" мистичното обещание, имат мистериозното свойство да произвеждат чудовищност из-от самата банална катадневност на злото.

Но от златолюспестата яркост на злото и ужаса тези разкази също странят. Нейните чудовища стряскат най-вече с леката си, едва осезаема изместеност спрямо някаква пределна тривиалност - все едно, че всички имат шест пръста, но само на крака, скрит в обувка, докато другият кротко пребивава в нагледно ципесто петопръстие. Всъщност висшият пилотаж, който демонстрират повечето от разказите, най-ясно личи в тази особена изместеност колкото спрямо неизменността, толкова и спрямо аберацията.

Книгата не желае да лъже, че животът е другаде, примерно в нея. Няма самоцелно самолюбуване, а поривите срещу красноречието, замаха и "силното писане" от типа на фаталността, бай-ганьовски "фащаща за гушата", са охлаждани в изискуемите усмирителни ризи на алегоризма, анекдотичността и аскетизма. От казаното вече става ясно, че книгата ще обезопасява и читателските автоматизми на женското или феминисткото етикиране. Повествователният глас често е по-склонен да си припише мъжка идентичност, след като неутралната е схваната като невъзможна или идеологически ненадеждна. По същия начин разказите се изплъзват от изкушенията на стила като личен подпис, дамско огледало или подмолна автобиография. Така, колкото и Елена да си пада по алхимия и мистицизъм "в живота", толкова по-аскетично заличава следите им от изопнатите чисти чаршафи на прозата си.

Впрочем несметният списък от бягства и обезопасявания може да раздразни читателя, предпочитащ да разбере какво книгата прави, а не какво не прави. За него лично трябва да подчертая, че прозата на Е. Алексиева разработва съвременна версия на средновековния апофатизъм: тя ни (недо)разкрива пределната си идея за проза чрез отърсващо рефункционализиране на техники и идиоми, които нямат нищо общо с тази идея, а са нейни тератологично разкривени отрицания. Поради това остава колебанието дали авторката пародира тези чужди рецепти за добра проза, или пастишното им цитиране ги вкарва в неприсъщи им режими. Тъй че бягствата и обезопасяванията са винаги от вече призовани сенки и следи. Тъй както младият Патрик Модиано прибягваше до кримки, за да оправдае закъснелия си екзистенциализъм.

Ако потърсим паралели и родства между Алексиева и миналия и днешния ден на българската проза, няма да ни е лесно да ги открием. Чак в последната й работа човек може да дочуе нещо от пато-маниакалната озареност и орнаментално-оркестрирания синтаксис на мъжките протагонисти на Дворянова. Тук-там се дочува нещо от хъшлашките интонации и синестезийния поток на ранния Пасков, особено в апострофите на разказвача към героите или на героя към читателите. Вероятно в смесването на горница и долница, на висока поезия на равнището на езика и "легналата проза" в представянето на света, както и в неуморната смяна на високи и ниски дискурсивни модели, за да се осуети стила, личи нещо и от Ивайло Петров от "Преди да се родя". В трудно овладения на моменти морализаторски алегоризъм откриваме нещо и от "Под манастирската лоза" на Елин Пелин. По грижи в изолирането на романтичния идиом и метафоричната патетика тя стои най-близо до антисептичния мистицизъм от първия роман на Албена Стамболова "Това е, както става".

Ала образците или случайните родства следва да се търсят по-скоро извън дома. Прозата на Алексиева най-силно извиква спомена и носталгията към опитоменото кафкианство на Дино Будзати, както и към очовеченото борхесианство на Данило Киш. Параноичните подозрения за безтелесните миризми на Паоло Коелю бързо биват овладени от приливи на свеж Хавиер Мариас, който впрочем единствен може да се идентифицира пряко като влияние.

Първото впечатление, което оставят разказите на Елена Алексиева, е за дисциплина и контрол, достигащи до аскетизъм в преследването на една обезоръжаваща прозрачност и изчистеност. Дотам, че читателят може да се заблуди, че си има работа с някакъв традиционен реализъм, вкопан в делника на малкия човек. Няма обаче да му отнеме много да усети под подвеждащата повърхност, че реалистичният идиом е разкатан отвътре. Разказите се оказват силно алегорични пост-постмодерни contes philosophiques. Жилавият, отчетлив, привидно прозрачен маниер на писане трудно би се разпознал като женствен. Историите често разказват с мъжки гласове и не изразяват подчертани предпочитания към жени-героини. Колкото и безнадеждни да са внушенията им, разказите често завършват с просветляваща, ненатрапчива поука, с мъдрост и морал, въздържащи щението да претендират за откровения. Те като да вярват, че зад всеки абсурд или фалш, зад всяко зло, безумие и хаос е налице твърда рационалност, която ги снабдява със субстанция, основание и мотив: “има система в тази лудост”, противно на онова, на което сме приучвани от два века постромантизъм.

Тези разкази представляват хибрид между съновидение и притча. Сънят остава разколебан между алегоричния си и "нонсенсуалния" си статут. Притчовостта пък е разцепена между една привидно контролирана поука и предвидено неподатливата пролиферация на смислови изчадия. Леко изместеното поведение на неща, думи и хора насред деконтекстуализираността и безплътността на съня създава условията за перманентно питане дали нещата в жалката си минималност значат нещо друго, или са вкопчени в своята токсично позната и тревожна самотъждественост.

Минималистично-анекдотичната алегоричност на тези съновидения е предадена с език изчистен, дисциплиниран, неизкушим от лесни фонетични хватки, охладен, но не и изсушен, характерен с някаква стипчива неопределимост на вкуса, с някаква гладка, подмолна отчетливост. Призоваването на долното и низкото в телесната му плътност не е оставено нито на материалната му самодостатъчност, нито на отвратния ефект, а е пренасочено към нещо като философска честност към човешката природа в стила на Сад. Така баналността на злото се оказва дотам радикализирана, че се простира отвъд добро и зло; една отвъдност без отвъдност, произведена из-от самата неразличима безотрадност на един смъртовиден живот и една твърде витална и "широкоплещеста", както я наричаше Б. Христов, смърт.

Какви истории разказват нейните разкази? За изместената анекдотичност в съдбата върху епидермиса, с неизтребимата животинска миризма, просмукана и дишаща през кожата на ветеринаря дълго след като е напуснал работа. За тръпката на ужас от невъзможността за ужас, трагедия, дори отврат. За сивото мачкало на езика, блудкавото вино на делника с непосилността му да се премели и ферментира до самопосочващо се изкуство... За преобръщането, често тривиализиращо, дори в случая с майчината ръка върху рамото на детето, дето я иска да си отиде, да отиде в лудница. Като цяло, това са есета в смисъла на свободно реене. Понякога са разкази-илюстрации на определена философска теза, по-често на почуда: примерно, че смъртта подминава колкото оня, който я чака, толкова и оня, който не я чака, защото тя му се стоварва, без да му се случи, защото го отминава.

Част от разказите имат вземане-даване с постмодерна, доколкото се занимават с оплетените отношения и опасните сраствания между живот и дискурсивна реалност ("Леон", шедьовърът "Читателска група 31"). Други разчитат на класическата техника на излъганото очакване, известна като ", + но", която в случая цели по-скоро да осуети преобръщането чрез банализираното му изместване от статута на полюс: "Love Stained Machine", в който осралият се от страх от смъртта огъва ужаса от убийството в псевдо-философски гротесков паралел; "Играта", където насилието и престъплението се изразяват в травестия на мита за Самсон и Далила посредством отрязването на косите на отмилялата съпруга; "Хотел Аметист", в който открито заплашеният герой наистина унесно се оставя да бъде убит отвъд всякаква мистика; "Похитената", в който действителната нейна среща с отвъдното среща недоверие, което я преобразява в размагьосана измамница; "Докле смъртта ни раздели", където съпругът се оказва патофантазъм, но символите, върху които се крепи той, са навсякъде и набавят почти уютен свят; "Наемателят", в който ветеринар се вманиачава в къпането и пропуска да окаже помощ на тормозила го хазяйка; "И се надигна вечерта", където желанието на детето да затворят лудата му майка намира моментно отлагане в ръка върху рамото, пробуждаща близост.

Друга група разкази намират особен ракурс или гледна точка към познати сюжетни схеми, анекдотични, притчови или и двете: Йосиф от римейк на евангелска притча търси изход от безизходицата си на съпруг, пренебрегнат от обсебената от върховна мисия Мария, в решимостта да оперира мъжествеността си ("Месия" е впрочем завършена класика на религиозна тема); друг разказва за нечия несъмнена параноя, която не попречва на обладания да бъде наистина преследван и убит на принципа "фактът, че съм параноик, не означава, че не ме преследват"; в трети герой иска да си купи пиано, но вместо това му натрапват акордеон; в четвърти едно завещание прехвърля и моралното задължение на самопожертвувателна грижа за другите.

Особено място в книгата има заключителната новела, "Александър Вайс: човекът в другата стая". За разлика от обичайната фигуративна сдържаност, присъща на плахата, сякаш самосъпротивляваща се алегоричност, тук става дума за помитаща метафорична машина, оправдана с автентичната шизофрения на героя, комуто е вменена. Несъмнено това са най-амбициозните текстове, които могат да се четат и като високи образци на философски есета, и като налудни изповеди. Първият от тях е посветен на езика на плътта, и преносно, и буквално; в него тялото изтръгва езика си, за да продължи да живее, след като буквалният телесен език на жената е дискредитирал фигуративната автоеротика на самоизговарящото се тяло. Вторият проблематизира механичната повторителност на храненето като фигура на живота посредством поривите на сексуалното желание и потенциално фаталните му последици. За да се стигне до абсолютния шедьовър, посветен на съня като радикално междуцарствие. Всъщност нито "смъртта", нито "животът" са главните действащи лица в тази проза, а точно сънят, взет като пределна фигура на междупоставеността. Същият неогласен, но вездесъщ култ към съня като интервал между живот и смърт, между дух и тяло, между мъжко и женско, между тукашно и отвъдно, между вътрешно и външно се превърна през последните две десетилетия в запазена марка и визитна картичка на балканския постмодерн. Точно тази междупоставеност, превърната в мултиагентна инстанция, представлява нещо като балкански опит в подкопаването на бинаризма и опозитивността на еврометафизиката. Не вярвам Елена Алексиева да се интересува от балкани и национални приноси, но толкова повече нейната привързаност към междупоставеността на съня като мултиагентна инстанция на субверсираната отвътре опозитивност я превръща в мощно структурно съвпадение с принос в един мащабен литературен и философски проект; философски по силата на преднамерената му и осъзната контрафилософичност.

И последно и много лично: докато я четях, сякаш не спирах да дочувам мистериозната красота на квази-мистичния шедьовър на Ийгълс "Хотел "Калифорния": същото кафкианско трансгресивно катапултиране из-от делничната баналност на злото, размито между социална конспирация, индиферентна онтология и нечовешкото в ултимативния глас на човека.

© Димитър Камбуров
=============================
© Електронно списание LiterNet, 02.02.2006, № 2 (75)