Благовест Златанов

web

---

The article has as its starting point some clarifications on the development of his personal intellectual and literary interests, which Tzvetan Todorov shares with Katrine Portven in their common book of interviews. The interpretation in the article aims at bringing and proving a hypothesis that the change, which takes place between 1972-1979, in the subject of Todorov's reseach, could be explained by an attentive reading of his book “Theories of Symbol”. Working on this book Todorov goes far back in the history of literary criticism in attempt to become self-conscious of the basics of his one intellectual discipline. The article tries to prove that going back to the literary criticism of German pre-romantic and Romantic authors Todorov makes in fact discoveries giving him enough reasons to recognise that the ideas, which his colleagues and he as adheres of structuralism have assumed their one invention, were advanced to a considerable extend already by German Romantics. The identification of those ideas in the texture of Todorov's book “Theories of Symbol” is the main task of this paper. One another is to emphasize the intellectual sincerity of Todorov who is able to recognise and appraise the achievements of the romantic critics. Coming to this recognition through a meticulous exploration Todorov decides to look for new directions of his own development as researcher after 1979.

---

Заглавието на настоящото изложение е почти пряк цитат на думи на Цветан Тодоров, споделени с Катрин Портвен в книгата с интервюта между двамата, носеща заглавието "Дълг и наслада" (2002; вж. Тодоров 2003: 98).

В този момент от интервютата двамата събеседници обсъждат постепенното отдалечаване на Тодоров от структурализма, осъществило се в годините между 1972 и 1979. Самият Тодоров посочва, че работите преди този период "бяха насочени към възможностите на езика и литературните форми, към изкуството на повествованието и разнообразието на символи." След този период "започнах да говоря за етика и политика, като ги разглеждах в исторически и антропологически план." (Тодоров 2003: 99). От тези цитати е видно, че обектът, насочеността и характерът на изследванията преди 1972 и след 1979 прогресивно и все по-категорично ще се изменя до степен, че от определен етап насетне не ще е възможно да се схване видима връзка между изследванията от двата посочени периода.

Дори не много внимателният прочит на тази част от интервютата ще установи, че според разказа на самия Тодоров периодът 1970-1972 бележи приключването на чисто структуралистичната фаза от изследователската му дейност. С оглед на това приключване Тодоров използва две категорични думи - "завършек" и, още по-силната, "равносметка". Завършека Тодоров свързва с книгата си "Въведение във фантастичната литература", както знаем, публикувана през 1970 година. Тази книга и книгата "Фигури III" на Жерар Жанет, казва Тодоров, са "според мен завършекът на част от работата ни през онези години." (Тодоров 2003: 86). Равносметката е публикуваният през 1972 година съвместно с Дюкро "Енциклопедичен речник на науките за езика", в който Тодоров поема литературоведската част. След тази равносметка на структуралистичните си изследвания Тодоров очевидно се придвижва в нова фаза. "Опитах се да разширя малко кръгозора си", пише той (Тодоров 2003: 97).

Именно към този момент е насочен собственият ми интерес, който се свързва с въпроса как изследователските решения, които Тодоров взема след "завършека" и "равносметката", го водят до прогресивно налагащата се потребност окончателно да се оттегли от типа занимания, които като общо се наричат структуралистически и са характерни за периода от 1964 до 1972 година. Както чухме, окончателното оттегляне, според свидетелството на самия Тодоров, трябва да се локализира в годината 1979.

След равносметката през 1972 Тодоров взема решения за бъдещите си изследвания, които сами по себе си не са отказ от структурализма. Би могло да се каже, че е по-скоро обратното. Тези решения първоначално са свързани с оставането в полето на структурализма. Но осъществяването им постепенно довежда до противоположен резултат - напускането на това поле.

Тодоров е експлицитен и по отношение на характера на визираните решения: "исках да опозная историята на моята дисциплина, т.е. как в миналото се е разсъждавало върху знака, символа, означаването в изкуството - необятна област. Това доведе до създаване на книга, "Теории на символа" (Тодоров 2003: 97).

Ориентирайки се към това да изследва как при редица предхождащи мислители са били анализирани, дефинирани и въобще мислени понятия и теоретични положения, които са в известна връзка с онези, върху които е фокусиран структурализмът, Тодоров, по всичко личи, достига до открития, които ще внесат решителна промяна в собственото му отношение към досегашните му занимания и ще доведат до пренасочване на изследователските му интереси.

В рамките на работата върху книгата "Теории на символа", работа, която обхваща поне 5 години, Тодоров ще се срещне с редица идеи и положения от историята на литературознанието, които ще го променят, бихме казали - почти напълно.

В предстоящите редове няма да формулирам хипотези защо в рамките на работата върху "Теории на символа" се е стигнало до промяната. Самият Тодоров е напълно ясен в това отношение. Нека го чуем:

"Така си дадох сметка до каква степен структуралистичният подход, който дотогава виждах не като възможен избор измежду други, а като врата към истината, в действителност бе исторически предопределен. Затова днес мога да кажа, че "Теории на символа" е книга, която ме промени." (Тодоров 2003: 99).

И един още по-красоречив пасаж:

"Като разширих полезрението си, загубих първоначалната си научна увереност: моята предишна "наука" се оказа силно релативизирана от това отваряне към историческата страна на явленията" (Тодоров 2003: 98).

Но нека не се подвеждаме от времевия дексис "сега" в "Дълг и наслада". Очевидно, че още при завършването на книгата си за символа Тодоров е знаел, че промяната е настъпила. В последната част от "Теории на символа", наречена "Перспективи", той пише:

"Когато започнах да пиша тази книга, аз бях "романтик"; завършвайки я, не мога да остана повече такъв и забелязах, че станах друг." (Тодоров 1998: 368).

Изводът, който трябва да извлечем от тези три красноречиви пасажа, е само един и той трябва да бъде огласен директно и просто в няколко пункта:

Първо, работейки върху "Теории на символа", Тодоров е принуден да се откаже от дотогавашната си убеденост, че френският структурализъм от 60-те и началото на 70-те години, това, което той нарича "моята наука" е напълно нов и уникално иновативен подход в изследването на литературата. Структурализмът не е отграничен и радикално различен от всички предхождащи подходи пробив към постигането на истината за литературата. Избързвайки, трябва да обобщя, макар и само на основата на посочените три пасажа, че работата върху "Теории на символа" превръща Тодоров първо от "структуралист" в "романтик", т.е. принуждава го да види види част от идеите, които е считал за откритие на формализма и структурализма, вече формулирани от немските романтици. Но, и тук идва вторият момент, тъкмо защото се вижда тласнат да стане романтик, Тодоров се оказва в специфично "несвоевремие" и се вижда тласнат да напусне и "романитизма" и "да стане друг". Немските романтици може би са накарали Тодоров да разбере, че не 20. век е уникалната епоха на идеите, които наричаме формалистични и структуралистични. Следователно трябва да напуснем това време, то да не е своето време на тези идеи. Но от друга страна, Тодоров чисто физически не може да разглежда романтиката като своето време. Тя е отдавна отминала и той не може да живее в нея като в свое реално време. Отчитайки това двойно несвоевремие, Тодоров забелязва, че е станал друг още в средата на 70-те години.

Второ, на Тодоров се налага да признае, че редица от положенията, които се наименоват формалистични и структуралистични, са съществували далеч преди формализмът и структурализмът да покорят френската и световната литературоведска сцена. Всъщност не усилията на групата изследователи от Париж, а един дълъг исторически процес на развитие на литуратурознанието трябва да се приеме като същинския им източник.

Трето, като следствие от първите два пункта, Тодоров разбира, че за да се оцени истинската стойност на формализма и структурализма, те трябва да се положат в средата на исторически предхождащи явления в литературознанието. Ако това се направи, този стойност ще трябва да се намали значително или, както се изразява Тодоров, да се "релативизира".

Струва ми се, че в тези три пункта мога да дам задоволителен отговор на въпроса, защо книгата "Теории на символа" дълбоко променя Тодоров. В тази промяна вероятно могат да се откроят един личностен момент и един аспект, принадлежащ към научната етика.

Личностното се отнася до човешката крайност. В изследванията си един учен се движи в определени граници, в даден етап от живота си той може да формулира определен кръг тези. Естествено е да счита тези свои тези за свой специфичен, уникален принос в полето на познанието. И още по-естествено е да му се наложи да преосмисли стойността на приносите си, когато се окаже, че всъщност преди него вече някои от тезите са били формулирани и въведени в полето на познанието. Ето една причина ученият да се насочи към друго поле на изследване, където може да формулира тези, чията приносност да не се "релативизира" от предходни исторически развития.

Към този личностен момент се присъединява и научно-етичният. Етиката в науката изисква следното. В момента, в който установиш, че теза, която си постигнал независимо и по изцяло собствен път, всъщност е била формулирана преди теб, трябва да признаеш и огласиш нейното времево предимство и историческа стойност. Макар да си формулирал тезите си напълно независимо от предхождащи влияния, не можеш да не признаваш това предимство и тази стойност на постигнатото преди теб.

Тодоров прави точно това, променяйки полето на изследванията си, оттегляйки се от структурализма, прави жест на признание към постигнатото от предходниците, макар или може би тъкмо защото то принадлежи към сфера, за чието изграждане Тодоров има решителен принос.

И така, гледайки в ретроспекция своето изследователско движение, Тодоров обобщава, че с книгите "Въведение във фантастичната литература" и "Енциклопедичен речник на науките за езика" структуралистичните му занимания достигат до завършека си. При работата си върху "Теории на символа", работа, която е мотивирана от решението да открои приноса на структурализма на фона на предходни постижения на литературознанието, Тодоров е принуден да "релативизира" стойността на своите постижения и да вземе личностни и научно-етични решения. Но между работата върху книгата и взимането на решението за оттегляне от структурализма стоят конкретни събития. Нека отново чуем самия Тодоров:

"Така стигнах (има се предвид по време на работата върху "Теории на символа" - б.м., Бл.Зл.) до идеите на Немския романтизъм, променил начина ни да мислим за изкуството, защото ...счита творбата като достатъчно основание на самата себе си, с което отваря пътя за изследването й като форма и структура."

И сега най-решителното изречение:

"Сто години по-късно формализмът и структурализмът се явяват последица от тази тенденция" (Тодоров 2003: 98).

В оставащите ми редове бих искал да се фокусирам върху някои детайли от книгата "Теории на символа", за да се опитам да откроя част от идеите на немските романтици, с които Цветан Тодоров се среща в предприетия от него анализ на възгледите им за символа. Интересуват ме част от онези симптоматични места в текста на Тодоров, в които за първи път проличава разколебаването на собствената му увереност в иновативността и уникалността на формализма и структурализма от 60-те и 70-те години на 20. век. А разколебаването не може да дойде отдругаде, освен от все по-налагащите се констатации, че немските романтици формулират понятия и теоретически положения, които ще заемат централно място в значително по-късните литературоведски формализъм и структурализъм.

Че Тодоров се запознава по един за мен лично изключително проникновен начин с немските романтици едва при работата си върху "Теории на символа", говорят и следните наблюдения. Във "Въведение във фантастичната литература" (1970) Тодоров, с изключение на една спорадична препратка към "Разговор за поезията" на Фридрих Шлегел накрая на първа глава, не се позовава на философията и литературната теория на Немската романтика (Тодоров 1995: 23). Това, разбира се, не е нужно, но все пак е странно, защото тъкмо немските романтици исторически и концептуално се открояват с мощното си теоретизиране върху фантастичното. Нещо повече, и то много повече. Една от най-известните дефиниции на Фридрих Шлегел за романтическото гласи: "Според моя възглед и според моята словоупотреба романтическото е тъкмо онова, което ни представя едно сантиментално съдържание в една фантастична форма" (цит. по: Бехлер 1966: 73). В книгата си обаче Тодоров се занимава само с художествени текстове на немски романтици - спорадично с Ахим фон Арним и много задълбочено с Е. Т. А. Хофман и най-вече с неговия текст "Принцеса Брамбила". Що се отнася до "Енциклопедичен речник на науките за езика" (1972), кратък открит коментар върху теоретическите приноси на немските романтици се съдържа само в историческата част на статията за поетиката (Тодоров 2000: 20-21). Симптоматично е, че дори в статията за знака, където представя възгледи за символа, Тодоров не споменава и дума за романтиците, макар по-късно в книгата "Теории за символа" самият той да ги канонизира като революционери в тази проблематика (Тодоров 2000: 34-41). За теоретическото отсъствие на немските романтици от тези две книги има една осезаема причина. Прочитът им установява, че теоретическият интерес на Тодоров в тях е фокусиран изключително върху 20. век и то върху последните две-три десетилетия преди 1970 година. На фона на литературоведските теории от тези десетилетия и най-вече в спор с тях самият Тодоров демонстрира иновативността и евристичната сила на структурализма.

Но когато се насочва към това да демонстрира иновативността на структурализма на фона на теории от отдалечени епохи и особено, както видяхме, стигайки до философията и литературната теория на Немската романтика, Тодоров трябва да признае, че сто години по-късно "формализмът и структурализмът се явяват последица на тази тенденция".

Трудно е, а мисля ненужно, да се размишлява върху въпроса дали в "Теории на символа" Тодоров анализира романтическата естетика в паралел с възгледите на структурализма, т.е. дали се стреми да намери аналог на структурализма в по-ранната Немска романтика, или обратно, четейки романтическите философски и литературоведски текстове, се натъква на положения, за чийто откривател като цяло до онзи момент е бил смятан структурализмът.

Тук бих искал само да маркирам някои от местата в "Теории на символа", където Тодоров експлицитно очертава връзката на формализма и структурализма с Немската романтика. Ако парафразираме собствените му думи, формализмът и структурализмът не са единствената врата към истината най-малкото защото тази врата вече е била отворена от Немската романтика.

Поради времевата ограниченост на изложението ми, не мога да анализирам всички формалистични и структуралистични открития на немските романтици, които се съзират в изложението на Тодоров. Ще се огранича с препратки до няколко идеи, които традиционно се мислят като светая светих на формализма и структурализма на 20. век: автотеличност или самореференциалност на художественото произведение - Мориц (Тодоров 1998: 191); автономност на художественото произведение - Мориц (Тодоров 1998: 191); тези две появяващи се при Мориц идеи Тодоров наименува "нетранзитивност на художественото"; органицистичен модел на творбата - Фридрих Шлегел (Тодоров 1998: 200), А. В. Шлегел (Тодоров 1998: 211); поетическия език като "изказване заради самото изказване" - Новалис (Тодоров 1998: 206-207); отстранването на реалния субект на изказа, който при Новалис се представя само като маска, и постановката, че единственият субект на поетическото изказване е самият език (това според мен е романтическа преработка на Платоновата идея за боговдъхновеността на поета; романтиците пишат и говорят за "езиковдъхновеност" на поета (Sprachbegeisterung) - Новалис (Тодоров 1998: 208); следва един изключително важен момент, който Тодоров свързва тясно с нетранзитивността на художественото произведение. Става дума за кохерентността на творбата, идея, която е подхваната от Новалис, но цялостно развита от Шелинг; Тодоров счита, че при романтиците се откриват в неразличим вид двете основни представи за кохерентност на произведението, на които от своя страна трябва да кажа, че се посвещават формализмът и структурализмът; първо, вертикалната кохерентност на пластовете на творбата и, второ, хоризонталната кохерентна свързаност на следващите един след друг сегменти на творбата - Новалис, Шелинг (Тодоров 1998: 209); следва един забележителен момент, който редица съвременни литературни теоретици считат за принос на Якобсон; става дума за т.нар. мотивираност на поетическия знак; тази идея всъщност идва още от Св. Августин, но тъкмо А. В. Шлегел в своята "Теория на изкуството" ще я дефинира по забележителен начин - А. В. Шлегел (Тодоров 1998: 210); идеята, която, преди да стане формалистична, е херменевтична, според която в призведението частите и цялото са в необходима кръгова или циклична връзка - Фридрих Шлегел, Аст, Шлайермахер (Тодоров 1998: 214-215); оттук следва идеята за литературното произведение като синтетично единство, която Фридрих Шлегел и Шелинг мислят през осъществяването на синтез на противоречията - Фр. Шлегел, Шелинг, А. В. Шлегел (Тодоров 1998: 216-221); и накрая нека да отбележа една централна за формализма и структурализма идея, чиито наченки можем да установим още при Кант, но която е развита подробно от романтиците; става дума за спецификата на поетическия език в отличие от непоетическия; при романтиците тя се разработва по посока на необхватимото смислово обилие на поетическия език - Кант, Фр. Шлегел, Вакенродер (Тодоров 1998: 222-225).

Без да споменава в тази част от изследването си за формализма и структурализма, Тодоров с яснота, на която само той е способен, анализира същностните приноси на немските романтици в създаването на посочените понятия и идеи, към които сто години по-късно формализмът и структурализмът дълбоко ще се привържат. Но Тодоров в никакъв случай не остава неексплицитен по отношение на историческото и дори концептуално предимство на тези приноси.

Напротив, в "Теории на символа" има все по-открито изричане на значимостта на немските романтици не просто като предходници на формализма и структурализма, а по-скоро като правещи въобще възможни тези подходи. Струва ми се, че това изричане се осъществява на три етапа.

Първи етап, в самата част 6. "Романтическата криза", на идеи от която се спрях по-горе, на няколко места Тодоров открито отбелязва историческото предимство на романтиците. Нека посоча тези места:

Тодоров открито признава, че всъщност още романтиците са открили "функцията, която по-късно бива наречена поетическа" (Тодоров 1998: 206). Коментирайки, че практиката на романтиците е изостанала от тяхната теория, Тодоров отбелязва в скоби: "Може да се каже, че те създали теория на поезията, която (има се предвид поезията) е възникнала век по-късно" (Тодоров 1998: 208). Анализирайки онова, което нарича "хоризонтална кохерентност" във възгледите на Новалис, Тодоров отбелязва: "Оттук има само една крачка до формалния анализ..." (Тодоров 1998: 213). И продължава, че в прочита си на "Вилхелм Мейстер" Новалис всъщност осъществява такъв анализ, посочвайки, че романът е изградил истински инвентар от "повествователни възможности".

Втори етап, в "Теории на символа" последната част 10. е наречена "Поетиката на Якобсон". В тази по същество не става дума за символа и аз съм склонен да си обяснявам нейното присъствие единствено с оглед на все по-насищащия се по протежение на книгата размисъл за формализма и структурализма на фона на концептуалното и идейно могъщество на Немската романтика. Ето до каква централна констатация достига в тази част Тодоров:

"Тъкмо, Новалис и Маларме - две имена, които се появяват в съвсем ранните работи на Якобсон. Вторият източник в крайна сметка произхожда от първия, макар и тук да няма пряка връзка: Маларме наследява Бодлер, който се възхищава на Е. По, а последният е възприел идеите на Колридж, чиито теоретически работи се явяват кратки изложения на доктрината на немския романтизъм, следователно, и на Новалис..." Но за да бъде максимално ясен и да не оставя съмнение за това, което има предвид, Тодоров добавя:

"В определението на поезията, дадено от Якобсон, без всякакво усилие откриваме романтическата идея за нетранзитивността, която Новалис и неговите приятели са изложили в "Монолога" и други фрагменти" (Тодоров 1998: 348).

И трети и последен етап, особено след казаното пред Катрин Портвен през 2002 аз съм убеден, че текстът от "Теории на истината", наречен "Перспективи", трябва да се чете като лебедовата песен на структуралиста Тодоров. Пропит от размисъл какъв път му отваря тази книга, Тодоров се ситуира между класика и романтика и иска да намери трети път. Какъв е той, ще научим от следващите му книги, но защо го търси, бих си обяснил със следните две негови изречения: "Доктрината на романтизма в някои области и при определени условия и до ден-днешен съхранява своето революционно въздействие..." И второто изречение: "Но докато изповядваме някакво учение, ние не сме в състояние да го обхванем като цяло и да си го представим като такова, и обратно, ако сме в състояние да го направим, значи вече сме излезли от рамките му." (Тодоров 1998: 367-368). Докато изповядва структурализма, Тодоров не е в състояние да го обхване в цялост, но в мига, в който сторва това, поставяйки го в контекста на Немската романтика в "Теории на символа", той разбира, че трябва да излезе отвъд неговите рамки. Рамката и цялото на структурализма се виждат през Немската романтика. Сто години по-рано.

Като особено забележително свидетелство за тази хипотеза може да се разглежда главата върху Карл Филип Мориц от част 6. на "Теории на символа". Мориц е мислител, когото Тодоров високо цени като непосредствен предшественик на Немската романтика и всъщност реабилитира, изваждайки го изпод сянката на Гьоте, тегнала над него повече от век и половина. Нека да дам един възлов пример. Тодоров цитира следния пасаж от Мориц:

"Понятието за цяло, съществуващо само в себе си, е неразривно свързано с понятието за прекрасното" (Тодоров 1998: 186), и продължава на свой ред:

"Настояването, че всяка цялостност, всяко произведение на изкуството има целта си в самото себе си, влече след себе си важни последствия" (Тодоров 1998: 186).

Тук безспорно трябва да разпознаем поне три възлови понятия на структурализма, които се явяват такива, когато действат съвместно. Първо, понятието за цяло, произведението като цяло. Това понятие, разбира се, идва още от Аристотел, но когато е свързано с едно второ понятие, вече се навлиза във формалистката и структуралистка парадига. Това е понятието за обособеност на произведението, произведението, съществуващо само в себе си. В "Теории на символа" Тодоров нарича този елемент "нетранзитивност", т.е. произведението не транзитира, не прехожда към, не е зависимо от нещо друго. Оттук и третото понятие - самодостатъчност, изразяваща се в това, че произведението има своята цел в самото себе си, а не в някакъв обосноваващ го фактор или фактор, който е негова цел. Без изобщо да споменава в тази част от изследването си за структурализма, Тодоров с яснота, на която само той е способен, анализира същностните приноси на Мориц в постигането на понятията за цялостност, обособеност (бихме могли да кажем отграниченост и затвореност) и самодостатъчност на художественото произведение, към които сто години по-късно формализмът и структурализмът дълбоко ще се привържат.

Ще прибавя още един момент от анализа на Тодоров върху Мориц. Последният определя прекрасното не само чрез понятията за цяло, което има своята цел в самото себе си. Мориц отива и по-нататък, давайки на прекрасното още едно определение. Прекрасното е резултат на хармоничното съчетание на частите на предмета. Колкото по-необходими се явяват частите една за друга, толкова по-прекрасно е произведението.

Нека цитирам отново Тодоров:

"Отсега нататък двата признака - наличието на целта в самия предмет и неговата вътрешна организираност - са винаги взаимосвързани". Струва ми се, че никак не е случайно защо за Цветан Тодоров от периода 1972-1978, когато протичат изследванията му, довели до книгата "Теории на символа", тези постановки за прекрасното говорят за "гениалността на Мориц". Нетранзитивността на произведението и неговата висока вътрешна организираност, теоретизирани от Мориц през предпоследното десетилетие на 18. век, не биха могли да не впечатлят структуралиста от средата на 70-те години на 20. век. Ако извадим следното изречение на Тодоров от контекста: "Именно защото прекрасният предмет по никакъв начин не е необходим, неговите части трябва да бъдат необходими по отношение една на друга и по отношение на образуваното от тях цяло" (Тодоров 1998: 187) и махнем прекалено издайническия естетически атрибут "прекрасно", малцина ще са онези, които ще дръзнат да твърдят, че пасажът се отнася за 18., а не за 20. век.

БИБЛИОГРАФИЯ

Бехлер 1966: Behler, E. Friedrich Schlegel. Hamburg. Rowohlt Taschenbuch Verlag. 1966. S. 73.

Тодоров 1995: Тодоров, Цв. Въведение във фантастичната литература. // Език и литература (София), 1995, бр. 2.

Тодоров 1998: Тодоров, Цв. Теории символа. Москва. Дом интеллектуальной книги. 1998.

Тодоров 2000: Тодоров, Цв. Семиотика. Реторика. Стилистика. София. Сема - РШ, 2000.

Тодоров 2003: Тодоров, Цв. Дълг и наслада. Разговори с Катрин Портвен. София: Лик, 2003.

© Благовест Златанов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 17.10.2008, № 10 (107)

Други публикации:
Цветан Тодоров - теоретик и хуманист. Съст. Стоян Атанасов, Рая Кунчева и М. Дачев. София, 2007, с. 43-51.