“ТИ, ПАРТИЙО, СИ МАЙКА НА ЖИВОТА”: БЪЛГАРСКАТА ЛИТЕРАТУРА В УСЛОВИЯТА НА ТОТАЛИТАРНА ВЛАСТ

Ангел Игов, Борис Попиванов

web | web | Култура и критика. Ч. IV

Колкото по-назад във времето остава 1989, толкова по-често се изтъква, че по времето на тоталитаризма българската литература беше на по-голяма почит, отколкото днес: издаваните произведения лесно стигаха до голям брой читатели и осигуряваха стабилни доходи на създателите си, а тези създатели, от своя страна, обединени в един казионен съюз, се ползваха от множество привилегии и се радваха на специално внимание от страна на срасналата се с държавата партия. Активният литературен живот през епохата на тоталитаризма действително няма аналог в българската история - по брой автори, издадени книги и тиражи епохата на социализма бележи рекорд, чието достигане в обозримо бъдеще е немислимо. Отделен въпрос, разбира се, е дали голямата част от тази книжнина може еднозначно да се смята за художествена литература. Или пък дали количеството на авторите, книгите и тиражите е критерий, който би ни послужил за съставяне на ясна преценка за нещата.

Във всеки случай, логичното обяснение на такъв усилен литературен живот е, че тоталитарната държава намираше литературата за полезна. Полезна за собствените й цели, за собствената й идеология и властови механизми. Литературата и изкуството по принцип често са обект на специални грижи от страна на държавата, но тези грижи (които винаги са нож с две остриета) са много по-енергични когато държавата е диктаторска и/или тоталитарна. Тоталитарният тип държавност по правило има повече нужда от обществено утвърждаване, а литературата е една възможна форма на такова утвърждаване. Освен това, този тип държавност излъчва засилени идеологически послания и разполага с конкретни властови ресурси да превърне литературата в свой легитиматор. За успешното функциониране на всяка една власт е задължително признанието на дадена общност, че нейното управление отговаря на трите изисквания за легитимност както ги дефинира Дейвид Бийтъм: съгласуваност с определени правила, оправданост на правилата по отношение на вярвания, споделяни както от управляващи, така и от управлявани, и съгласие на управляваните в конкретното властово отношение (Бийтъм 1991: 13 ff). Що се отнася до литературата - сред нейните основни извънлитературни функции вобществото влизат социализацията на читателите, представянето на моделите, по които функционира обществото, формирането на тип възприемане на действителността (романтично, митологично, героизирано, иронично, “реалистично”), естетическо възпитание, задаване на образци на поведение (Павлик Морозов или Олд Шетърхенд, например), дори и съставянето на речник на нашето отношение към света. В писмените общества наборът от понятия, с които боравим, до голяма степен се задава и от книгите; всяка книга предоставя определен брой думи и смисли зад думите; и тъкмо тези налични думи и смисли влизат после в употреба, докато в периферията остават нещата, лишени от думи и смисли (нещата, за които не пише в книгите) - ето защо не може да се мисли кока-колата като алтернатива на лимонадата при положение, че е непозната думата (и понятието) за кока-кола.

Всички тези изброени обществени функции на литературата обуславят нейната способност за легитимация на властта - т.е. обосноваването, оправдаването на нейните действия, нейните механизми и нейния идеален образ (често пъти чрез самия този образ, пресъздаден в художествени произведения). Рядко цитираният напоследък В. И. Ленин ползва дефиницията за литературата като претворяване на действителността в художествени образи¹. Достатъчно е да си зададем въпроса “Коя действителност?”, за да разберем огромния манипулативен потенциал на литературата според една такава дефиниция.

Една тоталитарна власт е принудена да вкара литературата в определени стереотипи, за да създаде и съответните стереотипи на мислене. В нашия конкретен случай - българо-съветската версия на марксизма - изискванията към литературата да бъде социално и политически ангажирана на първо място са последица от доктринерския прочит на идеологическите текстове. Културните отношения, наред с религия, право, философия и пр., спадат към надстроечните явления в марксисткото понятие за обществена структура. “С изменението на икономическата основа настъпва по-бавен или по-бърз преврат в цялата огромна надстройка”, пише Маркс. “При разглеждането на такива преврати трябва винаги да се прави разлика между материалния преврат в икономическите условия на производството, който може да се установи с точността на природните науки, и правните, политическите, религиозните, художествените, или философските, накъсо, идеологическите (наш курсив) форми, в които хората осъзнават този конфликт и го разрешават с борба.” (Маркс 1964: 9). Наложилото се разбиране при източноевропейския тип държавен социализъм отрежда на културните отношения ниско ниво на автономност спрямо базисната роля на производителните сили и производствените отношения. Литературата се интерпретира като форма на обществено съзнание, която по дефиниция се предопределя от битието на материалния живот и отразява последното в художествени форми. Класиците на марксизма не са ни завещали точна рецепта как ще се извършва това отражение и докъде следва да се простира авторовата самостоятелност в отразяването на битието. Въпреки това, възприема се схващането, че литературният процес трябва да бъде предмет на особен контрол от страна на партийните идеолози, защото фалшивото, неточното отражение на успехите на социализма налива вода в мелницата на капиталистическите врагове, а също така разколебава и деморализира трудовия народ в предаността му към неговия собствен строй. Ето защо идеологическият фактор стеснява периметъра на автономия на писателите в новите обществени условия. Накратко казано, литературата трябва да бъде партийна. До това “прозрение” пръв достига отново Ленин в експлицитно назованата си статия “Партийна организация и партийна литература”:

Литературата трябва да стане партийна... социалистическият пролетариат трябва да издигне принципа на партийната литература... За социалистическия пролетариат литературната дейност не може да бъде средство за печалба на отделни лица или групи, тя не може да бъде изобщо индивидуална работа, независима от общото пролетарско дело. Долу безпартийните литератори! Долу литераторите свръхчовеци! Литературното дело трябва да стане част от общопролетарското дело, “колелце и винтче” на един единен, огромен социалдемократически (в терминологията на Ленин - “болшевишки” - б.а.) механизъм, привеждан в движение от целия съзнателен авангард на цялата работническа класа. Литературната дейност трябва да стане съставна част на организираната планомерна, обединена социалдемократическа партийна дейност... Вестниците трябва да станат органи на различните партийни организации. Издателствата и складовете, книжарниците и читалните, библиотеките и всякаква търговия с книги - всичко това трябва да стане партийно, подотчетно. Организираният социалистически пролетариат трябва да следи цялата тази работа, да я контролира (Ленин 1980: 96-7).

Цитатът си е толкова красноречив, че изобщо не е необходимо да се коментира.

Разбира се, легитимиращата функция на литературата не е патент и откритие на тоталитарната държава на ХХ век, нито пък на модерната държава изобщо. Още от най-дълбока древност деспотичните монарси и тираните са твърде често изключителни покровители на изкуствата. Цялото монументално визуално изкуство на Древен Египет, Месопотамия и Персия е изначално предназначено да увековечи конкретни исторически фигури на властващи в този момент владетели, но и паралелно с това да насажда дух на преклонение пред държавния апарат въобще. Ако в първия случай изкуството изгражда култ към владетеля, то във втория легитимира властта като такава. Този текст не се занимава с конкретните литературни актове на култ към личността (модерните съответствия на античната монументализация), а именно с легитимиращата функция на литературата. Виждаме литературата в тоталитарните общества не просто като подчинена на субективно-волунтаристични изисквания, а като организирана в предзададени правила, произтичащи от общата насоченост на идеологическия процес. Един текст може да легитимира конкретна идеология, конкретно властово решение, или авторитета на институциите въобще, по редица начини. Тези начини могат най-общо да бъдат разделени в две категории: пряка и непряка легитимация. При пряката легитимация текстът се ангажира откровено с дадена идеологическа позиция, може и да обговаря конкретни политически събития от гледна точка на тази позиция. Българската литература от времето на тоталитаризма (особено от ранния, “пред-Априлски” период) е пълна с такива примери; всъщност именно тези примери отговарят най-точно на критическите формулировки за социалистическия реализъм. Класовата борба, партизанското движение и изграждането на новия тип общество, са типични теми за автори като Георги Караславов, Крум Велков, Камен Зидаров, Камен Калчев, Иван Мартинов, Марко Марчевски, Иван Хаджимарчев и др. Тези теми се третират по начин, зададен от официалната идеологическа доктрина и официалната трактовка на историята. Героите са стереотипни (комунистът е “добър”, капиталистът и офицерът от жандармерията са “лоши”²), ползват се съвсем конкретни сюжетни схеми, в които присъстват определени символични действия и ситуации.³ Тези произведения имат за цел да пренапишат историята от гледна точка на господстващата идеология, да представят проблемите на съвремието така, както ги вижда властта (например да се борят срещу “кулащината”) и да изградят един вездесъщ положителен образ на Комуниста. Това са най-отявлените случаи на пряка легитимация на властта.

Трябва все пак да изтъкнем, че идеологизираната литература и активният литературен живот не са константна величина по времето на социализма. Идеологизираната литература е повече експонирана в края на 40-те и първата половина на 50-те години; на практика тогава тя почти изчерпва публикуваното творчество. Активният литературен живот пък се влияе от субективни фактори, сред които е важно да се посочи “бащинското” отношение на дългогодишния първи партиен и държавен ръководител Тодор Живков към дадени писателски кръгове, както и ролята на Людмила Живкова за активизирането на културните и литературните процеси през 70-те години. Така че можем да говорим за преориентация на партийно-естетическите изисквания: след края на 50-те везните натежават в полза на непряката легитимация. В края на краищата литературните произведения могат да се вписват в идеологическата рамка и без да третират гореспоменатите теми, без да представят образи на комунисти, без да заявяват категорично идеологическа и политическа позиция. Един хвалебствен или дори само симпатизиращ текст за СССР или друга страна от социалистическия лагер, е пример за такова вписване. Този текст може въобще да не повдига дума за съветската индустрия или за “утвърждаването на социалистическия строй в братска Чехословакия”; може, да кажем, да се възхищава от пейзажа на руската степ или от архитектурата на стара Прага. Въпреки това, обаче, той ще изпълнява функцията на непряка легитимация, тъй като създава необходим за властта положителен образ. По подобен начин функционират и текстове, които говорят за конкретни исторически личности или събития, които са по някакъв начин “присвоени” от официалната историография, дори да имат малко или нищо общо с класовата борба и историята на работническото движение; личности и събития, които са митологизирани и вкарани в арсенала на “социалистическата” литература. Характерен пример е стихотворението на Орлин Василев “Всеки има своята Голгота”, в което се изреждат митологични топоси на героична смърт (например кеят в Русчук - който следва да се асоциира със самоубийството на Ангел Кънчев), и се прокарва идеята, че читателят, както и всеки “обикновен човек”, е всъщност един потенциален герой в универсалната борба за правда и свобода. Друг такъв пример е “Песен за Гарсия Лорка” (1957) на Любомир Левчев, която възпява една от най-митологичните фигури на европейското ляво. Това стихотворение е интересно, защото на финала си почти минава от непряка в пряка легитимация:

И върху твоята надгробна плоча
една кама кастилска ще наточа -
за следващия бой!

Този “следващ бой” извън идеологическия контекст може да е и най-обикновена кръчмарска свада, а в конкретния исторически контекст на Испанската гражданска война и убийството на Гарсия Лорка би било логично да е нов етап от (отдавна отминалите) сражения в Испания. Но в контекста на социалистическия реализъм и ангажираната по тоталитарному литература този “следващ бой” се превръща в една абстракция, един нефиксиран във времето, но със сигурност предстоящ момент от вечно продължаващата революция. “Камата” и “боят” са, естествено, метафори - характерни за времето и предписанията, но все пак метафори - социалистическият поет, като Левчев, се сражава не на бойните полета, а на “идеологическия фронт”. Но - да се върнем към предишния текст - всеки има своята Голгота, своя кей в Русчук, всеки се включва според силите и способностите си в борбата за окончателно установяване на комунистическото общество по целия свят.

Най-сетне, самият образ на една литература във възход, един кипящ литературен живот, са форма на непряка легитимация на режима, този път в чисто политически план - както пред собственото население, така и пред света. Доколко такъв възход и кипеж е имало, е доста спорно, но във всеки случай режимът - особено по времето на културния ентусиазъм на Людмила Живкова - усърдно се старае да създаде такова впечатление. Конкурси, награди, фестивали, конгреси, раздаване на звания, покани към чужди писатели за посещения - всичко това работи за държавата, то е своеобразна реклама пред външния свят, и рекламира колкото българската култура, толкова и България въобще, толкова и Народна Република България в частност, за да стигнем до тясната реклама на управляващата върхушка.

Разширената употреба на непряката легитимация говори за постепенно придобита гъвкавост и властови опит, докато в първите години след 1944 на литературата се гледа откровено като на пропагандно средство. Надзорът над СБП е поверен на отдел “Пропаганда и агитация” (“Агитпроп”) към ЦК на БРП(к), в който решаваща роля играе Вълко Червенков. По настояване на “Агитпропа” на общото годишно събрание на СБП от 19.V.1945 г. в Устава изрично е записано изискването членовете на СБП “да участват активно в борбата с остатъците от фашистката и шовинистическа идеология в художествената литература и в обществения живот.” (Мигев 2001: 18). От членовете на СБП също така се иска да участват в предизборната агитация на ОФ. Литературата е просто припозната като вид пропаганда, художествените й измерения се оказват едва ли не нерелевантни. Неслучайно в първите години след 1944 е създадена огромна продукция, отговаряща на политическите критерии, но абсолютно лишена от каквато и да било литературна стойност. И надзирателите на литературния живот все пак осъзнават, че лишената от художествени достойнства литература трудно може да служи като успешна пропаганда, че пропагандата не се свежда само до голото послание.

За да си осигури пълноценна легитимация, тоталитарната власт си изработва механизми за контрол. Писателят удобно се вписва в йерархиите и институциите на една система, която мобилизира всички свои участници по пътя на постигането на определени цели. Факт е, че социализмът единствен успя да подчини иначе толкова разнородния и непокорен културен живот на своите правила. Как и защо се случва това и какви са последиците върху самата култура (и по-конкретно литературата), предстои да проследим накратко тук.

Обществените трансформации, започнали със събитията от 9 септември 1944 г., дават отначало поле за активна литературна дейност. И това е обяснимо, доколкото военният период и авторитарният режим са потискали нормалното русло на литературния живот. В първите години след Девети публикуват както цензурираните и отхвърляни млади комунистически автори, така и представители на по-възрастното поколение, предпочели творческото мълчание пред борбата с военната цензура и липсата на пари за издаване. Но времето, в което свободата на словото е имала автентичен смисъл за литературата, бързо отминава и натискът за “социално и политически ангажирано” писане нараства. Може да се каже, че с решенията на Петия конгрес на БКП от края на 1948 г. в страната вече се е формирала система, която плътно интегрира писателите и техните произведения в модела на социалистическо строителство. Творческата свобода се отрича в степента, в която би могла да обслужва интересите на буржоазията и империализма, а критериите за това се запазват доста хлъзгави чак до промяната от 1989 г. Комунистическата партия поема контрола върху литературните процеси. Този контрол варира по своята сила през различните периоди, като на моменти е по-слаб, на моменти нараства. Като цяло обаче той доминира в литературния живот повече от четири десетилетия.

Най-общо казано, подходът на тоталитарната власт към културата, подходът на контрол, чиято необходимост очертахме, може да се разглежда като подход на институционализация. Под институционализация тук разбираме постоянните, устойчиви норми, които регламентират и регулират съответните обществени отношения, за да постигнат тяхната стабилност и предсказуемост и за да им предпишат определена линия на развитие. Партийната и държавната власт в България (както впрочем и в целия Източен блок) институционализира литературата.

Ръка за ръка с институционализацията върви и обратният процес: маргинализацията. От само себе си се разбира, че институционализацията важи единствено за “удобната” литература - все пак, литературата се разглежда като призвана да легитимира определена идеология и власт, и всяка литература, насочена срещу тях, е не само нежелателна, ами забранена. В ранния период нежелателна е дори литературата, която остава - доколкото е възможно - неутрална и избягва да упражнява потенциалната си легитимираща функция. Впоследствие (след 1955-56), с изместване на фокуса от пряка към непряка легитимация, отпадат задължителните изисквания литературата да третира ограничен кръг от предварително зададени теми, сюжети и герои. Пишат се и се издават произведения, които на пръв поглед с нищо не легитимират властта, но дълбоко в себе си съдържат потенциал, който може да бъде разработен в тази насока (такива са, например, повечето исторически романи от 60-те и 70-те, за това ще стане дума по-нататък); пишат се и се издават дори произведения, които могат да се приемат за напълно неутрални в политико-идеологическо отношение, а понякога през цензурата успяват да се промъкнат и критично настроени текстове.⁴

Във всеки случай, тоталитарната власт всячески се стреми да канализира литературата, да я вкара в един удобен за наблюдение и контрол поток, да я разпредели по принадлежащите й издания и издателства, да я превърне в своеобразна институция със свои правила, механизми, ръководен апарат. Тъкмо институционализирането (и респективно отказът от такова) е основният подход на тоталитарната държава към литературата и към културата въобще. Писателите, които са готови да сътрудничат, биват институционализирани: книгите им се издават, предлагат им се партийно членство, разнообразни държавни постове, звания, назначават се на работа в издателства или редакции, връчват им се официални литературни награди, творбите им се печатат по официозните издания и в крайна сметка до някаква степен им се поверява надзорът над литературния живот и неговото развитие. Обратно, писателите, отказали сътрудничество, биват маргинализирани: ръкописите им се отхвърлят, литературният печат ги отминава, не им се предлага работа, свързана по някакъв начин със статута на писател (в издателства, редакции и пр.) Именно в контекста на отношението институционализация-маргинализация би трябвало да се ситуира динамиката на литературния живот при социализма, неговите специфики, проявления и проблеми. Онова, което остава извън мощната тенденция към институционализиране на литературата, се превръща в изключение и се маргинализира спрямо общата посока на развитие. Маргиналните изключения губят своята “прогресивност”. Те не са осъзнали “императивите на епохата”. Което не означава, че това непременно са хора, които пишат против властта или идеологията, или са настроени срещу тях. В общия случай те не са вдигнали някакъв съзнателен творчески бунт. Това по-скоро са авторите, които нямат своя институционална позиция в официалната структура на литературния живот, и поради това се оказват лесен обект за прицел в междуличностните и междупоколенческите борби на писателите.

Естествено, в условията на тоталитарна държава, тези два принципа - на институционализацията и маргинализацията - действат лесно и ефективно. При условие че всички издателства и издания са държавни, за сериозно “прегрешилия” автор се оказва невъзможно да направи произведенията си публично достояние. Да не говорим, че в очите на обществото, не си ли част от институционализирания литературен живот, въобще не си писател. Маргинализираните изключения - като Константин Павлов и Драгомир Петров, например, остават ценени единствено в тесни писателски/приятелски кръгове. Наистина, в един момент, с изчерпването на възможностите на тоталитарния режим, започва да работи обратният механизъм: маргинализираното започва да се търси, забраненото излиза на мода, развива се самиздат и пр.

Лекотата, с която действат тези два принципа, е взаимно обусловена с нищожните мащаби на българското дисиденство. В повечето случаи, българските “дисиденти” са партийци и критикуват режима от позициите на своята собствена идеологическа убеденост, както правят Валери Петров или Крум Пенев, например. За тях няма съмнение, че комунизмът е най-справедливият обществен строй и към него трябва да се върви; проблемът е, че реалните строители на комунистическото общество, в това число и партийната вихрушка, не се справят както трябва. Такова “дисидентство” не е наистина опасно за режима - то е дори желателно, тъй като обира негативната енергия на обществото, изразява и канализира витаещото недоволство, но пак в рамките на системата. Ето защо този тип “морално дисидентство” не е истински преследван, а в моментите на гъвкавост, каквито все пак не липсват в историята на тоталитарния режим, е дори поощряван.

Фокусът на тази студия пада предимно върху институционализацията, тъй като тя е основният, водещият подход. Маргинализацията е вторичен процес, отказ от институционализация, отказ маргиналните изключения да бъдат припознати като “свои” (“партийни”, “прогресивни”, “социалистически”) и интегрирани в системата. Този отказ може да се дължи на съдържанието и внушенията на техните текстове или на конкретното поведение на авторите (“тоя много приказва”) - или пък, всъщност доста често, на конфликтни отношения на чисто личностно ниво, като идеологическата рамка е ловко използвана с цел да бъде дамгосан и маргинализиран съответният човек. Важно е да се отбележи, че в България - за разлика от Съветския съюз, особено при сталинизма - институционалната основа за интегриране на писателите е доста широка. Писателите имат много по-голямо поле за маневриране, по-широк спектър от допустими теми и сюжети, по-толерантно е и отношението на властта както към текстовете им, така и към личния им живот. В Съветския съюз маргинализацията е едва ли не равнопоставен подход на институционализацията: практически всеки значим съветски писател е познавал периоди на крайно отрицание, репресии, забвение в родината. При нас маргиналните изключения са наистина изключения и това произтича от желанието на българския тоталитаризъм да се представя за “добродушен”, да експлоатира патриархалното мислене за властта като покровител. (Не случайно дългогодишният държавен глава е “Тато”, “бай Тошо”, “дядо Тошо”, първопроходникът на българската социалдемокрация е “Дядото”, друг пък виден деец на Партията от ранния й период е “Майстора” и т.н.)⁵

Институционализирането на литературата в България познава много форми, които трудно могат да бъдат изброени в един кратък преглед. Ще се спрем на онези от тях, които считаме за основни. Трябва, обаче, да се уточни, че тези форми на институционализация следват един тотализиращ модел, който включва поетапно всички аспекти на литературата и книгоиздаването. Институционализират се методът, производството, оценката, общуването. Поръчка за направата на дадена стока, работен колектив, метод на производство, контролно-ревизионен орган, организиран пласмент на продукцията, предаване на обекта, поощряване на ударниците: всички тези етапи от ранното (предфордистко и фордистко) индустриално производство навлизат в литературния живот. Много е съществено, че тази “индустриална” организация на литературата не е търсено следствие от някаква обмислена схема как да се въведат в писането на книги технологиите от сглобяването на локомотиви. Този модел на организация идва по-скоро несъзнателно, като част от общата пан-индустриална рамка на социалистическата система, като резултат от едно стабилно оформящо се парадигмално мислене. В тоталитарната (всеобхватна и всеобхващаща) система ядрото (индустриалността) определя периферията, а организацията на властта определя организацията на “надстроечни” явления като културата.

Както вече споменахме, на първо място се институционализира методът на “производство” (писане). Необходимостта за това е очертана още от Ленин в цитираната по-горе статия. У нас в годините след Девети септември за единствено верен, правилен литературен метод е обявен социалистическият реализъм. Понеже това словосъчетание е твърде често използвано, но доста рядко обяснявано, и си остава смътно дори за онези, които са го употребявали, може би не е излишно да се спрем закратко на него. В “Большая Советская Энциклопедия” терминът е дефиниран по следния начин: “Художествен метод в литературата и изкуството, представляващ естетически израз на социалистически осъзнатата концепция за света и човека, обусловена от епохата на борба за установяване и изграждане на социалистическото общество.” Тази дефиниция, разбира се, не казва кой знае колко, затова ще я допълним с нейното историческо развитие, с примери и обобщения. Самият термин “социалистически реализъм” е употребен за пръв път на 23 май 1932 във в. “Литературная газета”, а окончателно е въведен в обращение от Максим Горки на Първия конгрес на съветските писатели (1934). Всъщност, най-общо под социалистически реализъм се разбира реалистически тип писане, тематизиращо сравнително ограничен кръг от проблеми: борбата на работническата класа, изграждането на социалистическото общество, формирането на “комунистическа нравственост”. В България като първи елементи на социалистически реализъм се посочват литературните произведения на Георги Кирков и Димитър Полянов, но за действителен основоположник на течението е припознат Христо Смирненски. Приобщаването на Смирненски към канона на социалистическия реализъм показва доколко произволно и волунтаристично е формирането на този канон и оценката за принадлежност към течението. За всекиго днес е ясно, че поезията на Смирненски може и да е социалистическа, но в никакъв случай не е реалистична. Любопитно е как авторите на статията за социалистическия реализъм в Кратка българска енциклопедия се справят с този парадокс - те разделят произведенията, принадлежащи към течението, на “строго реалистични, изградени с изразните средства на реализма” и такива, “в които преобладава романтичната форма на художествено обобщение”. Към втория тип, явно някакъв своеобразен “романтичен реализъм” е отнесен Смирненски.

Присвояването на разнообразни автори към канона на социалистическия реализъм се вихри не само в български, но и в световен мащаб. Отново според съветската енциклопедия, социалистически реалисти - в съответните им области - са, например, Маяковски, Елюар, Айзенщайн, Прокофиев, Шостакович, Пабло Неруда, Карел Чапек, Брехт... На практика всички леви творци в света ги грози опасността да се окажат социалистически реалисти!

Важно е, че социалистическият реализъм задължително се обвързва в теорията с “живота”. Основните му принципи са “правдивост, реалистичност, партийност и народност”. Централно място заема народът “като съзнателна движеща сила на историята”. Подчертава се, че “никога в миналото обикновените хора от народа не са показвани така пълно, така цялостно, с такъв богат душевен живот, както в изкуството на социалистическия реализъм”. Течението “утвърждава творческата сила, безсмъртието на народа, вярата в човека”. Оттам произтича “ведрият оптимизъм в творбите на социалистическия реализъм, които са пълна противоположност на отчаянието и песимизма на залязващата буржоазна литература и изкуство”. Победата му в световен мащаб “е неминуема тъй както е неминуема победата на социалистическата революция”.

Каквото и да добавим към тези прозрения, само ще помрачи блясъка им. Ако любознателният читател изпитва потребност да се запознае по-отблизо с тематиката, препоръчваме му да си издири “Въпроси и книги на социалистическия реализъм” на Г. Димитров-Гошкин, “Богатството на литературния процес и социалистическият реализъм” от П. Зарев и “За социалистическия реализъм” от В. Колевски.

Във всеки случай, един от крайъгълните камъни на течението е претенцията му за “правдивост”, за изключителна истинност, която именно го отличава от всяко друго изкуство и литература. В действителност “правдивостта” на социалистическия реализъм в общия случай се свежда до разработка на шаблонни схеми и сюжети и обрисуване на някакъв измислен свят с измислени герои и отношения. Третират се не реално съществуващи проблеми, а тези, които изхождат от дефиницията на термина, дори когато представляват пълен анахронизъм: животрептущата актуалност на партизанското движение през 80-те години е повече от съмнителна, а възможността да се извлекат примери за подражание от живота на партизаните - абсурдна. От литературата и изкуството се очаква сякаш цяла вечност да се занимават с едни и същи теми, сюжети и стереотипи, вън от изкуството и литературата на социалистическия реализъм сякаш живот не съществува. Когато някой се сети, че такъв живот все пак съществува, следват наказания - например около изложбата за обгазяването на Русе (1988). По този начин художественото творчество не само бива изместено извън контекста на действителността; нещо повече, то самото създава една своя “виртуална реалност” в много по-голяма степен от всякакво така заклеймявано през социализма “изкуство за изкуството”.

Естествено, институционализиран е и самият “работник” в производството на този “прекрасен нов свят”. Този работник, разбира се, е писателят, който прави литература както други правят зъбчати колела или железобетонни конструкции. Писателят при социализма е “литературен работник” - както подобава на очертаната по-горе индустриализирана система. Макар че не е изкован неологизъм “литературен работник” (по аналогия с “научен работник”) писателят и въобще литераторът реално е виждан именно като такъв, именно по този начин се фиксира класовата му принадлежност и той се нарежда сред “прогресивните сили” в обществения живот.

В епохата на тоталитаризма статутът на писателя се определя по-малко от творчеството му и повече от неговия обществен статус: не може един човек, който работи като чиновник или продавач на семки, да бъде писател. Показателен е, например, случаят с Пеньо Пенев. На пръв поглед, поетът-работник би трябвало да пасва отлично на идеологическите щампи на тоталитарната власт. Всъщност, обаче, признаването на Пеньо Пенев за поет върви ръка за ръка с дисоциирането му от работническата класа: назначават го на работа в различни провинциални издания, а след това и в “Литературен фронт” - като щатен сътрудник. Подобна е биографията и на Усин Керим, който от дървосекач и миньор става кореспондент на в. “Отечествен фронт” и редактор на излизащи в провинцията многотиражки и вестници (т.е. писател). Излиза, че през тоталитаризма поетът неможе да бъде работник: да си поет е друг вид работа.

Що се отнася до периода преди Девети септември, такъв принцип на “писателска работа” далеч не е особено разпространен. Най-голяма професионална близост до “писателското” си поприще имат учителите (Лилиев, Фурнаджиев, Багряна) и библиотекарите (Елин Пелин, Св. Минков, М. Кремен). Иначе Г. П. Стаматов е бил военен съдия, а К. Константинов - мирови, докато поети като Смирненски и Димчо са работили какво ли не. Смирненски, например, за период от осем години е бил сладкар, земемер, писар, карнетист, контрольор в дъскорезница, касиер в книжен склад, надничар в лесничейство, ревизор в Дирекцията за стопански грижи и обществена предвидливост. Вапцаров пък е работил като машинен техник, огняр на парен локомотив и техник в Софийския екарисаж. Впрочем, Вапцаров, като знакова фигура на социалистическия канон, е винаги мислен като “огняроинтелигент”, но през времето на социализма “интелигентите” не стават огняри, а седят по редакциите.

“Литературните работници” са надлежно организирани в своя “профсъюз”, в какъвто се превръща Съюзът на българските писатели (СБП). С времето СБП израства като типична тоталитарна казионна организация с разширяваща се степен на бюрократизация. През разглеждания период нейната структура търпи доста изменения, предприемани обикновено в тясна връзка с намеренията на партийната власт да увеличи, респективно да отслаби контрола върху дейността й. Например в десетилетието след окончателното налагане на тоталитарните принципи на работа в обществото, което е и десетилетие на най-мощен външен натиск върху писателската общност (1949-58), начело на съюза стои главен секретар. Този пост заема Христо Радевски, чиято функция да провежда решенията на партийното ръководство в областта на литературата умело се съчетава с формирането на своеобразен култ към личността му. Стереотипът на вождизма не пощадява и писателския съюз. Там властва едно умалено копие на върховния вожд Вълко Червенков, което е умалено само от гледна точка на мащабите на правомощията му, а не на съдържанието им. Уместен символ на това фактическо положение представлява навикът на Радевски да носи сива военна куртка по подобие на Червенков, който я носи по подобие на “бащата на народите”. Проявява се една от спецификите на тоталитаризма, отбелязана от много изследователи (например Хана Аренд, Карл Фридрих и др.), да превръща всяка форма на обществена (била тя и културна) организираност във вариант на водещата обществена организация. През това десетилетие главният секретар упражнява властта си не чрез преките, функционални структури и подразделения на СБП, а чрез писателската партийна организация, която на практика е действителният форум на вземане на решения в рамките на очертаната от партийния синедрион генерална линия на утвърждаване на социалистическия реализъм и борба с остатъците от влиянието на империализма и буржоазното мислене в творческата работа. Вълко Червенков, който е имал амбицията и самочувствието да смята себе си за вещ във въпросите на културата, а освен това известно време я е ръководил на съответния държавен пост, е демонстрирал постоянно внимание към случващото се в писателските среди и е направил Радевски един от своите най-близки приближени. Така на всеки му е било ясно, че тоталитарната безапелационност на главния секретар има пълната подкрепа на върховния вожд. Може да се каже, че текущите проблеми на литературния живот през 1949-58 г. са се решавали еднолично от Червенков, Радевски и отговарящата за писателите в Комитета за наука, изкуство и култура Елена Гаврилова. Структурите на СБП са били просто параван за действията на тази тричленка.

Падането на Червенков и изгряването на звездата на Тодор Живков се отразява отчетливо и на СБП. Радевски е заменен с Георги Караславов, представител на вече оформилото се течение на “ястребите” сред писателите. Макар и лишен от огромната си власт, Радевски не е изведен от обръщение. Той вече е станал номенклатурен кадър. Дали като главен редактор на сп. “Септември”, или като член на ЦК на БКП, но той продължава да присъства зримо по високите етажи на литературния живот. Биографичният му път, осеян и с нови и нови тиражи и съответните хонорари, ясно свидетелства, че той е част от изградената тоталитарна конструкция на българската литература, че е част от нейната институционализация. Разлика във възгледите му с Караславов почти няма.⁶ “Смяната на караула” в СБП всъщност потвърждава, че се сменя не отношението на тоталитарната власт към литературата, а кадровото схващане на партийното ръководство за по-ефективен контрол. СБП и тук е умалено копие на партията. Не може да махнеш партийния лидер и да запазиш вожда на писателите. Те присъстват в една и съща рамка на институционално мислене и решения.

При Караславов ръководният пост в СБП се преименува на “председател”. В председателското кресло на “Ангел Кънчев” 5 ще се изредят различни личности, с различни разбирания, характери и творчески възможности. Ще споменем само имената им - Камен Калчев (1962-64), Димитър Димов (1964-66), Георги Джагаров (1966-72), Пантелей Зарев (1972-79), Любомир Левчев (1979-88), Павел Матев (1989-90). Техните властвания маркират границите на сложните рокади, които партийното ръководство предприема, за да балансира враждуващите групи в съюза и за да налага безвъпросната си доминация. Тук се проявява управленският стил на Тодор Живков, чужд на грубата и показна откритост в провеждането на решенията си и привърженик на максимата “разделяй и владей”. Ниската образованост и остатъците от патриархалност у него вероятно обясняват респекта му към културата и изкуството, и литературата в частност. Този респект десетилетия наред намира материален израз в огромните държавни субсидии за “културния фронт”. Разбира се, действали са и други фактори, като пълната ангажираност на Людмила Живкова с културните процеси, а също и желанието на Първия да използва културните успехи за пропаганда на собствената си политика. В усилията си да уреди финансовата и икономическа протекция на СССР спрямо България, Живков нерядко е използвал и този аргумент - че България е предана на Съветския съюз, че за разлика от другите социалистически страни у нас няма недоволство, няма дисиденти, няма опониращи интелектуалци, а напротив, целият културен потенциал на нацията е впрегнат в строителството на социализма и е беззаветно верен на комунистическите идеи. Трябва все пак да се отбележи, в контекста на нашата тема, че респектът на Живков към литературата не се е съчетавал с аналогичен респект към дейците на литературата. Поне отношението му на подхранване на интригите между творците и заиграването с различни лагери, както и неизтощимото кадруване в писателските редици, не дават основание за такъв извод. Живков е преследвал подобни цели и на нивото на личния живот на творците, като е превърнал прословутата си “ловна дружинка” в своеобразен лакмус за моментните си предпочитания. Впрочем, въпросната Живкова политика до голяма степен обяснява и неимоверното разрастване на структурите на СБП, стигащо на моменти до абсурдност. Ако някой път решим да проследим биографиите на мнозинството работили при социализма български писатели, ще се удивим какво многообразие от постове и длъжности са заемали те за кратки периоди от по няколко години.

СБП е бил профилиран най-вече в четири области - белетристика, поезия, драматургия и критика, отделени в четирите му секции. За тоталитарната власт е важно всичко да си бъде на мястото, в съответното чекмедже, да се знае “кой кой е”. Затова и през тази епоха се налагат толкова устойчиви разграничения между поезия, белетристика, драматургия и литературознание/литературна критика. С изключение на драматургията, тези четири типа писане са диференцирани и е по-скоро необичайно някой автор да прескача от един в друг или да се занимава с няколко едновременно.

Лека-полека са се създавали спомагателни отдели, сред които най-апетитното място безспорно е държал международният отдел; постоянни комисии (например натоварените с дружбата и сътрудничеството с писателски асоциации из чужбина); центрове (като Центъра за литературни проучвания, Информационния център за преводна литература, и пр.); референти към съюза, каквито по правило са били огромен брой начеващи писатели. Управителният съвет на СБП по замисъла си очевидно представлява аналог на Централния комитет на БКП, а Изпълнителното бюро - на Политбюро. Що се отнася до оперативното ръководство, там нещата са усложнени почти като в Секретариата на ЦК: започват да се роят секретари на СБП, които трябва да наблюдават различните направления на дейност на съюза; разграничават се постовете подпредседател от заместник-председател, а на всичко отгоре се появява и първи заместник-председател (несменяем на този пост дълги години е Богомил Райнов).

Своеобразна форма на декларирана близост между властта и литературата са срещите на Тодор Живков с “творци”.⁷ Най-често те се провеждат по време на лятната му отпуска, когато Първият посещава почивния дом на писателите в курорта “Чайка” и води с тях дълги дискусии за смисъла и задачите на творчеството, както и за предстоящите им повишения и хонорари. В знак на благодарност постепенно назрява идеята българските поети да се отплащат на своя благодетел с посветени му стихотворения, отпечатвани в ежегодни сборници от рода на “Априлски сърца”. Заслужава си да цитираме откъс от послеслова към “Априлски сърца”, който хвърля светлина върху технологията на изработката му:

Замисълът на тази книга се роди спонтанно в навечерието на традиционната среща на другаря Тодор Живков с писатели във Варна, август, 1980. Както е известно, години наред първият партиен и държавен ръководител отделя от времето си за почивка, за да се среща с творците на художественото слово и в непринудена другарска обстановка да споделя размисли по актуални вътрешни и международни въпроси.

(Априлски сърца 1981: 108).

В такава непринудена другарска обстановка естествено и непринудено се случват известни сюжети като целуването на ръка и репликата “Другарю Живков, не можете да ми забраните да Ви обичам”, които не си струва да бъдат припомняни.

Живков, както е добре известно, е виртуоз в политическия кадрил, в размяната на постове и въртенето на кадри. По същия начин той подхожда и към писателите и техните структури. Често неясните правомощия в различните структури, както и тенденцията висшите литературни дейци да прехвърчат от пост на пост, не допуска институционализацията да стигне до твърдо установено положение и интереси на дадени хора в организацията, заплашващи да поставят под съмнение безпрекословното подчинение на тези хора пред партийното ръководство. Тяхната институционална позиция зависи от решенията на партията; единственото сигурно при тях е, че ако не нарушат нейните правила, те ще останат в институционализирания литературен живот.

Както е известно, институционализацията не протича единствено на нивото на писателския съюз. Тези творци, които са избрани да осъществяват връзката между властта и писателите, получават различни постове както в партийния, така и в държавния апарат. Така се институционализира позицията им на ментори по отношение на техните колеги и на общата посока на творчески търсения. Немалко български писатели са били членове на ЦК на БКП (Хр. Радевски, Б. Райнов, В. Йосифов и др.), служители в апарата на ЦК на БКП (включително началници на отдели като П. Матев, отговорници за СБП като В. Колевски, членове на кабинета на генералния секретар като Д. Методиев), служители в апарата на изпълнителната власт (да речем в Комитета за наука, изкуство и култура, респективно Комитета за изкуство и култура, Комитета за култура, Министерството на културата - много хора, като се започне от Е. Гаврилова и И. Панова и се мине през различни видове левчевци; в Министерство на народната просвета - например Л. Стефанова; съветници в Министерския съвет - Б. Нонев, и пр.), сътрудници на Държавния съвет (основно по линия на Съвета за духовни ценности при Държавния съвет, където съветници са били хора като Й. Радичков и Ивайло Петров; но да не забравяме и дългогодишния заместник-председател на Държавния съвет Г. Джагаров), народни представители (изброяването им би било твърде дълго), дипломатически служители (културни аташета в Париж като Б. Райнов или Д. Фучеджиев, или във Варшава като В. Ханчев и Дора Габе; съветници в посолството в Москва, други дипломати като Н. Инджов и Чавдаров-Челкаш, и пр.), директори на български културни центрове зад граница (напр. в Москва, Берлин, Варшава, Прага), и т.н.

Наред с политическия механизъм, друг важен механизъм за държавен контрол върху литературата е литературната критика, а тя по времето на тоталитаризма е пределно идеологизирана. Писателите биват критикувани на изцяло идейна основа: в литературната критика от времето на тоталитаризма само по изключение се срещат квалификации от типа на “слабо”, “неумело написано” и пр. Съществена е не художествената стойност на литературното произведение, а принадлежността му към зададения от идеологията тип писане, разпознаването му като “наше”. Заслужава си да се обърне внимание върху метаморфозата, която претърпява езикът на литературната критика в условията на тоталитарния режим. Извънредно бързо, по модела на съветски образци (в частност постановленията на Жданов), се форм(ул)ира един силно характерен жаргон. Както са фиксирани изходните позиции на критиката (придържа ли се авторът към естетическите критерии на социалистическия реализъм, пише ли за трудовите хора), така е фиксиран и словесният набор от клишета, които реално се употребяват. Въведени са “постоянни епитети”: “буржоазен”, “формалистичен”, “упадъчен”, “декадентски”, “интелигентски”, “естетски” “вреден западен” и т.н. В резолюция на СБП от 13.ІІІ.1946 се казва, че “в лириката са налице известни увлечения в субективизъм, формализъм и самоцелни търсения на образи под влияние на западноевропейски естети”, в прозата “в някои работи проличават определени отрицателни влияния на съвременната упадъчна западноевропейска литература”, а в критиката “са налице увлечения от естетико-формалистичен и социологичен характер” (Мигев 2001: 32). Години по-късно речникът не се е променил особено - ако човек си няма работа, може да иде в Народната библиотека, да вземе течението на “Литературен фронт” и да чете уводните статии, ще види, че е така.

Можем да си поиграем с цитираните два примера от резолюцията. Да разменим имената на постоянните епитети. “Увлеченията” вместо от “естетико-формалистичен и социологичен” характер могат да са от “упадъчно-буржоазен и интелигентски” такъв. Нищо няма да се промени в смисъла, защото “смисъл” няма. Всички тези възлюбени от официозната социалистическа критика означаващи са изпразнени от своето съдържание; като в хубава постструктуралистична приказка, те не водят към съответното означавано, вместо това техните значения са изместени и се свеждат до някакво смътно неодобрение. Ако една повест има за тема, да кажем, житейската неудовлетвореност на прогимназиален учител в малък провинциален град, тя с еднакъв успех може да бъде класифицирана като “плод на реакционни интелигентски нагласи”, “проява на формалистичен уклон” или “красноречив пример за упадъчното влияние на буржоазни естети като Сартр”. Разнообразният набор от идеологически оцветени епитети не бива да ни заблуждава: оценките на класическата официозна критика са две: “черно” и “бяло”.

Унифицираният набор от постоянни критически епитети позволява те да бъдат лесно разчетени като своеобразен код. Присъствието им в критическия текст моментално сигнализира неодобрение. Откровената условност на критическия жаргон от това време го приравнява с езика на сухата документация, езика на канцеларщината, който е винаги изпълнен с определени клишета и тяхната цел е не да изпълняват нормалната си означаваща функция, а да демонстрират принадлежността на текста към специфичен жанр. Както “горепосоченият”, например, засвидетелства, че си имаме работа с канцеларски текст, така и “формалистичен уклон” е един от отличителните белези на социалистическия литературнокритически жаргон, използван от онази литераторска върхушка, която осъществява прекия партиен контрол върху литературата. Паралелът с езика на канцеларщината (в който, разбира се, мястото на клишетата е строго фиксирано) не е случаен: изобилието от такива постоянни епитети с функцията на жанрови кодове е характерно за езика на институцията.

Естествено, няма две мнения, че тази криворазбрана марксистка естетика и условният литературнокритически жаргон лесно влизат в употреба за междуличностни дрязги и разчистване на сметки. Безспорно е имало критици, които действително са изхождали от дълбоко възприети идеологически позиции и за които (поне в пред-Априлския период) епитети като “формалистичен”, “упадъчен”, “декадентски” и пр. са имали реално значение. Но необоримостта на идеологическата критика и семантичната празнота на нейния жаргон бързо я превръщат в оръдие за решаване на чисто лични конфликти. Това става водеща практика по време на Живковия режим.

Характерна за всяка една тотализираща идеология е тенденцията да обединява различни автори и текстове във всевъзможни сборници, антологии, годишници. Един резултат от тази тенденция е загубата на авторство: сборникът няма автор, негови автори са всички включени, а техните текстове започват да се сливат в един общ пейзаж и предполагат общо отношение - което така или иначе често е фиксирано от самото начало под формата на тематичен сборник или антология. Неслучайно в периода на тоталитаризма са толкова модерни тематичните антологии: “Бетон и нежност” (бригадирска поезия), “Най-хубавата песен” (стихотворения за родината), “И струна, и стих” (поезия за музиката) и т.н. Страстта по сборници и антологии води до засилена деперсонализация на автора. В отделни случаи се деперсонализира въобще всяко физическо лице, което е имало досег с производството на книгата - така е с многотомника на Маркс и Енгелс, чиято редакция и предговор са подписани от Института по марксизъм-ленинизъм при ЦК на КПСС, а преводачите са споменати на последната страница с минималния възможен шрифт. Трудовете на Маркс и Енгелс са надкнижни, обективни, те следва да се приемат като Истина, съществувала от вечни времена, а не като плод на конкретен исторически контекст, който в текстовете на Маркс и Енгелс е пределно отчетлив. Премахването на контекста е въобще характерно за модерността, която е рационализиращо-тотална, претендира да обхване всичко и да го универсализира по абстрактните мерки на разума. В хуманитаристиката реабилитацията на контекста започва едва с постмодерната и постструктуралистка теория (Фуко, Алтюсер, Грийнблат и New Historicism, и т.н.). Но това е тема за друг разговор.

Също така изключително популярни през тоталитаризма са жанровете “Избрани съчинения” и “Събрани съчинения” - последните практически никога не са “съ-брани”, те са отново “из-брани”, и неуместните неща (например шовинистичните стихове на Вазов) са “о-брани” и оставени настрана. Във всеки случай, склонността да се публикуват произведенията не в тяхната цялост и единност, а в компилации, ги изважда от контекста, прави ги над-времеви и, въобще, привежда текста във вид, удобен за идеологически обоснован прочит.

А иначе различните форми на литературно-редакторска дейност се осъществяват повсеместно от български писатели през целия тоталитарен период. Почти няма да срещнем писател от това време, който в някакъв момент от кариерата си да не е бил член на редколегията на списания (като “Пламък”, “Септември”, “Съвременник”, “Театър” и пр.) или вестници (например в колосалната редакция на органа на СБП “Литературен фронт”), или в издателства (водещо място държат “Народна младеж”, “Народна култура”, “Български писател”; сред по-старото поколение има и работещи в “Партиздат”). Немалък е броят и на редакторите в радиото и на драматурзите на театри. Въобще, може да се каже, че етикетът “писател на свободна практика” не е бил много разпространен в българските писателски среди.

Интерес представляват и формите на поощрение на творците за техните постижения. Награждаванията очертават общността от хора, които имат “правилно” отношение към действителността, и поставят върху тяхното творчество печата на положителната санкция на режима. Този тип институционализация, който включва Димитровските награди, званията ”заслужил” и “народен”, понякога ордени като “Кирил и Методий” при навършени годишнини, както и специалните награди от ежегодните прегледи (прегледи на драматургията, и т.н.), също не фиксират крайно и непроменимо одобрение на властта за даден творец. Обичайната практика е била през няколко години да се редуват връчвания на награди и кампании по разкритикуване, за да не започне съответният автор да се самовъзприема като архитект на генералната линия в литературата. Ясно е, че в една тоталитарна държава такъв архитект може да бъде само държавният и партиен ръководител.

Едно по-мащабно изследване би могло да даде редица примери. Тук ще се ограничим да проследим в известни детайли забавната история на званията “Заслужил” и “Народен”. Изтъкнатото по-горе припознаване на писателя като вид “трудещ се” е дълбоко залегнало в механизма на тези звания, които се дават на хора от най-разнообразни сфери на дейност или професии. Ето какво казва Енциклопедия “България” за званието “Народен”:

Почетно звание, държавна награда в НРБ, която се дава от Държ. съвет на удостоени преди това със званието “Заслужил” дейци на изкуството, културата, научни работници, учители, лекари и др. за изключителни и от особено значение заслуги. Званието “Н.” е учредено на основание на Конституцията от 1947 с указ на Президиума на Великото НС от 15 юни 1948. Правно е регламентирано с указа на Държ. съвет за духовното стимулиране в НРБ (1974), с правилника за прилагане на указа (1975) и с отделен статут. Удостоените със званието “Н.” получават грамота, отличителен знак и добавка към месечната заплата или пенсия 100 лв., а удостоените с това звание преди 17 май 1966 - 140 лв. Дейците на науката, изкуството, културата и просветата се удостояват със званието “Н.” в чест на 24 май, а останалите категории - в чест на 1 май или празниците на съответните професии. По отрасли са установени 14 звания “Н.” и с тях са удостоени 531 д. (към 31 дек. 1982).

От цитата става ясно, че културата и изкуството се разглеждат не само като “професии”, но и като “отрасли”. Сухата искреност на енциклопедичния текст е удивителна - тоталитарната власт не се и замисля, преди да определи културата и изкуството като “отрасли”, докато за нас това би била извънредно сполучлива метафора, изразяваща отношението на една пан-индустриална идеология към духовния живот. Културата и изкуството са също такива “отрасли”, каквито са химическата промишленост и строителството...

Известен хаос в дефинирането на наградите е съществувал, тъй като званието “Народен деятел на изкуството” е връчено на един-единствен човек (Асен Петров през 1970), за сметка на това Народните деятели на изкуството и културата към 1987 са 95, а само на културата - 40. Науката е изведена в отделен рафт, но има и един деятел на науката и културата, и той е не друг, ами Тодор Павлов (1956). Най-удостояваният “отрасъл” са артистите - 277, далеч назад остават учените (97) и художниците (82).⁸ Но разнообразието на “отраслите” в званието “Народен” бледнее пред това в по-ниската степен - “Заслужил”. Ще приведем целия списък на наградените до отмяната на званията на 31.12.1987:

!!! (Все пак, на фона на 300 000 активни борци против фашизма и капитализма си е направо нищо.)

Оставяме на читателя да пробва да изброи 224 по-именити български художници от периода 1947-87, достойни за такова звание. Оставяме го също така да си блъска главата над загадъчната категория “Заслужил деятел на материално-техническото снабдяване” и да гадае що за професия се има предвид.

Иначе освен многообразието на “отраслите” и широкия брой награди отредени за хората на чисто физическия труд (260 Заслужили миньори!), впечатление прави на моменти педантизмът в определението и диференциацията, например изричното въвеждане на звание “Заслужил художник-фотограф” за разлика от “Заслужил художник” и “Заслужил летец на гражданската авиация” в отличие от “Заслужил летец”. Още едно потвърждение за маниакалната страст на тоталитарната държава да подрежда всичко по чекмеджета, всекиму да даде подобаващия етикет. В което, разбира се, няма нищо чудно - напротив, такава една диференциация е необходимост за всеки тоталитарен тип управление.

Сред тези 619 Заслужили деятели на културата има мнозина, чиито имена отдавна вече не говорят нищо не само на широката общественост, но и на специалиста. Вътре са обаче и всички “партийни” писатели, а също и повечето автори, които днес се припознават като стойностни и като част от канона на българската литература. Впрочем, самата идея за “канон на българската литература” е извънредно удобна за тоталитарната власт и тя с пълни сили се възползва от него, като, естествено, го пренаписва според собствените си предпочитания. Но писатели, утвърдени и дори влезли в канона преди 1944, също са припознати и удостоени със съответните звания. Такива са Ангел Каралийчев, Никола Фурнаджиев, Светослав Минков, Людмил Стоянов, Стоян Загорчинов, Атанас Далчев, и редица други. Интересен случай е Николай Райнов, който изненадващо фигурира в списъка на наградените за 1952, но като “Заслужил деятел на изкуството”, а не на културата - т.е. той е при(по)знат като изкуствовед, автор на фундаментален труд, а не като писател, чието творчество определено не е по вкуса на тоталитарната критика.

В началото на тоталитарния период се развихря манията по творческите командировки по строежите на социализма. На мода идва както по престиж, така и по заплащане, безкрайното писане на очерци за изграждането или работата на някой завод или друго предприятие, които понякога прерастват в т.нар. производствени романи - епохален нов жанр в социалистическия реализъм. Въпросните очерци и романи са били призвани да обвържат здраво творческите търсения на писателите с възхода на новия живот, макар доста бързо да деградират до еднообразно шаблонно преповтаряне на едни и същи похвати (местен колорит, разговор с директора, разговор с няколко ударника, романтиката на машините, ентусиазмът на работниците, светлата перспектива). Поръчковото писане не отминава никой жанр и никой автор. Ще припомним само едно оплакване на поета Иван Радоев от началото на 50-те години, че му възлагат да пише поема на тема как едни работници усвояват нов способ за бичене на трупи. Конкретният случай (а подобни има в изобилие) е напълно достатъчен, за да добием някаква представа за абсурда, съпровождащ “грешките в растежа” на новото общество.

Предложените дотук примери в общи линии очертават образа на литературния живот при социализма. Това е образ на институционално интегриране на творците в системата на предпоставените цели на комунистическата идеология, но и мощен инструмент за легитимация на съществуващия строй и за упражняване на ефективно влияние от страна на неговите лидери. Независимо дали институционализацията ще се проявява пряко или непряко, трябва да се има предвид, че тя не фиксира постоянни литературни йерархии. Йерархиите се изменят, следвайки промените по върховете на партийната власт. Ако перифразираме известния виц, за да не ги обвиняват в колебания спрямо генералната линия, писателите са принудени да се колебаят заедно с генералната линия. Още Червенков полага основите на една тенденция, която Живков ще изведе до виртуозност - тенденцията никой да не се чувства сигурен и непоклатим на своя пост, за да не развива и преследва собствен интерес и да не влезе в конфликт с интересите на вожда. Доказателството е безспирният кадрил по редакции, президиуми, кабинети, в който са въвлечени абсолютно всички “прогресивни” имена в литературата. След като са институционализирани като част от системата на строя, на тях не им се позволява да използват институционалните си позиции като гарантиран подстъп към по-високи върхове. Затова те не могат да бъдат сигурни не само в трайността на своя пост, но и в отношението на началството. Достатъчно популярен и предъвкван е случаят с “Тютюн” на Димитър Димов през 1952, когато въпреки твърдата убеденост на литературните величия, че разгромната им критика е идеологически неоспорима, се намесва Червенков като deus ex machina, за да защити Димов, да размаха пръст на “злополучните му критици” и - с две думи - да покаже кой командва парада. Живков действа по-перфидно. Това, изглежда, е разбрано от писателите и критиците, които например винаги са изчаквали Първият да посети дадена пиеса и да се произнесе по нея, преди да напишат похвалните или критичните си отзиви. Затова и недоволните от лошо отношение към творчеството им нерядко са събирали смелост да поискат лична среща с партийния лидер, за да помолят за съдействието му. На всички е било добре известно, че положителната реакция на Живков е била достатъчна, за да обезсили безспорните инак от идеологическа гледна точка позиции на критиката и литературната общественост.

Институционализацията на литературата, разбирана и като номенклатурна институционализация, все пак сякаш има една недвусмислена последица. Това е израстването на подхода на идеологическата призма като код за осмисляне на събитията и явленията в културните процеси. Този подход е много добре овладян. Всеки, навлязъл в тези среди, е бил в състояние незабавно, почти първосигнално да прецени всеки нов литературен или обществен факт в контекста на доминиращата идеологическа тенденция, и да го разтълкува по този начин. Ето защо след 50-те години директният репресивен натиск⁹ върху писателите и критиците е станал напълно излишен. Без да им бъде диктувано отгоре, те са били наясно какво и как да коментират. Единственият риск се е състоял в това да не бъдат подведени от идеологическия си порив и да пропуснат онази почти недоловима смяна на позицията в партийното и държавното ръководство, която може да ги срине от мястото им на избрани.

Определено можем да кажем, че през тоталитарния период има много по-засилена склонност да се мислят нещата в йерархии и канони. Социалното фиксиране на писателя като писател (или по-скоро Писател) неминуемо води до строго разграничаване на литературата от другите интелектуални (и неинтелектуални) дейности, а оттам - и до засилената й сакрализация, отдалечаването й от настоящето и отместването й в непрестанно допълван канон. При всяко положение склонността към преждевременна канонизация и йерархизиране на текстовете, както и прекомерната любов към високите жанрове, е традиция в българската литература от Вазова насам. Именно патриархалният култ към “патриарха на българската литература” лежи в основите на упоритата нагласа на литературата да се гледа като на храм, а на поета/писателя като на жрец. Българският модернизъм излиза на сцената с масирана атака от всички страни срещу Вазов и вазовщината, но иначе засилва още повече “храмово-жреческото” мислене за литературата (измествайки го, естествено, в плоскостта на символистичния култ към поета, особено силен в България под прякото влияние на руските символисти). И ако в периода между двете войни се наблюдава някакво разпадане на йерархиите и бягство от канонизация, то по времето на тоталитаризма процесът наново обръща посоката си, подкрепен от държавните интереси. Лесно обяснимо е, че всяка тоталитарна държава се стреми да постулира канон на своята национална литература. В България след 1945 се правят продължителни опити досегашният канон да бъде изцяло подменен, да бъдат изхвърлени от него автори като Пенчо Славейков и Яворов, и да бъдат заместени с други, пряко ангажирани с господстващата идеология, като Димитър Полянов. Внимателно е пренаписана и историята на българската литература - Смирненски се оказва социалистически реалист, а Йовков - “реакционен лъжеромантик”. Символизмът е едва ли не изхвърлен от литературната история, а за основен двигател на литературните процеси през ХХ век е обявена пролетарската литература с нейните първопроходници още от тесняческия период. Стремежът е да се разрушат йерархиите, за да бъдат своевременно изградени нови на тяхното място. И ако след края на най-догматичния и сектантски период от развитието на тоталитарната държава тази мащабна подмяна на канона става далеч по-умерена, то е не само защото Яворов и Славейков са признати за много по-добри и значими поети от Полянов. А и защото партийно-литературната върхушка проумява, че една съвършено нова йерархия ще бъде абсолютно нестабилна; че за да се създаде устойчив канон, трябва да се вземат предвид вече наследените класици.

Пределно ясно е, че класиката се създава: тя не е плод на обективни фактори, а на целенасочени усилия от страна на идеологическите държавни апарати (по Алтюсер). Тук е съществена ролята на институции като училището, семейството, медиите. И макар че не споделяме изцяло бунта срещу класиката и стремежа да се развенчаят изцяло литературните йерархии (у радикалните представители на феминизма, например, или у авторите, асоциирани с течението New Historicism), смятаме, че към понятия като “класика” и “канон” е добре да се подхожда с необходимата доза недоверие, дори подозрение. Какво означава класика? Класика според кого? Чий канон? Несъмнено обективни фактори в попълването на канона има, но много по-съществени са господстващата идеология и традицията. Самият факт, че когато господстващата идеология се сменя, традицията е поставена под въпрос, демонстрира, че класиката е до голяма степен извънлитературен конструкт.

Споменахме вече, че в България тенденцията да се мисли в строго фиксирани йерархични рамки винаги е била извънредно силна. Оттук и често несъзнателният стремеж у повечето български автори да пишат “класика” или поне “бъдеща класика”, да се изживяват като принадлежащи към канона. За тази склонност говори Владимир Трендафилов в поредицата си статии във в. “Труд” от началото на 2004:

Тези параметри на гилдията правят нашия писател едва ли не задължително неактуален. Той се занимава с проблемите на вечността и безсмъртието, на естетиката и морала. Отговаря за паметта на нацията, за славното историческо минало, за българското у българина. Актуалността, настоящето, животрептящите въпроси на деня е склонен да остави в ръцете на “писачите”, “занаятчиите”. С една дума, постоянно гледа да се пакетира в класиката, още преди да са го зачислили там читателите.

(Трендафилов 2004: 14)

Лесно е да се разбере, че любовта към канона и прекомерната ориентираност към “високите жанрове”, характерни за българската литература по принцип, са добре дошли за тоталитарната държава, която с готовност се възползва от тях. Канонът е “осъвременен”, “прочистен” старателно от онези автори, които са твърде неудобни идеологически, а от наследените “класици” е подбрано онова, което влиза или поне не противоречи на идеологическата рамка. Отчетливо е изразено разбирането, че в канона трябва да влизат “сериозни” неща - например хуморът на символистите и дори този на Смирненски не влизат в канона.¹⁰

Характерните теми, които набелязва В. Трендафилов, също не са пряко следствие от тоталитарния период, а датират отпреди това - но тоталитаризмът и от тях се възползва много умело. Показателен е възходът на историческия роман, започнал от края на 60-те години на ХХ век. За този възход обикновено се дава обяснението, че редица автори, съзнаващи невъзможността да пишат правдиво за настоящето, решават да ситуират сюжетите си в историческото минало, за което може да се пише по-откровено и по-безопасно. Такъв чисто субективен фактор може и да съществува, но да се дава той като основно обяснение е просто смехотворно. На първо време, един писател не може да пише “правдиво” дори да иска - неговото писане е винаги обусловено от редица фактори: от конкретните социално-политически условия, през по-широкия културен контекст и културната традиция, към която принадлежи, до чисто индивидуалните му характеристики. Писателят може да смята, че пише “правдиво”, но това е съвсем отделен въпрос. Освен това възходът на историческия роман никога не би се случил, ако той не беше удобен за властта. А е бил удобен не само заради изоставянето на настоящето; бил е удобен и защото предоставя възможност за манипулация на историята. През пролетта и лятото на 2003 в медиите се разгоря буен спор относно дадената от Мари Врина-Николов оценка на “Време разделно”: по мнението на френската преводачка, романът на Антон Дончев “преувеличава” ужасите на насилствената ислямизация в Родопите и тенденциозно се вписва в българската държавна политика на асимилация на турското малцинство в страната. Защитниците на романа твърдяха, че напротив, текстът на Антон Дончев защитава културния плурализъм и мирното съвместно съжителство. Неразрешимостта на този спор идва от проявеното неразбиране, че един текст може да бъде четен по различни начини и използван за определени цели независимо от първоначалните авторови намерения. Независимо от личния творчески замисъл на Антон Дончев, романът и особено филмът “Време разделно” са използвани от властта с цел създаване на отрицателни настроения срещу турското малцинство, а зададената тема за насилствената ислямизация е умело префасонирана: ислямизацията е прекроена в “потурчване” и културно-етническата разлика между български турци и българомохамедани е заличена с лека ръка. Самото название “възродителен процес” имплицира идеята за обръщане на хода на историята, за възвръщане на някакво “първоначално” положение, в което българските турци са всъщност потурчени българи. Всичко това не означава, че Антон Дончев е влагал такива значения в своя роман, нито че има съзнателна роля във възродителния процес. Но това в случая няма и значение: важното е по какъв начин неговият текст е присвоен и използван от властта.

Примерът с “Време разделно” показва каква “златна мина” е историческият роман за тоталитарната власт. Той е начин да се пренапишат отделни моменти от историята, а в същото време и да се насочи общественият интерес към миналото, към националната история, която в условията на тоталитаризъм неминуемо е една история, ясна и недвусмислена. Темата за османското владичество е извънредно удобна с оглед на конкретната асимилационна политика, и затова произведения, третиращи този период от българската история, се посрещат много добре.

Всъщност възходът на “новия” исторически роман започва с реабилитация на “стария” такъв. Автори като Фани Попова-Мутафова и Стоян Загорчинов, с лека ръка обявени за “буржоазни” и дори “фашистки” писатели през пред-Априлския период, са реабилитирани, разрешава им се да пишат и публикуват нови произведения, а старите са преиздавани.¹¹ Тъкмо тези двама писатели се оказват особено удобни за патриархално-монархическия имидж на Живковата власт. Социалистическата историография, която по-скоро би трябвало да има отрицателно отношение към средновековния феодализъм и фигурата на царя, всъщност в продължение на десетилетия изгражда култ към българските средновековни царе. Към нейните усилия се присъединяват писатели (Д. Талев с трилогията “Самуил”, А. Гуляшки със “Златният век”, В. Мутафчиева с “Последните Шишмановци” и “Предречено от Пагане”, А. Дончев със “Сказание за времето на Самуила” - преиздавано пет пъти до 1990! - най-фрапантният случай, обаче, е Димитър Мантов, който пише по един роман почти за всеки средновековен български владетел, както и многобройни очерци), художници (“величествените” царски портрети на Д. Гюдженов, монументалните образи на ранния Св. Русев), композитори (П. Владигеров с операта “Цар Калоян”, А. Йосифов с “Хан Крум-Ювиги”, А. Райчев с “Хан Аспарух”). Може да се каже дори, че както партийният ръководител се превръща в “цар”, подгласниците му - в “боляри” (провинциалните окръжни секретари даже се наричаха неформално “местни феодали”), а през последните 20 години от тоталитаризма упорито се обсъждаше “престолонаследникът”, така и “творците” на моменти се превръщаха в “придворни”, на които се гледаше по-скоро като на шутове. Амбивалентното отношение към средновековната монархия в този период се вписва, разбира се, в споменатата вече нееднократно тенденция властта да стъпва не само на идеологически постулати, но и на патриархална традиция и приемственост.

И ако партийният водач е привиждан като бащинска фигура, то партията е майка, майка на живота, по сполучливия израз на поета Александър Геров. Животът произлиза от нея и се изчерпва с партийното битие - ако отгърнем “Енциклопедия България”, ще видим, че в биографиите на писателите, които в даден момент са били изключени от партията (В. Петров, Хр. Ганев, Кр. Пенев и др.) напълно отсъства каквото и да е споменаване за изключването им. Сякаш в принудителните си безпартийни години те изобщо не са съществували. Партията-майка (“права, когато съгреши дори”) се е отказала от тях. Тя всъщност е една доста амбициозна майка, която не може да си представи нейните деца да растат и се развиват самостоятелно, без да бъдат надзиравани, поучавани и сгълчавани. Институционализацията на литературата при социализма има и тази функция, да не допусне свободното развитие на българското художествено творчество. То е било приласкавано и подмамвано с постове и награди, командировки и почивни станции, заплати и хонорари, за които предишните (и следващите!) поколения биха могли само да мечтаят. И все пак не може еднозначно да се отговори какъв е бил цялостният ефект от тези процеси върху българската литература. Отговорът изисква специално и задълбочено вникване и в самата материя на писаните текстове, и в контекстуалната им среда, което тук ние няма как да направим по-пълно. Но нека отбележим, че съвсем в духа на фройдизма краят на потискането от страна на майката моментално обърна децата й срещу нея.

БЕЛЕЖКИ

1. Никой не ни задължава да приемем тази дефиниция, въпросът е, че я приема социалистическият реализъм, и по този начин тя се превръща в негова парадигма. [обратно]

2. Впоследствие се появява и известна нюансировка, целяща по-голяма убедителност. Например комунистите могат да са “добри” и “добри, но заблудени” (левосектанти), а сред “лошите” (буржоазията) може да има жертви на собствения си строй (“купени и стъпкани от търгашите”), към които е позволено да изпитваме съчувствие; има и такива, които преминават в противниковия лагер. Второто издание на Димовия “Тютюн” съдържа всички тези нюансирани стереотипи (респективно Павел, Лила, Ирина и Макс). [обратно]

3. Тази тема е много интересно разработена в главата “Вождът” от “Българска литература ХХ век” на Валери Стефанов (2003). [обратно]

4. Трябва да се отбележи, обаче, че известна част от тези критично настроени текстове, са публикувани или с изрично разрешение (за да се проследи реакцията), или са направо поръчани от органите на ДС с цел провокация. [обратно]

5. Любопитна е следната история, документирана от Костадин Чакъров в книгата му “Вторият етаж” (с. 57). Сред народа плъзнал слух, че Тодор Живков е незаконен син на цар Фердинанд (твърдение, основано на дългия му “Кобургски” нос). Когато докладвали на Живков, той дал нареждане да не се преследват разпространителите на слуха. Изглежда той не е имал нищо против властта му да се легитимира и чрез вековното, патриархално по съдържанието си, отношение цар-поданици. [обратно]

6. Действително, като главен редактор на “Септември”, Радевски публикува текстове на млади, “спорни от идеологическа гледна точка” автори и с това си извоюва славата на “инакомислещ”. Тази му дейност, обаче, е по-скоро продиктувана от разочарованието, че вече не той решава в българската литература, а не от собствената му гражданска позиция. Радевски в случая е пример, че степента на вписване в институционалната структура силно предопределя конкретното поведение. [обратно]

7. Характерно е, впрочем, че Живков обикновено се обръща към писателите - и не само към тях - с “момчета”. Това е още един аспект от патриархалното отношение цар-поданици, за което вече беше споменато. [обратно]

8. Забележително е, че в тази компания от “Народни деятели” има и един “Народен полиграфист”. Става дума за Йордан Милев Гюлемезов, който е удостоен с това високо звание през 1981, близо 60 години след като е спрял да се занимава с печатарство, за да се отдаде на партийна работа. [обратно]

9. Такъв натиск, разбира се, все пак е имало, но по-скоро по изключение. Може би най-известният пример е от 24.11.1970, когато от СБП и от БКП са изключени Валери Петров, Христо Ганев, Блага Димитрова, Марко Ганчев и Гочо Гочев, защото отказват да подпишат протестното писмо на СБП до Нобеловия комитет, присъдил на Солженицин Нобеловата награда за литература заради “Архипелаг ГУЛАГ”. (Валери Петров съвсем логично отбелязва, че не би могъл да подпише такова писмо при положение, че не е чел книгата - чието разпространение, естествено, е било крайно оскъдно в соцлагера). [обратно]

10. В канона може да има и хумористични произведения, но само ако авторът им е “хуморист” - като Алеко Константинов или Чудомир. Това още веднъж подчертава изключителната склонност на тоталитарната литературна машина да специализира авторите, да ги вкарва в чекмеджета. [обратно]

11. Два примера от библиографията на Фани Попова-Мутафова: “Солунският чудотворец” (1929-30) между 1969 и 1989 претърпява шест преиздания; също толкова има - между 1962 и 1989 - “Дъщерята на Калояна” (1936). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Алтюсер 2001: Althusser, Louis. Lenin and Philosophy and Other Essays. Trans. Ben Brewster. New York: Monthly Review P, 2001.

Априлски сърца 1981: Априлски сърца. Стихотворения. Варна: Георги Бакалов, 1981.

Бийтъм 1991: Beetham, David. The Legitimation of Power. London: Macmillan, 1991.

Большая 1970-1978: Большая Советская Энциклопедия, третье издание. Ред. А. М. Прохоров и др. Москва: Советская Энциклопедия. В 30 томах. 1970-1978.

Енциклопедия България 1978-1996: Енциклопедия България. София: Издателство на БАН/Академично издателство “Проф. Марин Дринов”. Ред. Вл. Георгиев и др. В 7 тома, 1978-1996.

Кратка 1963-1969: Кратка българска енциклопедия. Ред. Вл. Георгиев и др. София: Издателство на БАН. В 5 тома, 1963-1969.

Ленин 1980: Ленин, В. И. Партийна организация и партийна литература (1905). // Ленин, В. И. Събрани съчинения. Т. 12. София: Партиздат, 1980.

Маркс 1964: Маркс, Карл. Към критиката на политическата икономия (1859). // Маркс, Карл и Енгелс, Фридрих. Съчинения. Т. 13. София: Изд. на БКП, 1964.

Мигев 2002: Мигев, Владимир. Българските писатели и политическият живот в България 1944-1970. София: Кота, 2001.

Речник 1994: Речник по нова българска литература 1878-1992. Ред. М. Шишкова и др. София: Хемус, 1994.

Стефанов 2003: Стефанов, Валери. Българска литература ХХ век. София: Анубис, 2003.

Трендафилов 2004: Трендафилов, Владимир. Назад към бъдещето. // Труд, 26.01.2004, с. 14.

Чакъров 1990: Чакъров, Костадин. Вторият етаж. София: Труд, 1990.

© Ангел Игов, Борис Попиванов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 04.08.2004
Култура и критика. Ч. IV: Идеологията: начин на употреба. Съст. Албена Вачева, Йордан Ефтимов, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2004.