ТОЯ ПЪТ И ОНЯ ПЪТ: УТЕХАТА И УЖАСЪТ ДА ЧЕТЕШ ЛИЛИЕВ

Ангел Игов

web

Освен очевидното - да предложи интерпретация на едно от най-известните Лилиеви стихотворения - този анализ цели да изпробва два различни и традиционно противопоставяни един на друг подхода към поетичната творба (включвайки отделни елементи и от трети подход), да провери дали те биха могли да си взаимодействат, а може би дори да прелеят един в друг. Това триединство предполага и смешение на съответните езици на анализиране, употребени на места с повече или по-малко ирония.

В стихотворението, с което си имаме работа, странностите като че ли започват от самото заглавие или, по-точно, от липсата на такова. Традицията беззаглавните стихотворения да бъдат обозначавани със своя първи стих в този случай се сблъсква с един рязък анжамбман, който усложнява подобна употреба. По тази причина въпросното стихотворение може да бъде срещнато и като „Не зная, тоя път извежда...”, и като „Не зная, тоя път извежда ли...”.

При първата си публикация обаче стихотворението има заглавие - „Девственик” - и при това се състои не от добре познатите ни четири, а от пет строфи. Това е публикацията от първата книжка на сп. „Звено” през 1914. (Според спомени, цитирани от Георги Константинов, стихотворението, написано в Париж, е било много популярно след публикацията си - впрочем през 1914 Лилиев не публикува почти нищо друго). В същия си вид творбата се появява и в първата стихосбирка на Николай Лилиев, „Птици в нощта” (1919). Заглавието и петата строфа са отстранени от самия Лилиев при прецизната му авторедакторска работа върху сборника „Стихотворения” от 1931. Именно текстът от 1931 е ползван при всички по-нататъшни публикации на стихотворението и настоящият анализ стъпва изцяло върху него. Какви са мотивите зад Лилиевата редакция от 1931 и как тя променя по-ранната творба, ще остане извън нашето полезрение. За улеснение ще приведем този текст още сега:

Анализът на всяко едно Лилиево стихотворение се изправя пред един фундаментален проблем: особеностите на формата, високата организираност на стиха, изобилието от звукови ефекти, асонанси, алитерации, вътрешни рими и др. като че ли възпрепятстват работата върху другите нива на творбата. В такава позиция обаче се намира не само анализаторът, в такава позиция се намира на практика всеки читател на Лилиевите стихотворения. Една от задачите на този анализ ще бъде да търси послания именно в разцеплението между форма и съдържание, в търсеното затрудняване на рационалното разбиране, в начина, по който Лилиевата поезия като че ли бяга от „значенето”.

Да започнем тогава от формата, като за момента само ще отбележим онези особености, които правят впечатление, а значението им ще търсим впоследствие. Разглежданото стихотворение не поднася изненади нито като строфична организация, нито като избор на метрична схема - четири строфи в четиристъпен ямб, твърде често срещана форма в българската поетична традиция. Известни изненади носи асиметричната римна схема abba, abab, abba, abba, т.е. с отклонение във втората строфа. В първата и четвъртата строфа първият и четвъртият стих завършват с женска клаузула, а вторият и третият - с мъжка; втората строфа обаче има мъжка клаузула в първия и третия стих и женска в останалите; третата строфа е обърнат вариант на първата и четвъртата - мъжка клаузула в първи и четвърти стих, женска във втори и трети. Засега ще се задоволим да кажем, че по отношение на римната схема първата и четвъртата строфа са симетрични, третата им е огледална, а втората контрастира. Така първата и четвъртата строфа сякаш създават рамка на стихотворението. Свръхсхемни ударения няма; очаквани са липсите на ударения в четна позиция, но си струва да се отбележи, че три от тези липси се явяват в твърде подобни една на друга като структура и ритмика фрази от определение и допълнение („уморената надежда”, „изумяващата младост” и „несъбудената плът”). С тези две фрази специално ще се занимаем по-късно.

На пръв поглед творбата не се отличава с очевидни звукови особености, но едно преброяване на проявленията на българските фонеми в текста разкрива сложна организация. Тук ще изредим особеностите, които биха могли да бъдат възприети като „изненади” или „отклонения”; твърдим, че тези „отклонения” са натоварени със свой смисъл в цялостната семиотична система на стихотворението.

1. По отношение на гласните:

• Особеност в разпределението на „е” - изцяло отсъства в 3-а строфа, а е подчертано (19 пъти) в останалите, където се явява като съставна част от римата и в ключови думи.
• Повишена честота на „у” - 11 пъти за общо 344 звука или почти 3.2 %, докато средната честота за българския език е 0.4 - 1 % (Янакиев 1960: 121). От тези 11 появи, 5 са в 3-а строфа.
• Особеност в разпределението на удареното „ъ” - появява се 8 пъти, в 1-а и 4-а строфа се намира в идентична позиция като съставен елемент на различни рими, но в 3-а строфа изцяло отсъства.

2. По отношение на съгласните:

• Общо предпочитание към сонорните звуци.
• Особеност в разпределението на „н” - отсъства в 3-а строфа, а е подчертано в другите (20 пъти).
• Особеност в разпределението на „п” - появява се 7 пъти, винаги анафорично в ключови думи; появява се 4 пъти в 4-а строфа в явна алитерация.
• Особеност в разпределението на „ч” - появява се само 2 пъти, но в анафорична алитерация, в 1-и стих на 3-а строфа.

На базата на изброените особености можем категорично да заявим, че във фонологично отношение 3-а строфа влиза в рязък контраст с останалите три - там изцяло отсъстват силно представените в останалите строфи „е”, „ъ” и „н”, а за сметка на това е повишена честотата на „у” и единствено там се появява - анафорично - „ч”. По-нататък ще видим дали 3-а строфа представлява контраст и на други нива. Другият основен извод е, че е уместно да се обърне специално внимание на думите, където във важна позиция се появяват „е”, „ъ” или „п”, като очакването е, че тези думи ще влизат в асоциативни връзки помежду си.

С това можем да преминем към лексикалното ниво на творбата. На няколко пъти вече употребихме понятието „ключови думи”. Под него в този анализ се имат предвид думи, които отговарят поне на едно от следните условия:

1. Думи, съдържащи краестишна рима („извежда”, „навън”, „сън”, „надежда”, „плам”, „тържествен”, „сам”, „девствен”, „псалом”, „младост”, „радост”, „дом”, „плът”, „път”).

2. Едносрични съществителни и прилагателни имена („път”, „сън”, „миг”, „сам”, „дом”, „плът”).

3. Пълнозначни думи, влизащи в повтаряща се фраза („миг”, „тържествен”, „ужас”, „девствен”).

4. Пълнозначни думи, извън спомагателните глаголи и местоименията, повтарящи се извън повтаряща се фраза („път”)¹.

5. Думи, сдвоени чрез анафора с други ключови думи („утеха”)².

Очевидно с особена смислова тежест са натоварени двете повтарящи се фрази „миг тържествен” и „ужасът да бъдеш девствен” (особено втората); към тях можем да прибавим контрастната „утехата да бъдеш сам” и анафоричната „прокълнатий път”, част от комплекса „плът, пленена в прокълнатий път”.

Друго, което ще отбележим сега съвсем набързо, е силното присъствие на думи, носещи значението на - най-общо - нереалност („миражи”, „сън”, „надежда”, „невидим”, „несъбудена”). Ако вместо за „нереалност” говорим за „неосъществяване”, тогава този набор от думи влиза в пряко отношение с очевидно централната дума за цялото стихотворение - „девствен”.

Творбата се отличава със сложен синтаксис: цялата се състои от две сложни изречения, първото от които обхваща три строфи, а второто - една. Базовата пропозиция на първото изречение може да се обобщи като: [Не зная Х, но любя Y], където и X, и особено Y са сложни, развиващи се фрази с преобладаващи несвършени глаголи в сегашно време. Второто изречение (в четвъртата строфа) е построено върху неизменчиви глаголни форми.

Както се убедихме от фонологичния анализ, творбата е много високо организирана откъм чисто слухово звучене, както е по принцип характерно за Лилиевата поезия. Същевременно от най-популярните стихотворения на Лилиев я отличават усложнената образност и най-вече сложният, труден за проследяване синтаксис, в който се прокрадват трудни за интерпретация твърдения, категорично различни от „незначещия език” на „Песните” или от лесно разбираемата, предвидима символистична лексика на стихотворения като „Моите спомени”. И тук, разбира се, присъстват характерни символистични клишета, с каквито изобилства цялата Лилиева поезия, но тук те като че ли са вмъкнати в по-сложен замисъл и целят не просто предаване на определено настроение или състояние, както е в най-популярните му творби, а изказване на определени идеи. С други думи, това стихотворение на Лилиев изглежда не съвсем типично за него с това, че поне на пръв поглед повече се опитва да каже, да предаде някакво твърдение, някаква теза. Дали наистина има теза и каква е тя, ще видим по-късно. Що се отнася до така наречените символистични клишета, като такива бихме могли да определим: „миражите”, „странен сън”, „уморената надежда”, „невидим плам”, „миг тържествен”, „псалом”, „несъбудената плът” и „прокълнатий път”. Всъщност, ако направим сравнение с други творби на Лилиев, не са толкова много.

Характерен момент за естетиката на българските символисти е и заемането на епиграф от творба на утвърден чуждестранен поет символист - в случая това е фразата „Обичам ужаса да бъда девствен(а)” от поемата на Стефан Маларме „Иродиада”. И другаде у Лилиев има интертекстуални отпратки, но не така ясни и открито заявени. Същевременно прочитът на „Иродиада” би ни оставил с впечатлението, че интертекстуалността в случая се изчерпва единствено със заемането на тази конкретна фраза. При Маларме фразата е подчинена на мащабен замисъл, тя изразява част от същността на персонаж, който изговаря продължителен монолог в рамките на поема, която илюзорно използва известна разказвателност. При Лилиев имаме кратък и не особено ясен монолог на неизяснен лирически Аз, на практика лишен от разказ (както и би следвало да очакваме), и никаква друга отметка към поемата на Маларме или пък към библейския сюжет за Саломе и Йоан Кръстител. Тук трябва да се отбележи, че този сюжет е изключително популярен в културата на символизма и декаданса, включително в България, присъства в произведения на литературата и изобразителното изкуство от автори като Николай Райнов, Людмил Стоянов и ранния Гео Милев и навярно би бил добре познат на предполагамия читател на Лилиев дори през 1914. Отказът от сюжета за Саломе е на практика отказ от едно над-лексикално символистично клише. Клишетата остават само на лексикално ниво, при това с по-ниска от стандартната за Лилиев честота, а фразата от Маларме е включена в съвършено друг контекст. Интертекстуалността между творбите на Лилиев и Маларме наистина се изчерпва изцяло със заемането на фразата „ужасът да бъдеш девствен” и само по себе си това може да се окачестви като ход, разтягащ хоризонта на очакванията.

Такива ходове откриваме и в особената употреба на клишетата. Прави впечатление, че те са съсредоточени в първата и четвъртата строфа, т.е. в началото и в обобщаващия финал на творбата; докато двете средни строфи, в които продължително се развива първото от двете изречения на творбата, са по-„чисти”. Нека насочим вниманието си към третата строфа. Твърдим, че тя е ключова за разбирането на творбата и подкрепяме това твърдение с установеното при фонологичния анализ: третата строфа влиза в рязък дисонанс, контраст с останалите. Тъкмо тук, тогава, би трябвало да очакваме някакво „разковниче”. В третата строфа „псаломът” - едно от най-характерните клишета за българските символисти - е съвсем буквално дефамилиаризиран, очуднен чрез епитета „чуден”. Що се отнася до „младостта” - любима символистично-декадентска тема - тук тя е „изумяваща”, епитет, който може да се тълкува по два начина: преходно и непреходно (или младостта изумява външен наблюдател, или тя самата е в процес на изумление - от нещо). Амбивалентността на този епитет е важна, доколкото това е единствената очевидна езикова амбивалентност в рамките на една дума в стихотворение, иначе построено върху една централна двойка противоположни понятия: „утехата да бъдеш сам” и „ужасът да бъдеш девствен”. В логиката на стихотворението именно тази противоположност е дилемата на изумителната/изумена младост. И при двата варианта, по които тълкуваме „изумяваща”, източник на изумлението вероятно е тъкмо тази дилема. Особено силен смислов ход е разграничаването на младостта от субекта на стихотворението - субект, който, впрочем, неусетно е преминал от „аз” в „ти” (оттук следва допълнително дистанциране от „темата”). Младостта е видяна като външна, чужда, отделна, абстрактна сила, която независимо от субекта „разискря любов” в неговия „дом”. Младостта е в процес на изумление, субектът от своя страна е изумен от младостта. Причина за изумлението е осъзнатата амбивалентност на девственическата самота - тя е едновременно утеха и ужас. Това пък осъзнаване е следствие от „разискрената” изневиделица любов (по правило неосъществена и неосъществима в Лилиевата поезия). Ако тази верига на причини и следствия се оформя като порочен кръг, то именно това е и формалната логика на творбата, която захапва опашката си.

При търсенето на ключови думи заявихме, че думата „път” е натоварена с особена сила в тази творба. Чисто формалните аргументи за това са следните: 1) като едносрично съществително това е „ударна” дума в ямбична среда; 2) това е единствената повторена пълнозначна дума извън повтарящата се фраза; 3) думата започва с фонемата „п”, която, както видяхме, е разпределена алитеративно в последната строфа и се явява винаги анафорично в подчертано важни за разбирането на творбата думи („път”, „плам”, „псалом”, „плът”, „пленена”, „прокълнатий”). От тези изброени п-думи „път” най-лесно се сдвоява с тази, с която се римува - „плът”. При това плътта е пленена във въпросния „прокълнат път”. А „прокълнатий път” и „тоя път” от първия стих същите пътища ли са, или различни? Върху първия път лежи бегло подозрение, че би могъл да извежда навън от миражите. Лирическият Аз твърди, че последвалото му изказване е независимо от това подозрение („не зная... но любя”). Препоръчително е да не му вярваме и едно основание за това е появяващата се като рима на „извежда” „надежда”. Ако разглеждаме първата строфа изолирано, недвусмислено бихме заключили, че става дума за надеждата пътят да извежда навън. Такъв извод е моментално опроверган от продължението - чрез анжамбман - в следващата строфа: всъщност ставало дума за надеждата да виждаш как с невидим плам догарят някакви утехи и ужаси, а същевременно да чуваш - неясно откъде - псалмопенията на една абстрактна младост, която дори не е твоя, но си позволява да безчинства в дома ти с риск от пожар. Всичко това, кой знае защо, е квалифицирано като миг божествен и тържествен. Всъщност лирическият Аз, замаскирал се междувременно като лирически Ти, не спира да приказва, залива ни с изумяващи фрази, и направо казано, бръщолеви, в отчаян опит да отклони вниманието ни от вече изплютото камъче: колкото и да не иска да си го признае, той се надява, че тоя път извежда от миражите, от жилото на самотата, от отвратителното раздвоение между утехата да бъдеш сам и ужаса да бъдеш девствен, които и двете ще догорят едновременно и с това ще се приключи. Твърди, че надеждата му е уморена и че тя дори не е истинска надежда, а е само странен сън, но всъщност става дума за доста жежка надежда. С две думи - тоя път е пътят на надеждата. А какъв е оня път?

Вторият път очевидно е друг - това е пътят на ужаса да бъдеш девствен; и този път е прокълнат. Докато първият път е лъкатушен и забулен в сънища и невидими пламъци, вторият се подчинява на откровено кръгово движение без изход. Това е пътят на не-казването, пътят на от-казаното твърдение, пътят на бягството от из-явление, пътят на не-значенето. Това, че е прокълнат, не пречи на субекта да предпочете относителната му безопасност (поне не го чакат нови из-питания - всичко му е вече познато). Мигът е тържествен, но навярно е донякъде утешително, че тържеството не е правило, че празникът е строго разграничен от делника. Всеки ден не е Великден. Тоя път, пътят на надеждата, е тържествен. Оня път е делничен и в крайна сметка - по необходимост - е за предпочитане.

На едно по-високо ниво двата пътя всъщност са един. Има един път, който отначало изглежда като тоя път, но колкото повече напредва, все по-ясно става, че всъщност е оня път. Този мета-път е пътят на стихотворението или по-точно казано, той е стихотворението. Тоя път Лилиев а-ха да съобщи нещо, на езика му е да го изплюе в третата строфа, която така дисонансно се нахвърля върху останалите, макар че поетът все пак полага усилия да замаскира дисонанса чрез засукания синтаксис и натрупаните една след друга еднотипни фрази. И ето: любовта в дома е разискрена, ще стане пожар... Но не, отказваме се. Няма да съобщаваме, няма да казваме, няма да значим. Извежда ли? Ами, не извежда. И тоя път пак ще стане като оня път. Моята лютня: дрън-дрън. Птици в нощта. Творбата е пленена в прокълнатия път на отказа от значение: тя е несъбудена.

И все пак тази творба държи една последна хитрина в торбата си. Хитрина, която деконструира собствения й порочен кръг и го заменя с нов. Става дума за несъбуждането във финалната строфа. На едно ниво на възприемане тук всичко е ясно: несъбудената плът е неосъществена, девствена и решена да си остане девствена, самопленила се в прокълнатия път на дърдоренето. Затова и се римува с оня път.

Но все пак тя се римува и с тоя път. А по тоя път - за несъбудилите се - все още продължава странният сън на уморената надежда. Субектът може да е станал от леглото, но плътта продължава да спи - и сънува все същия сън.

БЕЛЕЖКИ

1. Фактът, че това е единствената така разбирана пълнозначна дума, която се среща в творбата повече от веднъж, без да е част от повтаряща се фраза, натоварва „път” с особена тежест. [обратно]

2. Паралелът между „утехата да бъдеш сам” и „ужасът да бъдеш девствен” е повече от очевиден, но анафората на контрастиращите ключови думи много подсилва ефекта. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Илиев 1987: Илиев, Стоян. Николай Лилиев: син на обезверен жребий. София: Български писател, 1987.

Константинов 1963: Константинов, Георги. Николай Лилиев: човекът, поетът. София: Български писател, 1963.

Лилиев 1986: Лилиев, Николай. Поезия. София: Български писател, 1986.

Янакиев 1960: Янакиев, Мирослав. Българско стихознание. София: Наука и изкуство, 1960.

© Ангел Игов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 30.07.2007, № 7 (92)