"КОНТАКТ" 2016: С ЛИЦЕ КЪМ ПРОБЛЕМИТЕ И ДИЛЕМИТЕ НА СЪВРЕМЕННОТО ОБЩЕСТВО

Камелия Николова

web

"Илиада", режисьор Йерней Лоренци, копродукция на Националния словенски театър, Градския театър в Любляна и Цанкарев дом, Любляна, Словения, фотограф Петер Ухан

"Контакт" на 25 години

"Контакт" - един от най-престижните театрални форуми в Европа днес и първият от поредицата големи международни фестивали, появили се в централната и източната част на континента след политическата промяна през 1989 г. отбеляза своята 25-годишнина. Започнал в полския средновековен град Торун през 1991 г. като ежегодно събитие, от 2012 г. той се превръща в биенале. Преди месец, от 22 до 28 май, се проведе 23-то му издание, посветено на неговия юбилей.

Замислен и дълго време осъществяван като среща на театъра от Централна и Източна Европа със западноевропейската сцена, през последните години фестивалът е преди всичко платформа за представяне на някои от най-значимите тенденции, спектакли и имена в днешния европейски и световен театър. Негов организатор е Градският театър на Торун “Вилам Хожица", а директорът на театъра е и директор на фестивала. Създател и пръв директор на МТФ "Контакт" е Кристина Майснер, след което дълги години този пост заема Ядвига Олерадзка. От 2016 г. директор на "Контакт" е Анджей Чурски. По традиция селекцията на спектаклите, съставящи фестивалния афиш, се прави от директора и неговия екип. Тази година Анджей Чурски въвежда значителна промяна в установената традиция. Подборът на представленията в юбилейното издание е направен освен от него и консултанта му Бартош Зажикиевич (заместник-директор на театъра в Торун) и от двама специално поканени селекционери - режисьорите Марчин Виершовски и Марчин Завада.

Страхът от глобална катастрофа и липсата на общество

Основната програма на тазгодишното издание e особено силна. Тя включва 10 спектакъла от 8 страни - по два от Германия и Белгия и по един от Холандия, САЩ, Словения, Полша, Исландия и Чили. "Народен враг" от Ибсен на Томас Остермайер и Шаубюне, Берлин откри фестивала, след което в рамките на една седмица взискателната публика на града и театрални експерти, критици и селекционери от Полша и редица европейски държави имахме възможност да гледаме още "Mein Kampf" на Римини протокол, Берлин; "Гаврило Принцип" на холандската компания "De Warme Winkel", Утрехт; "Вишнева градина" на TgSTAN, Антверпен, Белгия; "Хуарес: документална митология" на режисьора Рубен Полендо и Театър MITU, Ню Йорк; "Царят самозванец или полските тържества в Москва" по Адолф Новачински на режисьора Яцек Гломб и ръководения от него театър "Хелена Моджиевска", Легница, Полша; "Илиада" на Йерней Лоренци, копродукция на Националния словенски театър, Градския театър в Любляна и Цанкарев дом, Любляна, Словения; моноспектакълът "Достъп" на Роберто Фариас, режисьор Пабло Лараин, Сантяго, Чили; "Чайка" на режисьорката Яна Рос и Градския театър в Рейкявик, Исландия и "Баща" на белгийската компания "Peeping Tom", Бруксел.

Две основни посоки (и безспорно водещи критерии при избора на представленията) ясно се открояват в този богат и разнообразен афиш. От една страна, той заявява категоричен тематичен фокус. Всички подбрани спектакли се занимават с един от двата много актуални днес проблема "страхът от глобална катастрофа" и "липсата на общество", както кратко и точно ги формулира Марчин Виершовски, член на селекционния екип. Другата посока е целенасоченият интерес към представления, които пряко кореспондират с публиката, които се случват като интензивно и непосредствено лично преживяване както за участниците в тях, така и за присъстващите в залата.

"Народен враг" на Томас Остермайер: проблемите и заплахите пред традиционното общество

В логиката на избрания тематичен и естетически фокус на тазгодишния "Контакт" известното представление на емблематичния германски режисьор неслучайно е определено от организаторите да открие фестивала. Създадено от Томас Остермайер с трупата на ръководения от него театър "Шаубюне" в Берлин през 2012 г. то е показано на 26 от големите европейски и световни фестивали и сцени - от Авиньон (2012), Венеция (2013), Лондон (2014), Париж (2014), Неапол (2015) и Пилзен (2015) до Ню Йорк (2013), Монреал (2013), Буенос Айрес (2013) и Богота (2016), преди да се срещне с публиката в Торун. След забележителните постановки по текстове на любимия си автор Хенрик Ибсен "Нора" (2002) и "Хеда Габлер" (2005), с които Остермайер разширява границите на своя провокативен и наложил го като водещо име в съвременния европейски театър "нов реализъм" от in-yer-face драмата до модерната и традиционната класика, режисьорът периодично се връща към норвежкия драматург. Тези завръщания обаче не са случайни. Томас Остермайер посяга към пиесите на Ибсен, когато иска да коментира особено остър и актуален съвременен проблем.

Кристоф Гавенда (Доктор Стокман) в "Народен враг" от Ибсен, режисьор Томас Остермайер, Шаубюне, 2012, Берлин, Германия, фотограф Арно Деклер

В "Народен враг" Остермайер едновременно тревожно и остро поставя много важния, за да не кажем най-важния, въпрос на съвременната европейска демократична система. Това е въпросът за дезинтегрирането на обществото и за загубването на традиционното му основополагащо качество - способността му да взима точни, продуктивни и добре информирани решения чрез широк публичен дебат и пряк избор чрез гласуване. Както е обичайно за Остермайер и за неговата естетика на "новия реализъм" той остава близо до пиесата на Ибсен и в същото време екстремно я преработва, превръщайки я в текст, написан днес, за днешния свят и днешните проблеми. Версията за спектакъла е направена от драматурга на Шаубюне Флориан Боршмайер, с който през последните години Остермайер почти неизменно работи и който участва в подготовката на текстовия материал за постановките и на други водещи европейски режисьори като Алвис Херманис и Ромео Кастелучи.

Познатата история за доктор Стокман, чието усилие да убеди съгражданите си, че минералните бани в техния град, осигуряващи приходите им, трябва да бъдат затворени, тъй като водата е заразена от близката фабрика, го превръща в "народен враг", в спектакъла на Остермайер и Шаубюне се случва като обикновена днешна история на обикновено младо семество в малък съвременен град. Доктор Стокман (Кристоф Гавенда) и съпругата му (Ева Мекбах) живеят в скромен апартамент в място, където той наскоро е започнал лекарската си практика и отглеждат малкото си бебе. Младата жена има "часове за себе си", когато Стакман се грижи за детето, а тя пее с оркестъра на няколко техни приятели, сред които е и редакторът на местния вестник Ховстад и които са донесли микрофоните и инструментите си в дома им. Дори неговото откритие за замърсената вода на минералните бани групата подкрепя с шумно рок изпълнение. На финала, когато Стокман търси подкрепа за затварянето на санаториума в общността и е освиркан и обявен за враг на града, всички го изоставят, а съпругата му остава с него по-скоро по инерция. Самият доктор Стокман в спектакъла на Остермайер не е герой и борец за общественото благо, а по-скоро объркан и затворен учен, вгледан единствено в себе си, който не умее и не желае да убеждава другите в правотата си. Нещо повече - накрая, когато се оказва, че тъстът му е вложил зестрата на жена му в поевтинелите след разкритието имоти на баните, той смекчава позицията си и навярно се примирява с положението.

Ключовата сцена в представлението на Остермайер е сцената на публичното излагане и дебатиране на позицията на Стокман пред обществото. Когато тя стартира, осветлението в зрителната зала неочаквано е пуснато, а акторите, играещи някои от представителите на това общество, се втурват от двете страни на редовете на зрителите и започват, с познатата в подобни случаи днес словесна виртуозност и манипулативност, да задават въпроси както на Стокман, застанал пред специално изнесена трибуна, така и на присъстващите в залата. Те се оказват част от един широк форум, в който въпросът е "вреди ли егоистичното следване на личната полза на общественото благо?" В Торун, след първоначалното стъписване, се чуха отначало плахи, а след това все по-категорични и различни отговори. Накрая действието се върна отново на сцената. Няколко от опонентите, а след това и всички останали започнаха с ескалиращо ожесточение да хвърлят по доктор Стокман бои в различен цвят, докато той се сгърчи повален и целият оплескан на пода. След дълга пауза Стокман/Гавенда се изправи и пълзейки, се добра до дивана в хола на дома си. Финалът го остави там - седнал, окалян и безучастен.

"Вишнева градина" на TgSTAN и "Чайка" на Яна Рос: Чехов и самотата сред другите

Ако "Народен враг" на Томас Остермайер постави на масата по един мощен и нагледен начин основните проблеми и заплахи пред/на традиционното европейско общество и неговите днешни трансформации, то двата спектакъла по Чехов, включени в афиша на "Контакт" 2016 оглеждаха същата тема, но изцяло през фокуса на отделната личност. В центъра на максимално свободния прочит на "Вишнева градина" на известната белгийска театрална компания TgSTAN (Stop Thinking About Names) и на "Чайка" на Градския театър в Рейкявик, Исландия беше отделният съвременен човек - тревожен и оставен сам на себе си, преживяващ скрито самотата си сред шумния и необятен свят на другите. И в двата спектакъла, подобно на "Народен враг" на Остермайер, емблематичните Чехови пиеси бяха превърнати в изцяло съвременни текстове, но използваха коренно различни стратегии за своето актуално звучене.

"Вишнева градина", 2015, театрална компания TgSTAN, Антверпен, Белгия

Създадена в края на 80-те години на ХХ век от танцьорката Жолен де Кеерсмакер (дъщеря на известната белгийска хореографка Ан Терез де Кеерсмакер) и трима нейни състуденти от Консерваторията в Антверпен TgSTAN се утвърждава през последното десетилетие като една от водещите европейски трупи, работещи в областта на колаборативния театър (devised theatre). В спектакъла си по "Вишнева градина" тя взима текста на Чехов като набор от добре известни човешки характери, поведения и ситуации, в които 10 от актьорите й (двама от тях играят по няколко роли) разпознават и преживяват свой собствен опит и свои собствени напрежения, тревоги и липси на днешни хора, споделяйки ги по този начин помежду си и с присъстващите в залата. Център на представлението е Раневска или по-точно онова, което актрисата и танцьорката Жолен де Кеерсмакер е открила като особено лично и близко в нейния образ. Това е изработеното леко невротично и леко инфантилно външно поведение на жена, която се изплъзва от проблемите си, като се прави, че не ги забелязва, че всичко е наред и, най-вече, че нещата при нея са под контрол. Актрисата ни казва много за себе си, натрупвайки в продължение на спектакъла поредица от ситуации с Раневска, в които повтаря една и съща поза - напрегнато отмятане на раменете назад, сякаш казва "Ще се справя с това!", придружено с елегантни, почти танцувални движения и рязко стискане на ръцете в юмручета, повдигнати до нивото на раменете й. Същата стратегия на лично присъствие чрез Чеховите образи използват и останалите актьори като особено откровени и въздействащи са Берт Хаелвот (Яша), Франк Вееркрюсем (Лопахин) и Мирке Круйвер (Шарлота).

За да подчертаят още по-категорично, че не интерпретират известния Чехов текст, а играят с образите и ситуациите от него с цел да открият в тях свои лични страхове, стратегии и обсесии, членовете на TgSTAN неочаквано прекъсват епизода, който представят, за да коментират играта на партньорите си, реакцията на зрителите или собственото си изпълнение. В забавната, (само)иронично приповдигната и наиграна самоувереност и веселост на актьорите, представящи своите Чехови персонажи не само деликатно и неусетно се откроява самотата и неувереността на съвременния човек сред другите, сред обществото, но и става наистина ясно защо модерният класик така упорито е настоявал, че е написал комедия.

В "Чайка" работещата в различни страни латвийска режисьорка Яна Рос (която е завършила в Йейл, в момента е в трупата на Националния театър във Вилнюс, Литва и има няколко продукции с ТР Варшава на Гжегож Яжина) и трупата на Градския театър в Рейкявик избират по-обичаен начин за осъвременяване на Чеховата пиеса. Режисьорката тенденциозно пренася действието и персонажите й в днешна Исландия като ги облича в съвременни костюми, дава им местни днешни имена (Константин става Кони и т.н.) и кондензира основните ситуации до невротични, визуално преекспонирани взаимоотношения. Яна Рос получи наградата на журито за режисура.

"Хуарес: документална митология" на Рубен Полендо и Театър MITU: нарковойните, убийсктвата, корупцията и разпада на обществото

Много силно въздействащият и изобретателно направен спектакъл "Хуарес: документална митология" на базираната в Ню Йорк независима компания Театър MITU също се открои сред най-интересните представления на фестивала, заели се с изследване на проблемите на съвременното общество. Създадена в края на 90-те от режисьора от мексикански произход Рубен Полендо, компанията се налага през последните години като една от десетте най-добри трупи в американския мегаполис. Тя работи в различни жанрове и формати, но най-известни са нейните документални изследвания със средствата на театъра. Включеният в програмата на "Контакт" 2016 спектакъл е от особено значение за трупата и специално за Рубен Полендо, тъй като се занимава с живота в мексиканския град Хуарес, където режисьорът е роден и израснал.

"Хуарес: документална митология" използва стратегиите на вербатим театъра, вербатим мюзикъла (заявен за първи път преди десетина годинин от известната американска компания Nature Theatre of Oklahoma) и мултимедийния спектакъл, за да разкаже и заедно с това да се опита да проникне в дълбочина в причините за превръщането на доскоро бързо развиващия се и спокоен град на границата с Щатите в "световна столица на убийствата", както е обявен от медиите през 2009 г. Представлението е създадено след двегодишно проучване на екипа, при което актьорите са направили повече от 200 интервюта с местните жители от всички групи - жертви, наркотрафиканти, полицаи, служители в градската администрация и обикновени хора - възрастни жени, чиновници, студенти, университетски преподаватели, както и бащата на режисьора, който продължава да живее в Хуарес. Изпълнителите изговарят на сцената откъси от техните истории и обяснения за миналото и сега случващото се в града им, за собствения им живот и за насилието, което по един или друг начин се намесва в него. Тези истории актьорите ту внимателно четат (повтаряйки особеностите на речта на интервюираните) от листи с принтирани записи и сканирани документи, ту неочаквано изпяват (както правят това актьорите от Nature Theatre of Oklahoma в "Житие и битие"). Полифоничният разказ за някогашния процъфтяващ Хуарес, сега завладян от насилието, изграден от множеството различни гласове на неговите жители, възпроизведени на сцената, е допълнен както с прожекции на документални данни за града, включително карта, официални статистики за убийствата и графики на движението на кривата на престъпността, така и с комикс на боксов мач между наркокартелите, действащи на територията му.

С "Хуарес: документална митология" Театър MITU не само показаха в Торун много силен пример на широко разпространеното днес вербатим представление, разказващо неповторимата лична история на едно или друго населено място чрез полифонията от гласове на негови жители (у нас наскоро Неда Соколовска и актьори от Шуменския театър направиха в тази естетика майсторското "Оттука започва България", 2015), а и болезнено поставиха въпроса за кризата и изтляването на обществото в страните, завладени от престъпност и корупция.

“Баща" на белгийската компания "Peeping Tom": самотата в света на закърнелите роднински и емоционални връзки

За своя много нашумял през последните две години спектакъл "Баща" белгийската компания "Peeping Tom", работеща в областта на съвременния танц-театър, също прави дълго проучване в дом за стари хора и използва събрания материал при подготовката му. Тръгвайки от тази документална основа, тя обаче изгражда оригинално представление, което изобретателно смесва театър на автентизма и съвременен танц. На сцената присъстват едновременно възрастни дами от старчески дом в Торун (тази група винаги е от града, в който се играе спектакъла), автентични днешни костюми и реквизит - маса, пиано, столове, голяма тенджера за супа, чинии и т.н. и неочаквани странни, поетични и екстатични появи, действия и картини - експазивни танци на виртуозната Мария Каролина Виейра, подобни на нощни кошмари красиви и ужасяващи със своята битова буквалност и ужасяваща преекспонираност гледки и звукови образи. Тази смесена естетика всъщност е запазената марка на "Peeping Tom".

Създадена през 2000 г. от Габриела Каризо - танцьорка и хореографка от Аржентина, и френския танцьор и хореограф Франк Шартие, работил с Морис Бежар и Ален Плател и неговия Les Ballets C de la B, от когото безспорно е повлиян, компанията създава един нов сюрреалистичен театър от началото на ХХІ век. Тя се вглежда и разказва истории от ежедневието на съвременния човек, в които под добре подредената и организирана повърхност на видимото се блъскат неговите страхове, обсесии и кошмари. Погълнат от монотонния си дневен ред и забързан в изпълнението на задачите си, в своята шумна и пренаселена самота той води съноподобно съществуване, смесило реални и въобразени образи и емоции.

Точно този нов сюрреалистичен живот на човека от ХХІ век се стреми да улови и покаже "Peeping Tom". И в "Баща" го направи по забележителен начин. Довел, както е прието, без никакви емоции и колебания, възрастния си баща в старческия дом (в спектакъла това е прекспонирана сцена, в която синът влачи съпротивляващия се възрастен човек, представен чудесно от 66-годишния художник Лео де Бойл, по пода, завит в одеало), много скоро синът вече е доведен тук от своя син, като вратата остава отворена и за него. Все повече лишаващ се от миговете на бащина и синовна любов и близост, от усещането за неповторимост и вечност на чувствата, от утехата на общността и представата за безсмъртието на рода и индивида в един космически хоризонт, съвременният човек остава изправен единствено пред ужасяващата самота и безсмислие на този кратък безпощаден кръговрат.

Съпротиви и провали пред страха от глобална катастрофа

С темата за страха от глобален конфликт по различен начин и в различни регистри се занимаваха три спектакъла от фестивалната програма - "Илиада" на Йерней Лоренци, Словения, "Гаврило Принцип" на холандската компания "De Warme Winkel" и "Царят самозванец или полските празненства в Москва" на Яцек Гломб и театъра в Легница, Полша. Към тази тематична група би могъл да бъде причислен и "Mein Kampf" на Римини протокол, Берлин.

Ненапразно полският спектакъл "Царят самозванец или полските празненства в Москва" и словенският "Илиада" бяха сложени от организаторите един след друг, в един и същи ден. Използвайки исторически текстове, те рязко и ударно търсеха паралелите на историята с днешния свят и напреженията и войните в него. Забележително е, че емблематичната метафора и в двата спектакъла беше светът като вечна кланница, а човекът - като разфасовано кървящо тяло. В подобна посока, но със средствата на документалния сценичен пърформанс търсеше съпротива и решения на заплахите от глобална катастрофа и "Гаврило Принцип" на холандската компания "De Warme Winkel" връщайки ни към комплекса от причини и към непосредствения катализатор на Първата световна война - убийството на австрийския престолонаследник Франц Фердинанд на 28 юни 1914 г. в Сараево от босненския сърбин Гаврило Принцип, член на сръбската националстическа организация "Млада Босна". "Mein Kampf" на Римини протокол остана в сянката на по-ранния известен и дискусионен спектакъл "Капиталът" на германската трупа, въпреки че преднамереното му изиграване на обърнатата сценография на предишното представление и началните сцени събуждаха по-големи очаквания.

"Илиада" на Йерней Лоренци: пътешествие към архетипния страх

Безспорният фаворит в тази тематична група, както и въобще на "Контакт" 2016 беше "Илиада" на Йерней Лоренци.

"Илиада", режисьор Йерней Лоренци, копродукция на Националния словенски театър, Градския театър в Любляна и Цанкарев дом, Любляна, Словения, фотограф Петер Ухан

Спектакълът е едно от големите събития на изтичащия европейски театрален сезон. Проследявайки основните европейски театрални фестивали през него, често попадах на впечатляващото словенско представление в програмата им. Така имах възможността да гледам спектакъла четири пъти на различни сцени, пред различна публика, в различен театрален контекст. Приемът на "Илиада" навсякъде беше сходен - започваше сдържано и с известна дистанция (пред срещата с христоматийното първо произведение на художествената проза в европейската култура, което всеки е изучавал или му предстои да изучава в училище) и завършваше с въодушевление и бурни аплодисменти. Така беше и в Торун. Заедно с голямото признание на публиката той получи и три от общо петте награди на фестивала - за най-добър спектакъл, за музика и наградата на критиците и журналистите.

Може би най-важното качество на спектакъла на Йерней Лоренци е, че режисьорът и екипът му превръщат своя прочит на Омировата "Илиада" в непосредствено сетивно и емоционално лично преживяване едновременно за актьорите и зрителите, а не в традиционна постановка, изградена върху една или друга интерпретация на основополагащата европейска книга. Така историята за първата европейска (Троянската) война и нейните причини и механизми, скрити дълбоко в природата на човека и изграденото от него общество, се оказва неочаквано проста, ясна и разтърсваща за всички, във всяко време и място, без да изисква специални интелектуални натрупвания и рационално разбиране.

Словенският режисьор се наложи през последните години като международно име с дръзкото си насочване към слушането (в днешната епоха на образите и гледането) - слушането на словото, но най-вече на закодирания в него ритъм, на музиката, застинала в думата и пренасяща през времето дълбоко скритото й и неизменно атавистично съдържание. Ето защо за зрителите на "Илиада" не е необходимо да следят внимателно текста (който се изговаря точно и последователно от актьорите на сцената) и да ровят в паметта си за справки за митологичните герои, техните взаимоотношения, роднински връзки и т.н. - основната трудност при възприемането на античен текст, а е достатъчно да се отпуснат в ритъма и музиката на спектакъла и така несъзнателно ще намерят дълбоко в себе си онова, за което вече толкова векове разказва Омировата поема. В дискусията след спектакъла в Торун Йерней Лоренци ясно формулира това откритие в нашето несъзнавано - всички ние не сме толкова различни един от друг, колкото си мислим, всички си приличаме както в нашата "воля за власт", така и в нашата отчайваща уязвимост и преходност.

Въпросът за съхранения несъзнаван опит и архетипно съдържание в ритъма и музиката на класическите текстове и конкретно в техния формален израз - метричната стъпка, е особено важен в театъра. В "Илиада" Йерней Лоренци и неговият екип го решават с респектиращо познание и артистичен замах. Онова, което носи непокътнато вечното съдържание на Омировия епос е хекзаметърът, в неговия ритъм е застинала енергията на желанието за надмощие, на гнева и страданието на древните. За да припомнят на днешните хора в залата важното архетипно знание за живота, войната и смъртта, режисьорът, композиторът Бранко Рожман и сценографът и актьор в представлението Грегор Лущек намират мощно въздействащ начин за съвременно възпроизвеждане на ритъма на хекзаметъра, в който е записан античния текст.

При започването на спектакъла сцената напомня подиум, на който след малко ще излязат изпълнителите от музикален оркестър. В широк полукръг са наредени столове с микрофони пред тях, пред един има пиано, пред друг - арфа, а до трети е поставена гусла. Броят на столовете и на актьорите, които след минути ги заемат, е 12 - колкото броят на изпълнителите в древногръцкия хор при представянето на трагедиите на Есхил. От тях се отделя един - той е аедът (древният разказвач), по-късно водачът на хора, но едновременно с това и актьорът, който ще "модерира" тази вечер на сцената разказа за Троянската война. В началото ритъмът на хекзаметъра е зададен от него, от начина, по който изговаря първите строфи на известната древна поема за "гнева на Ахила", след което по време на целия спектакъл е поддържан от останалите актьори с отмерени удари по микрофоните пред тях. Изпълнителите в този особен съвременен оркестър - трансформация и продължение на античния хор, са облечени в обичайните за членовете на един оркестър вечерни костюми, по-точно в отделни части от тях, допълнени с елементи от други епохи и днешни модни стилове, както и с древни оръжия - щит, копие, меч. Разказът за обидите, капризите и замислите за отмъщение на хората и боговете, довели до битката-касапница пред Троя, тече ясно и последователно като всеки от изпълнителите става от стола си и произнася монолозите на основните герои Ахил, Агамемнон, Зевс, Хера, Патрокъл, внасяйки в цялата ритмично-музикална картина нови тонове в екстатично нарастваща градация. И когато тя достига възможния си предел при сцената с Патрокъл, тръгнал за бойното поле в доспехите на непобедимия си приятел Ахил, неочаквано е прекъсната от открила се в дъното на сцената пасторална картина. В нея до голяма купа сено (чийто силен мирис залива залата) стои жена, която нежно пее отрезвяващ рефрен - за мъжа, който, ако отиде в битката за Троя, ще умре, покрит с вечна слава, а ако се върне у дома ще загуби славата си, но ще живее дълго.

След като в първата част на спектакъла чрез майсторското и стремително развитие на ритмично-музикалната му партитура зрителите спонтанно са се изправили пред ирационалния стремеж на човека за надмощие и завоевание, водещ го към разрушението и саморазрушението, то във втората част е показана самата технология на (само)разрушението. Изначалната, същностната причина за войната е страхът от изместването, безславието, заличаването - страхът от смъртта. Вкопчил се в жаждата си да бъде, човекът отчаяно се бори за случайни, незначителни и нелепо изглеждащи дреболии (много иронично е показано това при Ахил, с фигура и походка на съвременен манекен, постоянно оглеждащ се в голямо, заобиколено със светещи лампи, огледало). Желаейки да отдалечи смъртта, той ирационално я търси, предизвиква я с обречено безразсъдство, стреми се към нея с еротичен копнеж. Войната е крайната обсебваща проява на човешкия нагон към смъртта. Създателите на спектакъла с невероятно проникновение са уловили и събудили тътнещата енергия на този нагон в Омировата "Илиада". Втората част представя разказа, дублиран от нагледно стилизирано изображение, на три емблематични битки, завършващи със смърт. Битката на гърците с троянците като единоборство на неизброимо количество безименни мъже, убийството на Патрокъл от Хектор и отмъщението на Ахил чрез жестокото убийство на Хектор. Освен ритмично-музикално изградени тези три сцени са и невероятно въздействащо хореографирани от Грегор Лущек. Всички те започват с постепенно градиращ екстатичен танц на война (тук изключително беше изпълнението на Марко Мандич като Хектор), вдигнал на нивото на рамото си своето копие, което накрая забива в гърдите и корема на жертвата и завършващ със събличането (унижаването) на голото беззащитно мъртво тяло. Финалът на този повтарящ се ритуал на екстаза на мимолетното самоутвърждаване и смъртта е жестокото изтезание и обезобразяване на тялото на Хектор от "страшно гневния" Ахил. Сцената е направена с рядка изобретателност и майсторство - Марко Мандич като Хектор се свива в ембрионална поза на подиума, покривайки тялото с щита си и държейки в едната си ръка микрофон. Юре Хенигман като Ахил започва свирепо да удря по щита, докато той се огъне, а залата се изпълни с непоносимия трясък на сипещите се върху метала удари и стоновете в микрофона, оркестрирани във фина мелодия на отделящата се от тялото душа. След кратко затишие актьорът, представил Хектор, се изправя и се завръща на стола си, а на негово място е поставен разполовен кървящ труп на голямо животно, което Ахил започва да налага отново, а след това старият Приам отчаяно приласкава в скута си като разфасованото тяло на сина си. Това е краят на битката, в която "някои умират, други убиват, а земята е потънала в кръв", както припяват насядалите в кръг актьори. И малко преди да избухнат аплодисментите, арфистката неочаквано запява повтарящ се рефрен на английски, изпълнен с неземна нежност и безнадеждност, като при всяко повторение поставя ново име на актьор от представлението, а накрая и на човек от публиката: "I am going to die, J. going to die, M. ..." и завършва “We are going to die". "Всички ще умрем" - как да се научим да живеем с това!

В "Илиада" на Йерней Лоренци и невероятния актьорски екип, композитор и хореограф, могат да бъдат открити много препратки и алюзии както с минали войни на Европа, така и с днешния, разтърсван от конфликти, свят. Но спектакълът, както казва самият режисьор, не е за една конкретна война или за днешната световна ситуация, той е пътешествие към самия човек, към неговите най-дълбоко складирани и потиснати страсти и страхове.

Наред с другите причини за безусловния успех на "Илиада" на Йерней Лоренци най-важната си остава дълбоко изстраданият и убеден призив на спектакъла - обобщил всъщност и посланието на целия "Контакт" 2016 - да продължим да се борим с архетипните и ежедневните си страхове, за да запазим и подобрим постигнатите с векове социокултурни и емоционално-човешки придобивки на нашата цивилизация.

© Камелия Николова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 16.07.2016, № 7 (200)

Други публикации:
Литературен вестник, бр. 27, 06.-12.07.2016, бр. 28, 13.-19.07.2016.